home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



«РОК-ЗВЕЗДА»

При обращении к личности Майка Науменко обнаруживается совершенно иной, в сравнении с Башлачевым и Цоем, биографический миф. Миф этот необычен уже тем, что практически редуцировался еще при жизни художника, возродился, как водится, после смерти, но не получил сколько-нибудь широкого бытования, так и не преодолев рамок узкого круга друзей и почитателей. Культивированию мифа не смогли помочь ни активное жизнетворчество Науменко, ни его имидж, разрабатываемый последние годы жизни, ни кинематограф, ни публикация после смерти Майка отдельным изданием воспоминаний о нем, ни поэтическое наследие. Не получил «текст смерти» Науменко репродукции ни в прессе, ни в фольклоре. Следовательно, характерная особенность этого текста, в отличие от «текстов смерти» Башлачева и Цоя, — практически полное отсутствие аудиторного мифотворчества. Василий Соловьев пишет: «Цой оставил после себя Героя-Воителя, БГ выпустил в мир Вестника, Кинчев дал бунтаря, Сукачев — Взбесившегося Водопроводчика. Майк же не оставил после себя ничего».[281] Все это, казалось бы, позволяет сделать вывод о том, что перед нами фигура не значимая. Однако это не так, хотя бы уже потому, что «во времена, когда русский язык в рок-н-ролле ломал людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под глубокое и искреннее выражение рок-н-ролльных чувств».[282] Именно в этом многие видят заслугу Науменко. Для сравнения приведем несколько подобных суждений: «Пожалуй, заслуга Майка в том, что он нашел для русскоязычного рока совершенно новую и очень точную интонацию»,[283] «именно Майк впервые привнес в русскую песню интонации рок-н-ролла»[284] (М. Гнедовский); «великий российский рокер <…> Майк стал отцом-создателем русского уличного рок-н-ролла <…> Кайф, стеб и секс по-русски нашли наконец-то своего Орфея. Можно с полны правом считать Майка предтечей российского панк-рока»;[285] «влияние Майка непреходяще, потому что это базис» (232); «Майк в большей степени, чем Гребенщиков, нес в себе эту стопроцентную рок-н-ролльную эстетику, которой у нас до тех пор не было <…> Майк был абсолютным пионером в этой области» (227) (все высказывания — Артем Троицкий); «Майк — настоящий рок-н-ролльный папа <…> потому как дал ощущение, как делается рок-н-ролл»[286] (Андрей Муратов); «Я всегда считал Майка отцом русского блюза» (237) (Андрей Тропилло); Майк «был первым, кто писал рок-н-роллы и блюзы на русском языке в точном соответствии с требованиями жанра, безо всяких скидок на “совок”»,[287] «Майка называли “ленинградским Бобом Диланом”»[288] (Василий Гаврилов); «Этот человек вписал свою страницу в русскую культуру» (113) (Илья Смирнов); «Первый и, возможно, единственный рок-н-ролльщик всея Руси».[289] Таким образом, заслуга Майка многим видится в том, что он первым запел настоящий рок-н-ролл на русском языке, задал, что называется, традицию, стал предтечей русского рока. В результате, репутация Майка выглядит следующим образом: классик русского рока, законодатель традиции, основоположник рок-н-ролла на русском языке. Так, выход полного собрания наследия группы «Зоопарк» на CD стал «свидетельством приобщения Майка к лику классиков российского рока».[290] А невостребованность майковского мифа широкой аудиторией после его смерти и рок-н-ролльную сущность соединила в одном из пассажей своей небольшой заметки, датируемой 1993-м годом, тверская школьница Елена Никитина, предложив своеобразную квинтэссенцию гипотетически возможного мифа Майка Науменко, творимого аудиторией: «В Питере заглох настоящий живой рок-н-ролл. Умер его идеолог и некому было продолжить его дело. Моим сверстникам имя Михаила Науменко ничего не говорит. Он начал звездой рок-н-ролла, талантливый и трагичный поэт и певец, а когда умер — о нем забыли. Неужели так было и будет всегда?».[291]

Характерно, что к лику классиков Майк был причислен еще при жизни: ср. в челябинской газете «Молодой учитель» от 27 декабря 1990 г. статья «Динозавр из Зоопарка» начинается следующим пассажем: «Классик отечественного рока Майк Науменко не любит шума, как в буквальном смысле, так и вокруг своего имени» (211); воронежская газета «Молодой коммунар» от 22 января 1991 года: «Майк Науменко (а из уважения к его сединам рекомендуется называть 36-летнего ”рок-учителя” Михаилом Васильевичем, желательно с волнительным придыханием) не расстается с “Зоопарком” вот уже 10 лет. За эти годы многие его песни стали классикой отечественного рока» (220); еще в 1982-м году Старый Рокер написал: «Майк — традиционалист. На фоне современных тенденций музыка ЗООПАРКА воспринимается как несомненное ретро»;[292] в 1988-м Г. Паценкер в рецензии на башлачевский мемориал в Москве написал: «для Майка играть рок-н-ролл, блюз, — что дышать, и ничего другого он не умеет»;[293] в 1989-м Андрей Бурлака, описывая фестиваль журнала «Аврора», заметил: «Лишь увидев, как спешит по вечернему парку Майк с гитарой наперевес и в неизбежных темных очках, я успокоился, вдруг решив, что фестиваль уже становится фактом истории».[294] Таким образом, Майк Науменко еще при жизни стал для русского рока «классиком» и «основоположником». Такова в основе своей его репутация, наиболее точно выраженная, пожалуй, Николаем Харитоновым: «не просто легенда, он символ русской рок-музыки, культовый музыкант, личность знаковая».[295] Вместе с тем, «ему до конца дней своих удавалось оставаться просто хорошим, незакомплексованным, доброжелательным человеком».[296] Такое своеобразное противоречье между имиджем классика, звезды и характером простого и доброго человека составило основу биографического мифа Майка Науменко. И его «текст смерти» безусловно нуждается в рассмотрении. Может быть, как текст еще несостоявшийся в культуре; может быть, как текст, который еще ждет своего часа.

Майк умер, как принято в таких случаях говорить, своей смертью, и это обстоятельство, казалось бы, должно редуцировать мифологический подтекст в сравнении с фактами трагических уходов. Однако смерть Майка даже в воспоминаниях современников мифологизируется. Приведем пространный отрывок из воспоминаний Александра Храбунова, музыканта «Зоопарка»: «Я находился рядом, на кухне сидел <…> Я пришел домой в пять часов вечера. У нас огромная коммуналка, мы с Майком жили в этой коммуналке на протяжении десяти лет. Я пришел, а сосед говорит, что обнаружил Майка, лежащего в коридоре в одиннадцать утра. Без признаков опьянения. Отнес его, отволок в комнату, спросил — нужна ли помощь? Майк сказал, что не нужна. Где-то в промежутке между 12-ю часами дня и 5-ю часами вечера звонила матушка Майка. Сосед сказал, что с Майком что-то нехорошо и на всякий случай лучше приехать. Они приехали. Сестра вызвала “скорую”. Врачи сказали, что в этом состоянии человек не транспортабелен, и предупредили, что можно ждать худшего. Около 11-ти вечера они еще раз приехали… но уже… только констатировали смерть <…> При вскрытии выяснилось, что причиной смерти была травма, а они думали, что это кровоизлияние вследствие внутренних процессов. Не знаю… это просто цепь каких-то случайностей <…> Предыдущий период был тяжелый и плохой, но именно в этот период — как раз тогда, когда все произошло — он уже переборол в себе что-то, был подъем, еще чуть-чуть…».[297] Похожую версию, но в выводе более героизированную, предлагает Н. Харитонов: «Жизнь Майка оборвалась трагически и нелепо: вернувшись домой с вечеринки по поводу проводов за границу одного из музыкантов группы, он упал в своей коммунальной квартире, был дотащен соседями до кровати, до утра лежал без движения. Затем приехавшие родственники вызвали “скорую помощь”, которые констатировали самую несовместимую с жизнью из всех травм — перелом основания черепа. В таких случаях медики даже при осмотре не шевелят больного, ибо и легкого шевеления достаточно, чтобы наступила смерть. Майк до конца был в сознании. Он оказался еще и очень мужественным».[298] Отмечается и характерная для «текстов смерти» загадочность: «То, что с ним случилось, я до сих пор не понимаю. Обстоятельства его смерти так и остаются во многом загадочными»[299] (С. Задерий).

