Глава шестая

Итальянская ересь: пантомима, виртуозность и итальянский балет

Если по справедливости, то классический балет должен был бы быть итальянским. Все его истоки там: в пышных барочных придворных танцах времен Ренессанса, которые ставили итальянские князья и вельможи, в утонченных манерах, прекрасно описанных Бальдассаре Кастильоне в трактате с золотым обрезом «Книга о придворном» (1528) – одном из самых ранних и авторитетных изложений столь важных для начальных балетных форм правил поведения при дворе, в commedia dell’arte и выступлениях бродячих трупп, чьи акробатические номера предвосхитили появление многих балетных прыжков и комбинаций. Более древние корни можно найти в изящных статуях, хороводах, пантомимах времен античности, в склонности итальянцев к жестикуляции и природной (особенно у неаполитанцев) способности «превращать свои пальцы в губы».

Конечно, у итальянцев была и опера. Как известно, в эпоху Ренессанса флорентийские академии, где она возникла, во многом способствовали появлению французского ballet de cour. Иногда говорят, что позднее итальянцы пошли путем развития оперы, в то время как французы были более склонны к танцу и балету. Это не совсем так. У итальянцев были балеты, причем с ранних времен – отдельно от оперы, что в корне отличается от французов, сочетавших вокал с танцем. В действительности в XVII веке итальянские балеты ставились как самостоятельные спектакли между актами опер. Серьезная трехактная опера, например, как правило, перемежалась представлением двух автономных балетов с собственным содержанием, сюжетом и музыкой, которую писал отдельный композитор (его имя часто не указывалось), а в некоторых случаях – сам балетмейстер. Так как эти танцы большей частью утрачены, то мы нередко забываем или умаляем их значение, однако в то время они играли важную роль в театральной жизни. То есть, в то время как французы (в теории и на практике) заботились о том, где, когда и как вставлять оперу в балет (или балет в оперу), итальянцы их искусно разделили и пошли дальше.

При этом балет не был бедным родственником итальянской оперы: от Милана до Неаполя зрители обожали балетные спектакли и всерьез негодовали, если их сокращали или отменяли. Разумеется, балеты особенно ценились, если опера была затянута, но даже в любимых операх публика с нетерпением ждала перерыва в напряженном драматическом действии. Когда Чарльз Бёрни посетил Неаполь в 1770-х годах, он был разочарован тем, что королевский театр Сан-Карло (временно закрытый) захватил монополию на танцы, не оставив другим театрам другого выбора, кроме как давать только оперу: «За неимением танцев акты вынужденно тянутся так долго, что совершенно невозможно удерживать внимание, так что те, кто не беседует или не играет в карты, обычно засыпают». Время от времени раздавались нарекания в противоположном смысле, в основном от композиторов и либреттистов, которые были заинтересованы в усилении напряжения и драматизма. Раньери де Кальцабиджи, например, резко возражал, когда в 1778 году в Болонье местный балетмейстер намеревался, как обычно, поставить балеты в антрактах оперы «Альцест» (в конце концов было достигнуто соглашение, с той разницей, что балеты были показаны в финале оперы). Однако со временем балет не становился менее значимым и зрелищным, а, наоборот, развивался. В 1740 году балетные труппы крупнейших итальянских оперных театров насчитывали в среднем от четырех до двенадцати танцовщиков, к 1815 году большинство из них расширило штаты до 80–100 танцовщиков¹.

Кроме того, итальянские танцовщики обладали собственным убедительным стилем. Многие были превосходны в мимике и выразительной жестикуляции, сочетавшейся с прыжками, вращением и акробатикой, «подобной полету»; их стиль нередко называли «гротескным» за сознательное преувеличение физических усилий. (Неаполитанский танцовщик Дженнаро Магри упоминается в связи с тем, что однажды он вскинул ногу вверх с такой силой, что не удержался на опорной ноге и рухнул лицом вниз, разбив себе нос.) Как правило, итальянские танцовщики были низкого происхождения, как и в Париже, но, в отличие от своих французских коллег, не проходили школу придворного обхождения и не подражали этикету и манерам элиты – они их высмеивали. Танец в стиле grotteschi выражал свободу и энергию и резко контрастировал со сдержанностью и манией иерархичности, отличавшими французский балет. Это не только звучит привлекательно, но так и было на самом деле: как мы видели, итальянские танцовщики были нарасхват при европейских дворах и в театрах, где их присутствие оказало глубокое влияние и вызвало далеко идущие последствия. От Жана-Батиста Люлли до династий Вестрисов и Тальони (не забывая о менее известных и безвестных бродячих танцовщиках) балетное искусство многим обязано итальянцам².

Однако была в итальянском балете определенная неустойчивость и переменчивость – ему недоставало сфокусированности и престижа французской традиции. Балетное искусство не было сосредоточено в одной столице или при одном дворе, наоборот, оно развивалось в небольших и нередко враждовавших государствах. В этом были свои преимущества: танцовщики оставались мобильны и независимы, а естественное смешение стилей и вкусов придавало итальянскому танцу самобытной эластичности и изобретательности. Но по этой же причине было почти невозможно создать или поддерживать определенную традицию или школу. Еще более серьезным препятствием был постоянный отток талантов из Венеции, Милана, Рима и Неаполя в более состоятельные и могущественные дворы и театры Вены, Берлина, Штутгарта, Парижа, Лондона и Санкт-Петербурга. Оперу и балет в итальянских городах и государствах поддерживали не короли, а заботившиеся об интересах общества дворяне, влиятельные иностранцы и предприимчивые импресарио, стремившиеся получить выгоду и, как правило, спекулировавшие на искусстве. Более того, в 1860-х у «итальянского балета», как и у самой страны, не было четких границ, для него были характерны резко контрастные местные традиции. В Турине, например (где элита говорила на французском языке вплоть до XIX века), балет был однозначно французским; Неаполь, находившийся под властью испанских Бурбонов, тоже предпочитал французский балет, но с более выраженным упором на итальянский «гротескный» танец. В Риме, где церковная власть была особенно сильна, балеты исполнялись исключительно мужчинами en travesti: женщинам до 1797 года было запрещено выходить на сцену. Венеция и Милан, в отличие от них, находились под управлением Австрии, и там артисты постоянно испытывали давление императорского двора.

И ничего нельзя было поделать: итальянский балет считался (даже теми, кто им занимался) ниже благородного французского стиля. Театры ставили французских (или прошедших французскую школу) «серьезных» танцовщиков выше итальянских исполнителей grotteschi, а иностранцы, для которых более привычным был французский стиль, зачастую находили итальянских танцовщиков «неумеренными», «неестественными» и абсолютно лишенными того, что Магри называл «великолепным телом» и «скрытым контролем» танцовщиков Парижской оперы. «Удивительно, – писал Джон Мур в 1777 году, – что народ с таким вкусом и восприимчивостью, как итальянцы, предпочитает горстку коренастых прыгунов элегантным танцовщикам»³.

Насколько широкое распространение получило это предубеждение, стало очевидно в 1779 году, когда Дженнаро Магри опубликовал в Неаполе свой «Теоретический и практический курс танца». Как только книга вышла из печати, на Магри в злобном эссе на восьмидесяти страницах обрушился некий танцовщик, Франческо Сгаи. Он выступил защитником французского балета, но спорил с Магри о предмете чисто итальянском – об итальянском языке. Утверждая, что Флоренция пришла в упадок, он уверял, что итальянский язык Магри полон погрешностей и оскорбляет «истинный» язык Тосканы, который новое поколение итальянских писателей считает высоким литературным языком итальянского самосознания, противопоставляя его местным диалектам, на которых говорит большинство населения. Сгаи подкреплял свои заявления высокопарными рассуждениями об античных и классических истоках танца. Магри, намекал он, не танцовщик, а низкопробный шарлатан, который не смеет представлять итальянскую цивилизацию или искусство: танцевальный стиль grotteschi – не более чем провинциальный диалект⁴.

Магри был оскорблен: «То, что танец мог быть изобретен корибантами во Фригии или древнейшими властителями Египта, мне безразлично так же, как и всем танцорам на свете <…> Плавт, Теренций, Федр, Цицерон и Марциал имеют к танцам такое же отношение, как крабы – к Луне». Однако другие балетмейстеры были не так в этом уверены. К концу XVIII века мнение о том, что итальянские танцовщики менее значимы и постоянно предлагают свои услуги «где-то в других местах», стало раздражать как никогда. В 1770 годах балетмейстер Гаспаро Анджолини, который прежде уничижительно называл танцовщиков grotteschi представителями самого низкого из жанров, развернулся на 180 градусов: по его словам, теперь он стремился поднять итальянский танец к вершинам балетного искусства – la danza parlante («говорящему танцу»). Обстоятельства и ограниченные способности помешали ему добиться желаемого успеха, однако перемена в его взглядах свидетельствовала о начале долгого пути переоценки, на котором ряд крупных балетмейстеров направили свой талант и энергию на создание исключительно итальянского балета⁵.

Одним из первых стал Сальваторе Вигано (1769–1821). Это легендарная фигура в истории балета: его роскошные и невероятно успешные постановки на сцене миланского театра Ла Скала в период с 1811 по 1821 год вызвали волну интереса и энтузиазма в художественных и литературных кругах и подняли престиж итальянского балета за пределами страны. Стендаль, который сражался с наполеоновской армией на севере Италии, а позднее несколько лет прожил в Милане, прославлял «чистый гений» Вигано и ставил его в один ряд с Россини, чьи оперы в то время шли в Ла Скала. По мнению Стендаля, Вигано и Россини представляли благословенный отход от «скуки» и «мишурного блеска» парижских оперы и балета – и от циничного политиканства французской Реставрации. Однако миланский зритель был восхищен ничуть не меньше, и вскоре жизнь и творчество Вигано обрели ореол легенды. Благодаря Вигано итальянский балет, казалось, обрел свой статус и занял свое законное место на переднем плане европейского танца. Его внезапная смерть от сердечного приступа в 1821 году вызвала поток панегириков и излияний искреннего признания: на прощание с ним пришел весь Милан. Скорбели о художнике и о хрупкости его творений: Стендаль был не одинок, сетуя на то, что «Вигано унес свой секрет с собой в могилу»⁶.

