home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



 3

...В день его возвращения в Москву шло одиннадцатое заседание Съезда писателей. На нем выступал Вс. Вишневский. «Кто знает, как вел работу т. Сталин? — вопрошал он, вспоминая о годах гражданской войны. — <...> Кто знает, что он играл решающую роль в той эпопее, которая разыгралась в Сибири, когда разгромили Колчака? Кто знает, что всем партизанским движением молча руководил Сталин? Он обеспечил разгром колчаковского белого фронта и дальневосточной интервенции (аплодисменты). Проблему, образ большевистского пролетарского вождя мы обязаны решить, мы обязаны подняться выше „полкового" „дивизионного" уровня. Решение этой проблемы необходимо. Она имеет не только исторические цели, но и выводит нас в область самых высоких умственных, этических, моральных и военных категорий». Отношение Булгакова к Вишневскому после осени 1931 года, когда он грубо сорвал постановку его «Мольера» в Ленинграде, было однозначным. С каким чувством, какими мыслями читал он в отчете о его выступлении слова об образе пролетарского вождя?

«Мы видим новые формы дружеских отношений между людьми, — говорил накануне, 22 августа, А. Фадеев. — Когда мы, литераторы, попадаем в Центральный комитет партии, или бываем, скажем, на заседании органов ЦК, или встречаемся с членами Политбюро нашего ЦК, то видим, каким исключительным новым видом дружбы связаны эти громадные люди, вожди нашей партии. Они связаны мужественной, принципиальной, железной и веселой богатырской дружбой. Конечно, такого коллектива никогда не было и не могло быть. Это только наша страна рождает такие формы коллективных отношений. Но мы не научились еще этого выражать».

Он тоже заговорил о Сталине как возможном литературном герое: «Я уже не говорю о том, чтобы сейчас кто-либо из нас почувствовал силу и возможность взять для изображения фигуру такого мощного гения рабочего класса, как т. Сталин».

Это уже могло, пожалуй, зашевелить — пока еще смутно, неопределенно — соревновательное чувство художника... Одни и те же явления, отталкивая, постепенно действуют более всего своей непреложностью.

25 августа. «М. А. все еще боится ходить один. Проводила его до театра, потом — зашла за ним. Он мне рассказывал, как произошла встреча К. C'a (Станиславский после годового пребывания на курортах Франции и Италии приехал на родину. — М. Ч.). Он приехал в театр в половину третьего. Актеры встретили его длинными аплодисментами. Речь К. C'a в нижнем фойе. Сначала о том, что за границей плохо, а у нас хорошо. Что там все мертвы и угнетены, а у нас чувствуется живая жизнь. «Встретишь француженку, и неизвестно — где ее шик?..» Потом педагогическая часть речи. О том, что нужно работать, потому что Художественный театр высоко расценивается за границей!.. В заключение заставил всех поднять руки в знак клятвы, что все хорошо будут работать. Когда кончил, пошел к выходу, увидел М. А. — поцеловались. К. С. обнял его за плечо и так пошли.

— Что вы пишете сейчас?..

— Ничего, Константин Сергеевич, устал.

— Вам нужно писать.. Вот тема, например: некогда все исполнить и быть порядочным человеком.

Потом вдруг испугался и говорит:

— Впрочем, вы не туда это повернете!» Но тут же и добавил: «Я бы сам тоже не туда повернул».

Останавливает секретарь парткома театра:

«— Нужно бы нам поговорить, Михаил Афанасьевич!

— Надеюсь, не о неприятном?

— Нет! О приятном. Чтобы Вы не чувствовали, что вы одинокий.

Разговор с Афиногеновым.

— Михаил Афанасьевич, почему вы на съезде не бываете? (в эти дни идет Первый съезд писателей. — М. Ч.).

— Я толпы боюсь.»

