Глава 8
Доктрина „массовой культуры" и ее роль в программировании передач на телевидении капиталистических стран
В условиях научно-технического прогресса в развитых капиталистических странах наблюдаются явления, свидетельствующие об усиливающейся деградации культуры. Подобные контрастные явления присущи самой природе буржуазного строя. Это было подмечено еще К. Марксом, который писал: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации»[241].
Так, несоответствие технических достижений в развитии буржуазного телевидения культурному уровню передаваемых этим телевидением программ — результат классового характера буржуазного общества. Господствующий класс рассматривает телевидение как одно из важнейших средств не только массовой информации, но и распространения того, что принято называть «массовой культурой».
Речь идет о целенаправленном внедрении в сознание людей упрощенных, стандартных образцов духовной и материальной культуры во всех ее проявлениях, что представляет собой составную часть механизма идеологического управления массами. Доктрина «массовой культуры» низводит личность в буржуазном обществе до уровня марионетки, робота, который даже не сознает того, что его жизнь по существу лишена творческого содержания.
«Массовая культура» — это своеобразный суррогат культуры, изготовленный по специальным рецептам на буржуазной пропагандистской кухне не для коллектива самостоятельно мыслящих личностей, а для отчужденных друг от друга индивидуумов — «толпы одиноких». Доктрина «массовой культуры» взята на вооружение средствами буржуазной информации, в том числе телевидением, для того, чтобы изолировать трудящихся от подлинных достижений культуры, ограничить круг их интересов рамками семейного очага, посеять недоверие, скептицизм и боязнь «большого мира».
Духовные запросы личности в условиях отчужденного, по существу принудительного, нетворческого труда, отчужденной общественной жизни становятся социально ограниченными.
«Массовая культура» создала образ примитивной личности, подчиненной стандартам буржуазного общества. Стремление не отстать от других («чтобы все было, как у Джонсов» — ходкое американское изречение), почитать вышестоящих, третировать любое проявление свободомыслия — эти и другие подобные качества призвана воспитать у широких кругов населения продукция «массовой культуры».
Подобную продукцию производит «индустрия развлечений», среди которой телевидение выделяется как одно из самых мощных средств по охвату аудитории и эффективности воздействия. При этом телевизор рассматривается как средство семейного развлечения, что в еще большей степени должно способствовать воспитанию такого типа личности, который соответствовал бы интересам господствующего класса: обыватель, удовлетворенный своим положением, покупатель товаров массового потребления (для себя, для жены, для детей…).
Исследования, проведенные в ряде буржуазных стран, подтверждают взгляд на телевизор как на «семейный товар». В этом отношении представляет интерес работа французского социолога Патрика Шампаня под названием «Влияние социальных условий приема на содержание телепередач», опубликованная в 1971 году во «Французском социологическом обозрении»[242]. Автор изучил результаты проводившихся во Франции исследований телевизионной аудитории и пришел к выводу, что «телефикация» семьи зависит прежде всего от ее размера. Так, например, в 1968 году среди одиночек только 34 % владели телевизорами, бездетные семьи, имевшие телевизионный приемник, составляли уже 61,5 %, а семьи с тремя детьми и более имели телевизор в 77 случаях из ста!
П. Шампань приводит и другие данные. Опросы показали, пишет он, что один человек редко (таких всего 12 %) смотрит телевизор, всей же семьей располагаются перед экраном 87 % опрошенных. Телевизор — это инструмент досуга, связанный со многими моментами семейной жизни, в частности с ужинам, которому в любой французской семье отводится очень важное место. Просмотр телепередач побуждает людей оставаться дома. Даже в деревнях вырождаются такие традиционные формы общения, как ночные посиделки. Под влиянием телевидения происходит, утверждает французский исследователь, «реконструирование образа жизни народных масс в рамках семьи».
Однако какую же «картину мира» видит такая семья на экране своего телевизора? «Мыльные оперы», вестерны, детективы, различного рода развлекательные шоу, не отличающиеся избытком интеллектуальных упражнений викторины, фильмы-ужасы, автомобильные гонки с катастрофами, модных певцов и рекламу, рекламу, рекламу… Стремление господствующего класса использовать телевидение в качестве «жевательной резинки для глаз» исключает возможность рассматривать телевизор как источник подлинной культуры и знаний. То обстоятельство, что насаждаемая буржуазным телевидением «массовая культура» предназначается чаще всего всей семье, делает телевизионные передачи особо опасными с психологической точки зрения, ибо хорошо известно, что телевидению «все возрасты покорны».
