home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

Loading...


Кризис бесконечных комиксов

Этот материал впервые появился, как серия небольших заметок на сайте Spidermedia.ru в 2014 году. Тогда было много разговоров о том, что российской индустрии комиксов грозит кризис перепроизводства, и мы решили проанализировать, как подобное настигало индустрию американскую и как издательства с этим справлялись.


В начале 1938 года индустрия американских комиксов находилась примерно в том же положении, что российская – сейчас. Место западных лицензий занимали газетные стрипы (мощные раскрученные бренды, заплатил денежки газетному синдикату – и печатай их старый материал, только вот большинство потенциальных покупателей твоему журналу все равно предпочтут газетку, ведь там все новое, а у тебя – нет). Журналы с новым контентом появляются один за другим, но настоящего, без дураков, хита, благодаря которому они будут продаваться огромными тиражами, нет. Рынок пытаются штурмовать энтузиасты, а подразделения крупных издательств играют с ними на измор, потому что настоящей серийности новички на рынке обеспечить не могут.

На счастье всем издателям, появился Супермен. Оказалось, что можно не просто копировать стриповых героев (хотя и в «Action Comics» был свой клон Мандрейка-Волшебника), а работать в новом жанре, доселе невиданной супергероике. Почему соединенные воедино элементы массовой культуры тридцатых вдруг стали небывалой коммерческой сенсацией – вопрос для отдельной статьи, но комиксы обрели своё место под солнцем, которое, по техническим возможностям, оккупировать тогда никто больше не мог. Целиком и полностью оформить жанр супергеройских комиксов на себя у National Publications не получалось, они утонули бы во множестве встречных исков от, например, тех же авторов Дока Сэвиджа. Поэтому все, кто только мог печатать журналы комиксов, бросились делать своих собственных супергероев. С другой стороны, финансовое благополучие компании крепко стояло на других изданиях, от палп-фикшн и журналов с полуголыми девицами до агитационной продукции. Но супергерои хорошо (и даже очень хорошо) продавались – это факт. Однако уже в середине сороковых самые прозорливые издатели потихоньку сокращали количество сверхлюдей на страницах своих изданий.

В начале пятидесятых, еще до принятия Комикс-Кода, разразился первый кризис комикс-индустрии: супергероика перестала продаваться! Мускулистых парней в трусах расплодилось так много, что выстояли только самые удачливые из них, чаще всего поддержанные смежными видами медиа, преимущественно кинематографом. Но далеко не всех спасали фильмы и радиопередачи. Благодаря тому же кинематографу в мейнстрим попали гангстеры, ковбои и бравые вояки. Тем издателям, кто обзавелся историями про них в своих изданиях, несказанно повезло. Еще больше повезло издателям любовных историй и подростковых комедий. Что уж и говорить о комиксах по мотивам популярных мультфильмов! Они не били рекордов в топах продаж, но продавались стабильно. Но, будем честными, от качества комиксов в том кризисе вообще ничего не зависело. Выстояли только те, у кого были деньги и достаточное время (тогдашние пятидесятистраничные журналы делались куда больше пары месяцев) на масштабную перестройку всего своего каталога. Fawcett Comics, к примеру, издатели революционных во многом похождений Капитана Марвела, попытались провернуть нечто подобное, но не успели. Комикс-Код расчистил рынок от гангстеров и хоррора, которые были тогда беспроигрышным вариантом для издательств, и открыл дорогу для фантастики. В результате супергероям снова удалось занять мейнстримовый трон, а издательству Timely сменить название в очередной раз, и, уже под именем Marvel, побороться за места на ньюсстендах в шестидесятые. Что означал Комикс-Код? Что издательство (Америка же свободная страна!) может печатать, вот всё, что ему хочется. Но крупные сети распространителей не возьмутся за издание, на котором не стоит пометки, что, мол, одобрено Комикс-Кодом.