Как раз накануне разговора с Афиногеновым появилось в газетах выступление Вс. Иванова (драматургическая судьба которого пересеклась с судьбой Булгакова во МХАТе еще в 1927—1928 гг.). Вспоминая начало 1920-х годов и декларацию «Серапионовых братьев», к которым принадлежал он сам («мы — против всякой тенденциозности в литературе»), Вс. Иванов говорил теперь на съезде: «Я утверждаю, что все без исключения подписавшие и сочувствовавшие декларации «Серапионовых братьев» <...> (среди них — широко известные к тому времени писатели К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин. — М. Ч.) прошли за истекшие 12 лет такой путь роста сознания, что не найдется больше ни одного, кто со всей искренностью не принял бы произнесенной тов. Ждановым формулировки, что мы за большевистскую тенденциозность литературы. <...> Совсем недалеко от нас стоит старый капиталистический мир. И мы гордимся тем, что наша все более растущая партийность заставляет нас, научает нас, поддерживает нас в том ожесточении и в той непрерывной злобе, с которой мы смотрим на этот древний мир». Через несколько дней, 28 августа в газете «Труд» появилась статья Ю. Олеши «Слово драматургам!» с подзаголовком «Из блокнота делегата съезда». «Сегодня за столом президиума сидят драматурги, — писал он. — Автор «Хлеба» — Киршон. Автор «Страха» — Афиногенов. Автор «Моего друга» — Погодин. Автор «Любови Яровой» — Тренев. Мастера советской драматургии. Можно обсуждать качество тех или иных технологических приемов того или иного автора, можно оценивать их по-разному, но главное неоспоримо: все эти мастера создают советскую драматургию». Сам Олеша уже несколько лет бился над воплощением замысла пьесы о писателе, в которой, как он писал, публикуя фрагмент пьесы, хотел «обсудить вопрос о творчестве». Центральный герой пьесы, Модест Занд, мечтал «быть писателем восходящего класса», но не знал, как отказаться «от целого ряда тем», которые «быть может, и замечательные, но для нашего времени ненужные». Эта внутренняя борьба, составлявшая сердцевину характера героя, преследовала и самого автора пьесы—и мешала ему завершить ее. Вообще же с самого начала тридцатых годов тема творчества, тема художника приобрела особое значение: «Но как мне быть с моей грудною клеткой и с тем, что всякой косности косней?» — писал в эти годы Пастернак о творческой способности как о жизненной проблеме. Обращение к этой теме Булгакова — и в пьесах, и в том романе, который пишет он, главу за главой, начиная с 1932 г. — не было фактом индивидуальной писательской биографии. 

Разница была в том, что по складу своей творческой личности и социального мироощущения Булгаков оставался чужд той разъедающей творчество рефлексии, которая помешала, скажем, Олеше, завершить ряд своих замыслов. Гораздо острее, чем внутренние, Булгаков ощущал помехи внешние — вот почему мы не знаем в его творческой биографии работ, не завершенных из-за причин внутренних: будучи начатой, каждая его работа неуклонно продвигается к завершению.

Вернемся, однако, к съездовским дням. Удача тех драматургов, о которых писал в своем «блокноте делегата» бывший сотоварищ по «Гудку» Олеша, еще раз предстала перед Булгаковым со всей очевидностью и не могла, пожалуй, оставить его равнодушным (о его пьесах Олеша не вспомнил, что было по-своему естественно: на сцене шли только «Дни Турбиных»; «Мольер» вяло репетировался; судьба «Блаженства» повисла в воздухе). Быть может, атмосфера съезда в какой-то степени действовала на его состояние и подтолкнула зарождение новых драматургических замыслов. В тот же самый день, когда происходил разговор с Афиногеновым, у Булгакова возникает план пьесы о Пушкине и решение пригласить в соавторы — для разработки материала — Вересаева: он испытывал к нему благодарность «за то, — как записывала Елена Сергеевна, что тот в самое тяжелое время сам приехал к М. А. и предложил в долг денег».

Имя Вересаева уже прозвучало на съезде — в речи И. Г. Лежнева, произнесенной 21 августа.