В книге «Развлечение немецкой телевизионной семьи», написанной видным западногерманским социологом Фридрихом Книлли, содержится убедительная критика в адрес телевидения ФРГ за его разлагающее действие на молодежь и реакционную политическую направленность. Автор обвиняет обе программы в бездумном развлекательстве и затуманивании мозгов. «Серийные фильмы, — пишет он, — являются не чем иным, как бульварной литературой от телевидения»[243]. Ф. Книлли показывает далее, что под видом развлечения телевидение протаскивает идеи расизма, фашизма и антикоммунизма. «По сравнению с воротилами современного телевидения, — приходит автор к ошеломляющему западного читателя выводу, — Геббельс был лишь невинным лжецом»[244].
Время от времени западногерманское телевидение дает материалы, затрагивающие острые вопросы социальной жизни. Однако вслед за этими редкими выступлениями идет поток низкопробных передач, разлагающе действующих на зрителей. Так, например, в июне 1973 года по первой программе ФРГ прошла одна из таких передач, адресованная молодому поколению. Она называлась «Прекрасное, здоровое время детства». Школьникам была предоставлена возможность «высказать все, что они думают», о семье, школе, вообще о жизни. Шоу, выдержанное в духе модного на Западе «антиавторитар-ого» воспитания, когда дети фактически предоставлены самим себе, привело к неожиданным результатам. Во время передачи ученики высмеивали взрослых, распевали оскорбительные в адрес учителей и родителей куплеты, обмазывались грязью, корчили рожи. Но самое неприятное случилось потом: когда закончилась передача, школьники сбежали от своих родителей и решили вести «самостоятельную жизнь»[245]. Так «помогло» АРД культурному воспитанию молодежи.
Широко представлены напичканные сексом семейные драмы типа «мыльных опер» на японском коммерческом телевидении. Наиболее известная серия такого рода под названием «18-летняя жена» была передана в начале 70-х годов несколькими сетями. Она повествовала о жизни студентки высшей школы в Токио и ее тайном браке с преподавателем истории. Другая серия, подготовленная осакской Эм-Би-Эс, рассказывала о перипетиях семейной жизни врача и его любовных похождениях. В одном из шоу, переданном по коммерческому образовательному каналу Эн-И-Ти под названием «стрип-покер», одежда проигравших соревнование постепенно обрезалась ножницами. Получился не «стрип-покер», а стриптиз. Созданный при Национальной ассоциации коммерческих вещателей так называемый «Комитет по этике» вынужден был запретить эту программу, унижающую достоинство человека. Японские журналисты, высмеивая склонность Эн-И-Ти к показу эротических сцен, предложили в шутку вместо официального названия сети «Nippon Educational Television» именовать ее впредь «Nippon Erotic Television»[246].
Доктрина «массовой культуры» обусловила выдвижение фальшивого лозунга буржуазного, особенно коммерческого, телевидения: «давать публике то, чего она сама хочет». Цель лозунга — оправдать любые низкопробные передачи. Американский социолог профессор Джиллис в одной из статей, опубликованной в журнале «Джорнел оф бродкастинг»[247], так охарактеризовал результаты воздействия этого лозунга: «Явная нужда удовлетворять запросы аудитории на самом низком уровне погубила телевидение и отбросила назад творческие силы, которые могли бы помочь вещанию утвердиться в искусстве». Сказано ясно и горько.
Даже когда некоторые буржуазные социологи пытаются «оправдать» телепримитив тем, что большинству зрителей ничего другого и не нужно, подобные «оправдания» звучат скорее как разоблачение. В этом отношении примечательны утверждения американских ученых Сэндмена, Рубина и Саксмена, выпустивших в 1972 году в США обстоятельный труд, посвященный массовым коммуникациям[248]. Констатируя, что телевидение в США — «самый большой производитель массовой культуры», авторы — преподаватели крупных учебных заведений (университетов штатов Огайо и Нью-Йорк, а также Ливингстонского колледжа), стоя на позиции буржуазной социологии, заявляют: «Поскольку зрители удовлетворены продукцией массовой культуры (Mass Culture), у телевидения нет причин показывать произведения подлинной культуры (High Culture)».
Утверждения об «удовлетворении» зрителей, разумеется, далеки от объективности. Известно, что американское коммерческое телевидение передавало и передает в огромном количестве «мыльные оперы», детективные, ковбойские и шпионские серии, различного рода развлекательные зрелища. Они составляют основу основ американской телевизионной продукции. Однако, несмотря на традиции, на привычку американских зрителей к таким шоу, интерес к этим малосодержательным программам неуклонно падает. Если в 1960–1970 годах сети США транслировали в совокупности 15 развлекательных шоу, то в 1973–1974 годах их количество сократилось до пяти (!)[249]. Но неудачи отдельных конкретных рубрик и передач не приводят в целом к сокращению пустых развлекательных программ и улучшению их качества. Продукция «массовой культуры» в разных ее видах по-прежнему заполняет экраны телевизоров в капиталистических странах.