Вместе с тем, факт смерти Майка Науменко получил и иные в содержательном плане оценки. Василий Соловьев замечает: Майк «внутри тогдашнего времени <…> Смерть Майка укладывается в классическую формулу подобных смертей: Майк умер вовремя <…> Петь стало некому и незачем. Майк остался один, без слушателя <…> как творческая единица он не пережил своего времени <…> И видимо, к 91-му году от Майка не осталось ничего» (247, 248, 251); соглашается с Соловьевым и Василий Гаврилов: «к 1991 году популярность “Зоопарка” у широких масс заметно упала, и Майк умер на выходе собственной славы».[300] Суждения такого рода, как это не печально, вполне в русле майковского биографического мифа, который как бы завершился до того, как его герой покинул этот мир. В качестве доказательства скептического отношения к Майку в последние годы его деятельности приведем мнение о выступлении «Зоопарка» на концерте памяти Башлачева в ноябре 1988 года в Москве: «Нынешние выступления Майка и K° напоминают чудовищно затянувшуюся лет эдак на 10 шутку. Раньше это было нечто вроде правила хорошего тона среди рок-журналистов — слегка пожурить “Зоопарк” за лажу. Шел год за годом, лажа продолжалась и, когда сейчас Майк умудряется в “Блюз де Моску № 1” <так в статье — Ю.Д.> петь поперек, это попахивает плохой самодеятельностью. “Зоопарк” — первый претендент на приз “За деградацию и полное отсутствие прогресса”».[301] Но даже несмотря на кажущееся завершение биографического мифа еще до момента физического ухода Майка, «текст смерти» во многом пошел по пути уже существующих моделей такого рода — «его творчество, вся его жизнь и, пожалуй, даже смерть — четкий и последовательный путь рок-музыканта в России периода перелома времен».[302] Здесь и предвидение собственной гибели (Наталья Науменко: «В 91-м году Майк с удивлением заметил, что его песни становятся пророческими… Послушайте эти песни из сегодня — он все про себя знал» (271)), и предчувствия близких людей (Валерий Кириллов: «в последнее время он был похож — это мое личное мнение — на того Майка, раннего <…> я ему сказал: “Майк, сдохнешь же…” — “А я этого хочу, я к этому иду”… И когда незадолго до смерти наши общие близкие знакомые спрашивали меня — “Ну как там Майк?”, я говорил: “Что — Майк? Майк вышел на финишную прямую” <…> Конечно же, все мы знали, что он когда-нибудь умрет, что он вышел на финишную прямую, что он хочет этого. Мы все знали об этом. Но до конца не верили»[303]), и обвинение окружения в том, что не заметили великого человека, не соответствовали его таланту (Илья Смирнов: Майк «оказался погруженным в тусовку настолько ниже его уровня <…> это все равно, что заставить Пушкина где-то в пивной развлекать пьяное быдло» (113)), и проекция собственной судьбы на трагические судьбы коллег («”Музыканты дохнут как мухи”, — сетовал Майк незадолго до своей гибели» (136)), и вызов высшим силам, столь характерный для личности трагической и сильной («”Бога нет. А если бы он существовал, то я бы дал ему по роже за то, что вокруг происходит”, — сказанул однажды Майк для красного словца» (136)). Как и в ряде других «текстов смерти» подчеркивается отдаленность героя от реального мира (Наталья Науменко: «главное, по-моему, для него было оставаться художником внутри себя <…> Он старался не зависеть от внешней среды, весь мир был в нем, как у йогов» (132); Борис Гребенщиков: «В последние годы он вошел в дисбаланс с окружающей средой, и это лишило окружающую среду удовольствия от общения с Майком» (80)), в связи с чем вспоминается подмеченный еще при жизни трагизм (Тимашева и Соколянский в статье 1988-го года: Майк «похож на растревоженную птицу, больше всего озабоченную тем, как бы скрыть свою тревогу. Он — питерец до мозга костей, и уже поэтому знает: жизнь в ее непереносимой конкретности, во всем множестве жестов, слов и столкновений проходит не вне, но внутри человека. То, что “вне” может быть смешным, но жизненный выбор и вывод — внутренне трагичны»[304]).

Наконец, последние дни Майка описываются его друзьями как традиционные для культурной мифологии «последние дни поэта» — именно поэта, а не рок-музыканта (Валерий Кириллов: «Жил он у меня последний месяц. Ночью просыпаюсь, смотрю — свет горит, вот здесь, в комнате. Высовываюсь — Майк сидит, пишет. Он писал, причем много писал. В последнее время он написал очень много неплохих стихов. До этого он долго ничего не делал, так, прожил день — и слава Богу. И вдруг такой всплеск!» <…> Александр Храбунов: «А может, это именно песни, только они более серьезные, более мудрые. Другой виток возраста». Кириллов: «Он писал тексты, очень много текстов — и очень много их рвал, жег». Храбунов: «Если ты возьмешь “Выстрелы” и отдельно прочитаешь, то это не читается, как песня»[305]). В «тексте смерти» Майка возникает и неизбежная, как уже отмечалось, в подобных случаях фигура В.С. Высоцкого (Михаил Гнедовский: «в одной вещи голос Майка звучал совсем как голос Высоцкого»,[306] Коля Васин: «Помню, мы слушали Высоцкого, я посмотрел на него — у него, как и у меня, были слезы на глазах» (241)). Таким образом, «текст смерти» Майка Науменко по многим параметрам (предвиденье смерти самим героем и близкими ему людьми, проекция личной судьбы на судьбы предшественников, недооценка деятельности художника при жизни, оторванность от мира реального, трагизм, поэтическое дарование как высшая форма проявления человеческого гения и др.) развивается в соответствии с традиционной моделью «текста смерти» художника вообще.

Смерть Майка повлекла за собой и оригинальные легенды. Одна из них появилась почти сразу же и актуализировала очень частотную сему майковского мифа — доброту. Историю эту поведал Юрий Шевчук, а пересказал Василий Соловьев: «После похорон Майка, во время плавного перехода от атмосферы скорби к вопиющему празднованию (вполне в стиле новоорлеанских мистерий с танцами на улицах) ДДТешники с друзьями оказались посреди Невы на пароходе. Когда судно поравнялось с “Крестами” (старейшая петербургская тюрьма), Юра бросился в воду, чтобы организовать побег всем несправедливо осужденным узникам. День был прохладный, вода в Неве холодной, и Юрий почувствовал, что тонет. Но в самый последний момент, когда он уже шел ко дну, откуда-то сверху его ухватила крепкая длань, и он услышал повелительный голос Майка: “Тебе еще рано помирать”» (247). Доброжелательность, высокие душевные качества доминировали в майковском биографическом мифе еще при его жизни и, разумеется, стали актуализироваться после смерти, что, опять-таки, вполне соответствует традиционным клише «текстов смерти», когда о мертвых либо говорят только хорошее, либо ничего не говорят. Приведем примеры, обратив внимание на то, что многие сентенции такого рода осознанно опираются на принципиальную несоотносимость доброты, душевности — с одной стороны, и рок-н-ролла — с другой. «Друзья и знакомые Майка сходятся на мысли, что для панка у него был слишком мягкий характер»[307] (А. Кушнир); «Майк был одним из самых добрых наших рокеров»,[308] «он на самом деле был очень душевным и скромным человеком. Это не рок-н-ролльные качества, и в этом удивительный парадокс его личности» (232) (А. Троицкий); «лидер “Зоопарка” имел самую добрую душу из всех, когда-либо мне повстречавшихся в жизни <…> определяющим качеством Майка была нежность» (244, 245) (А. Липницкий); «Честность — в словах, поступках, песнях — одно из самых главных достоинств Майка <…> Большой ребенок с чистой душой, но все о себе давно понявший, мудрый Майк» (281) (Н. Науменко); «Он был душевным человеком — самое главное качество, которое меня в нем привлекало. Он чувствовал музыку, был открытым, и очень хорошие, добрые флюиды от него исходили. Это самое главное» (241) (Коля Васин); «Майк был фантазер, вообще — добрейший, обаятельнейший человек»[309] (С. Задерий). Примечательно, что в подобном ключе высказывались о Майке и люди принципиально иной «тусовки». Людмила Петрушевская, написавшая в начале 80-х эссе о Майке (к сожалению, утраченное) уже после смерти Науменко сказала А. Липницкому: «Он был самым лучшим» (247).

Непосредственно из позитивных душевных качеств вытекает неприспособленность Майка к законам коммерческого существования, в чем многим видится его невостребованность в последние годы жизни: «Майк остался едва ли не единственным королем эпохи андеграунда, так и не попавшим в сети нового русского шоу-бизнеса. Как и Башлачев, Майк всем своим строем был человеком социализма. Приставка “бизнес” к его песням и его голосу ну никак не подходит» (245) (А. Липницкий); «Невозможно представить себе Майка, преуспевающего в мире шоу-бизнеса. Карьера, как таковая, в любой области, включая музыкальную — это уже на Майк. Выражусь языком политической экономии, которую Майк наверняка проходил: “Налицо абсолютное противоречие между интимно-частным характером деятельности Майка и внелично-анонимным характером поп-индустрии”» (249) (Василий Соловьев); «Майк — не стадионный человек стопроцентно и Майк не подпольный человек» (80) (Б. Гребенщиков); Паша Краев, отвечая на вопрос корреспондента по поводу компромисса с шоу-бизнесом, говорит, что Майк «не стал существовать в этом качестве» (131).

Вместе с тем, именно Майк многими оценивается как учитель, выведший «в люди» целую плеяду русских рокеров, например, Виктора Цоя («пытался помочь юным “Гарину и Гиперболоидам”. Кстати, именно Майк повел Витю домой к Борису Борисовичу» (269) (Н. Науменко)). И другие музыканты считали Майка своим учителем — Паша Краев в интервью говорит: «Для нас он всегда был учителем, учителем рок-н-ролла <…> Он же — хранитель традиции <…> Я у него даже манеру говорить на какое-то время перенял <…> Все мы у него учились <…> Половину этих коллег он сам воспитал — и Цоя, и “Секрет” <…> он хранитель традиций и жизненных, и музыкальных. И вклад его состоит в воспитательном воздействии его музыки. Опять-таки и Цой, и Кинчев, и толпа других музыкантов» (130, 133). «Многие из них, — пишет В. Гаврилов, — справедливо считают Майка своим учителем, другие так не считают, но в своих песнях в той или иной форме используют найденные Майком рецепты. Продолжателей и эпигонов у “Зоопарка” хватает, и его влияние на весь русский рок не ослабевает».[310] Даже московская школа рока ориентировалась на питерца Майка. Артем Троицкий отметил: «Что касается Майка, то его песни оказали большое, если не решающее влияние на довольно широкий спектр московских музыкантов. Я слышал совершенно восторженные отзывы о нем, например, со стороны Кузьмина. Кузьмин в те годы был достаточно передовым музыкантом и у него была хорошая группа, так вот он находился под огромным влиянием Майка и считал его просто своим кумиром. Точно так же, единственный, о ком отзывался с уважением Вася Шумов (а он не любил Питер вообще), был Майк. Мне трудно судить, в какой степени песни Майка повлияли на творчество Кузьмина, Шумова или Мамонова, но то, что повлияли, это точно» (232). Однако Майк оказывал влияние своим творчеством не только на музыкантов. Б. Гребенщиков отмечает, что именно Майк «сформировал сознание миллионов людей» «если не для Петербурга, то, по крайней мере, для всех провинций, начиная с Москвы» (79). Лена Никитина в уже упоминавшейся газетной заметке с детской непосредственностью воспроизвела сему учитель, обозначив ее мифологическую природу: «Когда говорят, что половину питерских групп испортил БГ, почему-то никогда не вспоминают, кто “испортил”, или, по крайней мере, оказал большое влияние на вторую половину рок-команд <…> Виктор Цой <…> проверял свои песни, показывая их именно Майку <…> Майка уважали даже среди панков — в тусовке “Свина” и АУ. Я думаю, что все это очень хорошо характеризует Майка».[311] Безусловно, что сема учитель напрямую соотносится с уже отмеченными нами семами классик и законодатель традиции.