Бывший редактор «России» цитировал ряд печатных высказываний писателей, относящихся к тому самому 1925 году, когда он печатал «Белую гвардию», незадолго до его высылки: «В. Вересаев: „Общий стон стоит почти по всему фронту современной русской литературы. Мы не можем быть сами собой. Нашу художественную совесть все время насилуют. Наше творчество все больше становится двухэтажным — одно мы пишем для себя, другое — для печати». Иван Новиков: «<...> Писателю не надо мешать, ибо здесь самые благие побуждения руководства именно только мешают». Покойный Андрей Соболь, — продолжал оратор, — отражая настроение многих беспартийных единомышленников, писал: «Опека и художественное творчество — вещи несовместимые. Гувернеры нужны детям, но гувернеры при писателе — это более чем грустно». Лежнев комментировал: «Эти выступления говорят сами за себя. Выставленные четырьмя писателями „общедемократические" требования заимствованы из меньшевистско-зссеровско-кадетского политического обихода». Это был прямой донос на живых и на мертвых.

Между тем, гувернерство к тому времени приняло формы, мало известные не посвященным. Один из организаторов съезда И. И. Гронский рассказывал нам (в начале 1980-х годов), что писатели, находящиеся под наиболее пристальным вниманием власти (их было немного), были «поделены» между членами Политбюро и такими доверенными лицами, как сам Гронский: «К каждому писателю было прикреплено несколько членов Политбюро. К Горькому — Сталин, Молотов, я и еще двое, к Демьяну Бедному — Ворошилов и я. Очень серьезная, трудная работа. О ней никто не знает и пока еще не время об этом говорить».

«... — А как вообще себя чувствуете?» — проявлял интерес Афиногенов в том же разговоре.

«М. А. рассказал ему случай с паспортами.

Афиногенов:

— Как бы вас залучить ко мне?

— Нет, уж лучше Вы ко мне. Я постоянно лежу». И в этот же самый день Елена Сергеевна записывает, что у Булгакова возник план пьесы о Пушкине и что он считает необходимым пригласить Вересаева для разработки материала. «М. А. испытывает к нему благодарность за то, что тот в тяжелое время сам приехал к М. А. и предложил в долг денег».

28 августа приехал заместитель директора кинофабрики, только что принимавший их в Киеве; почувствовав себя плохо, остался у них ночевать. «М. А. пошел с Колей Ляминым к Поповым», а Елена Сергеевна с гостем «проговорили до рассвета о М. А.

— Почему бы М. А. не принять большевизма?.. Сейчас нельзя быть аполитичным, нельзя стоять в стороне, писать инсценировки...

— Почему-то говорил что-то вроде: — Из темного леса... выходит кудесник (писатель М. А.) и ни за что не хочет перед большевиками песни петь.

М. А. вернулся с дикой мигренью <...> лег с грелкой на голове и изредка вставлял свое слово. Был пятый час утра».

В это время в Москве гостили американские исполнители пьесы «Дни Турбиных», режиссер Вельс пригласил Булгаковых в гости; он жил на Волхонке, во флигеле во дворе. 31 августа Елена Сергеевна описывала этот вечер с деталями, обратившими ее внимание, но эти неоднократные рауты нескольких последующих лет не оставались и вне поля творческого внимания Булгакова, работавшего над страницами романа о дьяволе. «Стеариновые свечи. Почти никакой обстановки. На столе — холодная закуска, водка, шампанское. Гости все уже были в сборе, когда мы пришли. Американский Лариосик — румяный толстяк в очках, небольшого роста. Алексей — крупный американец, славянского типа лицо. Кроме них — худенькая американская художница и двое из посольства Буллита. Жуховицкий, — он, конечно, присутствовал (Эммануил Жуховицкий, переводчик пьес Булгакова, постоянно появляется в его доме с начала 30-х годов и нередко по собственному почину. — М. Ч.), истязал М. А., чтобы он написал декларативное заявление, что он принимает большевизм. Была одна дама, которую Жуховицкий отрекомендовал совершенно фантастически по своему обыкновению:

— Родственница... (не помню кому) из Государственной Думы...

Дама: — я была на премьере «Дней Турбиных» (с ударением на «Тур...»). Радек ушел с первого акта.

Ох, дама! Ох, Жуховицкий!»

Атмосфера фантастических, провоцирующих разговоров все сгущается вокруг него. Собеседники его говорят будто на специально вымышленном языке, обращаются к нему со странными предложениями (вроде написания каких-то деклараций); все труднее достигать взаимопонимания.