«Массовая культура» тесно связана с рекламой. Реклама бесцеременно отвлекает телезрителя от политической информации, внедряется в художественные произведения, нарушает развитие действия, возвращает к бытовым, иногда сугубо деликатного свойства, заботам, приземляет все, что может быть возвышенного в искусстве. Во время телевизионного показа в США спектакля на библейскую тему по ходу действия распятому Христу вместо воды поднесли ко рту губку, смоченную уксусом. Лицо умирающего исказила гримаса страдания. Но… в следующее мгновение на экране появилась реклама одной из фирм, производящей уксус, в ходе которой было отмечено, что, если бы Иисус попробовал уксус этой фирмы, он не испытывал бы таких неприятных ощущений.
Известен случай, который произошел во время передачи по американскому телевидению инсценировки по роману Достоевского «Преступление и наказание».
В тот самый момент, когда находящийся в состоянии смятения Раскольников готовился убить старуху-ростовщицу, когда ход событий достиг высшей точки напряжения, спектакль вдруг прерывается. В кадре появляется физиономия толстяка, который, обращаясь к зрителям, говорит: «Вы знаете, почему Раскольников волнуется? Потому, что он не принимал успокоительных таблеток фирмы «Мачотин». Глотайте таблетки «Мачотин»!» Это было надругательством над автором, над его бессмертным творением, над актерами, пытавшимися пусть не совсем так, как следовало бы, но все же «сыграть» Достоевского, и в конечном счете над зрителями.
Знаменитый итальянский кинорежиссер Феллини в свое время возбудил против американского и канадского телевидения судебное дело за то, что его фильм «8 с половиной» грубо кромсали рекламными объявлениями. Американский режиссер Стивенс предъявил Эн-Би-Си иск на два миллиона долларов за искажение художественной ценности его телефильма, прерывавшегося рекламой тридцать три раза. Подобных эпизодов из жизни американского, да и не только американского телевидения можно привести много.
В апреле 1974 года в Токио для публичного обозрения была выставлена картина Леонардо да Винчи «Мона Лиза». Доставленный из Парижа на специальном самолете шедевр, принадлежащий Лувру, вызвал бурную активность деятелей японского бизнеса. В стране в огромном количестве появились поделки с изображением Джоконды. Уделило внимание этому крупному событию в культурной жизни Японии и телевидение. Незадолго до открытия экспозиции Эн-Эйч-Кей передала по своему каналу новую телевизионную постановку, в которой была показана сцена, изображающая сновидение главного героя. Что же ему снилось? Телезрители увидели, как с висевшей на стене картины стали «выходить» живые Джоконды и, окружив кровать спящего, вытанцовывать модный шейк.
Коммерческие же телекомпании Японии непосредственно использовали изображение Моны Лизы для рекламы различных товаров. Особенно «повезло» в этом отношении одному сорту печенья, реклама которого в течение нескольких недель сопровождалась показом творения Леонардо да Винчи.
Для многих людей творческого труда возникает дилемма: либо отвергнуть заказы торговцев и прозябать в нищете, либо продавать свой талант и заниматься ремесленничеством, готовя рекламные телевизионные ролики о женской одежде, продуктах питания и. автомашинах. Создание такого рода «произведений» для подлинного художника нередко означает конец творческим замыслам, упадок духовных сил, кризис личности. В конце 1973 года японскую общественность потрясло сообщение о самоубийстве режиссера Тоси Сугияма. В своей предсмертной записке он писал, что больше не может в рекламных телефильмах «изображать мир счастливым», в то время как сам себя чувствует несчастным.
Телевидение осуществляет рекламу не только товаров, но и самих образцов «массовой культуры». Это происходит на различных конкурсах и фестивалях. Одним из наиболее известных в этом отношении мероприятий стал в середине 70-х годов «европейский финал» конкурса шлягеров «Евровидения». Весьма сомнительный художественный уровень подобных «шлягер-парадов» привел к тому, что многие деятели культуры западноевропейских стран выступили против «торжища, за которым стоят мультинациональные монополии в области культуры». Такое заявление было сделано рядом музыкальных коллективов Стокгольма и других городов страны в связи с тем, что очередной финал конкурса «Евровидения» 1975 года было поручено провести шведскому радио и телевидению[250].