Но эта сема нарочито вытеснялась другой, еще более частотной и, пожалуй, основополагающей — семой рок-звезда, которая является центральной в автобиографическом мифе Майка как на уровне поведенческой модели, так и в творчестве, где самым явным показателем ее присутствия следует признать опубликованный в 1996-м году «Рассказ без названия». В нем М. Науменко моделирует ситуацию из жизни рок-звезды, воссоздает будни звезды рок-н-ролла. Но не такими, какими они были на самом деле, а вымышленными — такими, какими должны бы были быть в нормальном обществе. Не случайно этот рассказ может быть рассмотрен как мечта музыканта, как создание им легенды о себе самом, о том, как должна проходить его жизнь. В этом рассказе Науменко, по сути, прибегает к приему постмодернистской эстетики, который можно назвать «реальность невероятного». Похожую модель предлагает и земляк Майка Михаил Берг, который заметил о своем романе «Момемуры»: «Я переворачивал ситуацию, делал блестящих, талантливых, с моей точки зрения, писателей и поэтов, живших в невероятной нищете, в убогом быте, людьми совершенно другого качества существования — добившихся литературного успеха».[312] Нам же важно, что своим рассказом Майк создал автобиографический миф, который прочно закрепился в мифе биографическом и вошел в «текст смерти», актуализировав ключевую сему — рок-звезда. Майк сам ощущал такого рода модель применительно к себе, что воплотилось в уже упоминавшемся рассказе, фильме «Буги-вуги каждый день» с участием Науменко и музыкантов «Зоопарка» и в высказываниях Майка. Интересную сентенцию в этой связи находим в интервью Науменко изданию «Литератор» от 24 августа 1990 г. Корреспондент (К. Мурзенко) настаивает на мифологеме рок-звезда, именно на мифологеме: «-Я говорю об ответственности рок-звезды, человека-мифа. А миф, как известно, обязывает» (205). Но сам Майк поначалу пытается эту мифологему применительно к себе редуцировать:

«— Дело в том, что я себя считаю не звездой, а художником.

— А по твоему одно противоречит другому?

— Нет, можно быть художником и звездой, но прежде всего художником — человеком, который просто делает свои произведения» (205). Однако в этом же интервью Майк все-таки соглашается с тем, что он звезда. И не просто соглашается, а пытается дать особое понимание собственной «звездности»: «Знаешь, я себя, честно говоря, немного чувствую звездой, но не такой, как остальные… По-английски это называется “у нас свои люди везде” <…> И конечно, как звезда, я принадлежу своей публике, людям, для которых играю, но все остальное — это уж, извините, мое; как художник, как личность я — это я. И я не строю иллюзий. Все, что мы делаем — шоу-бизнес, индустрия развлечений. Моя работа — развлекать людей. И не вижу в этом ничего плохого» (206). Еще более подчеркивает сему рок-звезда автобиографического мифа воспоминание Владика Шебашова о квартирном концерте летом 1982-го года:

«”У нас в гостях звезда ленинградского панк-рока Михаил Науменко!” — радостно объявлял я в паузах.

— Ну почему же панк-рока, ритм-энд-блюза, скорей, — скромно протестовал Майк. “Звезда” его не задевала» (135). Таким образом, сам Майк в определенной степени активно культивировал имидж рок-звезды, делая эту сему важной составляющей автобиографического мифа, хотя сам «не кайфовал от собственной звездности» (230) (Артем Троицкий).

После же смерти Науменко наиболее последовательным пропагандистом семы рок-звезда майковского мифа выступает Б. Гребенщиков. Приведем обширные выдержки из воспоминаний Гребенщикова, который опирается и на уже упоминавшийся рассказ Науменко: «Один из рассказов Майка, уже довольно известный, опять-таки подтверждает то, что я говорил — у Майка с детства, с юности сложилось определенное понимание, что такое рок-н-ролл, определенное понимание, что значит быть звездой рок-н-ролла, и он с начала и до конца жизни ничем другим никогда не был — он был звездой рок-н-ролла сразу <…> он всегда был и оставался с первой ноты, им записанной, до последнего своего дыхания звездой рок-н-ролла. Абсолютно незамутненной ничем другим — ни координацией с внешним миром, ни какой-то попыткой понимания, что вообще в этом мире происходит, ему на все это было глубоко наплевать. Он жил жизнью звезды рок-н-ролла, он был ею с самого начала. И для него внешняя сторона, по моему глубокому убеждению, не была самоцелью, важен был весь комплекс, все, что входит в понятие звезды рок-н-ролла. Он был идеальным рок-н-ролльщиком <…> он был звездой, а они <музыканты “Зоопарка” — Ю.Д.> были людьми из этого мира. “Зоопарк” в свое время был начинающей группой, а Майк никогда не был в стадии старта, когда он написал свою первую песню, он уже не был в стадии старта, он уже был, он должен был уже быть, по собственным ощущениям, на первых полосах всех газет. А то, что его там не было — по этому поводу, кажется, он не комплексовал, потому что он был рок-звездой в своей душе <…> А интерес к жизни — был ли он у него вообще? Вообще, у героя рок-н-ролла интерес к жизни в общем-то и не предполагается. Герой рок-н-ролла живет в принципиально другой среде, к жизни имеющей чрезвычайно малое отношение — он жизнь видит, когда идет от студии до лимузина и от лимузина до какого-нибудь ночного бара. На этом жизнь заканчивается. То есть с жизнью соприкосновения нет и быть не может никакого. А то, что он говорил в интервью, что кроме рок-н-ролла у него еще есть чем заняться, и жизнь на рок-н-ролле не кончается, то, мне кажется, что это слова <…> Будучи Героем, он с самого начала дал такой угол жизни, свой, показал, как на самом деле все должно быть. Своим рассказом, в том числе, который как-то приоткрыл завесу в его внутренний мир — вот как все должно быть на самом деле <…> А на сцене, сколько я помню, он всегда чувствовал себя очень на месте, так, как надо, на сцене он был самим собой <…> Один музыкант сказал: “Рок-н-ролл — это отношение. Совсем не обязательно быть лучшим в мире гитаристом”. У Майка, как раз, именно это и было — какое имеет значение, кто как играет на гитаре, главное — отношение. И отношение из воображаемой звезды сделало его настоящей звездой» (77–84). Рок-звездой называют Майка и другие крупные деятели питерского рока, например, Андрей Бурлака и Евгений Федоров. Москвич Андрей Макаревич назвал Майка «самый наш рок-н-ролльный рок-н-ролльщик» (237). (Кстати, Макаревич выразил эту сторону майковского биографического мифа и непосредственно в своем творчестве — в песне «До скорого, брат (Памяти Майка Науменко)»:

До скорого, брат.

Похоже, окончен бой.

Рок-н-ролл отзывает своих солдат домой.

Взамен наших слов

Другие придут слова,

Пепел наших костров скрыла трава.

До скорого, брат.

В реку дважды войти нельзя —

У наших детей уже другие глаза.

Не поднят никем

Заброшенный зимним днем

Наш флаг из травы с живыми цветами на нем.

Война позади.

Кто выиграл — не нам решать:

Нам было важнее петь, чем дышать.

Последний снаряд

Ударил лет шесть назад —

Отчего с каждым днем редеет наш отряд?[313]

Отметим, что в этой песне Макаревич сделал упор на контаминации собственно рок-н-ролльных мотивов «текста смерти» Майка, включая сюда и мотив своевременного ухода (вместе с роком умирают и его солдаты), и мотивов, если можно так выразиться, универсальных для «текстов смерти» вообще — от переживания утраты до проекции судьбы героя на свою собственную судьбу). Артем Троицкий заметил: «Человек, очень далекий от поверхностного пафоса рок-н-ролла, больше других пропитал рок-н-ролльным чувством свои песни» (232). Более того, «если для многих и многих рок-н-ролл оставался занятной игрой, то для Майка это была абсолютная реальность, не исключающая реальности окружающего мира, но параллельная ему» (66) (А. Рыбин). Сема рок-звезда была воспринята и аудиторией — Лена Никитина свою газетную заметку назвала «Звезда рок-н-ролла».

Близкие Науменко женщины тоже ощущали «звездность» Майка. Художница Татьяна Апраксина, прообраз майковской Сладкой N, говорит: «если бы я его не бросила, он бы не стал звездой»;[314] Наталья Науменко, жена Майка, может быть, более других рассмотрела этот образ и показала, насколько он был органичен для Майка: «рок-н-ролл был для него чем-то намного большим, чем способ зарабатывать деньги <…> мечтал об аппаратуре для группы, о хорошей гитаре, о записях в студии, о съемках» (276); «Майку временами хотелось походить во фраке, в чем-то этаком черно-бархатном. Вальяжность ему к лицу, и в обстановку утонченной роскоши он бы прекрасно вписался» (277); Майк не был аккуратен, «но во всем, что касается музыки, у него был полный порядок. Коробочки с пленками и кассеты любовно оформлялись, данные с пластинок вносились в специальные большие тетради (их накопилось штук 11)» (278). Вместе с тем, Наталья Науменко вспоминает диалог с мужем: «-Ты никогда не воспринимала меня как звезду? <…> — Нет, никогда <…> Ну, не было в Майке высокомерия и вообще ничего такого звездного» (280). Т. е. Майк хотел быть звездой, но вот окружающие порой не только не видели этого, но еще и замечали то, что противоречит представлениям о звезде. Может быть поэтому биографический миф Майка как рок-звезды и не был востребован широкой аудиторией. Показательный в этом плане пример приводит Василий Соловьев: «Мне рассказывали, что на концерте в городе Челябинске группа женщин, отслушавши песенку <”Дрянь” — Ю.Д.> стала прорываться к музыкантам, громить аппаратуру с криками “сам ты дрянь”» (254). Многие не видели в Майке звезду, но даже такой пример позволил Соловьеву сравнить Майка с Орфеем на основании известного сюжета о том, как греческого певца растерзали вакханки. Напомним, что Артем Троицкий в некрологе тоже назвал Майка Орфеем. А Орфей в Греции — звезда первой величины, ведь даже мрачный Аид заслушался его песнями.