Первые сорок лет своего существования комиксы продавались весьма любопытным образом. Издательство печатало тираж, и, путем подкупа агентов по закупке, продавало его на ньюсстенды (ближайшим аналогом у нас служат ларьки «Роспечати» и бабки под зонтиками у метро, но, как говорил герой «Криминального чтива», «есть маленькие различия»), драгсторы (аптеки, в которых из-за того, что лекарства в XX веке производились промышленно, а не готовились самим аптекарем, водились привлекательные для детей штуковины вроде мороженого и лимонадов) и кэндишопы (кондитерские). Датировка на журналах ставилась от балды: периодика могла продаваться только месяц после указанной на обложке даты, поэтому издатели переносили даты «в будущее», чтобы их комиксы лежали на видном месте хотя бы пару-тройку месяцев. После того, как срок продажи истекал, ньюсстенды должны были возвращать непроданные экземпляры издателю, чтобы тот поступал с ними на своё усмотрение. Чаще всего остатки тиражей перерабатывались на бумагу. Но обыкновенно у оставшихся экземпляров просто повреждались обложки, и торговцы сливали их в распродажу. Именно поэтому многие старые комиксы дошли до нашего времени без обложек, либо с разительно отличающимися по качеству сохранности обложкой и содержимым. Конкуренция в ту пору была высокая, а цены – искусственно заниженными. Издательство Charlton, к примеру, печатало на допотопном оборудовании и дешевой бумаге, а стоили их журналы – как топовые комиксы National. Естественно, что владельцам Бэтмена и Супермена приходилось использовать бумажку получше, но поднимать цену было нельзя. Полвека назад не было принято читать какой-то конкретный комикс или комиксы отдельного издательства, читали все подряд. И если твой комикс дороже, чем у конкурентов, то его просто не купят. Но у National была серьезная поддержка всюду, где только возможно для издательства комиксов, и в начале шестидесятых они изо всех сил ограничивали присутствие других журналов в продаже. Так начался второй кризис, и способными потягаться с ними оказались только Marvel.

Но вернемся в пятидесятые, чуть позже «падения» супергероев и чуть раньше принятия Комикс-Кода. Издательство EC, превратившееся из невинного Educational Comics (название говорит само за себя, учись посредством комиксов, юный читатель!) в Entertaining Comics (ночной кошмар блюстителей нравственности и, разумеется, одна из самых мощных творческих сил за всю историю индустрии) под рукой Уильяма Гейнса – это самое показательное издательство того времени. Формула их успеха взята у Lev Gleason Publications: начиная от повышенного интереса к бандитам и чудовищам и заканчивая «рассказчиком», сквозной фигурой, создающей иллюзию интерактивности происходящего и контакта с читателем. Позже прием стал общеупотребительным, от Рода Серлинга в «Сумеречной Зоне» по телевизору, Стэна Ли в комиксах Marvel до Тхарга в английском еженедельнике «2000 AD». Собственно, издательству Глисона пришлось хуже, нежели издательству Гейнса, по одной простой причине – LGP еще пытались содержать серии с постоянными героями, а такое в середине пятидесятых могли себе позволить немногие. EC придерживались формата антологий, в которых у героев не было предысторий, которые читатели должны искать в предыдущих номерах, что обеспечивало максимальную вовлеченность читателя в сюжет. С другой стороны, дальше формата коротких историй анекдотического характера уйти нельзя. Можно ли постоянно делать такую продукцию долгое время, не снижая планки качества? Ответ однозначен и прост: нет. Переброс всех сил на издание «MAD» позволил EC остаться на веки вечные культовой компанией. Кроме хоррора и крайм-комиксов, рынок пятидесятых ломился от любовных историй. Они предназначались для двух категорий: девочек и солдат, и, естественно, не избежали бредней доктора Вертама. Вечно популярный вестерн доживал последние дни в обличье неизменном с тех времен, когда Одинокий Рейнджер впервые появился на радио. Особняком стояла научная фантастика. Разумеется, это была не какая-то тягомотина, а самая что ни на есть супергероика без супергероев, насквозь «палповая», авантюрная. Подростки пятидесятых (как и в тридцатые, вот она, преемственность) грезили не разбиванием нацистских морд, а пыльными тропинками далеких планет… и разбиванием морд инопланетян! Но если за двадцать лет до этого фантастика была побегом из мира Депрессии, то в пятидесятые – пресловутой борьбой хорошего с лучшим. К концу десятилетия эту комикс-фантастику догадаются скрестить с «героями нового поколения» и так начнется Серебряный Век. Десять лет понадобится на перекраивание рынка под старый-новый мейнстрим, и на этом фоне развернется неизбежный новый кризис.

Шестидесятые окружены мистической дымкой мифов. Это не белые пятна истории предыдущих эпох, когда утерянными можно считать не только имена авторов, а целые комиксы. Но это и не более-менее точная хронография последующих десятилетий, поддержанных фэнзинами и официальными журналами о комиксах. Шестидесятые, по большей части, известны нам по многочисленным интервью тогдашних комиксистов, которые давались спустя много лет после свершившихся событий.