Шведская газета «Ню даг» отмечала, что. «музыкой сейчас торгуют, как любым другим товаром». И действительно, за последние десять лет производство пластинок в Швеции увеличилось в 10 раз. Продвижением на шведский рынок пластинок и кассет с записями поделок, живущих весьма короткий срок, занимаются мультинациональные концерны «Фонограм», ЭМИ и известная нам американская корпорация Си-Би-Эс. Сработанные по одному образцу, модные шлягеры постоянно звучат в передачах радиотелевизионных служб Швеции и других западноевропейских стран.
Некоторые буржуазные исследователи, стремясь оправдать телевизионные компании, начиняющие свои программы продукцией «массовой культуры», выдвигают идею о «желательной станции». В сущности это один из вариантов вышеприведенного лозунга «давать, что публика хочет», поскольку сами зрители должны определить, из каких показателей складывается «образ» такой станции. В статье профессора университета штата Миссури Дж. Флинна, опубликованной в «Джорнэл оф бродкастинг» в 1972 году[251], рекомендовалось воспользоваться этой методикой. Автор предлагал в зависимости от полученных ответов разделить аудиторию на следующие восемь категорий: искатели реальности, искатели острых ощущений, сторонники самоусовершенствования, сторонники совершенства, искатели хорошего вкуса, искатели развлечения, любители интересного, «эскаписты», т. е. беглецы от реальности.
Флинн разъяснил, что если, например, зритель напишет: «Хотел бы смотреть передачи, помогающие забыть дела», то его следует отнести к «эскапистам».
Не трудно заметить, что большинство категорий составлено так, что практически любая станция может на основании полученных ответов считать свои программы «желательными». Скажем, в категорию «искателей реальности» можно отнести и тех предполагаемых зрителей, которые могут одобрительно отнестись к часто повторяемым в программах картинам насилия и жестокостей, на том лишь основании, что все это… показ реально существующего.
Придерживаясь доктрины «массовой культуры», современное буржуазное телевидение многое заимствует у кинематографии капиталистических стран. В первой половине 70-х годов на экраны кинотеатров западных стран вышел целый ряд фильмов, в которых показ жестокостей и насилия, мистики и секса был доведен до уровня темы номер один. Это в основном американские фильмы, но они дублировались на многие языки и широко демонстрировались в странах Западной Европы, Латинской Америки, Африки и Азии.
Не все из этих кинофильмов показывались по телевидению, однако мы говорим о них именно в связи с телевидением постольку, поскольку, во-первых, кинотеатры посещают те же телезрители (правда, в данном случае только взрослые, детей на такие сеансы в кино не допускают); во-вторых, ввиду того что телевидение, проводя различные дискуссии по поводу идущей на экранах кинопродукции и предоставляя ее создателям возможность выступить в ходе разнообразных репортажей и интервью, способствует рекламе этих фильмов и созданию вокруг их демонстрации обстановки нездорового ажиотажа; и наконец, в-третьих, потому, что рано или поздно эти кинофильмы будут переданы по телевидению.
Фильм «Механический апельсин» (режиссер Стэнлн Кубрик), выпущенный в США в 1972 году, посвящен проблеме преступности среди молодежи. Он повествует об истории банды юных убийц, насильников и наркоманов, родители которых принадлежат к вполне «приличному», «добропорядочному» кругу буржуазных обывателей. Дикие кровавые оргии, чудовищные половые извращения показаны крупным планом на широком цветном экране. Примечательна сцена убийства главарем банды очередной жертвы, после которого сюжетная линия картины совершает свой главный поворот.
Преступная четверка, облаченная в дикие наряды, ночью с дубинками в руках проникает на отдаленную роскошную виллу одинокой молодой художницы-скульптора. Зритель входит в странный мир этой «жрицы искусства», живущей в окружении многочисленных кошек и своих скульптурных «творений». «Творения» художницы свидетельствуют о ее извращенном вкусе и ничего, кроме отвращения, вызвать не могут. И когда ворвавшийся бандит убивает художницу ее собственным изделием, не чувство жалости и возмущения охватывает зрителя, а чувство омерзения и к преступнику, и к жертве, ибо античеловечен не только акт убийства, совершенный выродком, но и смысл «творчества» и всей жизни жертвы насилия.
Насильник попадает в руки правосудия. Решено не наказывать его, а произвести над ним «научный эксперимент»: изменить его интеллект, психику, характер.