И близкие Майку люди, а не только челябинские женщины, пытались редуцировать сему рок-звезда. К уже приведенным воспоминаниям Н. Науменко можно присовокупить высказывание Паши Краева, указывающего на принципиальную несовместимость Майка и понятия «звезда». На вопрос корреспондента, мог бы Майк в этой стране стать звездой, Паша отвечает, что мог, но «если бы он стал таким, он уже не был бы тем Майком» (131). Похожего мнения придерживается и А. Липницкий. Возражая Алексею Рыбину, назвавшего Майка «звездой рок-н-ролла», Липницкий пишет: «Это — неправда. Майк не стал звездой в силу элементарного: расположения звезд над своей головой. “Звезды” в миру — это везунчики. А Майк — неудачник» (244).

В противоречие с семой рок-звезда активно вступают и черты характера Майка. Сам он признавался: «я лентяй жуткий <…> я абсолютно не практичный человек» (223), а это с трудом соотносится с существующими представлениями о рок-звезде. Противоречит этим представлениям и подмеченный корреспондентом «Крымского комсомольца» А. Зарубиным «контраст со сценическим “имиджем”»: «доступен, интеллигентен (подчеркиваю!), умеет настоять на том, что считает для себя стержневым, знает толк в литературе, искусстве» (216–217). Артем Троицкий пишет об этом противоречии «звездного» и «человеческого» в Майке: «Я не думаю, что он воспринимал себя так же серьезно, как Цой или Гребенщиков. Это здоровое отношение к собственной личности, хотя оно и не совсем вяжется с рок-н-ролльным пафосом» (228).

Именно противоречье человека и звезды становится одной из доминант в воспоминаниях многих людей о Майке. Даже Б. Гребенщиков, абсолютизировавший «звездное» начало майковского мифа, замечает: «Майк — как бы солидный, звезда, очки и все такое, а ведь он был прямой противоположностью всему этому, ему как было лет пятнадцать или шестнадцать, так и осталось. Тогда он создал свой особый мир и стал в нем жить <…> он остался абсолютным романтиком» (77).

И сам Майк, похоже, различал своего сценического героя и себя, как реального человека — в анкете он написал:

«НАСТОЯЩЕЕ ИМЯ: Михаил Васильевич Науменко.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ИМЯ: Майк» (121).

Однако в интервью «Комсомольцу Татарии» от 19 ноября 1989 года Науменко подчеркнул: «Как мы живем, так и играем. Стиль музыки соответствует стилю жизни» (201). Т. е. в высказываниях по поводу соотнесения мифа, имиджа, с одной стороны, и реальности с другой Майк порой противоречил самому себе. Точнее всех, пожалуй, это противоречие вербализовал М. Гнедовский: «Мягкий, интеллигентный, застенчивый и, в отличие от своих друзей-музыкантов, начисто лишенный честолюбия, Майк на сцене становится раскованным, даже развязным, убедительно отыгрывая пред публикой роль “звезды рок-н-ролла”, бросающей вызов приличиям, вкусу и ожиданиям публики <…> постепенно сценой для него становится так же и “обычная” жизнь. С некоторого момента в любой публичной ситуации он никогда не снимает черных очков и вообще остается самим собой лишь в узком кругу родственников и друзей».[315] И непосредственно в песнях Майк, по Гнедовскому, был верен своему мифу во всей его противоречивости: «Большинство песен Майка написано от первого лица, поэтому многие подробности кажутся автобиографическими <…> Однако даже в этих случаях впечатление, что Майк поет о себе, обманчиво. Открытость, искренность, независимость, способность “быть собой” — все это тоже часть роли, непременные качества “рок-звезды”».[316] Но к песням мы еще обратимся. Пока же вернемся к воспоминаниям, точнее — к оценке соотнесения сценического имиджа и реального человека людьми, близко знавшими Майка.

Одни четко разграничивают Науменко сценического и Науменко реального (Алексей Рыбин: «На сцене всегда находился Майк — звезда рок-н-ролла, а дома, лицом к лицу со слушателем сидел Майк — помятый и страдающий от окружающего идиотизма, мучающийся им, как зубной болью и похмельем, и эта боль всегда была в его глазах, и он не хотел, чтобы ее видели. Он не любил выглядеть слабым. Он не мог быть побежденным. Спустя несколько лет он надел черные очки и уже никогда больше на публике их не снимал» (71); Михаил «Фан» Васильев: «Вообще, Майк личность очень противоречивая. С одной стороны — человек пишет и поет песни, а с другой стороны — у него полностью отсутствует “карьеризм” в этом отношении» (232)).

Другие рассуждают об их принципиальной тождественности и органичности для Майка, который никогда не играл (Паша Краев: «никогда не играл. Всегда был сам собой. Я немного назову людей, которые не играют» (134); Анатолий Кушнир: «Не “гуру”, не “свой парень” — полное отсутствие типажа»;[317] Коля Васин: «то, что было у него снаружи, то было и внутри, наверное. Поэтому, может быть, мы его и любили, потому что он был таким… натуральным, что ли. Он был естественным человеком <…> И на сцене, и дома он был примерно одинаковым, и поэтому он был хорош. Все остальные наши музыканты, конечно, на сцене одни, а в жизни другие. Это стало аксиомой — артист есть артист. А он не был артистом, он был просто нормальным человеком, который чего-то там сочинял, какие-то удачные или не очень удачные вещи»[318] (239); Василий Соловьев: «Майк не был артистом <…> слишком личные и обнаженные песни, слишком полное отсутствие имиджа» (251); Андрей Тропилло: «Майк всегда был мне интересен именно своей естественностью» (237)).

Третьи видят игру во всем, в том числе — и в «человеческой» позиции Майка (Василий Гаврилов: «Он сознательно выбирает роль лентяя-созерцателя, застолбив свое место на белой полосе — посередине между снующими в обе стороны обладателями конкретных желаний»;[319] современники отмечают, что в жизни и на сцене у Майка было два имиджа: в жизни — начитанный, воспитанный, культурный (припоминают в этой связи, что Майк любил читать Тургенева, много переводил с английского, в том числе — Ричарда Баха); на сцене — активный, агрессивный). Таким образом, применительно к семе рок-звезда можно отметить по меньшей мере три различных значения:

Майк только на публике играл роль рок-звезды, а в жизни был совершенно другим человеком;

Майк никогда не играл, всегда был собой, в том числе — рок-звездой;

Майк во всех своих ипостасях всегда играл, в том числе — рок-звезду.

Эти значения не столько противоречат друг другу, сколько в своей совокупности создают неповторимый майковский биографический миф, построенный в основе своей на взаимоисключающих суждениях. Связано это может быть с двумя вещами: с тем, что мало кто в этой стране отчетливо представлял себе, что же это такое — рок-звезда, и с тем, что «текст смерти» Майка еще окончательно не оформился, и если когда-то такое оформление случится, то интересно будет посмотреть, какая из этих трех версий одержит верх.

Отметим, что помимо маски рок-звезды у Майка были и другие маски. Указания на них не так часто встречаются, но для полноты картины мы все же воспроизведем и эти семы биографического мифа. Тем более, что часть из них сопрягается с цоевским «текстом смерти», что может указывать на принципиальную монолитность русского рока, на его традиционность даже в биографических моделях, когда судьба одного рокера непременно соотносится с судьбами его коллег. Наталья Науменко вспоминает, как Майк однажды ушел от нее, а потом «объяснил свое бегство тем, что он меня просто боялся. А еще опасался испортить жизнь хорошей девочки. В Печорина играл…» (260). Такая характеристика приближает Майка к реализации семы романтик, столь частотной для цоевского биографического мифа. Но она в мифе Майка сведена к минимуму. Вслед за героем цоевского мифа, по мнению Паши Краева, Майк «любил черную одежду» (133). Но сам же Краев редуцирует возможные аллюзии к мифологической модели Виктора Цоя и вытекающим отсюда значениям, утверждая, что Майк «был не “черный человек”, на нем не было мишуры, он не любил навешивать на себя всякие штучки, как вы <это «вы» относится к Рыбину — Ю.Д.> с Цоем, например, <…> черный — просто строгий цвет, солидный. Он вообще был солидным. При всем его раздолбайстве и веселье. Это вопрос интеллигентности» (133–134). Как видим, черное не столько переводит «текст смерти» Майка в иной — цоевский — план смыслообразования, сколько за счет собственной редукции утверждает уже обозначенную сему рок-звезда.