Начало жизни и творческой деятельности Вигано были достаточно традиционны: он родился в Неаполе в семье из династии танцовщиков. Его отец, Онорато Вигано, танцовщик grotteschi, начинал как исполнитель женских ролей en travesti в римских театрах, затем учился в Вене, где с 1759 по 1765 год работал с Анджолини (как раз когда тот ставил свои «реформаторские» оперы с Глюком и Кальцабиджи), женился он на способной танцовщице – сестре композитора Луиджи Боккерини. У Онорато был властный и независимый характер: когда императрица Мария-Терезия предложила ему отправиться в Париж, чтобы завершить обучение у лучших французских педагогов, он решительно отказался, предпочтя ограничиться «плодами своего раннего обучения на родине». Он выступал в Риме, Неаполе, Венеции и поставил дюжины балетов, в том числе танцы для церемонии открытия в 1792 году нового оперного театра Ла Фениче в Венеции, где он недолго работал в качестве импресарио⁷.

Пойдя по стопам отца, Сальваторе тоже начал свою творческую деятельность как исполнитель женских ролей в Риме. Но на этом преемственность закончилась: Сальваторе получил солидное музыкальное образование (частично у своего дяди Боккерини) и на протяжении всей жизни писал музыку; он был начитан и широко использовал для своих балетов литературные источники – от древнегреческих и римских мифов до Шекспира, Шиллера и итальянского драматурга Витторио Альфьери. Он учился танцу, но не в манере grotteschi: он был «серьезным» исполнителем во французском стиле. В 1788/1789 году его пригласили в Мадрид выступить на коронации Карла VI, где он познакомился с французским балетмейстером (и учеником Новерра) Жаном Добервалем и женился на блестящей испанской танцовщице Марии Медине. Супружеская пара хотела поехать в Париж, но когда разразилась Французская революция, они предпочли гастроли с Добервалем в Бордо и Лондоне. В 1790 году Вигано вернулся в Венецию, чтобы помогать отцу (который заболел), и следующие два года выступал там вместе с женой и ставил свои первые балеты.

Однако оказалось, что танец Вигано – нечто большее, чем привычные постановки во французском стиле. Они с женой шокировали венецианскую знать исполнением медленных танцев в греческом духе и в минималистичных костюмах: она – в прозрачном белом хитоне, он – в облегающем трико. Обуты они были в сандалии или туфли на плоской подошве и на рисунках запечатлены в скульптурных позах, со скрещенными ногами и элегантно сложенными руками. Их танцы были сексуальными, стильными, затейливыми и при этом классическими, причем они явно отличались от постановок с типичными для французского балета конца XVIII века прелестными пастушками и пейзанками. Однако на венецианские власти эти постановки не произвели впечатления, и в контракте Онорато на следующий год особо подчеркивалось, что балеты должны носить «серьезный характер», не допуская ничего «низкого или непристойного», а в 1794 году Совет десяти запретил постановки, в которых использовались «костюмы в нескромном стиле и в двусмысленных скандальных цветах»⁸.

Впрочем, Вигано был серьезным. Несомненно, он ценил (и использовал) красоту своей жены, но скорее в смысле танца, а не ее сексуальности. На самом деле Медина поражала сходством с Эммой Гамильтон, о выступлениях которой в салонах Неаполя говорила вся европейская элита в конце 1780-х и в 1790-х годах; она воплощала идеалы и образ, к которому стремился Вигано. Эмма (некогда Эми Лайон, она же Эмили Харт) была сладострастной дочерью кузнеца и неудавшейся актрисой, пока не встретила сэра Уильяма Гамильтона, дипломата, коллекционера древностей и британского посланника при неаполитанском дворе с 1764 по 1800 год. Гамильтон принимал активное участие в раскопках Геркуланума и Помпеев (его впечатляющая коллекция древностей в конце концов оказалась в Британском музее), открытие которых в начале XVIII века взбудоражило художников и писателей всей Европы, сделав Неаполь обязательной остановкой в образовательной программе Большого путешествия по Италии.

Однако не особенности и не количество предметов искусства и артефактов, найденных в руинах этих древних городов, будоражили европейские умы, а трагедия, которая привела к их появлению. Геркуланум и Помпеи были погребены под лавой и пеплом внезапно взорвавшегося в 79 году до н. э. вулкана Везувий и мгновенно окаменели, причем в том самом положении, как их застало извержение. С выходом в свет (на нескольких языках) книги Le antichita (1757–1792)^[38], включавшей множество гравюр с изображением артефактов, античность, казалось, оживала: театры, храмы, казармы, дома, кухонная утварь, лампы, монеты, бани, статуи, мозаика и настенная живопись были представлены во всех деталях и потрясающих цветах. Возникало чувство (как возникает и сегодня), что можно прикоснуться к древнему миру и увидеть древних людей.

В салоне лорда Гамильтона, как отмечал современник, Эмма «собственноручно создала живую галерею статуй и картин». Закутанная в греческие шали, с опущенной головой, стоя на пьедестале в натуральную величину, в золотой раме на фоне черного задника, подобно настенной живописи, обнаруженной в Помпеях, она «представляла» артефакты, поискам которых Уильям посвятил всю жизнь. Зрители должны были сравнивать ее позы с находками в Геркулануме и Помпеях («Браво, Медея!»), а Эмма изучала и воспроизводила эти образы, как могла старательно и точно: вот она изображает профиль с чеканной сицилийской монеты, вот принимает позы знаменитых «танцовщиков из Геркуланума» (неважно, что они из Помпей, и, возможно, не танцовщики), чьи образы позже воспроизводились на посуде, мебели и стенах загородных домов, особенно в Англии. Эмма старалась хранить молчание и не прерывать свое выступление, чтобы акцентом и манерами не выдать своего далеко не аристократического происхождения. Как и танцы Вигано, ее причудливые театрализованные выступления вызывали к жизни утраченный античный мир. Хорас Уолпол называл ее «возлюбленной пантомимой сэра Уильяма Гамильтона»⁹.

Некоторое представление о том, как, возможно, выглядели танцы Вигано, дают скульптуры и рисунки художника-классика Антонио Кановы (1757–1822). Он жил и работал в Риме, был завзятым театралом и обожал танец – не танцевальные трюки и позы, а свободную пластичность движения в духе классических образцов, что выражено в его скульптурах «Венера и Грации, танцующие в присутствии Марса» (он изваял ее для собственного дома) и «Танец Граций и Купидона» – она изображает женщин в тонких белых туниках на черном фоне, а-ля Помпеи. В его «Танцовщицах» (серия картин 1798–1799 годов) подмечены спонтанность и грация, схожие с изображениями танцующей Медины (о которых говорят и многочисленные отзывы о ее танце): кружащиеся женские фигуры, словно замершие на полушаге, но сохраняющие грациозные позы и симметричность композиции.

Семья Вигано много путешествовала, среди важнейших городов – Вена, Прага, Дрезден, Берлин, Падуя, Венеция, Милан. Сальваторе поставил дюжины балетов (многие во французском стиле) и по-прежнему выступал вместе с женой. В Вене «греческие» танцы Медины вызвали появление причесок, обуви, музыки и светских танцев «а-ля Вигано», но тамошние критики сетовали, что балеты Сальваторе слишком насыщенны французскими танцами. И только когда в 1811 году Вигано обосновался в Милане, его талант и творческие устремления проявились в полную силу. Его жизнь изменилась: они с Мединой расстались – ее частые измены и смерть детей (всех, кроме одного) в итоге разрушили их брак. И все сложилось таким невероятным образом, что Сальваторе получил в наследство солидную сумму денег, которая принесла ему творческую свободу. Его балеты в Ла Скала были тщательно продуманы и отрепетированы (он славился тем, что часами не отпускал артистов и полный состав оркестра, пока отрабатывал очередную идею), и их величие и тонко отшлифованные детали обязаны тому времени и вниманию, которые он им уделял.

Когда он приехал в Милан, город пребывал в переходном положении. В 1796 году Наполеон разбил австрийцев и оккупировал Ломбардию, положив конец почти вековому правлению Вены. Однако затем последовал период смуты и крайней политической нестабильности: французы и австрийцы соперничали друг с другом и с местным населением за власть над городом и регионом. К 1799 году австрийцы вернулись и восстановили свое господство в Милане, но сделали это с помощью удивительно жестоких мер и репрессий, вызвав крайнее недовольство даже тех, кто поддерживал возобновление австрийского правления. В следующем году французы опять захватили город. На этот раз они задержались до 1815 года, когда Наполеон был в итоге разгромлен союзническими европейскими войсками, а Ломбардия была возвращена Австрии по решению Венского конгресса. Реставрация (здесь и в большинстве регионов по всему итальянскому полуострову) продержалась до революционных переворотов 1848 года и войн, которые привели к объединению Италии.

Одним из результатов этих бурных событий стало то, что в Милане росло возмущение как французами, так и австрийцами. Город облагался налогами, чтобы наполнять казны Парижа и Вены, а мужчин направляли на фронты Наполеоновских войн, и это порождало горячие дискуссии и питало растущее национально-освободительное движение Рисорджименто («Возрождение»). В то же время публичная жизнь обретала новые формы, особенно при Наполеоне, пристрастие которого к военным оркестрам, республиканским обрядам («деревья свободы») и эффективному управлению подкосило старую иерархию и образ жизни аристократии: постоянные до тех пор развлечения, оперы, балеты, пышные банкеты и маскарады, казалось, вдруг вышли из моды. Но это не означает, что театральная жизнь угасла. Наоборот, Милан как столица наполеоновских владений в Италии надолго получил новую значимость, а Ла Скала стал ведущим центром культуры. К тому же и денег стало больше: французы не отличались особой щепетильностью в отношении азартных игр, и игорные столы в театрах обеспечивали постоянный приток доходов. Балет (как и опера) вступил в эпоху невероятного творческого расцвета, что было связано с ощущением напряженной политической жизни, а главное, с идеей романтизма и Рисорджименто о том, что музыка и танец некоторым образом могут выразить внутреннюю жизнь народа – итальянского народа.

В 1813 году Вигано создал «Прометея». Сначала (в 1801 году) в Вене он представил версию балета, музыку к которому написал Бетховен (тот был недоволен хореографией балетмейстера). Для миланской постановки он переработал и расширил изначальный сценарий и добавил музыку собственного сочинения и фрагменты (среди прочих) из Моцарта и Гайдна.

В серии роскошных сценических картин рассказана история титана Прометея, который, похитив у богов священный огонь, возвращает его людям, пытается привить культуру грубому человечеству, передав ему искусство и науки, и в итоге получает наказание от разгневанного Зевса: его приковывают к скале, где орлы клюют его печень.