«Съезд писателей закончился несколько дней назад, — записывала Елена Сергеевна, — банкетом в Колонном зале. Рассказывают, что было очень пьяно. Что какой-то нарезавшийся поэт ударил Таирова, обругав его предварительно „эстетом"...»

8 сентября Булгаков встречает на улице своего режиссера И. Я. Судакова и слышит от него очередные удивительные речи, аккуратно воспроизведенные в тот же вечер Е. С. Булгаковой в дневнике: «— Вы знаете, М. А., положение с «Бегом» очень и очень неплохое. Говорят — ставьте. Очень одобряют и И. В., и Авель Софронович (Енукидзе. — М. Ч.).Вот только бы Бубнов не стал мешать (?!)» (А. Бубнов был в то время нарком просвещения). Все было зыбко, неясно и ненадежно.

10 сентября возобновилась (после перерыва с 13 августа) работа над романом: «В Ваганьковском переулке, — писал автор, помечая литературного метой и тот переулок, где в 1924 г., у Заяицкого встретился он с новыми друзьями, и все те места, в которых прошли несколько последующих лет, — компания подверглась преследованию. Какой-то взволнованный гражданин, увидев выходящих, закричал:

— Стой! Держите поджигателей! Он суетился, топал ногами, не решаясь в одиночестве броситься на четверых. Но, пока он сзывал народ, компания исчезла в горьком дыму, застилавшем переулок, и больше ее в этом районе не видал никто.

Мы не знаем, каким образом злодеи проникли на Плющиху. Они проникли и мелькнули в том месте, где длинная асфальтированная улица подходит к незабвенному Девичьему Полю». (Так ностальгический голос самого автора неожиданно проникал в повествование). «Здесь было потише и, если бы не некоторые взволнованные гражданки, выглядывающие из окон верхних этажей, стремясь рассмотреть, что происходит там на Смоленском Рынке, можно было бы подумать, что все в столице обстоит и тихо, и мирно.

Компания прошла под деревьями Девичьего Поля, вдыхая аромат весенней земли и первых набухших почек, и скрылась на Пироговской улице.

Маршрут ее был ясен. Она стремилась к Москве-реке. Она покидала столицу».

10 и 11 сентября описывалась далее трапеза Маргариты и поэта в подвале и появление Азазелло — в то время как Воланд с Коровьевым и Бегемотом двигался мимо Девичьего монастыря. «Воланд не задерживался у Монастыря. Его внимание не привлекли ни хаос бесчисленных построек вокруг монастыря, ни уже выстроенные белые громады, в окнах которых до боли в глазах пылали изломанные отраженные солнца, ни суета людская на поворотном трамвайном круге у монастырской стены.

Город более не интересовал его гостя и сопровождаемый спутниками он устремился вдаль к Москва-реке».

11 сентября. «Были у Поповых (видимо, накануне. — М. Ч.).Аннушка пела цыганские вальсы под гитару. М. А. ищет их для «Бега». Но пойдет ли вообще?»

16 сентября. «Вечером — Лямин. Миша читал ему несколько глав романа. А после его ухода — до 7 часов утра — все на одну и ту же тему — положение М. А.»

17 сентября — вечером — режиссер из театра Сатиры, просит М. А. из «Блаженства» сделать комедию, в которой бы Иван Грозный действовал в современной Москве. Называл это обозрением. Когда М. А. сказал, что не хочет писать обозрение, Горчаков сказал, что комедия устраивает их еще больше». Позднее пришел американский режиссер «Дней Турбиных» с художницей — пришли прощаться. Завтра они улетают в Берлин, оттуда в Бремен и на пароходе в Америку. Едут на пароходе в 3-м классе. Очень милы. Все время говорят о том, как хорошо будет, когда М. А. приедет в Нью-Йорк».

18 сентября. «Выходной день. У нас обедала Оля (Бокшанская — М. Ч.) и Патя Попов <...>. Вечером пошли к Леонтьеву, застали только сестер и Шапошниковых... М. А. и Борис Валентинович после ужина подошли к роялю и стали петь старинные романсы. А мы, четыре дамы, рассказывали друг другу всякую чушь <...> Впечатление было забавное. От рояля доносятся мужские голоса — «Не искушай меня...», а в это время с дамского стола раздается бас Ев (гении) Григорьевны: «котам яйца вырезаю!» — из анекдота...»