В русле этой семы возникает еще одна — для майковского мифа принципиальная — сема пьянство. С одной стороны, эта сема порождена стереотипными представлениями о западных рок-звездах, об их образе жизни, непременными атрибутами которого являются алкоголь и наркотики. С другой стороны, пьянство может быть рассмотрено и как специфически русская черта, характерная для биографических мифов целого ряда русских поэтов («А я почти поэт. А раз поэт, то алкоголик — к чему же нарушать давно привитые клише» — споет Константин Арбенин в 1999-м году). Исходя из этих двух стереотипов пьянство оказалось, пожалуй, самой востребованной семой майковского мифа. Еще при жизни Науменко Андрей Тропилло в интервью «Рокси» от 2.02.1991. на вопрос А. Липницкого «в чем причина <…> угасания Майка?» ответил одним словом: «Пьянство» (237). Важно здесь и то, что за полгода до смерти близкие люди обратили внимание на угасание — как в творческом, так и в физическом плане, и причиной этого угасания назвали именно пьянство. Все это вписывает Майка сразу в два мифологических контекста: западный роковый и русский поэтический — и в том, и в другом сема пьянство весьма и весьма частотна. А Майк, таким образом, в своем мифе эти контексты своеобразно соотнес, показав, что для России рок-звезда это почти тоже самое, что и поэт. Почти. Артем Троицкий говорит о «симпатии Майка к алкоголю» (228), что позволяло не очень порядочным людям оказывать на него влияние — как тут не вспомнить биографии Есенина и Высоцкого! Но сема пьянство обрела вполне самостоятельное значение в культуре русского рока, прежде всего — рока ленинградского: «В среде питерских рокеров оставаться трезвенником было крайне трудно — питие было абсолютно неизменным компонентом образа жизни. Стало оно и образом смерти — достаточно вспомнить Майка».[320] Именно пьянство в ленинградском роке стало знаком причисления к элите, непременным атрибутом «звездности» или близости к «звездам»; и именно Майк наиболее последовательно воплощал эту сему своим биографическим мифом, задавал своего рода планку для своих подражателей. Важную роль здесь играли песни Майка. Современники вспоминают, что Майку, лирический герой которого любит портвейн, на концертах в других городах поклонники за кулисы приносили именно портвейн, хотя сам Михаил Науменко любил водку и ром в сочетании с пепси-колой. Эту же любовь подметил и Игорь «Панкер» Гудков, увидевший на окне у Майка бутылки «из-под рома, хотя мы пили портвейн» (138). Между тем, С. Задерий вспоминает, что когда Майк работал сторожем и на работе «пил портвейн, встречался с друзьями и играл в преферанс <…> Мы принесли ему портвейна, любимого Майковского напитка».[321] И последствия этой любви отмечаются очень многими, причем отмечаются, как причины смерти, т. е. составляющие «текста смерти» Науменко. Коля Васин говорит о Майке: «Он, конечно, злоупотреблял и деньгами, и алкоголем. И все это привело к тому, что сердце его не выдержало» (240). Вот как Коля Васин описывает внешние признаки приближающейся смерти Майка, как бы создавая базу для мифа русской рок-звезды: «он стал как-то плохо выглядеть, много пить, мало есть <…> были видны неприятные признаки: у него начинали трястись руки, он заговаривался, вел себя как-то странно и неуправляемо <…> У Майка как-то вырвались слова: “Я боюсь жить”» (239). Перед самой смертью Майк «был уже настолько плох, был темен лицом, отечен, руки тряслись <…> Мне кажется, — резюмирует Коля Васин, — он не сопротивлялся тому, что происходило, и не особенно хотел жить» (240). Т. е. Коля Васин максимально приближает смерть Майка к самоубийству. Ему вторит Василий Гаврилов: «Виной скоропостижной кончины было, без всякого сомнения, многолетнее и целенаправленное пьянство. По меткому выражению одного из близких друзей, Майк покончил с собой алкоголизмом. Был ли творческий кризис последних пяти лет его жизни причиной пьянства или наоборот, однозначно ответить нельзя — все взаимосвязано».[322] Борис Гребенщиков видит в пьянстве Майка попытку уйти от действительности «сразу в питье» (79) или же путь к примирению себя с жизнью: «чтобы смириться, нужно было залить себя водкой с дикой силой, потому что он знал, что это не то» (82). Пьянство, как следует из приведенных цитат, возводит «текст смерти» Майка до уровня романтического противостояния героя и действительности. Таким образом сема пьянство из бытового плана переводится в план легендарный. Александр Липницкий вспоминает, что о пьянстве «Зоопарка» «ходили легенды» (246), в группе даже существовала поговорка: «У всех за кулисами красивые девушки, а у нас одни мужики с бухлом» (275). Для полноты картины приведем два высказывания из прижизненной Майку музыкальной критики. С. Гурьев и М. Тимашева написали по горячим следам башлачевского мемориала в Москве: «Майк не пил все утро, пытаясь вспомнить первый куплет “Старых ран” (1979), которые по ЗООзамыслу должны были открыться в начале программы. И они открылись, хотя слова, конечно, не вспомнились»;[323] Юрий Морозов отозвался на выступление Майка в Череповце: «С необыкновенным энтузиазмом публика встречала <…> пьяного еще до приезда в Череповец Майка, так и не сумевшего промычать в микрофон хотя бы один куплет».[324] Заметим, что при всей разнице оценочных моментов, логика и в том и в другом высказывании примерно одна и та же: не вызывает никаких сомнений, что Майк, как «самый рок-н-ролльный рокер», в восприятии как друзей, так и противников — законченный пьяница, ведь он пьет (или же декларативно не пьет!) даже перед концертом. Таким образом, пьянство в майковском биографическом мифе является составной частью представлений об образе жизни рок-музыканта и, что не маловажно, становится объектом для подражания.

Итак, «текст смерти» Майка Науменко воплотился прежде всего как «текст смерти» рок-звезды, включающий в себя такие семы как классик рока, законодатель традиции, учитель молодых, пьяница, добрый человек. Все эти семы интерпретируются по-разному: одни настаивают, что Майк был именно таким как человек, другие полагают, что он лишь играл эти роли. Но факт остается фактом — Майк воплотил в русской культуре сему рок-звезда. Наиболее лаконично и точно майковский биографический миф представил Н. Харитонов: «Майк был рок-звездой старой закалки и считал алкоголь неизменным спутником рок-н-ролла».[325] Именно это можно считать квинтэссенцией майковского биографического мифа — мифа рок-звезды, но рок-звезды с поправкой на национальное своеобразие.

Отсюда — дополнительные смыслы, привносимые в эту сему, благодаря чему в «тексте смерти» Майка легко обнаруживаются такие семы как поэт, герой, романтик и ряд других. Но все они бытуют не самостоятельно, как это мы наблюдали в «текстах смерти» Башлачева и Цоя, а внутри семы рок-звезда, где они контаминируются и своеобразно коррелируют генетически «западную» сему в русле русских биографических мифов. И биографический миф Майка Науменко может, таким образом, быть обозначен как миф русской рок-звезды.[326] Миф такого рода просто не может иметь аналогов в предшествующей культурной традиции. Вероятно поэтому, в силу необычности и неординарности для русской культуры, «текст смерти» Науменко так и не получил сколько-нибудь широкого распространения. Но именно этот «текст смерти» кладет начало новой модели — как жизнетворческой, так и воплощаемой в биографических мифах. Вся вышеизложенная семантика не только обнаруживает себя непосредственно в поэтическом наследии Науменко, в его песнях, но и своей сложностью и многообразием обязана именно стихам. При соотнесении стихов Науменко и его «текста смерти» речь идет, прежде всего, об автобиографическом мифе, поскольку, повторим мысль М. Гнедовского, «большинство песен Майка написано от первого лица, поэтому большинство подробностей кажутся автобиографическими».[327] Расхожим стало мнение, что «лирический герой песен Майка — сам Майк <…> большой обиженный городской ребенок, которому не купили игрушку» (252). Сентенции такого рода, безусловно, порождены, автобиографическим мифом. Разумеется, герой поэзии Майка — именно герой, лирический герой в традиционном понимании, если угодно, персонаж. Как и всякий персонаж, он творение автора с относительно автономной точкой зрения, а вовсе не слепок с него. Но именно майковский герой и формирует тот биографический миф, который оказался востребован «текстом смерти». А.Э. Скворцов, обозначая героя поэзии М.В. Науменко именем «Майк», пишет, что тот «внешне открыт и даже простодушен. На самом деле <…> он не столько прост, сколько прикидывается таковым».[328] Эта маска одного героя на другом и становится в биографическом мифе определяющей. Утверждая, что персонажи Майка — «типичные слепки с представителей рок-богемы 1970-80-х гг.»,[329] А.Э. Скворцов тем не менее однозначно дает понять, что «скромное стремление “быть как все”, не выделяться, но не из толпы, а из своей тусовки, парадоксальным образом выделяет героя из оной».[330] Таким образом, герой (правильней будет сказать — герои) Майка неординарен и, вместе с тем, как это ни парадоксально звучит, типичен. Каковы же его (их) характерные черты? «Легкая ироничность и созерцательность, в итоге позволяющая герою совпасть с самим собой и дать почувствовать другому близость к герою <…> честный, независимый человек, индивидуальность, не нуждающуюся в экстравагантных жестах ради самоутверждения, что делает его фигуру нетипичной в отечественной рок-поэзии <…> “свой парень”, выделяющийся интеллектуальными качествами из среды, но не кичащийся этим».[331] Такой портрет героя, согласимся, не очень подходит для «традиционного» «текста смерти», так как напрочь лишен трагизма и других важных составляющих, ставших необходимыми в текстах такого рода. Поэтому поиски трагических знаков в поэзии Науменко очень часто (хотя и не всегда) будут разбиваться о самоиронию.

Сам Майк Науменко в «Рассказе без названия» иронизирует над будущими мифотворцами, которые станут отыскивать в его песнях знаки предчувствия собственной смерти:

«— А что вы хотели сказать песней “Завтра меня здесь уже не будет”? — поинтересовался я, поднося воображаемый микрофон к ярко накрашенным губам Зу.

— Песней “Завтра меня здесь уже не будет” я хотел сказать, что завтра я еду отдыхать в Зеленогорск и вернусь только послезавтра, — важно изрек Зу, приняв соответствующую позу и изобразив на лице подобающую мину» (11).

Получается, что сам Майк попытался редуцировать свой будущий «текст смерти» еще при жизни (вспомним в этой связи суждение Науменко о Цое). Может быть, в том числе, и поэтому «текст смерти» Науменко оказался на периферии русской культуры, ведь мифотворцев привлекает прежде всего трагизм. Сочетание же трагедии и комедии в «тексте смерти» до Майка было прерогативой лишь А.С. Пушкина. В автобиографическом мифе по этому же пути шел Башлачев, но его «текст смерти» сохранил лишь трагизм, почти полностью (во всяком случае до сего дня) утратив комизм.

Однако «текст смерти» Майка потенциально готов стать традиционно трагическим. Посмотрим, как в его стихах актуализируются принципиальные для «текстов смерти» семы смерти, ухода, одиночества.