«Прометей» стал грандиозным героическим зрелищем: в великолепной постановке было занято более сотни исполнителей и предусмотрена масса сценических эффектов, включая особое освещение (цветные фильтры и масляные лампы вместо свечей) и спускавшихся с небес богов в колесницах – четко выстроенные «живые картины» наплывали с кинематографической точностью. Все это преследовало определенную цель: «Прометей», по замечанию современника, был «нравственным спектаклем», и Вигано приложил все усилия, чтобы создать монументальное зрелище. Так, посланный богами плод переходил из рук в руки, пока его с жадностью не хватал сильнейший, а когда Прометей спускал огонь на землю, языки пламени освещали лес: духи с факелами (находившиеся на вершинах деревьев) старались разбудить в человечестве разум. Замысел состоял в том, чтобы создать яркие и эпичные образы – Прометея, Муз, Граций, Наук и Искусств, возглавлявших храм Добродетели, Циклопа, вонзавшего алмазный гвоздь в грудь Прометея, в то время как ястребы пикировали на него, чтобы вырвать его сердце. Когда в финале Геракл спасает Прометея и его коронует Бессмертие, Вигано ставит апофеоз в барочных масштабах – с советом богов, парящих высоко в облаках¹⁰.

Словно чтобы превзойти самого себя, в 1819 году Вигано ставит балет «Титаны» (его любимая тема). Живописное зрелище в пяти актах представляло эпичное полотно падения человека: из эпохи невинности (гармонично организованные группы детей и юных дев на фоне весеннего пейзажа играют с животными, собирают фрукты и цветы) – в век золота, алчности, насилия и деспотизма; титаны выходят из недр земли, из темных пещер, чтобы сразиться в людьми и богами; Юпитер погребает титанов под «падающими горами» и устраивает величественную сцену торжества Олимпа.

Как правило, Вигано работал с театральным художником Алессандро Санкирико, который предпочитал освобождать сцену от громоздких декораций, заменяя их простыми красочными задниками на одну определенную тему, что открывало Вигано пространство для его впечатляющих кордебалетов и танцевальных сцен, не говоря уже о врывавшихся на сцену лошадях и (по определению Стендаля) «общего воздействия формы и цвета»¹¹.

Однако не грандиозный размах и внушительные сценические эффекты больше всего поражали зрителя в этих постановках, а то, что они полностью состояли из пантомимы. Но это не была привычная пантомима итальянских исполнителей grotteschi; балеты Вигано не напоминали ни балет-действие Новерра с его сочетанием утрированной жестикуляции и величавых французских танцев, ни более строгую оперную и балетную реформу Анджолини. Современные описания танцев Вигано подчеркивают абсолютную оригинальность его пантомимы, которая позволяла охватить взглядом все многообразие деталей панорамной сцены и в то же время сосредоточиться на личных переживаниях и эмоциях его персонажей. Вскоре после смерти Вигано его биограф Карло Риторни ввел новый термин для описания изобретенного им жанра – хореодрама.

Решительно отказавшись от своего французского воспитания и образования, Вигано практически исключил традиционный танец (особенно дивертисмент) из своих балетов. Его танцовщики воздерживались от балетных па и поз или плавно вписывали их в свои пантомимы. Вигано сознательно избегал музыку в предсказуемых танцевальных формах и вместо нее выбирал более сложные инструментальные сочинения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чимарозы и Россини. Вместо того чтобы рассказывать историю с помощью мимики, Вигано создал особый вид танца, состоящего из жестов, в основе которого – пластический рисунок точно ритмизированного движения: один жест – один такт. При этом движения создавались так, чтобы выразить переживания персонажа – как танцевальные монологи или монологи с помощью мимики. Например, в pas de trois (для троих танцовщиков) каждому отводились свои жесты, и, исполненные вместе, они создавали потрясающее впечатление – визуальный аналог оперного трио. Эту технику можно было расширить и применить к целому ансамблю танцовщиков: она создавала многообразный, но точно просчитанный «выразительный беспорядок», калейдоскоп движений, основанный на сложном сочетании движения и визуального впечатления¹².

При этом танцовщики Вигано не были особенными, как предполагали критики того времени. Отзывы о его балетах напоминают (согласно термину хореодрама) описания ансамблевых танцев и пантомим Древней Греции и Рима; эти описания Вигано должен был знать: они широко обсуждались и вызывали восторг в артистических и литературных кругах того времени. Действительно, нарочитое, почти агрессивное отрицание Вигано классического французского балета и его сознательное обращение к пантомиме явно свидетельствуют о том, что он надеялся создать самобытную итальянскую танцевальную форму на основе античных образцов: его хореодраму стоит рассматривать как попытку воссоздать утраченное танцевальное искусство Греции и Рима.

В Древней Греции на фестивалях и религиозных праздниках хоры состязались в исполнении гимнов, танцев и песнопений под аккомпанемент духового инструмента наподобие флейты. При этом исполнители не были профессионалами: граждане выполняли свой общественный долг – их выступления были подношением богам и вменялись полисам в обязанность. Как эти танцы выглядели на самом деле, известно очень мало, за исключением того, что они были зачастую длинными, чрезвычайно ритмизированными и являлись важной частью церемониала и общественной жизни. Платон, обеспокоенный падением нравов после поражения Афин в Пелопоннесской войне, указывал на то, что хоровые танцоры должны придерживаться упорядоченных, управляемых движений и никогда не потакать «сомнительным танцам» или «хмельному подражанию нимфам, Пану, сиренам и сатирам <…> танцы этого рода не подходят нашим гражданам». Движения храбрецов и героев, настаивал он, от природы лучше, чем движения трусов, – «первые выражаются торжественными движениями красивых тел, вторые – низменными движениями безобразных тел»¹³.

Танец хора не следует путать с пантомимой: она – нечто иное, она близка греческой традиции и истокам, но широко не исполнялась до римского периода. А исполнителей пантомимы не следует принимать за мимов – босоногих имитаторов, которые с открытым лицом исполняли шутки, песни, танцы и (не всегда пристойные) акробатические номера. Согласно греческим текстам, исполнители пантомимы – совсем другое: это «актеры трагического ритмичного танца». (На востоке Греции их выступления упоминаются как «итальянский танец».) Пантомима была представлением одного актера в маске (закрывающей рот, поэтому он был нем), который исполнял греческие драмы и сюжеты из мифологии, играя все роли под аккомпанемент музыкантов или вокалистов. Его жесты были подражательны, но строго регламентированы и традиционны, с принятыми для изображения сложных понятий движениями. Насколько отработанным и точным был этот пластический язык, можно судить по тому, что один исполнитель пантомимы «сыграл» философию Пифагора из диалогов Платона. В древности актеры пантомимы выступали в ниспадающих шелковых платьях и несколько раз за выступление меняли маски и костюмы. Некоторые из них становились знамениты: они выступали на состязаниях (агоны), у них были преданные и даже фанатичные поклонники, которые буянили в поддержку своего любимца, – такие вспышки неизбежно сурово пресекались, и (обычно) порядок восстанавливался. Благодаря своей внешней привлекательности (и низкому происхождению) актеры пантомимы часто входили в свиту императоров и вельмож и рисковали оказаться втянутыми в скабрезные скандалы, которые заканчивались ссылкой и даже гибелью. (Нерон воображал себя актером пантомимы и для поддержки своих выступлений набрал клаку из более пяти тысяч человек, к тому же у него был конкурент, бывший его любовником и казненный за свой талант¹⁴.)

Такие яркие детали не имеют прямого отношения к пантомиме, однако указывают, что она могла быть довольно серьезной. Лукиан Самосатский (Ок. 120 – после 180 гг. н. э.), писатель с классическим образованием, сочинения которого были широко известны в начале XIX века, говорит, что в действительности пантомима была в высшей степени развитым искусством. Она не носила развлекательный характер: ее сюжеты составлялись по сочинениям Гомера и Гесиода, мифам Древней Греции, Рима и Египта, и в ее основе лежало мастерство риторики, музыка, философия и гимнастика. В те времена, когда письменные тексты были редки и малодоступны, пантомима была живой энциклопедией культуры. Своим искусством актеры пантомимы обязаны Мнемозине (богине памяти) и ее дочери Полигимнии (музе пантомимы). «Как гомеровский Калхас, – писал Лукиан, – актер пантомимы должен знать, “что есть, что было, что будет”, и ничто не должно ускользать от его цепкой живой памяти». Кроме того, эта «живая память» всегда должна опираться на «вкус и мнение», и Лукиану жаль пантомимистов, которые ошибались в сюжетах, путали и подгоняли персонажей под себя или не соблюдали законов точности и благопристойности. В доказательство эффективности искусства пантомимы Лукиан приводит историю актера пантомимы, вызванного на поединок киником Деметрием, который заявлял, что пантомима – это только модные костюмы и впечатление от музыки. Пантомимист ответил тем, что повторил свое выступление без музыкального сопровождения. В благоговейном трепете Деметрий смягчился: «Приятель, это не просто видно, а сразу видно и слышно: твои руки будто стали языками!» Пантомима была популярна и широко исполнялась до наступления христианства, однако церковь, с подозрением относившаяся к театру и любой демонстрации тела на публике, постоянно пыталась ее запретить¹⁵.

Балеты Вигано, разумеется, не были пантомимами или танцами хора в их строгом древнем понимании, но параллели между ними нельзя не заметить. Хотя балетмейстер использовал для своих постановок обширный ряд литературных источников, самые успешные его работы связаны с греческой и римской темой, а использование больших танцевальных ансамблей и отдельных солистов пантомимы в сочетании с его явным пристрастием к античным образам придавало его танцам убедительный классический вид, даже если их выразительность воплощалась в более открытых формах романтизма. Его балеты («нравственные спектакли») были своеобразными дворцами памяти, призванными напомнить и запечатлеть во всех деталях все, «что есть, что было, что будет» в данном мифе или истории, а также перенести в настоящее идеи и методы греческого и римского театра. Главная задача – не отступить в прошлое, а использовать античность для создания новой самобытной «итальянской» танцевальной формы.

При этом не стоит забывать об ироничности достижений Вигано: самобытный итальянский балет создавался неаполитанским балетмейстером французской школы, работавшим в Милане при Наполеоне и австрийцах. И хотя Вигано пользовался невероятным успехом благодаря тому, что придал итальянскому танцу особый характер и представил его в новом свете, он же его и ослабил: отказавшись от чистого (французского) танца, он сузил рамки балетного искусства, лишил его одной из самых привлекательных особенностей. Этим, возможно, объясняется то, что остальная Италия с такой неохотой перенимала его опыт. Пантомимический танец Вигано не очень приняли в Венеции, Неаполе или Риме, его не восприняли танцовщики и балетмейстеры во Франции, Австрии, германских государствах, Дании и России. Отчасти проблема заключалась в расстояниях: его пышные постановки было сложно перенести на другие сцены. Но главное, в них не было того, что повсюду публика больше всего ценила, – дивертисментов. Хореодрама Вигано отвечала местному вкусу – миланскому, а не итальянскому.