После операции на свободу выходит беспомощное, добродушное существо. Юноша попадает в руки двух рослых полицейских, которые оказываются… бывшими участниками его же банды. И они, мстя своему бывшему вожаку за прошлые унижения, надевают на него наручники и жестоко, садистски увечат, теперь уже по «праву» охранителей порядка. Таков этот мир, в котором убийцы и стражи закона, люди в белых халатах и создатели «художественных ценностей» по существу комедианты, играющие худшую из комедий — жизнь современного буржуазного общества, в котором человека от пеленок до савана сопровождает бессмысленная жестокость и извращения.
Картине «Механический апельсин», удостоенной на Западе многочисленных премий и наград, созвучен другой американский фильм — «Крестный отец». Это картина о нью-йоркских гангстерах 30-х годов. Здесь тоже кровь, также стреляют, душат, режут. В роли «крестного отца» — босса одной из банд мафии знаменитый Марлон Брандо, изменивший при помощи грима свою внешность до неузнаваемости.
Фильм «Крестный отец» до 1974 года считался самым доходным произведением американского большого экрана. Он принес его создателям огромные прибыли. В течение ряда лет картина не сходила с экрана многих капиталистических стран. Наконец, она была передана по телевидению сетью Эн-Би-Си. Но если упомянутые выше кинокартины, несомненно, сделаны талантливо и их творцы субъективно выступают против насилия (особенно это относится к Стэнли Кубрику), то большинство фильмов данного жанра никакого отношения к подлинному искусству не имеют.
Особый ажиотаж подняла пресса, радио и телевидение в США и в других капиталистических странах по поводу выпущенного в начале 1974 года в Америке фильма «Изгоняющий дьявола». Отмечая небывалый успех картины (только за первую неделю показа сборы составили 1 миллион 900 тысяч долларов), телевизионные критики в то же время единодушно признали, что она… не является произведением искусства. По сюжету фильма в девочку-подростка, живущую в столице современной Америки — Вашингтоне, вселяется бес. Он превращает ребенка в… чудовище, бешеную собаку, страшного преступника. Текст фильма заполнен нецензурной бранью, откровенной непристойностью: шалит сатана. Медицина бессильна перед этим наваждением. Ценой собственных жизней девочку вырывают из рук дьявола герои — священники. Добро торжествует над Злом.
Картин, подобных вышеприведенной, но, может быть, не столь нашумевших, на западных экранах выпускалось немало и ранее. Многочисленные телевизионные серии из числа детективов, фильмов-ужасов, телерассказов о «суперменах» всегда заполняли телевизионные программы США, Японии, Англии, ФРГ и других капиталистических стран. Новое в данном случае не в уровне антихудожественности, антигуманности самих произведений, о которых идет речь, а в своеобразной «координации» действий всех средств массовой информации — прессы, кино, телевидения, а в других случаях и театра — с целью продвижения в публику в самых широких масштабах наиболее подходящих с идеологической (да и с коммерческой) точки зрения произведений буржуазной «массовой культуры» с неотделимыми от нее сценами насилия и сексуальных извращений.
Концепция «символического катарсиса». Уже в конце 50-х — начале 60-х годов стало очевидным, что телевидение капиталистических стран все больше захлестывается мутной волной насилия. Убийства, жестокости, пытки, кровавые преступления, совершаемые гангстерами, маньяками, «суперменами», стали присутствовать чуть ли не в каждой передаче. В докладе, представленном Национальной комиссией США по предотвращению преступности в 1969 году, на основании анализа телевизионных программ всех трех коммерческих сетей за 1967–1968 годы утверждалось, что убийства, перестрелки и драки содержались в 81 % передач[252]. Эпизоды насилия встречались в каждой комедии в среднем три раза, в драме или мультпередачах — до семи раз. Из 455 главных действующих лиц телепрограмм, показанных за одну неделю, половина совершала акты насилия, 10 % — убивали, а 5 % — оказывались убитыми сами.
Показ насилия в американском эфире всегда занимал большое место. В истории радиовещания США довоенного периода известен скандальный эпизод в связи с деятельностью священника Кефлина[253]. В выступлениях этого «пастыря божьего» прославлялись жестокости расизма и человеконенавистничество. Проповеди Кефлина, представлявшие собой смесь фашистских взглядов и религии, транслировало в 30-х годах 58 радиостанций США. Несмотря на протесты общественности, ни ФКС, ни какие-либо другие власти не препятствовали фашистской пропаганде. Лишь когда Кефлин стал грубо нападать на президента Ф. Рузвельта и его политику, радиостанциям пришлось отказаться от его «услуг».
В 60-х годах показ насилия на телевизионных экранах США достиг своего апогея. Подсчитано, что за 2–3 часа, которые дети проводили у телевизора, можно было наблюдать пятьдесят «настоящих» смертей. Насилие присутствовало в восьми из десяти вечерних передач.