Продолжается ежедневная работа над романом — с 10 до 21 сентября написано 45 рукописных страниц — отравление любовников, поджог дома, пожары в городе, полет над ним Маргариты — на метле и поэта — на плаще Азазелло и зрелище гибнущих людей. «...Поэт сказал, разводя руками:

— Но дети? Позвольте! Дети!.. Усмешка исказила лицо Азазелло.

— Я уж давно жду этого восклицания, мастер».

Так это именование впервые появлялось на страницах рукописей романа применительно к этому герою, но пока еще полуслучайно, как проба.

Далее — пережидание грозы в пустом Большом театре; встреча с Воландом на Москве-реке, столкновение с погоней (аэропланы, суда, люди в противогазах). Наконец, 21 сентября начата была глава, описывающая последний ночной полет поэта и его подруги. «...Под ногами далеко внизу то и дело из тьмы выходили целые площади света, плыли в разных направлениях огни.

Воланд вдруг круто осадил коня в воздухе и повернулся к поэту.

— Вам, быть может, интересно видеть это?

Он указал вниз, где миллионы огней дрожа пылали. Поэт отозвался.

— Да, пожалуйста. Я никогда ничего не видел. Я провел свою жизнь заключенным. Я слеп и нищ.

Воланд усмехнулся и рухнул вниз. За ним со свистом, развевая гривы коней, спустилась свита». Они парят над площадью, «на которой тысячью огней горело здание.

— Привал, может быть, хотите сделать, драгоценнейший мастер, — шепнул бывший регент, — добудем фраки и нырнем в кафэ, освежиться, так сказать, после рязанских страданий, — голос его звучал искушающе. ...Конь поэта снизился, он спрыгнул и под носом тронувшейся машины пробежал к подъезду.

И тогда было видно, как текли, поддерживая разряженных женщин под руки, к машинам горделивые мужчины в черном, а у среднего выхода стоял, прислонившись к углу, человек в разодранной, замасленной, в саже рубашке, в разорванных брюках, в рваных тапочках на босу ногу, непричесанный. Его лицо дергалось судорогами, а глаза сверкали. Надо полагать, что шарахнулись бы от него сытые и счастливые люди, если бы увидели его. Но он не был видим. Он бормотал что-то про себя, дергался, но глаз не спускал с проходивших, ловил их лица и что-то читал в них, заглядывая в глаза. И некоторые из (них) почуяли присутствие странного, потому что беспокойно вздрагивали и оглядывались, минуя угол. Но в общем все было благополучно и разноязычная речь трещала вокруг и тихо гудели машины, становясь в очереди, и отъезжали и камни сверкали на женщинах».

Продолжался полет; наконец поэт видел своего героя — Пилата — «за каменным столом», несущего бремя вечного наказания. Преображенный Азазелло говорил: «— Нет греха горшего, чем трусость. Этот человек был храбр и вот, испугался кесаря один раз в жизни, за что и поплатился». И продолжал свои пояснения: «— Мечтает только об одном — вернуться на балкон, увидеть пальмы и чтобы к нему привели арестанта и чтобы он мог увидеть Иуду Искориота».

Так впервые за годы работы над романом биографический мотив ожидания второго (обещанного!) разговора со Сталиным, поправляющего первый, — ожидания, достигавшего в какие-то моменты (например, летом 1931 и 1934 года) болезненной остроты претворялось в художественной ткани романа. Но в романе происходила замена — там могущественный прокуратор обрекался на вечные сожаления о своем поступке и страстное ожидание второго разговора с погубленным им философом.

Тут же являлся мотив прощения и отпущения грехов (приобретающий в последующие годы работы над романом все большую разрешительную силу: «— Прощен! — прокричал над скалами Воланд, — прощен!