Но и в Милане хореодрама исчезла в считаные годы после смерти Вигано. Его преемникам-балетмейстерам не хватало его таланта, их постановки редко поднимались до установленной им художественной планки. Однако у проблемы, помимо художественной, были политические и экономические составляющие. Когда в 1815 году австрийцы вновь вернулись в Милан, они запретили азартные игры, и австрийское государство взяло на себя субсидирование театра Ла Скала, что означало более стабильное финансирование, но в меньшем объеме. Революционные перевороты 1820–1821 годов в Неаполе, на Сицилии и в соседнем Пьемонте, а в 1831-м по всей Центральной Италии не спасли положение и не отсрочили экономический спад. Под гнетом этих и других дестабилизирующих событий австрийские власти все неохотнее финансировали шикарные балеты. Но прежде всего было нарушено соотношение между оперой и балетом – опера стала перевешивать. Оглушительный успех Россини (и последовавших за ним Доницетти и Беллини) сместил балет на второй план. К тому же Стендаль был не совсем прав, говоря, что секрет искусства Вигано умер вместе с ним. На самом деле он ушел в подполье – в педагогику и обучение.

Карло Блазис (1797–1878) справедливо считается основателем итальянской балетной школы. Этим статусом он обязан многотомным сочинениям, включая солидный трактат о балетной технике, а также ряд бессвязных и квазифилософских исследований по вопросам пантомимы, танца и искусства. Однако его авторитет основан прежде всего на его испытанном временем мастерстве педагога: Блазис руководил балетной школой при Ла Скала с 1837 по 1850 год и воспитал поколение необычайно успешных танцовщиков, прославившихся своей потрясающей техникой и изящным классическим стилем.

С самого начала Блазис оказался в выигрышном положении: он родился в высоко образованной неаполитанской семье с дворянской родословной – редкий случай среди танцовщиков. Он утверждал, что его род тянется со времен Древнего Рима, и любил прихвастнуть тем, что Макиавелли был знаком с его предками, которые жили по всей территории от Сицилии до Неаполя и Испании (полным именем он представлялся как Карло Паскуале Франческо Рафаэле Бальтазар де Блазис). Это была семья служителей церкви и военных, но отец Блазиса нарушил традицию и стал музыкантом. Блазис родился в Неаполе, но вскоре семья переехала в Марсель – история (возможно, правдивая) гласит, что по пути в Лондон, куда его отец направился по ангажементу, он был схвачен пиратами (которые в то время были повсюду) и оказался на французском берегу, куда к нему и приехала семья. Во Франции Блазис учился музыке и гуманитарным наукам, включая математику, литературу, анатомию, рисование и искусство. Он много читал – от авторов классицизма и Возрождения до мыслителей Просвещения XVIII века – и позднее признавал, что на его собственную работу во многом повлияли Леонардо да Винчи, Вольтер и Новерр. Он всерьез заинтересовался искусством и среди прочего читал работы немецкого искусствоведа Иоганна Винкельмана, который отстаивал возвращение к принципам и эстетике Греции V века и многое сделал для возрождения классики в Европе. Отец Блазиса вращался в литературных кругах, и Блазис познакомился с Антонио Кановой, чьи картины и скульптуры воплощали то, чего он надеялся добиться преподаванием и танцем.

Балетная подготовка Блазиса была традиционной французской, причем старой школы. Он обучался в своем городе, а затем отправился в Бордо, где танцевал в балетах Новерра и Гарделя, а в 1817 году под руководством Гарделя дебютировал в Парижской опере. Попав туда, Блазис, как и Август Бурнонвиль, был поражен виртуозным и новаторским искусством Огюста Вестриса и взял его за образец. Однако его не удовлетворили условия контракта, предложенные Парижской оперой, и он уехал в Милан, где работал с Вигано с 1817 до 1823 года и танцевал во многих его постановках, включая «Титанов».

Позднее Блазис путешествовал, выступал и ставил балеты в Турине, Венеции, Милане, Кремоне, Реджо-нель-Эмилии, Флоренции, Мантуе и Лондоне. Попутно он женился на флорентийской танцовщице Анунциате Рамаччини, тоже прошедшей французскую школу (в Вене), и в 1883 году у них родился первенец. Если бы на том все и закончилось, карьера Блазиса была бы непримечательной: по всеобщему (кроме его собственного) мнению, его хореография была скучна и старомодна, а его исполнительство – грамотно, но посредственно. Критик из Турина отмечал: «Хороший рост, сносная фигура, танцует артистично, но слишком мясист и дороден. Был бы отличным педагогом балетной школы»¹⁶.

А он им и был. Даже когда Блазис только начинал выступать, он уже мыслил как учитель. И в 1820 году он опубликовал (на французском языке) свой общепризнанный «Элементарный учебник теории и практики танца» (Traite), который появился в Милане, был успешно продан и сделал имя автору. Переработанное издание под другим названием было опубликовано в Лондоне (на английском языке) в 1828 и 1829 годах, а годом позже – в Париже (с дополнениями Пьера Гарделя). В течение столетия учебник был переведен на другие языки, выдержал несколько переизданий и в разных форматах увидел свет на французском, английском, итальянском и немецком языках. Долгое время считавшийся выдающейся работой в истории балета, на самом деле он раздражающе труден для чтения. В значительной степени состоящий из подборок других авторов (часто непризнанных), включая Лукиана, Леонардо да Винчи и балетмейстеров Пьера Рамо и Жан-Жоржа Новерра, текст читается как сборник канонических мыслей XVIII века, изложенных нарочито бессистемно.

Действительно, из «Учебника» мы узнаем, что Блазис – основатель и педагог современной итальянской школы – беспардонно увяз во Франции XVIII века. Он восхищался нововведениями Вестриса и всячески продвигал его технику, но в то же время оглядывался назад, на старую школу Гарделя и Новерра, никак не оправдывая свои консервативные пристрастия. Как и Бурнонвиль – хотя по другим причинам, – он пытался усидеть на двух стульях: многочисленные pirouettes и антраша были приемлемы, но только если они исполнялись изящно, пристойно и со вкусом. Как мы уже знаем, позже он писал Бурнонвилю: «Я разделяю ваши взгляды», с неодобрением говоря о моде на неуправляемую виртуозность¹⁷.

Однако от Бурнонвиля и зарождавшегося во Франции романтического балета Блазиса отличала чисто итальянская одержимость античностью, и в этом смысле он, можно сказать, подхватил дело Вигано. На обложке его «Учебника» изображена статуя Кановы «Терпсихора» (1811), а на иллюстрациях к тексту представлена фигура полуголого, как модель или статуя, самого Блазиса в различных классических позициях; в более поздних изданиях он запечатлен одетым в греческую тунику, в танцевальных позах с гирляндами или лирой в руках, или с другими танцовщиками в позах, напоминающих античные arabesques: изящно выстроенные, как на фризах, фигуры на фоне гладкой поверхности. Это была не просто дань моде на все греческое. Блазис пристально следил за раскопками в Геркулануме и Помпеях, несколько раз был в Неаполе, изучал артефакты и даже стал в некотором роде коллекционером: в его апартаментах в Милане хранились античные и неоклассические скульптуры, рисунки, образцы резьбы, копии, камеи, драгоценные камни и инструменты¹⁸.

Блазис написал биографии Рафаэля и художников-неоклассиков Генриха Фюссли и Кановы, композитора Джованни Баттисты Перголези и английского актера Дэвида Гаррика. Несмотря на широчайшие интересы, его увлеченность классикой была неразрывно (и все теснее) связана с Italianita – идеей Италии. Вскоре после 1848 года он начал работать над пространным эссе «История гения и влияния итальянского гения на мир» (Storia del Genio e della influenza del genio italiano sul monde), название которого само говорит за себя. Позднее Блазис начал редактировать и писать в театральных журналах, включая «Иль театро итальяно», созданном в надежде, что за политическим Рисорджименто последует, как результат изучения итальянской цивилизации и искусства, Рисорджименто в культуре. Это было не просто теоретическое предположение: в 1870 году он опубликовал обширную и значительную «Историю танца в Италии», а двумя годами позже выступил с исследованием творчества Леонардо да Винчи, в котором старался показать (не совсем деликатно), что гений Леонардо – еще и гений Италии¹⁹.

Впрочем, все это, по мнению Блазиса, не имело никакого отношения к хореодраме: связь с Вигано проходила через античность, но Блазис был слишком французом, чтобы принести чистый танец в жертву пантомиме. Хотя формально Блазис отдал дань Вигано и произносил стандартные банальности о равнозначности пантомимы и танца, он резко критиковал тех (безымянных) итальянских балетмейстеров, кто считал, будто пантомима способна удержать весь спектакль. Механический способ отводить на каждую ноту отдельный жест, говорил он, производит «смехотворный» эффект: танцовщики бешено жестикулируют, пробираясь к душевному волнению на головокружительной скорости. Действительно, в их отношениях с Вигано не все шло гладко: еще когда Блазис танцевал на сцене Ла Скала, он выступил в местной газете с гневным письмом, в котором набросился на Вигано за то, что тот в последний момент убрал из балета его (во французском стиле) танцы, посчитав их чужеродными и отвлекающими²⁰.

Поэтому, когда Блазис вернулся в Ла Скала в 1837 году, и речи не было о том, чтобы восстановить наследие Вигано. Балетная школа при театре, открытая французами в 1813 году по образцу школы Парижской оперы, вскоре ее превзошла. Она работала по серьезной восьмилетней программе для мальчиков и девочек, которые после выпуска должны были пополнять ряды кордебалета (на ведущие роли приглашались иностранные звезды), и расписание было традиционным: технику преподавали профессиональные танцовщики-французы (предпочтительно из Парижа), параллельные курсы пантомимы – итальянцы. При австрийцах мало что изменилось, и Блазиса, учитывая его французский опыт, наверняка призвали на волне успеха «Учебника». Он вел «класс совершенствования» с девяти утра до обеда, его жена преподавала пантомиму, на которую ежедневно отводился один час.