Этот период отмечен в истории развития общественной жизни США как самое кровавое десятилетие (убийство президента Джона Кеннеди, негритянского лидера Мартина Лютера Кинга, сенатора Роберта Кеннеди, гибель десятков тысяч американских солдат во Вьетнаме, массовые жертвы во время уличных столкновений демонстрантов, выступавших за мир и гражданские нрава, с вооруженными «силами порядка» и т. д.). Активизировался преступный мир Америки. По подсчетам ФБР, за вторую половину 60-х годов число вооруженных нападений в США возросло вдвое. Несомненно, что телевидение и другие средства массовой информации США, смакуя насилие, внесли свой «вклад» в процветание «револьверной этики».
Французский социолог Мелон-Мартинез в вышецитировавшейся нами книге приводит данные о показе насилия телевидением некоторых других капиталистических стран. В Англии, например, этому показу отводится не менее 20 % всего вещательного времени. В Японии подсчитали, что в среднем коммерческое телевидение лишь за одни сутки показывает 55 убийств и 60 эротических сцен.
Револьверы и выстрелы в Японии не в большой моде, но это не значит, что на японских цветных экранах льется меньше крови. Герой японского детективного фильма не удивляет тем, что он молниеносно выхватывает пистолет, зато он не менее эффектно при помощи приемов «каратэ» или «дзю-до» сворачивает шею или переламывает позвоночник своему противнику.
«Самурайские серии» — это своеобразные вестерны японского приключенческого жанра, в которых вместо револьвера — меч, вместо погони на лошадях — поединки с предсмертными стонами и хрипами жертвы. Если Эн-Эйч-Кей старается как-то смягчсть многочисленные в этих сериях сцены жестокости, показать в общем плане, то в программах коммерческого телевидения они даются в самом обнаженном виде. Удивительнее всего (впрочем, в этом тоже есть своя классовая логика), что самурайские драмы включены в разряд «образовательных» программ и их постоянно передает токийская сеть Эн-И-Ти, т. е. образовательное телевидение.
Сцены насилия, поток секса на телеэкранах не раз вызывали дискуссию в печати, в ходе которой представители прогрессивной общественности страны ставили вопрос о необходимости привлечения коммерческих телестанций к ответственности за передаваемые программы. При этом отмечалось, что контроль, который должно было бы осуществлять министерство почт и телекоммуникаций, явно недостаточен. Отвечая за лицензирование станций, министерство занимается в основном административными вопросами, не вникая в содержание передач.
В японских исследованиях проглядывает стремление обелить телевидение, игнорировать его разлагающее влияние на воспитание подрастающего поколения. Так, обследовав в Осака большую группу несовершеннолетних, совершивших тяжелые, включая убийства, преступления, социологи из университета Киото указали, что только 2,4 % мальчиков и 3,5 % девочек осуществили свои действия под влиянием телепередач[254].
Что же касается Франции и Бельгии, то известный писатель Жорж Сименон однажды заявил: «В телевизионных новостях этих стран можно увидеть больше смертей, чем во всех моих романах, вместе взятых»[255].
Сам факт широкого показа насилия телевидением буржуазных стран был настолько очевиден, что никто не мог его отрицать. Под влиянием активного движения протеста общественности против разлагающего действия таких телепередач, особенно в отношении детей и подростков, в ряде стран даже были приняты некоторые меры по ограничению на телевидении пропаганды преступности. Однако при этом речь шла скорее о количественных показателях, об исключении крайностей, чрезмерного увлечения показом жестокостей, а не о кардинальном решении этой важной социальной проблемы.
Более того, в буржуазной социологической науке появились «теории», фактически оправдывающие показ насилия на экране. Они оказались столь выгодными организаторам телевидения капиталистических стран, что те не преминули взять их на вооружение. Так на буржуазном телевидении была поднята на щит концепция «символического катарсиса», явившаяся составной частью более широкой доктрины «массовой культуры».
Одним из первых её сторонников был американский социальный психолог Сеймур Фешбах, который в ряде своих работ утверждал, что участие телезрителей в просмотре сцен, изображающих насилие, может вызвать «освобождение» от таящихся-де в них агрессивных чувств, служить как бы «субститутом» того насилия, которое они потенциально могли бы совершить в реальной жизни. С. Фешбах считает, что просмотр картин насилия создает у таких зрителей «отвод» накопленных чувств жестокости[256].
Социолог Лео Богарт и психолог Бруно Баттельхейм в США, ряд деятелей телевидения в ФРГ, Японии и в других капиталистических странах выступили в поддержку этой теории. Профессор психологии Чикагского университета Б. Баттельхейм, например, считает демонстрацию сцен насилия «благотворной».