Смерть — довольно частотный мотив в рок-поэзии Науменко. Мы попробуем представить все основные случаи актуализации этого мотива, поскольку в отдельных стихах мотив смерти не кажется основным, но в системе всего поэтического наследия обретает глобальные масштабы. Смерть в стихах Науменко актуализируется в разных ипостасях — это может быть

— покушение на убийство: «Ты встанешь и улыбнешься, как ангел, / И вонзишь мне в спину свой нож» («Седьмая глава», 11),[332] «Мои руки в огне, мое сердце — мишень» («Свет», 29), «Ты чувствуешь себя так, будто у тебя на спине татуировка — мишень <…> В тебя стреляют — значит, не просто так. В тебя стреляют — значит, ты заслужил <…> Сколько раз ты умирал, так почему же ты жив до сих пор?» («Выстрелы», 117–118), «Нас убьют, если им прикажут» («Ожидание», 144);

— самоубийство (в русле мифологемы «самоубийство поэта»): «И вот самоубийца берется за перо и пишет. / И скрип пера по бумаге — как предсмертный хрип. / <…> И я пишу стихи всю ночь напролет, / Зная наперед, что их никто не прочтет. / <…> Просто я — часть мира, которого нет. / Мой последний шедевр — бессмысленный бред. / Мой последний куплет давно уже спет / <…> И нет другого пути» («Все в порядке», 36–37), «Смотри, как влюбленные прыгают вниз / С крыш и балконов» («Вот и все», 128) «И я держал заряженным свой пистолет, / Но, слава Богу, не спустил курок. <…> И я оставил завещание, и я намылил веревку, / Но, слава Богу, не нашел крюка» («Я знал», 131);

— страх перед жизнью: «Я боюсь жить» («Пригородный блюз», 27), «Но мне все трудней / Жить в этом мире, где мало любви, / Где так мало тепла, где так много зла» («Злые ангелы осени», 141);

— предчувствие смерти: «И я знаю — что-то случится, / Я знаю — скоро что-то должно случиться» («Всю ночь», 38), «Нет сил думать, нет сил, чтобы петь. / Я прожил жизнь, я попался в сеть, / И я уже не боюсь умереть / В эти странные дни» («Странные дни», 71), «Наступит день, и я забуду, что мне нужно жить» («Я продолжаю забывать», 105), «Каждый день ты просыпаешься с мыслью: “А не последний ли это день?”» («Выстрелы», 117), «Я не могу не просыпаться в пять утра, / В час смертей и самоубийств <…> А ты лежишь в постели и думаешь о том, / Что же в конце концов будет со всеми нами <…> Почему сегодня я выжил в Час Быка?!» («Час быка»,[333] 134);

— знанье о смерти: «Я знаю лишь то, что быть мертвым — / Это хуже, чем быть живым» («Несоответствия», 103), «Он сказал мне: “Мы здесь ненадолго, / И в этом есть свой резон, / Понимаешь, жизнь — это просто жизнь, / Но ее кто-то принял за сон» («Ожидание», 144), «И, хотя они умирают, они не плачут, / Наверное, это не так трудно, как кажется» («На крыле бумажного самолетика», 148);

— виденье собственных похорон (довольно частотный мотив в мировой поэзии): «В зеркале процессия: идут не спеша. / Спроси: “Кого хоронят?” — ответят: “Тебя!”» («21-й дубль», 62) и собственной смерти: «Однажды я заснул под этим странным небом, / Я уже не вернусь назад» («Блюз твоей реки», 34), «Я опять тону в песках, / Хоть мой огонь еще горит» («Позвони мне рано утром», 39), «И я тонул, но ты не могла, / А может, не хотела меня спасти» («Золотые львы», 55);

— попытка избежать смерти: «А я пытаюсь поднять свой якорь, / Чтоб не пойти ко дну. // И я хотел бы вернуться в те времена, / Где не было могил» («Ожидание», 146);

— надежда на воскрешенье: «Ведь герои на экране, погибнув, всегда встают опять <…> Каждый финал это просто / Начало одного из начал» («Иллюзии», 126), «И мертвые встанут, да мертвые встанут» («Ожидание», 144);

— обращение к репутации героя после смерти: «Но если я умру, то кто тогда вспомнит / О том, что я вообще когда-то жил» («Я не знаю зачем (Песня для Свина)», 61);

— воспоминание о смертях других людей и соотнесение себя с ними: «И я не Лев Толстой, и я не Джеймс Дин, / Не Элвис Пресли и даже не Фет, / Но я рад тому, что я — не они, / Они мертвы, а я еще нет» («Несоответствия», 103), «Наши герои уже постарели, иных из них нет в живых» («Право на рок», 114), «Один мой друг умер именно в это время» («Час быка», 135).

Таким образом, у мотива смерти актуализируются самые разные значения, в системе маркированные трагическим пафосом.

Важное место занимает однако и ироничное отношение к смерти, которое, правда, при желании можно прочесть как вполне серьезное. Это

— предчувствие грядущей катастрофы: «Недавно я услышал где-то, / Что скоро прилетит комета, / И что тогда мы все умрем» («Лето», 54);

— редукция мотивов, связанных со смертью, как знак того, что все якобы «будет хорошо»: «Никто не родится, и никто не умрет, / И не покончит с собой, и никто никого не убьет / <…> Никто не будет мертв, зато никто не будет жив» («Сегодня ночью», 64);

— отношение к собственной смерти: «И я намерен жить здесь вечно, а нет — так почить в бозе. / Прямо здесь? Прямо здесь, — на этом самом месте, сидя на белой полосе» («Сидя на белой полосе», 86) и к смерти других: «”Ништяк, — подумал Кроки, — мне б щас не помешал”. / И он шагнул направо, и в тот же миг пропал» («Баллада о Кроки, Ништяке и Карме», 13).

Таким образом, Майк предусмотрел все возможные пути расставания с этой жизнью, создав богатый материал для будущих мифотворцев, но сам же развенчал семантику смерти как трагической категории иронией к ней. Соотносится с семой смерти и другая традиционная для «текстов смерти» сема — уход. У Майка она актуализирована в текстах «Прощай, детка (Детка, прощай)», «Я возвращаюсь домой», «7-е небо», «Завтра меня здесь не будет». С одной стороны, в этих песнях описывается бытовое явление — уход от девушки, из гостей, отъезд из города на поезде… Но, с другой стороны, в свете традиционных «текстов смерти» эти тривиальные ситуации обретают семантику аллегории ухода из жизни: «И когда я уйду, кто-то скажет: “Что-то случилось с Майком”. / И кто-то засмеется и откроет бутылку вина» («Я возвращаюсь домой», 31), «Ты говоришь, что это рай. А-а, не надо так шутить! / Здесь слишком грязно, здесь слишком темно, / Здесь слишком много дверей, но мне никак не уйти» («7-е небо», 25), «Вот идет мой поезд, рельсами звеня. / Спасибо всем, кто выбрал время проводить меня / <…> И завтра меня здесь уже не будет» («Завтра меня здесь не будет», 63).

Традиционна для «текстов смерти» и сема одиночество, которая соотносится прежде всего с трагическим мироощущением. Лена Никитина в уже упоминавшейся газетной заметке написала: «В каждой песне Майка была грусть, грусть человека, который всегда был окружен друзьями, но не нашел среди них того, кто понял бы его до конца».[334] Это трагизм творца, которого мир не принимает: «Я кричу, но ты не слышишь мой крик, / И никто не слышит. // Я встаю и подхожу к открытому окну, / Вызывая тем самым весь мир на войну <…> И все же как бы я хотел, чтобы ты была здесь» («Все в порядке», 36–37), «Мне бывает одиноко посредине дня, / И я знаю — так будет всю ночь» («Всю ночь», 38), «Иногда так нужно с кем-то поговорить, / Но кто будет говорить с тобой в пять утра? / Иногда так важно с кем-то поговорить, / Но кто будет говорить с тобой в Час Быка?» («Час Быка», 134). Образ жизни рок-звезды тоже отмечен одиночеством: «Но ночью, ночью ты опять один <..> И ночью ты будешь опять один» («Звезда рок-н-ролла», 16–17). Но это может быть и трагизм одинокого человека «в чужом пиру»: «А я сидел в углу и тупо думал, / С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N? // Не принимая участия в общем веселье, / Я пристроился в кресле» («Сладкая N», 33), «Но, ты же знаешь, ты же знаешь, в этом мире слишком мало людей» («Свет», 28), «Тут я вошел в странный город, / Где оказался чужим» («Ожидание», 144). Герой одинок даже среди друзей: «И все мои друзья живут рядом со мной, / Но меня удивляет, как они могут так жить» («Золотые львы», 56). Герой, покинутый возлюбленной, страдает от одиночества: «Говорят, что час перед зарей — / Это самый темный час. / С тех пор, как ты ушла, / Мой каждый день как предрассветный час <…> На дворе скулит бездомный пес, / Он замолчал бы, если б смог. / Мне также плохо, как ему, / Я также одинок» («Позвони мне рано утром», 39), «Мне нужен февраль, мне нужна она, / Нам было тепло зимой. / Я знаю, я сделал что-то не так, / И вот — я один, совсем один, со мной / Лишь — Белая ночь, белое тепло» («Белая ночь, белое тепло», 53). С другой стороны, герой пытается сделать одиночество благоприятным для себя: «Наверно, счастлив может быть только тот, кому не нужен никто. / Я одиноко курю» («Горький ангел», 46); обретает счастье именно в одиночестве, хотя и иронично осмысленном: «Мне нравится жить посредине дороги, сидя на белой полосе» («Сидя на белой полосе», 85); «Еще один субботний вечер, а я совсем, совсем один, / И никого нет рядом, я сам себе господин / <…> Я слышу стук в свою дверь, это входит мой брат. / Его зовут Одиночество, и все же я ему рад» («Блюз субботнего вечера», 92–93). Одиночество может быть осмыслено иронично: «Я спел тебе все песни, которые я знал, / И вот пою последнюю, про то, что кончен бал, / Про то, что одному быть плохо, что лучше быть вдвоем» («Прощай, детка», 10); «Ушел декабрь, и вместе с ним ты от меня ушла» («Страх в твоих глазах», 97); «Но днем я проснулся один, и мной овладел жесточайший сплин. / Она ушла, и я не знал, где ее искать» («Она была», 116).

Таким образом, в поэтическом наследии Науменко легко отыскиваются семы, традиционно присущие «текстам смерти» как таковым. Но обращает на себя внимание, что эти семы не только выступают в «классическом» виде, но и часто иронично обыгрываются (гораздо чаще, чем у Башлачева или Цоя), а это не характерно для «памяти жанра». По всей видимости, здесь тоже кроется одна из причин невостребованности «текста смерти» Майка в традиционном ключе. Следовательно, основные семы именно майковского «текста смерти» следует искать в оригинальных мотивах, которые были продекларированы в воспоминаниях о музыканте. Здесь принципиально важным является мотив игры. Напомним, что мнения по поводу игры Майка в жизни и в искусстве разделились: играл только на публике, а в жизни был совершенно другим человеком; никогда не играл, всегда был собой; Майк всегда играл роль. Актуализацию этих ипостасей можно обнаружить и в стихах Майка.