Но Блазис не просто преподавал: он начал искать пути переоценки балетной техники и стиля. Он сосредоточился на изучении Леонардо (во всем взяв его за образец) в попытке открыть точную механику экспрессивности тела. В амбициозной, с далеко идущими выводами книге «Физический, интеллектуальный и моральный человек» (L’Uomo Fisico, Intellettuale e Morale), написанной в 1840-х, но опубликованной только в 1857 году, он изложил «теорию центра тяжести», проводя отвесные линии (как Леонардо) по рисунку обнаженного тела в балетных позициях, и даже позировал для этого, стоя на каменном постаменте. Он изучал (составляя таблицы и вычерчивая графики) соотношение веса и равновесия и рассматривал физику движения, сопоставляя баланс и линии. А главное, он анализировал взаимосвязи между позой и эмоцией: делал наброски, указывая контурными линиями выражение и геометрию «оцепенения», «воодушевления», «размышления». «Мы изобразим “легкость”, – с энтузиазмом писал он в другой книге, – с помощью фигуры перевернутой пирамиды и продемонстрируем, что для того, чтобы придать телу стремительности и воздушности, необходимо, насколько возможно, уменьшить его опору»²¹.

Таким образом, Блазис рассматривал балетную технику под всевозможными углами и тщательно изучал каждую связку, каждое участвующее в движении сочленение. Он не подражал – он анализировал. В результате его танцовщики поднялись на беспрецедентный уровень мастерства: им было подвластно все, причем с небывалой прежде свободой и точностью. И это мастерство не зависело от физических уловок или грубой силы «гротескных» танцовщиков, ни даже от преднамеренных искажений школы Вестриса: это было тяжким трудом нарабатываемое умение, которое древние называли tekhne – искусство. Смысл заключался в двух принципах: во-первых, нужно «смазать» физический механизм – сделать каждое движение максимально продуктивным и скоординированным, а во-вторых, передать (по словам одного ученика) «интеллектуальные» и классические идеалы, которые Блазис связывал с балетным искусством. Пируэт – не просто и не только навык, его исполнение – это еще вопрос правды и красоты. Неважно, насколько па или позы выразительны или блестящи, – они должны исполняться мягко и изящно, с округлыми руками и соблюдением симметрии, как в «Танцовщицах» Кановы, или, по Винкельману, с «благородной простотой и спокойным величием». К тому же Блазис просил своих учеников читать. В знак признания его воспитания и результата, на который он вдохновлял своих учеников, они были широко известны как «Плеяда»²².

Так в то время выглядела итальянская школа. Однако почти сразу возникли проблемы. Виртуозность, столь важная в балетном искусстве, зашла слишком далеко и превратилась в самоцель. Танцовщики приняли предложенный Блазисом нелегкий навык анализа, но постепенно забыли или стали игнорировать смягчающее его гуманистическое обоснование. Но в этом была не только их вина, поскольку в 1830-х и 1840-х годах в моде были балеты, напичканные акробатическими трюками и смелой демонстрацией блестящей техники, втиснутые в пантомиму с мелодраматическим сюжетом. (Теофиль Готье сетовал: «Такое впечатление, что сцена объята пламенем, и никто не может поставить ногу дольше, чем на секунду. Такая фальшивая живость утомительна».) Искусность, которая могла бы стать подлинно театральным смыслом, превратилась в развлечение или была низведена до демонстрации виртуозности. Еще печальней то, что именно благодаря своему великолепному мастерству ученики Блазиса могли убедительно представить даже самые бессмысленные трюки – выдать форму за содержание. От миланского зрителя не укрылась эта склонность к ложному и чисто механическому эффекту. В 1850-х театральный журнал «Иль Троваторе» разместил карикатуру на одну из лучших учениц Блазиса, Амини Боскетти: она твердо стоит на пальцах, исполняя потрясающее вращение, – а под сценой человек крутит заводную ручку²³.

В таком атлетическом художественном контексте у воздушного и нарочито возвышенного французского романтического балета не было ни единого шанса. Как мы видели, Мария Тальони и другие получили международное признание и добились невероятного успеха и звездного статуса во всей Европе, в Америке и России – но только не в Италии. Когда в 1841 году Тальони приехала в Милан с «Сильфидой», ее ожидал прохладный прием, и после третьего спектакля она уехала. Фанни Эльслер с ее земным и чувственным стилем могла рассчитывать на большее, но она была австрийкой; когда в 1848 году она появилась на сцене Ла Скала, ее освистали, и Фанни была вынуждена прервать контракт. Стоит ли этому удивляться? Неистовый идеализм Рисорджименто, вкус его лидеров к яркой театральности и почти осязаемое ощущение того, что в Италии разыгрывается захватывающая национальная драма, – все это не имело ничего общего с бестелесными парижскими сильфидами. Чтобы не отставать, итальянские балетмейстеры создали собственные версии «Сильфиды» и «Жизели» – более сладострастные, менее возвышенные и нашпигованные виртуозными танцами. Французский культ воздушной балерины не получил признания в Италии, а мужчины-танцовщики были избавлены от пережитых в Париже насмешек. Но в любом случае танцовщики обоих полов продвинулись еще дальше по пути яркой виртуозности.

В 1850 году Блазис покинул Ла Скала. Помимо преподавания, он должен был ставить балеты, и его промахи как хореографа в сочетании с потрясениями революционных событий 1848 года вынудили руководство театра расстаться с ним. На его место был выбран менее талантливый, но более предсказуемый бравурный танцовщик Август Юс. Результатом стало резкое прекращение программы Блазиса по формированию итальянского танца в классическом стиле: гимнастические методы Юса в преподавании, определенные одним из его учеников как «суровые и жесткие», отражали как атлетический подход к танцу самого Юса, так и господствовавшие вкусы. Блазис уехал за границу, где с переменным успехом открывал или реорганизовывал балетные школы при государственных театрах в Лиссабоне, Варшаве и Москве. Он продолжал защищать принципы классического балета от растущей волны увлечения жанрами мюзик-холла и сражался с неудержимым распространением виртуозности, для развития которой столько сделал помимо своей воли. В 1864 году он вернулся в Италию и занимался писательством до смерти в 1878 году²⁴.

Влияние Блазиса, как и Вигано, было в Италии недолговечным. Он выучил несколько поколений танцовщиков, они, в свою очередь, обучали других, но без него (а порой и при его жизни) придерживаться гуманистических и классических принципов, которые он отстаивал, было нелегко. Оглядываясь назад, мы теперь видим, что оба – Вигано и Блазис (каждый по-своему) – пытались создать предпосылки для нового итальянского классицизма, утонченного и одновременно новаторского. Они проложили путь, по которому мог пойти итальянский балет, но быстро с него сошел.

Революция 1848 года и войны за воссоединение Италии погубили итальянский балет. Размах и продолжительность беспорядков нанесли тяжкий урон театральной жизни. В 1848 году восстания и мятежи поднимались по всей Италии: в Милане были бунты и пять дней жестоких уличных сражений с австрийцами, соседнее независимое Сардинское королевство со столицей в Пьемонте безуспешно попыталось захватить Ломбардию, в Венеции гражданская гвардия выступила против вооруженных сил Австрии, и на короткое время была восстановлена республика. Бурбоны сбежали из Неаполя, и сицилийцы провозгласили независимость. Из Рима был изгнан папа, и когда австрийцы, французы, испанцы и неаполитанцы объединились, чтобы восстановить его правление, предводитель революционеров Джузеппе Мадзини, для которого объединение Италии было религиозным делом с благословения Господа, возглавил героическое сопротивление. Однако в итоге эти войны и революции раскололись, уступив давней вражде и противоречиям местных амбиций, что позволило старой власти относительно легко восстановить свое могущество. Это стало изнурительным и отрезвляющим напоминанием о гонениях, которые ждали всех, кто надеялся увидеть Италию единой.

Когда в 1859–1870 годах страна была объединена, даже самые романтически настроенные патриоты с болью понимали, что ценой объединения стали гражданские войны и унижение нации. Пьемонт изгнал австрийцев в 1859 году, но лишь при поддержке французских военных. По секретному соглашению с французским императором Луи Наполеоном пьемонтцы получали помощь Франции в обмен на присоединение к Франции Савойи и Ниццы. Центральная и Южная Италия вошли в новое Итальянское королевство в следующем году после того, как харизматичный республиканец и искатель приключений Джузеппе Гарибальди высадился на Сицилии со своей тысячей «красных рубашек». Однако, к глубокому разочарованию патриотов – участников Рисорджименто, это движение не стало общенациональным. Гарибальди, планировавший совершить поход через весь полуостров и объединить Италию «снизу», был вынужден признать власть недавно расширившегося на север Сардинского королевства – этот шаг развязал ужасную пятилетнюю Гражданскую войну на юге. К концу 1860 года Италия была объединена под властью Пьемонта, с чем мятежный юг так и не сможет примириться.

В 1866 году разгорелась третья война за независимость: семинедельный австро-прусско-итальянский конфликт за гегемонию в Германии и контроль над Венецианской областью. Венеция и внутренние районы страны только выиграли от присутствия австрийцев в 1866 году, потому что сами австрийцы были под защитой Пруссии. Согласно последовавшему международному договору, Венеция стала пешкой в руках канцлера Бисмарка: чтобы избавить австрийцев от унижения потерять больше территорий, чем их бывшие итальянские вассалы (и смягчить обеспокоенность Франции военными успехами Пруссии), он передал Венецию Луи Наполеону, который (из собственных соображений) преподнес ее новому итальянскому государству. Четыре года спустя, когда Франция сама пала жертвой непобедимой, как казалось, прусской армии, французский гарнизон в Риме (расквартированный двадцатью годами ранее для защиты папы) был отозван. Итальянцы вошли в незащищенный город и должным образом присоединили его к Италии, оставив осажденному понтифику лишь Ватикан.

Таким образом, не итальянцы завоевали Италию, а Австрия и Франция (часть за частью) ее потеряли. Действительно, Италию вряд ли можно было назвать страной в традиционном понимании: большинство итальянцев говорили на местных (непонятных другим) диалектах, их разделяла давняя вражда между регионами, веками укоренившиеся интересы и разительное несоответствие в культуре и материальном положении. Дороги между городами и регионами были в отвратительном состоянии (на юге их практически не было) и не вдохновляли итальянцев на более близкое знакомство: лишь некоторые смельчаки отваживались выезжать за пределы родных селений. Система мер и весов, деньги, формы правления и законодательство значительно различались, а вновь образованное национальное правительство, столкнувшееся с пугающей задачей привести все эти различия хоть в какое-нибудь соответствие, было потрясающе нестабильно: за 35 лет, с 1861-го по 1896-й, сменилось 33 кабинета министров. Бывший король Пьемонта, а теперь Италии, Виктор Эммануил II был удручающе неподходящей фигурой для объединения страны вокруг королевской особы или символов государства: педант и вояка, он редко надевал гражданское платье и окружал себя грубой армейской элитой. Его преемник Умберто I, взошедший на трон в 1878 году, был и того хуже: его увлечение охотой на лис и официальным этикетом, за которым также следила суровая и показательно аристократичная королева, вряд ли делали правителя народным любимцем.