Он повернулся к поэту и сказал, усмехаясь:

— Сейчас он будет там, где хочет быть — на балконе и к нему приведут Ешуа Ганоцри. Он исправит свою ошибку. Уверяю вас, что нигде в мире сейчас нет создания более счастливого, чем этот всадник. Такова ночь, мой милый мастер!» Так все отчетливей обозначивалась родственность художественной структуры романа образам и мотивам, зародившимся с самых ранних известных нам опытов писателя (мотив желанного сна, в котором переиначивается прошлое, мертвый является живым и совершается искупление, возникал еще в «Красной короне» и являлся затем в неоконченной повести 1929 г., где звучали протестующие выкрики, не прозвучавшие в реальности). Ранние этические проблемы и художественные задачи сплетаются с новыми, зародившимися и сформировавшимися в 1930—1932 гг.; невозможность изменения совершившегося и искупления все более уясняется и все отчетливее рисуется единственная надежда — на прощение, на милосердное отпущение. «Ночь» — предпоследняя глава — такая ночь, когда в ирреальной действительности исправляются роковые, непоправимые ошибки, порожденные мгновенной трусостью или слабостью.

Тетрадь, начатая в середине июля, кончена была, как мы предполагаем, в октябре 1934 г. последней главой, озаглавленной «Последний путь», — вернее, наброском ее, занявшим всего две с половиной рукописных страницы, но уже заключавшим в себе последний разговор Воланда с Мастером, на веки вечные определяющий судьбу последнего.

«— Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное (В этих фразах нельзя не увидеть прямое отражение работы Булгакова над киносценарием «Ревизора», первая редакция которого, начатая в конце августа, была закончена 15 октября, а в то же время — отзвук первых реплик Сталина в телефонном разговоре 1930 года. — М. Ч.).Вообще могу вас поздравить. Вы имели успех. Так вот мне было велено...

— Разве вам могут велеть?

— О да. Велено унести вас...» На этом оборвана фраза и вся редакция романа; неизвестно, куда именно увлекал осенью 1934 г. Воланд изнемогшего Мастера. Заметим, однако, что именование это появлялось до конца октября 1934 г. лишь трижды — и лишь в обращениях к герою Воланда и его свиты. Автор по-прежнему называл героя поэтом.

13 октября. «У М. А. плохо с нервами. Боязнь пространства, одиночества. Думает — не обратиться ли к гипнозу».

15 октября. «Сегодня рано провожала М. А. в филиал на репетицию Пиквика — шумовую. Нервы у M. A. расстроены, но когда мы идем вместе, он спасается тем, что рассказывает что-нибудь смешное». В этот раз он пересказывает с чьих-то слов, что «М. П. Гальперин перевел и поставил в каком-то московском маленьком театре (не помню — в каком) «Тартюфа». Авторская и режиссерская — «трактовка пьесы замечательная: Оргон — представитель восходящей буржуазии. На сцене показано какое-то производство, для того, чтобы отметить, что у Оргона — фабрика, и прочая чепуха. Все это кончилось скандалом. Будто бы французское посольство в полном составе уехало после первого акта, нет, вру, — со второго. На сцене было показано в издевательском плане католическое молебствие».

16 октября. «День начался как обычно — проводила М. А. в театр. Потом зашла за ним. <...> На репетиции он узнал, что сегодня в первый раз после длительного перерыва репетировали «Мольера», сцену в соборе. Говорит, что принял это известие равнодушно. Не верит, что пьеса выйдет когда-нибудь».

18 октября. «Днем были у В. В. Вересаева. М. А. пошел туда с предложением писать вместе с В. В. пьесу о Пушкине. <...> Старик был очень тронут, несколько раз пробежался по своему уютному кабинету, потом обнял М. А. <...> зажегся, начал говорить о Пушкине, о том, что Наталья Николаевна была вовсе не пустышка, а несчастная женщина. Сначала В. В. был ошеломлен, что М. А. решил пьесу писать без Пушкина (иначе будет вульгарно), но, подумав, согласился».

Подобраться к новым замыслам было не так легко. Цикл движения киносценария «Мертвых душ» был, как выяснилось, весьма далек от завершения — 18 октября пришло письмо с кинофабрики с требованием новых исправлений. А между тем прежде нужно было исправить сценарий «Ревизора»; 18—24 октября он заканчивает вторую его редакцию.

24 октября. Булгаков «решил лечиться гипнозом от своих страхов».

30 октября была начата тетрадь дополнений к роману. На первом листе вверху, ближе к полям рукою автора сделана запись: «Дописать прежде, чем умереть!»