Мотив игры в поэзии Майка даже на уровне лексемы достаточно частотен и выступает в самых разных значениях. Это может быть

— игра словами с таинственным ночным гостем: «Мы будем говорить о прекрасных вещах, / Играть словами, как в биллиард» («Седьмая глава», 11);

— игра в азартные игры: «там играли в кости» («Сладкая N», 33), «Кто сколько выиграл, кто все проиграл» («Странные дни», 70);

— игра роли в жизни: «Но все сроки исполнились в срок, и каждый сыграл свою роль» («Горький ангел», 46);

— причем игра в жизни может соотносится с азартной игрой: «И мы играем в дурака, и мы валяем дурака» («Пригородный блюз № 2», 48),

— может представляться как игра в театре: «Намыль подбородок, встань в красивую позу. / Смотри, ты чем-то сродни Деду Морозу. / Аплодисмент заслужен, но от кого его ждать? <…> Напейся опять, продолжи свой фарс» («21-й дубль», 161–162),

— игра в видеоролике: «Вся жизнь — это видеоролик <…> Все люди — актеры» («Видеожизнь», 110),

— игра в кино: «Все мы в одном кинофильме, / Каждый из нас актер, / Каждый из нас сценарист, / И каждый из нас режиссер. / Каждый сам себе кинотеатр, / И каждый сам себе экран <…> В мире так много сюжетов, / В мире так много ролей <…> Но чтобы с тобой не случилось, / Не бойся играть свою роль; Вместо крови томатная паста, / И нет такого слова “боль”. / И все мы свободны делать / То, что мы делать хотим <…> Мне нравится думать, / Что жизнь — это фильм со счастливым концом» («Иллюзии», 125–126);

— игра может, через метафору зоопарка, осознаваться как негативная и воплощаться в особой точке зрения на мир: «Сегодня я понял, что вся моя прошлая жизнь / Была вовсе не жизнь, а жизнь в зоопарке» («Жизнь в зоопарке», 19);

— мотив ролевой игры является ключевым для всей песни «Уездный Город N»: «Все лица знакомы, но каждый играет чужую роль» (74);

— игра может быть знаком ностальгии по ушедшим временам: «Я любил играть с твоим котом» («Когда я знал тебя совсем другой», 88),

— может быть знаком идеального образа жизни, как это происходит в песне «Сидя на белой полосе»,

— может соотносится с образом жизни рок-звезды: «Но новый день принесет покой, / И вечером будет игра. / Новый день — все те же старые лица. / Как вся эта игра стара» («Звезда рок-н-ролла», 16);

— игра может быть двупланова — когда герой скрывает сущность за двумя масками (короля и шута): «Она сняла бубенцы с моей короны» («Мария», 119).

— наконец, мотив игры может редуцироваться связанным с ним мотивом быть самим собой: «Зовите меня как вам угодно, я все равно останусь собой — / По знаку Зодиака — Овном, по году рожденья — Козой» («Завтра меня здесь не будет», 64), «И я хочу сниматься в кино. / Я хочу быть Им, я хочу быть Ей, / Я хочу быть самим собой» («Несоответствия», 104).

И если мотив игры в отдельных песнях является однозначным и, на первый взгляд, не несет автобиографической семантики, то в системе всех песен очевидно, что этот мотив, выступая в самых разных, но сопрягаемых друг с другом значениях, при соотнесении поэтического наследия с жизненным материалом может быть востребован «текстом смерти» как ключевая сема, в которую — уже на правах составляющей — может быть включена базисная сема собственно биографического мифа: рок-звезда.

Эта сема выступает, прежде всего, как одна из масок героя.

— актуализируется типичная репутация популярного человека: «И когда я уйду, кто-то скажет: “Что-то случилось с Майком”. / И кто-то засмеется и откроет бутылку вина. / И вам про меня расскажут самую последнюю сплетню. / В мире нет ничего интересней, чем сплетни про меня!» («Я возвращаюсь домой», 31), «Знакомцы приносят тебе вино, им лестно с тобою пить <…> И потом они говорят о тебе: / “Он — мой лучший друг, я с ним пил”. / А ты не помнишь имена этих “лучших друзей”» («Выстрелы», 117).

— герой соотносит себя с понятием звезда: «Но время текло слишком быстрой рекой, / Ты не стала женой, я не стал звездой» («Когда я знал тебя совсем другой», 88), «И кто-то назовет меня негодяем, но кто-то назовет звездой» («Завтра меня здесь не будет», 64), «Ром и “пепси-кола” — это все, что нужно звезде рок-н-ролла» («Ром и пепси-кола», 123), «я теперь такой известный, / Наверное, я теперь поп-звезда» («Сегодня мне сказали, что они написали…», 137).

— в песнях содержаться указания на образ жизни звезды: «И звезды на небе гаснут, / И звезды рок-н-ролла ложатся спать» («6 утра», 59), «И каждый из нас звезда. / И все мы свободны делать / То, что мы делать хотим» («Иллюзии», 127), ситуации песен «Blues de Moscou» и «Blues de Moscou № 2».

— героями могут быть представители рок-культуры, маркированные только по этой свое принадлежности: «Ты спишь с моим басистом»[335] («Дрянь», 35), «Юра прячет свой японский “Gibson” в чехол, / Целует супругу и едет играть в рок-н-ролл» («Юные пижоны», 139), и шире — представители культурной богемы: «И я молю своих друзей — артистов, художников, поэтов / и лидер-гитаристов, / Если вы встретите ее, дайте мне знать» («Она была», 116), к которым субъект причисляет и себя.

— иронично воспроизводятся клише поведения рок-музыканта на сцене: «Мы разобьем для вас пару гитар» («Увертюра», 52).

— наконец, своеобразный манифест «Право на рок» из последнего альбома «Зоопарка» открыто декларирует принадлежность героя, тождественного в данном случае автору, к року.

По сути дела, все, отмеченные нами частные значения семы рок-звезда наиболее явно актуализировались в ранней песне Майка «Звезда рок-н-ролла» с альбома «Все братья — сестры». Эту песню можно считать как отправным моментом для развития данной семы биографического мифа, так и квинтэссенцией всего мифа в его оригинальной семантике. Мы уже отметили присутствие в песне «Звезда рок-н-ролла» сем одиночество и игра, ниже обратимся к семе пьянство. Контаминация этих сем друг с другом и с выше названными значениями семы рок-звезда (репутация и образ жизни популярного человека, соотнесение героя с понятием «рок-звезда» и др.) в программном тексте биографического мифа наглядно демонстрирует концептуальную идею «двоемирия» в жизни звезды рок-н-ролла, когда «Днем у тебя есть все, / Все ради чего стоит жить — / Дело, друзья и иногда даже деньги. / И вино, и есть с кем его пить. // Ведь ты звезда рок-н-ролла, / По крайней мере так говорят! / И мальчики в грязном и душном кафе / Счастливы встретить твой взгляд / И пожать твою руку. // Но ночью, ночью ты опять один <…> Но кто тебя слышит — десяток людей. / Кто тебя знает — никто. / Им плевать на то, что ты им отдаешь, / Им важней успеть забрать пальто, / Когда ты кончишь петь» (16).[336] Вся песня — как и «текст смерти» Майка — причудливо сочетает в себе иронию и трагизм. В этой связи можно утверждать, что песня «Звезда рок-н-ролла» во многом определила амбивалентность не только семы рок-звезда майковского мифа, но и амбивалентность «текста смерти» Науменко. В целом же понятие «рок-звезда» становится в поэзии Науменко одним из знаков образа жизни героя и переносится на формируемый аудиторией мифологизированный образ автора.

Самым же частотным мотивом в поэзии Майка из отмеченных нами сем биографического мифа является пьянство. Напомним, что и в воспоминаниях современников эта сема была нами отмечена не один раз. Но если в воспоминаниях в первую очередь отмечалось просто пьянство как образ жизни и способ смерти, то в песнях Майка эта сема представлена едва ли не во всех возможных значениях от иронии до трагедии и воплощена, прежде всего, в предметном мотиве, который мы условно обозначим как vino:

— закончившееся vino может быть знаком какого-то переломного момента жизни, выхода из определенного состояния: «Мы докурили сигареты и допили все вино, / И поняли, что наше время кончилось давно» («Прощай, детка», 10), одним из знаков кризиса: «Кто выпил все пиво, что было в моем доме — / Растафара» («Растафара», 56), причиной движенья (песня «Вперед, Боддисатва!»[337]);

— vino становится одним из обязательных атрибутов жизни окружающих людей и героя, причем собственно пьянство — основная форма проведения не только досуга, но и времени вообще, непременная составляющая любого общения: «И кто-то пьет водку» (Жизнь в зоопарке», 19), «Мы можем пить с тобой, но мы не будем петь с тобой» («Если ты хочешь», 24), «Разбиваю телефон, / Иду пить самогон» («Пригородный блюз», 27), «И кто-то засмеется и откроет бутылку вина» («Я возвращаюсь домой», 31), «И у него быль рубль, и у меня четыре, / В связи с этим мы взяли три бутылки вина. // И он привел меня в престранные гости: / Там все сидели за накрытым столом. / Там пили портвейн <…> Я пристроился в кресле и потягивал ром» («Сладкая N», 33), «Я ставлю другую пластинку и подливаю себе вино» («Горький ангел», 46), «В который раз пьем с утра. / Что делать на даче, коль такая жара? <…> В который раз пьем целый день, / Сидя на веранде, спрятавшись в тень. / Я подливаю пепси-колу в ром <…> Вот уже вечер, а мы все пьем <…> В который раз пьем всю ночь. / День и ночь, день и ночь, еще одни сутки — прочь» («Пригородный блюз № 2», 48–49), «Кстати, вы успели побывать в буфете? / Там есть коньяк и бутерброды с икрой <…> А если вы переберете, мы отправим вас домой» («Увертюра», 52–53), «Я просыпаюсь каждое утро. / Ко мне приходят мои друзья. / Они приносят мне портвейн и пиво, / Но я знаю, они ненавидят меня» («Я не знаю, зачем (Песня для Свина)», 60), «И подлил тебе вина, / Но почему-то забыл подлить его себе («Золотые львы», 56);