Однако, как свидетельствует комментатор английского телевидения Генри Ферлай, телевизионные программы порождают страх, лишают людей спокойствия, уверенности в будущем. «Делая упор на движении и деятельности, — отмечает он, — проявляя ненасытную жажду к инциденту, телевидение стало самым могучим инструментом в создании атмосферы чрезмерной напряженности, которой охвачен этот едва узнаваемый мир»[257].
Концепция «символического катарсиса», оправдывающая показ жестокостей, категорически отвергается многими реалистически мыслящими учеными, практиками телевидения, общественными деятелями, ибо она способствует значительному усилению преступности в капиталистических странах, падению нравов, растлению подрастающего поколения. «На сегодняшний период, — убежденно заявляет видный западногерманский психолог Удо Ундойч, — можно считать оправданным предположение, что изображение насилия и жестокостей средствами массовой коммуникации при известных условиях порождает предрасположенность к агрессивности»[258]. Депутат гессенского ландтага Доротея Форбек в 1972 году организовала кампанию протеста против многих передач ЦДФ, воспитывавших у детей чувство жестокости. В январе 1973 года, задолго до закрытия зимнего сезона, американская сеть Си-Би-Эс вынуждена была прекратить демонстрацию шпионской серии «Невыполнимая миссия», поскольку обследования показали, что телезрители выключали свои приемники, когда напичканные до тошноты сценами насилия кадры серии передавались в эфир[259]. Не раз против показа насилия и жестокостей по телевидению выступала ЮНЕСКО.
Концепция «символического катарсиса» не в состоянии замаскировать глубоко антигуманную, вредоносную деятельность буржуазного телевидения. Разоблачение этой концепции вместе с тем представляет собой также чувствительный удар по планам империалистической реакции использовать телевидение в целях воспитания у масс определенных качеств, столь необходимых милитаристам всех мастей: бессмысленной жестокости, автоматизма в совершении античеловеческих поступков, бездумного послушания приказам сверху, уверенности в безнаказанности. «Символический катарсис» буржуазных социологов не способен оправдать телевидение капиталистических стран, распространяющее по эфиру бациллы страха и насильственных действий.
Концепция «успокоительного присутствия». В 1968 году в американском программном еженедельнике телевидения «Ти-ви гайд» появилась статья врача-психиатра Карла Меннингера под примечательным заголовком «Телевидение — успокоительное присутствие» («Television — The Comforting Presence»)[260]. В статье говорилось об интимной, успокаивающей обстановке затемненной комнаты, о семье, окружившей телевизор. Гости, находящиеся в доме, тоже включаются в этот круг. Непринужденность, с которой американцы относятся к просмотру телевизионных передач, позволяет им одновременно заниматься выполнением многих домашних работ и дел: беседой, разговором по телефону, приемом пищи, отдыхом и просто «ничегонеделанием». Телевизор информирует, развлекает и «успокаивает».
Концепция «успокоительного» эффекта телевизора отражает классовую направленность буржуазного телевизионного вещания, стремящегося создать у аудитории иллюзорную картину окружающего мира, будто бы лишенную социальных язв и борьбы масс за свои права, оторвать зрителя от активной деятельности, отделить его от общественных интересов, сфокусировать все внимание телезрителя на его узком семейном мире, сориентировать на потребительство. Семейные комедии, составляющие во многих капиталистических странах до одной трети всех вечерних программ, проводят главную мысль: весь смысл жизни в семейном благополучии, в ее спокойствии и обеспеченности.
На экранах телевидения капиталистических стран создается искаженная картина общества. В передачах почти никак не отражается жизнь рабочих, тем более безработных, с их постоянными нуждами и заботами. Основной герой телевизионных передач — богатый, сильный, удачливый человек. Он всегда спокоен и уверен в себе, ценит «порядок» и свободное предпринимательство. Американский социолог Лео Богарт, высмеивая подобную фальшивую картину мира, создаваемую Голливудом (для кино и телевидения), писал: «Если бы население США, да и всего мира, жило и работало, как в кино, у нас не было бы ни сельского хозяйства, ни ремесел, ни промышленности, почти не было бы науки, не было бы экономики и экономических проблем. Такой мир был бы обречен на немедленную гибель»[261].
Атмосферу надуманного дружелюбия и фальшивого спокойствия призваны создать и многочисленные специальные приемы общения работников телевидения со зрителями. Во французском телевидении, например, участники передач обычно ведут разговоры друг с другом в эфире в интимном тоне, как бы подчеркивая при этом, что телевидение — одна большая семья. Ведущие, комментаторы, обращаясь к коллеге, непременно скажут: «Моя дорогая Анна-Мария» или «Дорогой Ги».