Таким образом, даже после объединения Италию еще предстояло создавать. Были начаты и осуществлены амбициозные проекты присоединения новой страны к остальной Европе: чтобы связать Францию и Италию, в Альпах был пробит железнодорожный Мон-Сенисский тоннель, Сен-Готардская железная дорога соединила Италию и Центральную Европу, а Симплонский тоннель открыл прямой путь в Швейцарию. Хотя эти проекты в значительной степени финансировались и контролировались иностранными (главным образом французскими и австрийскими) компаниями, они указывали на упорное стремление Италии к модернизации и стойкое желание догнать более мощные и благополучные страны Европы.

Однако за безудержной модернизацией скрывалось острое ощущение неуверенности и царящее в культуре отчаяние. Несмотря на впечатляющие успехи, Италия (особенно на юге) все еще была крайне отсталой – измученной вечной бедностью и болезнями (холерой, малярией, недоеданием), лишенной природных ресурсов, изнуренной финансовыми затруднениями и относительно ослабленной армией. Действительно, как только страна воссоединилась, многие – достаточно громко – забеспокоились о ее международном статусе и репутации, отчаянно требуя, чтобы Италия («последняя из великих держав», как называл ее историк А. Д. П. Тейлор) была признана важным европейским игроком. Поколение, пережившее оптимизм и идеализм Рисорджименто, погрузилось в пессимизм и безысходность. К концу столетия политика и культура приобрели тревожный и воинственный характер. Безрассудные проекты колонизации и воинственный настрой нашли отражение в риторике разрушения, свойственной таким писателям, как Габриеле Д’Аннунцио, и в новой литературе реализма, которая стремилась показать (а в некоторых кругах воспевать) насилие и суеверия, присущие итальянской жизни.

Что все это означало для балета? Во-первых, постоянную напряженность. Театр Ла Скала внезапно закрылся (якобы на реставрацию) и не работал с 1848 по 1851 год; Ла Фениче закрыл двери на семь лет, с 1859-го по 1866-й, а его балетная школа приостановила работу на время в 1848 году и окончательно – в 1862-м. В неаполитанском Сан-Карло в 1848 году танцовщикам перестали платить, и они забастовали. Их балетмейстер Сальваторе Тальони был случайно подстрелен во время волнений, и хотя он выздоровел, балет так и не поднялся: неаполитанский двор, субсидировавший балет, сдал позиции, а в 1861 году прекратил свое существование – бедный Тальони умер в нищете и забвении. В 1868 году безденежный итальянский парламент урезал финансирование всех оперных театров и к тому же установил 10-процентный сбор с выручки. По всей стране театры перешли на содержание муниципалитетов. Это не было в тягость благополучному Милану, который разбогател после объединения страны за счет урбанизации и процветания торгового сословия, однако для других стало тяжким бременем.

Балеты – даже в Милане – стали уходить первыми. Историю отражают цифры: до 1848 года сезон Великого поста в Ла Скала включал в среднем шесть балетов, после 1848 года – три и даже два. Кроме того, привычные два балета в трехактной опере были сокращены до одного в финале – зрители на них не оставались, и балеты исполнялись в полупустых залах. Положение осложнялось тем, что большая французская опера и сочинения Вагнера вошли в итальянский репертуар, а сама итальянская опера поднялась на новую вершину. Балетные спектакли переносились на все более позднее время, а оперы, включавшие балетные сцены, использовали их как вставки во французской манере. Итальянский зритель (не говоря уже о композиторах) все больше воспринимал балет как нечто лишнее и отвлекающее – балет больше не был желанным антрактом.

Изменилось и экономическое положение оперы и балета. Начиная с 1840 годов (и особенно быстрыми темпами в 1860-х) оперные театры стали переходить на новую – репертуарную – систему. Чтобы в целом не зависеть от премьер, театры стали возобновлять постановки старых любимцев – от Россини до Верди. Таким образом гарантировалась определенная безопасность: билеты на Россини всегда хорошо продавались, и выручка в значительной степени компенсировала финансовые и художественные риски новых постановок. В связи с этим импресарио больше не руководили оперой: бразды правления перешли к издателям (в частности, к Рикорди). Они приобретали права напрямую у композиторов и затем продавали их театрам, нередко тщательно прописывая условия композитора по контролю над местными постановками. При этом, с ростом культа звездных певцов, итальянская опера широко распространилась по развивавшейся сети театров – от Италии и Европы до набиравшей силу итальянской диаспоры в Южной Америке. Однако репертуарная система зависела от записи партитуры, а у балетмейстеров ничего подобного не было. И так как опера превратилась в серьезный бизнес, то балет все больше выглядел неким анахронизмом.

Хореограф Луиджи Манцотти (1835–1905) все изменил – во всяком случае, так поначалу казалось. Провозглашенный в свое время спасителем итальянского балета, Манцотти преуспел не в устранении существовавших в балете проблем, а в их использовании; он стал символом того, насколько ужасно все может сложиться, когда все идет не так.

Жизнь Манцотти была частью легенды, вновь и вновь возносившей ему хвалы, которые воспевались на протяжении всей его невероятно успешной деятельности. Он родился в семье зеленщика, увлекся театром и поступил в Ла Скала, где обучался главным образом пантомиме, хотя был и неплохим певцом. Его кумирами были не танцовщики, а актеры Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси. Генри Джеймс однажды съязвил по поводу Росси: «Он ужасен и одновременно прекрасен, ужасен во всем, где требуются вкус и благоразумие, но “все при нем”, особенно в неистовой страсти». То же можно сказать и о Манцотти, который прикрывал свои ограниченные танцевальные способности острым чутьем на мелодрамы и зрелища политического характера. Его первый балет и задал тон: «Смерть Мазаньелло» (1858) основан на героической истории неаполитанского рыбака, возглавившего восстание против испанцев. Это была завуалированная тема Рисорджименто со знаменитым революционным прошлым: пятиактная опера «Немая из Портичи» (1828) Обера на ту же тему, как известно, вызвала восстания в Бельгии в 1830 году²⁵.

Манцотти заставил звучать свое имя после балета «Пьетро Микка», премьера которого состоялась в Риме в 1871 году, а в 1875-м он был поставлен в Ла Скала. В сюжете говорится о герое итальянского народа, солдате, мужественно защищавшем Турин во время осады города французами в начале XVIII века; чтобы остановить вражеское наступление, он пожертвовал своей жизнью, взорвав динамит в тоннеле, где занимал позицию. Балет включал трогательную сцену прощания Микки (его роль исполнял сам Манцотти) с женой, но главный аттракцион был в финале, когда на сцене взрывался тоннель. Тема и сценические эффекты были настолько убедительны, что на первом представлении балета в Риме пришлось вызывать полицию.

Однако «Пьетро Микка» был пустяком по сравнению с феерией «Эксельсиор» (1881). Впервые представленный в Ла Скала после оперы «Рюи Блас», «Эксельсиор» был создан на музыку композитора Ромуальдо Маренко (1841–1907), сделавшего карьеру на том, что выражал в звуке бурные эмоции Рисорджименто: его первым сочинением стала музыка к балету «Высадка Гарибальди в Марсале», и вскоре он стал партнером Манцотти, написав музыку к «Пьетро Микке» и затем – ко всем его самым значительным постановкам. «Эксельсиор» – «историческое, аллегорическое, фантастическое, хореографическое действо» – был зрелищем дерзким и экстравагантным, «фантасмагорическим» или (как позже отметил американский критик) «чудовищным». В нем предстает история, если так это можно назвать, которую сам Манцотти описал как «титаническое сражение Прогресса с Регрессом»²⁶.

Начинается балет сценой испанской инквизиции XVI века (символа тирании Испании над угнетенным итальянским народом), а заканчивается строительством почти современного Мон-Сенисского тоннеля, соединившего Италию с Францией. Главные персонажи – Свет, Тьма (ведущие роли пантомимы) и Цивилизация (в исполнении прима-балерины), другие действующие лица – Изобретательность, Гармония, Молва, Сила, Слава, Наука, Индустрия и др. Между сценами инквизиции и Мон-Сени изображаются (как указано в сценарии 1886 года) «гигантские достижения нашего века» – от изобретения первого парохода до открытия телеграфа и электричества. Свет, например, благословляет Изобретателя, «наделенного сверхчеловеческой мощью», который соединяет два провода и создает первую батарейку. Тьма пытается все разрушить, но Свет защищает отважного ученого, преданного «главному принципу: воля есть сила». В одной сцене предстает строительство Суэцкого канала, включая песчаную бурю и бандитов, скакавших по сцене верхом на лошадях, стреляя из ружей и пистолетов, – эта сцена своим появлением, по-видимому, отчасти обязана успеху роскошного семиактного балета в египетском стиле «Дочери Кеопы» (1871) a также успеху «Аиды» Верди, поставленной в Ла Скала в 1871 году²⁷.

В балете танцуют мавританки, арабские фокусники, китаец и турок («его неуклюжесть вызывает насмешливую реакцию Цивилизации»), а также американские телеграфистки и бойкий англичанин. В номере «Кадриль наций» прима-балерина появляется в портшезе (его несут четыре человека), размахивая итальянским флагом. В финале балета взрывом пробивается тоннель, и французские и итальянские «инженеры и рабочие устремляются друг другу в объятия». Завершая сцену, Свет изгоняет Тьму («для тебя это конец, для человеческого гения – Эксельсиор»), и по знаку Света земля разверзается и «поглощает» духа Тьмы. В грандиозном апофеозе Свет и Цивилизация стоят на высокой платформе, нежно обнявшись. Свет держит в руках факел, Цивилизация – флаг, внизу нации преклоняют колени перед их гением, затем поднимаются и «радостно машут флагами. Ура»²⁸.

В «Эксельсиоре» было занято больше 500 исполнителей, в том числе 12 лошадей, две коровы и слон, не пожалели денег на сменные декорации и освещение, тем более что в 1883 году в театр Ла Скала было проведено электричество. Однако Манцотти не был хореографом, и танцевальные связки (а их было немало) состояли большей частью из обычных взаимозаменяемых бравурных шагов, при этом детали зачастую отдавались на откуп танцовщикам (которые, как правило, пользуясь случаем, демонстрировали свои лучшие трюки). Все остальное зависело от невероятной хореографической муштры и перестроений, выполняемых с военной дисциплиной массой танцовщиков и статистов: круги, треугольники, диагонали и сходящиеся линии сотен людей – марширующих, шагающих и жестикулирующих совершенно в унисон²⁹.