— vino является непременным спутником рок-музыканта, представителя богемы: «Днем у тебя есть все <…> И вино, и есть с кем его пить» («Звезда рок-н-ролла», 16), «И мы киряем свой портвейн, мы пьем чужой коньяк» («Blues de Moscou», 31), «Он приносит бутылки в гитарном чехле, / Он очень доволен собой» (вариант «Когда я знал тебя совсем другой», 89), «Знакомцы приносят тебе вино, им лестно с тобою пить» («Выстрелы», 117), «Ром и “пепси-кола” — это все, что нужно звезде рок-н-ролла» («Ром и пепси-кола», 123), «Субботний вечер, счет в баре оплачен, / Я уже пьян, но еще не прихвачен — я полон сил! <…> Петя представляется ударником “Землян” / Пытаясь снять двух изрядно пьяных дам» («Юные пижоны», 138–139), «Храбуновер будет спать, / Крильман — книжечки читать, / Наумович с Куликадзе — / Сладко пиво попивать» («Железнодорожная-Зоопарковая», 141), песня «Похмельный блюз»;

— в критической ситуации между жизнью и смертью vino может быть спасением, пусть даже и мнимым, может стать знаком примирения: «Зачем я жду рассвета? Рассвет не придет. Кому он нужен? / Слава Богу, осталась бутылка вина» («Все в порядке», 37), «Пожалуйся Богу, но что это даст? / Напейся опять, продолжи свой фарс» («21-й дубль», 62);

— спасением vino может быть и в бытовой ситуации: «Открой бутылку. Треснем зелья. / Необходимо ликвидировать похмелье, / Иначе будет тяжело прожить этот день» («Утро вдвоем», 29), «Лето. / Я купил себе газету, / Газеты есть а пива нету. / Я иду его искать» («Лето», 54), «Моя невеста — “пила” с кривыми ногами, / И седьмой день я пьян в дребодан. // “Не волнуйся, сынок”, — сказала мама, / Подливая мне в ром лимонад» («Милый доктор», 122);

— но в бытовой ситуации vino может быть и причиной неурядиц: «У меня есть жена, и она мила <…> Она ненавидит моих друзей / За то, что они приносят портвейн, / Когда я делаю что-то не то, / Она тотчас надевает пальто / И говорит: “Я еду к маме”» («Песня простого человека», 86);

— с помощью vino дается негативная оценка гопникам: «Кто хлещет в жару портвейн? Кто не греет пиво зимой?» («Гопники», 93) и Москве: «Там не достать портвейн, в продаже только квас» («Blues de Moscou», 32), «Мысль: еще по одной наливай и пора назад!» («Blues de Moscou № 2», 71) и позитивная оценка друзьям: «Спасибо вам за ласку, спасибо за вино» («Завтра меня здесь не будет», 63);

— мотив vino может актуализироваться в библейской цитате, придавая тем самым сказанному универсальный смысл: «Кто превратил твою воду в вино?» («Странные дни», 70);

— может возникать в ролевой лирике с ярко выраженным комическим оттенком: «Эй, ну ты, там, на седьмом ряду, с портвейном, / Ну чо ты хлещешь из горла, щас дам стакан. / Вернешь с глоточком, но вообще-то ты б лучше бы послушал, / Чего тебе говорят, пока ты не шибко-то пьян» («Песня Гуру», 57);

— может присутствовать в пародии на «советскую» песню или на песню «блатную», тем самым дискредитируя объект пародии: «Допей портвейн, иди домой» («P.S. Посвящение Игорю Свердлову», 43), «тогда связался я / С дурной компанией и научился с нею водку пить» («Блатная песня», 65);

— в песне «Уездный Город N» vino, в числе прочего, помогает преодолеть стереотипы восприятия литературных героев: «У стойки бара Ромео курит сигару, допив свой аперитив <…> В его кармане фляжка. Не с ядом — с коньяком <…> Три мушкетера стоят у пивного ларька. К ним подходит д’Артаньян. / Он небрежно одет, плохо выбрит и к тому же заметно пьян. / На вопрос: “Не желаешь ерша с лещом?” — он отвечает: “Мне все равно”» (76–77);

— vino становится ключевым в ироничных по отношению к антиалкогольной политике государства песнях «Трезвость — норма жизни» и «Ром и пепси-кола» («Все пьют алкоголь, хотя он крайне вреден. / Но напиток “пепси-кола” чрезвычайно полезен <…> Вот уже утро, я как заново родился. / Всех еще тошнит, а я уже опохмелился / Ромом с “пепси-колой”», 123).

Итак, мотив пьянства, актуализированный в предметном мотиве, обозначенном нами как vino, в поэзии Майка частотен и многообразен. Вместе с собственно биографическими сведениями он формирует важную сему майковского «текста смерти». Можно сказать, что эта сема для культуры традиционна (достаточно вспомнить биографический миф Есенина или модели жизни западных звезд), но именно в майковском «тексте смерти», в системе собственно биографических сведений и творчества, она формирует очень важный синтез трагического и комического, являясь тем самым определяющей для всего биографического мифа Майка и ключевой для модели «русская рок-звезда». Практически все отмеченные нами семы майковского «текста смерти» оказались сконтаминированы в одной из ранних песен Науменко — «Оде ванной комнате» (альбом «Все братья — сестры»):

Ванная — место, где можно остаться совсем одному,

Сбросить груз забот, растворить их в воде.

Дверь заперта, и сюда не войти уже никому,

Ты, наконец, один в этой белой пустоте…

Ванная — место, где можно раздеться совсем донага,

Вместе с одеждой сбросить улыбку, страх и лесть.

И зеркало — твой лучший друг — плюнет тебе в глаза,

Но вода все простит и примет тебя таким, как ты есть…

О, Боже, как хочется быть кем-то —

Миллионером, рок-звездой,

Святым, пророком, сумасшедшим

Или, хотя бы, самим собой.

Самим собой. Это сложно.

Это возможно только здесь.

Ванная — место, где так легко проникнуть в суть вещей,

Поверить, что ты знаешь, где правда, а где ложь.

А главное — никто не видит, чем ты занят здесь —

То ли режешь вены, то ли просто блюешь…

О-о, ванная комната! Пою тебе хвалу

За простоту, за чистоту,

За мыло и за душ.

За всепрощенье, за воскрешенье,

За очищенье наших душ! (14–15)

Показательно, что Майк очень не любил, когда эту песню воспринимали как смешную, ироничную, поскольку речь в ней идет о вполне серьезных для автора вещах. Ключевые семы «текста смерти» вступают здесь в системные отношения друг с другом. Из отмеченных нами «традиционных» сем в «Оде» можно выделить

— одиночество, причем одиночество — желаемое состояние («Ванная — место, где можно остаться совсем одному <…> Дверь заперта, и сюда не войти уже никому, / Ты, наконец, один в этой белой пустоте»),

— смерть в мотиве самоубийства («То ли режешь вены»),

— уход от мира («Никто не видит, чем ты занят здесь»).

Из оригинальных сем майковского биографического мифа можно выделить сему игра, причем эта сема воплощается в разных своих ипостасях: от быть кем-то до быть самим собой («Вместе с одеждой сбросить улыбку, страх и лесть <…> вода все простит и примет тебя таким, как ты есть. // О, Боже, как хочется быть кем-то <…> или, хотя бы, самим собой»). Среди возможных ролей (миллионер, пророк, сумасшедший, святой) называется и рок-звезда. Тем самым актуализируется и ключевая сема майковского «текста смерти».

Наконец, в «Оде» можно отыскать и отголосок семы пьянство, точнее — его последствий («то ли просто блюешь»). Принципиально, что смерть и пьянство в «Оде» оказываются в одном ряду, объединяясь топосом ванной комнаты.

Таким образом, в одном этом тексте воплотилась система сем майковского «текста смерти», представив разные его стороны — от традиционных «высоких» до самобытных «низких». «Ода», следовательно, может считаться своеобразной квинтэссенцией «текста смерти» Науменко, более чем за десять лет до его ухода определившая развитие всего биографического мифа, последовательно воплощаемого Майком в течении всей его жизни как биографией, поведенческой моделью, так и песнями, и развернутого немногочисленными мифотворцами.

Итак, «текст смерти» Майка можно представить следующим образом: Майк одинок, предчувствует собственную смерть, аналогом которой может быть простой уход, он пьяница, он играет роль — то звезды, то простого парня, но он хочет быть собой, и в этом желании Майк — то рок-звезда, то простой человек. Во всех своих ипостасях Майк может быть ироничен, а может быть серьезен. В таком синтезе и сформировался самобытный «текст смерти» Майка Науменко, где героем является «русская рок-звезда». Этот текст, как мы уже указывали, не получил широкого распространения, в отличие от «текстов смерти» Башлачева и Цоя, но он интересен, во-первых, по причине своей необычности, включения казалось бы взаимоисключающих сем, во-вторых, по причине сочетания компонентов разного уровня — трагических и комических, высоких и низких. В таком синтезе «текст смерти» Науменко безусловно самобытен и, вместе с тем, традиционен. Именно в противоречивости, в полемике с «памятью жанра» и ее сохранении — залог бытия этого текста, амбивалентного по своей природе. Майк как бы задал новый тип биографического мифа, который оказался знаковым для русской рок-культуры и в основе своей воплотился в еще одном «тексте смерти» — Андрея «Свина» Панова. Однако этот текст вовсе не слепо копирует майковскую модель, а дополняет и развивает ее, создавая, по сути, еще один тип, гораздо более далекий от традиции, чем текст Майка. Мы хотели сделать Панова четвертым героем нашей книги, даже придумали название для главы о нем — «Клоун», собрали довольно интересный мемуарный и фольклорный материал… Однако не смогли, к сожалению, отыскать систематизированного издания поэтического наследия Панова, что не позволило нам предложить вниманию читателей главу о главном русском панке и прекрасном поэте. Вместе с тем, мы надеемся, что в ближайшем будущем восполним этот пробел.


«ГЕРОЙ» | "Тексты смерти" русского рока | ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ЗАМЕЧАНИЕ