В «Телегазете» и других информационных программах та часть, которую ведет комментатор как бы от себя, резко отличается по стилю от официальных заявлений начала передачи. Здесь ведущий нередко допускает всякого рода «дружеские замечания», различные жесты в отношении партнера по эфиру, намекает на его личную жизнь.
Скажем, спортивный комментатор, рассказывающий об установлении рекорда штангистом, поднявшим 240-килограммовую штангу, вполне может добавить, что это вес «четырех таких парней, как Жан», и указать в качестве примера на сидящего рядом партнера по эфиру. Невзыскательным зрителям это нравится, хотя фальшь подобной игры в интимность время от времени прорывается наружу, когда ведущие путают имена, события и факты.
Созданию иллюзии «семейности» самого телевидения способствуют также многочисленные публикации рекламных очерков, портретов дикторов, исполнителей и других «телезвезд» в иллюстрированных журналах, издаваемых телевизионными организациями. Журналы «Теле-7-жур», «Телепош» и «Телерама», выпускаемые во Франции, не случайно называют «семейным альбомом телевидения».
«Доместикация» телевидения — один из приемов, при помощи которого осуществляется концепция «успокоительного присутствия». Согласно этой концепции, включая телевизор, зритель должен чувствовать, что он попадает в большой, но «свой», близкий ему мир. Провожатые, гиды в этом мире — очаровательные дикторши, не гордые, холодные красавицы, а милые женщины, воплощающие в себе все добродетели хозяйки дома. В их поведении нет и грана снобизма. Во внешности, в оборотах речи, в одежде, косметике превалируют черты, характерные для добропорядочных представительниц среднего класса.
Подобные качества демонстрируют и наиболее популярные ведущие французского телевидения: Леон Зитрон, Морис Севено и другие. Л. Зитрон воспринимается средним французом как человек, олицетворяющий серьезность, трудолюбие, настойчивость. Будучи комментатором широкого профиля, освещая как крупнейшие события политической жизни, так и многочисленные спортивные соревнования, он к каждому из них готовится как к самому ответственному. Зитрон — весьма организованный журналист. Он располагает личным досье на 10 тысяч деятелей разных наций, профессий, политических взглядов. Когда Зитрон рассказывает о многодневной велосипедной гонке «Тур де Франс», в его папке имеются карточки на всех 130 гонщиков (традиционное число участников самого популярного во Франции спортивного состязания). Восковая фигура Зитрона, установленная в парижском музее того же названия, лишь подчеркивает стабильность популярности этого «старосты» комментаторского цеха.
Появление такого рода дикторов, ведущих, применение вышеописанных приемов ведения передач — все это в совокупности преследует определенную цель: загипнотизировать зрителя обстановкой спокойствия и непринужденности, облегчить восприятие им тех идей, взглядов и моральных принципов, которые составляют содержание большинства программ буржуазного телевидения. Концепция «успокоительного присутствия» играет роль сильного снотворного, призванного «успокоить» даже весьма возбужденного человека, несмотря на раздражающее воздействие тревожной действительности.
Эта концепция так же тесно, как и концепция «символического катарсиса», связана с доктриной «массовой культуры», вытекает из нее, как частное из целого. Вместе с тем нельзя не заметить, что обе концепции трактуют о понятиях прямо противоположных.
Если в соответствии с первой допускается и даже поощряется показ по телевидению жестокостей, насилия и ужасов, несомненно возбуждающих зрителей, то вторая трактует о необходимости успокоения, отключения от всего раздражающего. Противоречие? Безусловно, но отнюдь не бессмыслица.
Доктрина «массовой культуры» выдвинута в буржуазном обществе и применяется на телевидении с целью, как мы уже говорили, воспитания робота. Но роботы власть имущим нужны разные: роботы смирные, тихие, довольные своим положением, не помышляющие об активной борьбе за интересы трудящихся (концепция «успокоительного присутствия»), и роботы-насильники, безжалостные исполнители чужой воли, лишенные каких-либо сдерживающих начал (концепция «символического катарсиса»).
Особенность применения этих двух концепций состоит в том, что концепция «символического катарсиса» призвана прикрыть подлинные цели пропаганды насилия на буржуазном телевидении, в то время как концепция «успокоительного присутствия» не нуждается в столь откровенной маскировке. Но обе концепции, хотя и с разных сторон, подходят к тому общему, что содержит в себе доктрина «массовой культуры», а именно отчуждению масс от подлинной культуры и творческой общественной жизни.