Чтобы добиться такого эффекта, Манцотти потребовались толпы статистов и дополнительных исполнителей, не в последнюю очередь – мускулистых мужчин из рабочего класса, известных как «траманьини» (по фамилии флорентийской семьи, впервые организовавшей их в клубы). Это были ремесленники и неквалифицированные рабочие, которые собирались после работы, чтобы заниматься гимнастикой, боем на мечах и практикой владения другими видами оружия. В 1870-х они составляли группы численностью больше ста человек, и театры часто нанимали их, чтобы «обогащать “действенный” элемент» в балетах или поднимать балерин. Что касается женщин, то Манцотти набирал дюжины третьеразрядных танцовщиц, работа которых заключалась в том, чтобы грациозно и одновременно двигать руками, стоя позади кордебалета. Были заняты и дети, причем отлично вымуштрованные. На самом деле «Эксельсиор» вовсе не был балетом: это было массовое представление, скорее политическое зрелище, а не искусство. Один критик назвал его «практическим применением идей Мадзини» в театре. Так оно и было³⁰.

Тем не менее «Эксельсиор» стал самым успешным итальянским балетом всех времен. В первый год его существования только в Ла Скала состоялось 100 спектаклей. Затем балет был поставлен по всей стране армией учеников Манцотти, которые при необходимости сокращали его под малые сцены: в Неаполе (ставил сам Манцотти), Турине, Флоренции, Триесте, Палермо, Болонье, Генуе, Падуе, Риме, Ливорно, Брешии, Катании, Равенне, Лечче.

Манцотти стал знаменит. В 1881 году он был награжден орденом Короны Италии, 1881 году и в 1894-м «Эксельсиор» был представлен на Миланской выставке, в 1885-м – на Антверпенской. Миниатюрные открытки с изображениями балета появились даже в упаковках бульонных кубиков Либиха – основного продукта питания семей среднего класса. Но самое главное, либретто балета издал Рикорди (в 1886 году издательство прозорливо приобрело авторские права на все будущие постановки Манцотти). Манцотти вступил во вновь образованное Авторское общество, и несколько хореографических партитур балета (три из них существуют и поныне) было создано танцовщиками, отвечавшими за его постановку. Такое стало возможно, потому как большая часть балета состояла из отдельных структурированных форм: в диаграммах и текстовых пояснениях партитуры точно указывалось, как танцовщики должны двигаться по сцене (один наблюдатель приравнял эти запутанные диаграммы к «графикам военных учений генерала Мерославского»^[39]), и хотя их трудно назвать настоящей нотацией, они оказались неоценимым пособием³¹.

«Эксельсиор» продавался и ставился (как итальянская опера или бродвейские хиты сегодня) в мюзик-холлах и театрах по всему миру: в Южной Америке, в Соединенных Штатах (где реклама с гордостью отмечала «новейшие электрические эффекты от компании Edison Electric Light»), в Берлине, Мадриде, Париже (300 спектаклей не в Парижской опере, а в специально для этого построенном театре Эдем), в Санкт-Петербурге и Вене. Чтобы польстить местным вкусам, вносились изменения: в «Балете наций», например, Цивилизация выходила с флагом страны, в которой исполнялся балет, а в Вене Мон-Сенисский тоннель был заменен на Арльбергский (построенный австрийцами в 1880–1884 годах). В Париже финальная сцена проходила на фоне задника с Эйфелевой башней³².

По иронии судьбы феноменальный успех Манцотти и привел его к условному падению: «Эксельсиор» вытеснил все его другие балеты с рынка. В 1886 году он поставил «Любовь» (Amor, что означает «любовь», или Roma, если написать наоборот) – балет по мотивам Данте, афишировавшийся, как прославление силы любви. Он начинался с Адама и Евы, переходил к грекам и римлянам (оргии!), затем – к битвам Барбароссы под Понтидой и Леньяно, призванным показать, что настоящая любовь (самая важная любовь, как отметил услужливый критик) – это любовь к родине. Манцотти посвятил балет Милану – «второму Риму», и премьерный показ «Любви» прошел после «Отелло» Верди. Однако проблема с этим балетом заключалась в том, что он был еще более громоздким и тяжеловесным, чем «Эксельсиор»: в нем было занято более 600 исполнителей (включая 12 лошадей, двух быков и неизменного слона), использовалось 3100 костюмов, 8000 предметов реквизита, 1600 квадратных метров живописных декораций и 130 квадратных метров – простых, и его постановка оказалась возможной только в Ла Скала.

Балет «Спорт» (1897) был еще более неподъемным³³.

Это не означало, что влияние Манцотти ослабло. На самом деле у «Эксельсиора» была долгая жизнь: в Ла Скала его восстанавливали несколько раз в 1880-х и 1890-х. В 1907 году, когда театр в очередной раз столкнулся с финансовыми затруднениями и сократил число новых балетных постановок до одной в год, руководство не могло рисковать. В надежде на гарантированный успех оно вновь обратилось к «Эксельсиору» – на этот раз постановку осуществил балетмейстер Ачилле Коппини (Манцотти умер в 1905 году), включив в нее такие новые эффекты, как кадры киноленты, пролеты аэропланов через задник и сенсационное освещение (220 электрических лампочек были вшиты в костюмы танцовщиков). В 1913–1914 годах эта версия балета легла в основу фильма (снимавшегося на натуре в Египте, Мон-Сени и т. д.) кинорежиссера Луки Комерио, в котором хореографией занимался Энрико Бьянчифьори, один из давних исполнителей «Эксельсиора». В сопровождении оркестра из шестидесяти музыкантов фильм был показан в Генуе (а затем по всей стране) ликующим толпам зрителей, которые, согласно сообщению в газете, «бурно его приветствовали»³⁴.

Казалось, ничто не могло отвлечь итальянскую публику от обожаемого Манцотти. Когда в 1917 году компания «Русский балет Сергея Дягилева» привезла в Неаполь ряд балетных спектаклей (дирижером был Игорь Стравинский), их встретил прохладный прием, в то время как восстановленный «Эксельсиор» имел стабильный оглушительный успех на протяжении восьмидесяти спектаклей. Когда русский хореограф Михаил Фокин посмотрел «Эксельсиор», он написал резкое письмо в прессу с критикой балетного дурновкусия. Оскорбленная директриса балетной школы при Ла Скала дала возмущенный ответ. «Подобные оценки, – с негодованием писала она, – впечатляют меня не больше, чем ребенок, который хочет соломинкой разрушить гранитного колосса». Кроме того, «Эксельсиор» оказался бесконечно вариативным. В постановке 1916 года сюжет был изменен: начинался с варваров и заканчивался вторжением Бельгии, а постановка 1931 года демонстрировала «прогресс» фашизма. Оказалось, что в годы между войнами Манцотти вызывал восторг тем, что один фашистский критик определил как «мозги, сердце, мускулы»³⁵.

Правда об «Эксельсиоре», разумеется, была далеко не так лестна. Он чуть не погубил итальянский балет и воплотил собой печальную измену наследию Вигано и Блазиса. Однако непросто установить, что было тому виной. Манцотти был всего лишь нулем, вобравшим в себя и повторившим все худшие свойства не уверенной в себе нации. Его балеты задевали зрителей за живое, даже когда демонстрировали полное отсутствие критического суждения и художественного решения. Кроме того, ему практически не на что было опереться: постановки Вигано во многом были непосредственными предками его балетов, но к 1880 годам память о них почти угасла. Блазис был талантливым педагогом, но Манцотти был слишком юн, чтобы перенять его опыт и знания. К тому же большой урон балету был нанесен постоянными разладами и финансовой нестабильностью, которые разъедали театральную и политическую жизнь Италии. Верди держал у кровати карманные партитуры струнных квартетов Бетховена и Моцарта, а у Манцотти не было ничего. Он был обычным мимом – малообразованным и неподходящим для руководства искусством; его талант заключался в имитации: он поставил зеркало перед Италией, но и не подумал задаться вопросом, что же он сам в нем видит. На самом деле историю итальянского балета от Вигано до Манцотти лучше всего, наверное, подытоживает грустное размышление Мадзини под конец жизни о политической культуре в целом: «Я хотел разбудить душу Италии, но все, что я вижу – это лишь ее труп»³⁶.

История балета в Италии вызывает вопрос: почему Италия создала так много истинно великих опер и так мало значимых балетов? Политические и экономические условия в конечном счете оставались прежними: балет и опера исполнялись в одних и тех же оперных театрах, и балет, и опера пережили опьяняющие и трудные годы Рисорджименто и объединения страны. То, что опера получила больший кусок пирога, было как следствием, так и причиной, и хотя триумф оперы со временем оказал деморализующее влияние на некоторых танцовщиков, никто не мог пожаловаться на то, что Манцотти не хватало уверенности или ресурсов. Благодаря Вигано и Блазису итальянский балет получил многообещающее начало, но когда он был на подъеме – в 1820-е и даже 1840-е годы, – кто мог предсказать его резкое падение впоследствии? Почему опера пошла дальше и возвысилась до Верди и Пуччини, в то время как балет получил Манцотти, а потом – ничего?

Один из ответов заключается в том, что годы Рисорджименто и воссоединения страны оказались суровыми и для оперы, Верди и Пуччини были исключением, а не правилом; опере повезло больше, чем балету, только потому, что она была удачливей в исключительных талантах. Россини, Доницетти и Беллини, если на то пошло, принадлежали старому миру с дворами Австрии и Бурбонов и развитой городской аристократией. Рисорджименто и рождение итальянского государства разрушили этот мир и повергли оперу (как и балет) в состояние упадка: шаткость и закрытие театров, сокращение финансирования, давление необходимости наполнять кассу и репертуарная система (позднее усугубившаяся конкуренцией со стороны радио и кино) – все это привело оперу к коммерциализации, популяризации и конечному спаду. Неслучайно, например, что после 1848 года Верди все больше времени стал проводить в Париже, а когда наконец в 1857 году обосновался в Италии, то обнаружил, что работать в итальянских оперных театрах становилось все тяжелее. Когда в 1858 году «Бал-маскарад» был подвергнут цензуре неаполитанскими властями, он изъял свое сочинение (вместо Неаполя премьера состоялась в Риме), и многие его последующие работы впервые были показаны за пределами Италии: «Сила судьбы» (1862) – в Санкт-Петербурге, «Дон Карлос» (1867) – в Парижской опере, «Аида» (1871) – в Каире (затем – в Ла Скала). И хотя итальянская опера сияла ярче и дольше, чем итальянский балет, в целом траектории их развития вполне сопоставимы.

