С развитием внутреннее искусство все больше и больше обретало эстетическую чувственность, схожую с восприятием поэзии и живописи. Это становилось моментом интимного схождения человека и мировых потоков, когда он, отринув формы вещей и даже уничтожив в своем сознании их образы, оставался один на один с абсолютной пустотностью. Этот идеал, на первый взгляд далекий от целей боевых искусств, занимал все больше и больше места во внутренних стилях. Например, «Песнь об истинном смысле тайцзицюань» красочно и поэтично рассказывает о том, что действительно ценно в этом мире:

«Сосуд, подвешенный в Западных горах» – символ предельного неналичия (напомним, что пустота сосуда – аллегория Дао), которое к тому же отдалено от суетного мира и поэтому как бы «отсутствует вдвойне». В этой тишине и естественности проступают природные свойства самого человека, и он начинает реализовывать себя в этом мире, проходить свой путь – «утверждать жизненность». Формы ушу – приемы, движения, позиции – уже выучены, преодолены и забыты. Остается лишь некое вскармливание собственного внутреннего начала, позволяющее ощущать себя разлитым во всех уголках вселенной, утверждающее присутствие всего во всем. Ценным вдруг оказывается то, что находится рядом, под рукой, но почему-то не замечено и непонятно. Но лишь оно остается непреходящим эхом молчаливого образа Дао в человеке – «Рык тигра и крики обезьян... Клокотание рек и рев океанов».

Природность мира начинает ощущаться через внутреннее искусство ушу с почти болезненной очевидностью и яркостью. Символичность понимания мира доведена до предела. Мир – символ, за простейшим движением руки раскрывается темный двойник действительности. Но что стоит за символом, что скрывает маска? Коль скоро мир символичен, то символично, а следовательно, и пустотно все, что нас окружает, в том числе и императорская власть, государство, культура вообще. Итак, мир не просто предельно пустотен, он абсолютно иррационален, и желание «пребывать в естественности» равносильно желанию познать иррациональное.

Во внутренних стилях появляется понимание той всеприемлемости различных форм через Дао, где все соединяется воедино. Более того, видимые формы ушу есть посредники истинной, но не видимой реальности Дао во внешнем мире. Об этом говорит примечательный пассаж Сунь Лутана, с которого он начинает одну из своих книг: «Дао – это корень инь и ян, основа мириад вещей. Но это Дао не проявлено и обнаруживается через Великую пустоту. Когда Дао проявляет себя, оно перетекает в сотнях явлений. Дао одиноко – таково оно! На Небе назовем это предопределением (син), в человеке назовем это природными свойствами, в вещах назовем это принципом, в кулачном искусстве назовем это внутренним усилием. Поэтому искусство «Кулака внутренней семьи» включает три школы – тайцзи, синъи и багуа, которые по своим формам хотя и различны, но в своей предельной форме возвращаются к пустоте Дао и таким образом приходят к Единому»^[90] .

Внутренние стили осмысляются уже не как тренировка, но как особый тип философского воспитания. И цель здесь – не здоровье, не укрепление тела и даже не приобретение боевых навыков. Нравственный идеал традиции устремлен уже к тем понятиям, которые всегда считались уделом лишь величайших философов.

Схема развертывания Великого предела

Обратим внимание, с какой фразы начинает свои знаменитые «Рассуждения о тайцзицюань» Ван Цзунъюэ. Практически все остальные труды по тайцзицюань явились комментариями к этому лаконичному, но тем не менее удивительно емкому тексту:

«Великий предел порожден Беспредельным и является матерью инь и ян. Приходя в движение, он разделяется; возвращаясь в покой, он вновь соединяется».

Искушенный китайский читатель сразу же обращал внимание, что перед ним фраза, заимствованная у известного ученого-неоконфуцианца Чжоу Дунъи из его трактата «Объяснения схемы Великого предела». В этой фразе – практически вся философия тайцзицюань. Смысл ее в том, что человек повторяет движения космических образов – разделение и соединение, движение и покой – и тем самым единится с Небом.

Такое истинное движение рождается само собой. Человек не выдумывает его, не вспоминает, не делает усилия, чтобы воспроизвести его. Движение во внутренних стилях подчинено внутреннему ритму – открытию и закрытию, опустошению и наполнению. В этом смысле человек не властен над производимыми им движениями и не может изменить или изобрести их, так как они являются образами уже существующих, от начала мира данных внутренних символов вселенского ритма. Они ценны не сами по себе, но именно как символы Великого действия Дао. Надо лишь дать свободно излиться внутреннему движению и довериться своему духовному ритму. В этом, кстати, и заключен смысл известного требования «расслабиться и подчинить свое сознание опустошенному покою».