3 ноября. «В квартире — хаос, работают маляры. Сегодня я была на генеральной «Пиквика». <...> Публика принимала реплики М. А. (он судью играет) смехом. Качалов, Кторов, Попова и другие лица мне говорили, что он играет как профессиональный актер. Костюм — красная мантия, белый завитой длинный парик. В антракте после он мне рассказал, что ужасно переволновался — упала табуретка, которую он смахнул, усаживаясь, своей мантией. Ему пришлось начать сцену, вися на локтях, на кафедре. А потом ему помогли — подняли табуретку».

8 ноября. «Вечером сидели среди нашего безобразия: М. А. диктовал мне роман — сцену в кабаре. Сергей тут же спал на нашей тахте. Звонок телефонный — Оля — (О. С. Бокшанская. — М. Ч.).Длинный разговор. В конце:

— Да, кстати, я уже несколько дней собираюсь тебе сказать. Ты знаешь, кажется, «Бег» разрешили. На днях звонили к Владимиру Ивановичу (Немировичу-Данченко. — М. Ч.) <...>, спрашивали его мнения об этой пьесе. Ну, он, конечно, расхвалил, сказал, что замечательная вещь. Ему ответили: «Мы учтем ваше мнение». А на рауте, который был по поводу праздника (17-я годовщина Октябрьской революции. — М. Ч.), Судаков подошел к Владимиру Ивановичу и сказал, что он добился разрешения «Бега». Сегодня уж Судаков говорил Жене (актеру Калужскому. — М. Ч.), что надо распределять роли по «Бегу». Жене очень хочется играть кого-нибудь!»

Булгаков, в связи с этими обнадеживающими известиями, обращается вновь к пьесе 9 ноября и завершает окончательный вариант 8-го сна.

14 ноября — «Репетиция «Пиквика» со Станиславским. ...М. А. сидел рядом с К. С.»

17 ноября. «Вечером приехала Ахматова. Ее привез Пильняк из Ленинграда на своей машине. Рассказывала о горькой участи Мандельштама. Говорили о Пастернаке». Мандельштам находился в это время в ссылке (и был уже в Воронеже) ; последнюю фразу, на наш взгляд, можно прочесть только как краткую запись зашифрованного рассказа Ахматовой о телефонном звонке Сталина Пастернаку.

Скорее всего, именно из уст Ахматовой Булгаков узнал подробности разговора; он, несомненно, отнесся к ним с напряженным вниманием. Мы предполагаем, что слова, сказанные о Мандельштаме, — «Но ведь он же мастер, мастер?», могли повлиять на выбор именования главного героя романа и последующий выбор заглавия. Как уже говорилось, это имя витало и раньше на страницах рукописей Булгакова — в обращениях к герою (а также в романе «Мольер», где оно закреплялось за главным героем уже в «Прологе»: «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать — ни дома и ни вне дома!»). Однако только на страницах, пишущихся, по-видимому, именно во второй половине ноября или декабря 1934 г. (в следующей главе после той, работа над которой отмечена в дневниковой записи 8 ноября), герой рассказывает Ивану, появившись в его палате, «что, собственно, только один человек знает, что он мастер, но что так как она женщина замужняя, то имени ее открыть не может...». Так слово, явно зафиксированное в устных рассказах как принадлежащее словарю адресата писем Булгакова и предполагаемого адресата романа (напомним явившуюся было в 1931 г. мысль о просьбе быть «первым читателем»), вошло в роман как наименование безымянного героя — и далее укрепилось в нем.

Разговор же Ивана и его ночного гостя в рукописи поздней осени 1934 г. продолжался таким образом: гость признался, что пробовал читать свой роман «кое-кому, но его и половины не понимают. Что не видел он ее уже полтора года и видеть не намерен, так как считает, что жизнь его закончена и показываться ей в таком виде ужасно.

— А где она? — расспрашивал Иван, очень довольный ночной беседой.