Однако в любом случае это не объясняет глубокие художественные различия между «исключением Верди» и «правилом Манцотти». Ответ на вопрос, почему балет потерпел неудачу, в то время как опера процветала, вытекает из двух простых фактов: во-первых, балет по своей природе – более слабая и хрупкая форма искусства, чем опера; во-вторых, особенности политической и культурной жизни Италии усугубили эту слабость и подтолкнули балет к упадку. Рассмотрим, к примеру, вопрос нотации. Тот факт, что у балета не было приемлемой стандартизированной системы записи, являлся повсеместной проблемой, но в Милане и Неаполе ее последствия были более пагубны, чем в Париже или Вене, где роль импресарио в культуре выполняли имперские дворы, а традиции были более централизованы и финансировались сверху. Когда театры Ла Скала, Ла Фениче или Сан-Карло внезапно закрывались или меняли курс, местные танцевальные традиции (как в случае Блазиса) часто страдали от этого или вовсе прерывались, чего почти не случалось в Парижской опере. Оперное искусство было менее подвержено подобным срывам: партитуру, пусть неустойчивую и изменчивую, всегда можно было восстановить, с ней можно было свериться позднее. Таким образом, опера получала автономию и целостность во времени, которой у балета никогда не будет.

Кроме того, истоки балета связаны аристократией: без опоры на власть и примера двора или дворянства балетная подготовка могла легко свестись к ограниченному и бессмысленному набору гимнастических упражнений. Музыканты были менее уязвимы для подобных социальных и политических преобразований, так как их искусство требовало владения замкнутым на себе и утонченным музыкальным языком, диктовавшим и развивавшим аналитические навыки, которых у танцовщиков и балетмейстеров зачастую не было – или они в них не нуждались. Громадный разрыв в плане развития и интеллекта между Верди и Манцотти означал нечто гораздо большее, чем случайность или обстоятельства. Верди стоял в длинном ряду композиторов, с которыми он мог «общаться», минуя географические и исторические границы, в то время как Манцотти действовал в художественном вакууме, без глубоких культурных корней, а его художественная память (и это не его вина) была незначительной. Он потерял из виду ту широкую гуманистическую картину, которую так тщательно культивировал Блазис, и соответственно откатился к пышной зрелищности.

Проблема, казалось, повторялась на каждом новом витке. Например, итальянская опера подпитывалась из множества источников: когда во второй половине столетия настало время немецких и французских музыкальных стилей, они развивали и обогащали сочинения Верди, и некоторые критики того времени даже беспокоились об искажении чисто итальянских музыкальных форм. Танцу такая удача не выпала. Во времена Манцотти балет Западной Европы был искусством в осадном положении: неуверенным в собственной идентичности и быстро сливавшимся с народными формами и жанрами мюзик-холла, – в положении, которое, как мы видели, было многим обязано падению королевских дворов и дворянства вследствие революций и политических переворотов. Поэтому, когда итальянская опера обрела Вагнера, итальянский балет получил бессмысленную берлинскую мешанину, «Приключения Флика и Флока» Поля Тальони – балет, вызывавший восторг зрителей, но сделавший ничтожно мало для развития (а тем более возвышения) балетного искусства.

Кроме того, были и другие проблемы. Итальянские балетмейстеры упорно (и необъяснимо) настаивали на собственных балетных сценариях. Французский романтический балет невероятно выиграл, когда эту важную часть работы поэты и профессионалы забрали у балетмейстеров, которые никогда не отличались писательским воображением и литературными навыками. Однако итальянские балетмейстеры не обратили внимания на этот важный парижский результат и продолжали сочинять тяжеловесные нелепые либретто. А оперные композиторы всегда полагались на талантливых либреттистов. Верди был особенно непреклонен в этом вопросе и прилагал массу усилий, выискивая лучшие сюжеты: «Либретто, просто дайте мне либретто – и опера готова!» Как, наверное, отвратительны ему были претенциозные и помпезные сценарии Манцотти! То же можно сказать и о музыке. В свое время Вигано работал с интересными партитурами (Бетховена), но это было исключением. Большинство балетмейстеров придерживалось старых привычек и формул, которые ставили на поток способные, но непримечательные композиторы.

Результат был предсказуем: лишенный защиты королевского двора и смысла существования, без собственных внутренних важных ресурсов, способных его поддерживать, итальянский балет превратился в бездумное и чисто гимнастическое искусство. Это сделало его особенно чувствительным к моде и вкусам публики, не говоря уже о политических зрелищах. Поэтому, пока Верди и итальянская опера в целом впитывали и отражали Рисорджименто интересно и творчески, Манцотти и итальянский балет этого не делали. Впрочем, в этом Италия была не одинока. Неслучайно слабее всего балет был в Италии и Германии – странах, позже других достигших объединения, а самый сильный балет был во Франции, Австрии и России – странах с самыми устойчивыми королевскими и императорскими дворами. Пример Германии особенно показателен. В XVIII веке, как мы видели, германские дворы привозили балет из Парижа, но балетное искусство там не обосновалось и не укоренилось. С ростом национальной культуры, прусского милитаризма и нового среднего класса балет утратил даже то значение, что имел: ему, слишком утонченному и чересчур французскому, не нашлось места в поднимавшейся немецкой нации. Культура в Германии, как и в Италии, консолидировалась вокруг музыки и оперы. Лишенный цели и публики, балет становился посредственным или – в который раз – скатывался к зрелищности и акробатике.

Тем не менее последствия заключают в себе особую иронию. Революция, произведенная Манцотти, реально ускорила процесс радикального обновления балета – не в Италии, а в сотнях миль от нее, в России. Как мы уже говорили, Манцотти породил целое поколение итальянских исполнителей – исполнителей «Эксельсиора», – многие из которых ездили за границу, перенося постановки его балетов и распространяя свою впечатляющую виртуозность по столицам Европы. Среди них был Энрико Чеккетти (1850–1928), ставший одним из величайших педагогов классического балета XX века. Его детство служит наглядной иллюстрацией к Рисорджименто: он родился в Риме в семье танцовщиков и рос в гастрольных поездках, что обеспечило ему место в первом ряду во времена драматичного объединения страны. Когда ему было девять лет, семья была в Турине, и Чеккетти видел, как Гарибальди и король Виктор Эммануил проезжали через город с итальянскими полками (театральное зрелище, которое он не смог забыть), и именно отец Чеккетти в 1860 году поставил во Флоренции балет Маренко «Высадка Гарибальди в Марсале». В Риме Энрико восхищался элегантной формой французских офицеров и богатым облачением кардиналов и герцогов. Полный юношеских стремлений, он умолял родителей отпустить его сражаться вместе Гарибальди (в чем ему отказали) и в 1866 году сочинил сольный танец на музыку гимна гарибальдийцев. Руководство театра отказалось включить танец в программу, но публика, прослышав о нем, по-видимому, начала скандировать и свистеть – пока торжествующий Чеккетти не вышел на сцену³⁷.

Семья Чеккетти была хорошо знакома с Манцотти, и в 1883 году Энрико выступал в «Эксельсиоре» в Болонье. С 1885 по 1887 год он тесно работал с Манцотти в Ла Скала, исполняя основные партии в «Любви» и ряде других балетов. Он стал одним из избранных помощников Манцотти: одна из сохранившихся балетных партитур (зафиксированных шагов и хореографических связок) для «Эксельсиора» записана рукой Чеккетти, он был экспертом в постановке и исполнении этого балета. Невысокий и крепко сбитый, он был особенно талантлив в пантомиме (говорили, что у него необыкновенно выразительные руки) и виртуозном танце. В 1887 году Чеккетти отправился в Санкт-Петербург для постановки сокращенной версии «Эксельсиора» в популярном театре «Аркадия». Российские власти были настолько поражены, что он получил приглашение на место первого танцовщика и второго балетмейстера у Мариуса Петипа в Императорских театрах. Он согласился и большую часть своей творческой жизни танцевал с русскими и для русских: он проработал 15 лет, вплоть до 1902 года, в Императорских театрах, а с 1910 до 1918 года – в «Русском балете Дягилева». Он сопровождал Павлову в турне, а позднее основал школу (любимую русскими эмигрантами) в Лондоне, пока окончательно не вернулся в Ла Скала, где провел два последних года своей жизни.

Чеккетти был не один: «итальянское нашествие», как говорили в то время в России, включало Вирджинию Цукки (1849–1930), Пьерину Леньяни (1863–1923) и Карлотту Брианца (1867–1930) – все они были опытными танцовщицами из «Эксельсиора» и все провели значительную часть карьеры в Санкт-Петербурге. Брианца станет первой исполнительницей Авроры в «Спящей красавице», а Леньяни – королевой лебедей в «Лебедином озере». Итальянских танцовщиков (как и их французских и скандинавских коллег) влекло в Россию благосостояние и ресурсы русского двора. Но в 1880-х и 1890-х годах по причинам, которые мы еще рассмотрим, их влияние оказалось решающим. Действительно, русский балет родился отчасти благодаря умирающему итальянскому балетному искусству.

Невероятный парадокс заключался в том, что напыщенные и помпезные танцы Манцотти, которые отбросили балет от античности так далеко, как это мог сделать китч, станут важной составляющей в создании высокого русского классицизма. Вигано и Блазис пытались привести итальянский балет к «высотам» неоклассического искусства, но вместо этого их новаторство укрепило основу «гротеска». Итальянский балет вернулся к расширенной и более вызывающей версии того, каким он всегда и был – виртуозным и бродячим. Танцовщики «Эксельсиора» были любопытным поколением. Они владели высочайшим техническим мастерством и бравурным стилем, но при этом были совершенно невосприимчивы (или равнодушны) к вопросам вкуса и искусства. Они отказались от притязаний на классику, но отзвук Вигано и Блазиса остался: балет по праву должен был быть итальянским. По иронии судьбы, он им и был: ведь танец не всегда и не обязательно возрождался «сверху», а в итальянских танцовщиках была какая-то беззаботность и необузданная устремленность, выражавшая дух их поколения. Однако сам по себе итальянский балет был саморазрушительным. Потребовался русский двор с его жесткой, деспотичной дисциплиной, чтобы преобразить дерзкую итальянскую виртуозность в высокое, величественное искусство.