Наполненность формы и есть момент совпадения внешнего движения и его внутреннего природно заложенного в человеке образа, что и зовется «одухотворением формы» (шэньсин). Человек должен быть абсолютно искренен к себе и к некоему внутреннему человеку в самом себе, который действует безошибочно, так как природно естествен, интуитивен от рождения. Надо дать ему проявиться. Надо отдаться этому потоку духовного ритма, воспринимаемого как вибрация тонкого тела и воспроизводимого в конкретном «овеществленном» приеме. Так происходит актуализация внутреннего ритма во внешнем действии ушу. Надо научиться обнаруживать череду взаимосоответствий между внешним действием и духовным ритмом человека, его природным настроем и поступком, не случайно один из знаменитых внутренних стилей зовется «Кулак формы и воли» (синъицюань). Названия двух других стилей – «Ладонь восьми триграмм» и «Кулак Великого предела» – обнаруживают намек на то, что за движениями этих школ кроется некое космическое сверхдейство, которое человеку дано выразить в конкретных формах ушу.

Даос, единящий в себе три начала – ци, семя и дух (XVI век)

Внутренний ритм человека неравномерен, он скорее «симфоничен», так как напоминает течение музыки, которая разлита в сотнях несхожих обертонов, меняет свой темп, настроение, звучание, но тем не менее именно благодаря постоянным переменам и образует «единое тело» музыки как созвучия несхожего и вечно отличного от самого себя. Таково и символическое движение во внутренних стилях. Внутренний ритм неравномерен, в нем отсутствует монотонность, присущая умирающей материи, соответственно, и внешняя форма будет воспроизводить эти изменения. Это может проявляться явственно, как резкие перемены ритма в стиле Чэнь тайцзицюань и взрывные движения в синьицюань, или скрытно, виртуально, как внутреннее чередование опустошения и наполнения в стиле Ян тайцзицюань или в багуачжан.

Эта аритмичность позволяла китайцам сравнивать движения во внутренних стилях с мерцанием пламени свечи, с колеблющимся листком на дереве, полощущимся на ветру знаменем, что как бы определяло смысл внутреннего движения как трепетания самой жизни. Итак, суть энергетического наполнения движения – в его непостоянстве, извечной трепетности. Но вместе с этим в основе всех изменений существует удивительная устойчивость – Великое постоянство. Оно заключается в том, что внутренняя нить, внутреннее биение жизни не должно прерываться ни на миг, как и сознание ни на секунду не должно покидать форму, ибо именно «волевой импульс стимулирует циркуляцию ци».

Человек должен слушать собственное свободное движение, как ценитель вслушивается в звуки музыки—ее полные переливы, взлеты и падения, крещендо и диминуэндо. Не случайно одним из высших выражений мастерства во внутренних стилях являлось усилие слышания, некое сверхчувственное умение услышать и ощутить внутренний ритм мира. Присутствие сознания окрашивает всякое движение и как бы определяет горизонты формы, перспективы ее саморазвития. У того, чье внимание постоянно ускользает из-под контроля, а воля покидает движения, горизонты формы (соответственно, и внутреннего образа, который стоит за этой формой) резко сужены, почти полностью механизированы. У того же, чья воля действительно руководит формой, познавательный горизонт мира устремляется в бесконечность. И такой человек, следуя форме, не принадлежит ей, не является пленником какой-то раз и навсегда определенной последовательности движений, хотя и тщательно выполняет ее.

И вот тогда рождается понятие сверхобыденного движения – движения, которое преодолело самое себя и превратилось в символическое действие, в выражение и отзвук ритма космических начал. Как ни странно, но именно в этот момент оно теряет свои технические характеристики, ибо становится уже неважно, быстро или медленно движется человек, по какой траектории он наносит удар, какой конкретно прием выполняет. Ибо такой мастер становится просто недостижимым, неуязвимым, причем не только для противника, но и для мира вообще, так как он не существует для него, растворен в потоке вещей и явлений. Благодаря ранее изученным способам подготовки – как ментальной, так и физической – он становится полностью ритмизированным со вселенской архитектоникой, становится ее гармоничной, а поэтому абсолютно незаметной частью. В этом и кроется ответ на вопрос, почему, например, практика в медленных движениях тайцзицюань может быть названа высшим мастерством в боевом искусстве, хотя, казалось бы, никакой боевой нагрузки плавное движение нести не способно. Именно такой внутренне-символический характер обретают приемы ушу во внутренних стилях. Естественно, что между собой они ничуть не похожи, но это – лишь внешняя непохожесть.