Гость сказал, что она в Москве. Но обстоятельства сложились прекурьезно. То есть не успел он дописать свой роман до половины, как...» Далее в рукописи четыре строки точек — пропуск какого-то ясного автору, но не записанного им фрагмента. Обращает на себя внимание совпадение сообщенного гостем с действительным объемом той части романа Булгакова, до которой довел автор повествование в первой редакции 1928—1929 г. Приведем здесь слова К. М. Симонова: «Я уверен, что за сожжением первой редакции стоит чье-то предательство». Не углубляясь далее в неизвестные нам до конца обстоятельства остановки работы автора над романом и последующего его сожжения, вернемся к рассказу гостя Иванушки:

«— Но, натурально, этим ничего мне не доказали, — продолжал гость и рассказал, как он стал скорбен главой и начал бояться толпы, которую, впрочем, и раньше терпеть не мог, и вот его привезли сюда и что она, конечно, навестила бы его, но знать о себе он не дает и не даст... Что ему здесь даже понравилось, потому что, по сути дела, здесь прекрасно и, главное, нет людей».

19 ноября. «После гипноза у М. А. начинают исчезать припадки страха, настроение ровное, бодрое и хорошая работоспособность. Теперь если бы он мог еще ходить один».

20 ноября в семье отмечают именины Булгакова — дарят ему ноты любимых опер — «Тангейзер» и «Руслан и Людмила».

21 ноября. «А сегодня я подарила ему бюро — александровское. Вечером — Берг (лечащий врач. — М. А.).Внушал М. А., что завтра он пойдет один к Леонтьевым. А до этого был звонок Оли — поздравление (с именинами. — М. Ч.) и сообщение, что «Бег» не разрешили. М. А. принял это с полнейшим спокойствием».

22 ноября. «В десять вечера М. А. поднялся, оделся и пошел один к Леонтьевым. Полгода он не ходил один» (подчеркнуто нами. — М. Ч.). 

25 ноября. «Ремонт идет к концу. У М. А. много работы. Кроме того, иногда приходят советоваться. Вчера к нему обратился за помощью капельдинер — написал пьесу. В театре идут репетиции «Мольера».

26 ноября. «Вечером — Ильф и Петров. Пришли к М. А. советоваться насчет пьесы, которую они задумали. После этого М. А. пошел к Вересаеву — обратно до Смоленской площади его проводил В. В., а потом шел один (т. е. не более десяти минут. — М. Ч.).Говорит, что страхи притупились».

27 ноября кинофабрика посылает Булгакову письмо, что его поправки к киносценарию «Мертвых душ», сделанные по требованию фабрики, удовлетворить ее не могут — фабрика от них отказывается. Работа, начатая полгода назад с энтузиазмом, продиктованным обращением к любимому писателю, зашла в ставший уже привычным тупик. 

28 ноября. «Вечером — Дмитриев. Пришел из МХАТа и говорит, что там была суета и оживление, вероятно приехал кто-нибудь из правительства — надо полагать, генеральный секретарь (на «Турбины»)»,

29 ноября. «Действительно, вчера на „Турбиных" были генеральный секретарь, Киров и Жданов. Это мне в театре сказали. Яншин говорил, что играли хорошо и что генеральный секретарь аплодировал много в конце спектакля».

Удивительным образом стойкий успех пьесы все меньше и меньше имел отношение к ее автору и его судьбе.

Началась работа над «Иваном Васильевичем» (переделка «Блаженства») ; из МХАТа 30 ноября пришло известие, что выпуск «Мольера» намечают на март. Говорили, записывала Елена Сергеевна, «что ставить будут роскошно — так настаивает Станиславский».

1 декабря. «Днем позвонил Ермилов, редактор «Красной Нови», и предложил М. А. напечатать в его журнале что-нибудь из произведений M. A. M. А. сказал о пьесе «Мольер».

— Чудесно!  

О фрагменте из биографии Мольера — Тоже чудесно!

Просил разрешения поставить имя М. А. в проспекте на 1935-й год. М. А. согласился. Условились, что Ермилов позвонит еще раз, а М. А. подберет материал.

Вечером премьера «Пиквика». Я в такси проводила М. А. Он оставался до конца спектакля. Приехал и сообщил: во время спектакля стало известно, что в Ленинграде убит Киров.

Тут же из театра уехали очень многие, в том числе Рыков». 


предыдущая глава | Жизнеописание Михаила Булгакова | cледующая глава