Для начала мы обратимся к цифрам. Не составляет особого труда загуглить топ продаж за 1965 год, когда издательство Marvel уже окончательно стало крупным игроком на рынке. К тому времени комиксные компании принудили печатать отчеты о своих продажах, поэтому мы можем судить о популярности тех или иных журналов совершенно спокойно. Цифра справа от названия журнала означает среднее количество копий, продаваемых в месяц.


1. «Batman», 898 470

2. «Superman», 719 976

3. «Superboy», 608 386

4. «Lois Lane», 530 808

5. «Jimmy Olsen», 523 455

6. «World‘s Finest», 513 201

7. «Archie», 491 691

8. «Action Comics», 491 135

9. «Adventure Comics», 481 234

10. «Justice League of America», 408 219

11. «Detective Comics», 404 339

12. «Metal Men», 396 506

13. «Treasure Chest», 348 305

14. «Walt Disney‘s Comics and Stories», 346 250

15. «Betty and Veronica», 342 295

16. «Amazing Spider-Man», 340 155

17. «Tarzan», 338 052

18. «Flintstones», 332 362

19. «Fantastic Four», 329 379

20. «Flash», 325 404


Как мы видим, запуск телесериала про Бэтмена был вполне себе логичным шагом, и в январе 1966 года по самому кассовому комиксу начал выходить безумно популярный сериал, породивший пресловутую «бэтманию», о которой гневно отозвалась даже доселе преимущественно равнодушная к комиксам советская пресса. Журнал «Крокодил» заклеймил продажи мерчендайза (включая «бэтменское мыло») и «оглупление» зрителей, названных «подростками и недоразвитыми взрослыми».

Не в последнюю очередь на популярность повлияла маленькая перезагрузка Бэтмена в середине шестидесятых, этакий промежуточный вариант между мифологическими историями эпохи Морта Вейзингера и будущим вариантом Темного Мстителя от творческого дуэта Дэнни О’Нила и Нила Адамса. Похождения рыжего-конопатого буриданова осла по имени Арчи (как и спин-офф про его воздыхательниц, «Betty and Veronica») стоят достаточно высоко в топе. Неудивительно, что Мартин Гудман вытрясет из Стэна Ли и Стива Дитко душу, чтобы те сделали Питера Паркера хоть немного похожим на Арчи. Собственно, через год этот трюк в Marvel и провернули, но уже без Дитко.

На тринадцатом месте мы видим Treasure Chest, и это название нам вообще ничего не говорит. Что это за журнал-то такой, который продавался лучше Диснея и Marvel? А это католический журнал (притом не мракобесный, а познавательный, знакомящий детишек с историей, наукой и спортом), распространявшийся через церковно-приходские школы.

Marvel скромно притулились на 16-м и 19-м местах. Собственно, новый кризис бабахнет через пять лет, в 1970-м. Именно поэтому DC так активно переманивали Джека Кирби – во второй половине шестидесятых индустрия изменилась. Активнейшая работа Marvel с читателями и успешная политика «авторы комиксов – это как рок-звезды» принесли и сладкие, и горькие плоды. DC, как говорится, до семидесятых обычно просто платили авторам, а не раскручивали их, как звезд, что позволяло им все повышать и повышать продажи популярных супергероев. Так поступали и в других издательствах – объемы работ огромные, раскрученные бренды имеются – так зачем уделять внимание каким-то странным мужичкам, которые являются в офис либо сдавать работы, либо клянчить повышения зарплаты? Несмотря на объемы продаж, зарплаты были, естественно, так себе. Но прибыль шла на расширение (и улучшение) производства комиксов. Первопроходцы индустрии же массово её покидали – даже анимация, уж на что рабский труд, была прибыльнее.

Здесь необходимо отметить, что до шестидесятых журналы комиксов были большими. Читатель за свои десять центов получал целых четыре истории. Другим был и формат супергеройских серий. Сегодня, в основном, мы имеем два привычных вида: сольные похождения героя и приключения команды героев. Тогда же были и соло (но в них без проблем появлялись истории и о других героях), и команды, и пристрелочные серии (самый знаменитый журнал этой категории – это «Showcase» у DC). Великой вещью были ежегодники, для них приберегались самые интересные, по мнению издателей, события в жизни супергероев, а ещё можно было издать старый материал в толстом красивом журнальчике (и никаких роялти создателям историй в нем!). Антологические супергеройские серии в шестидесятые сводятся к формату «два в одном», четыре истории – уже неслыханная роскошь. И рынок заполняется, заполняется, заполняется…

Между тем, такое понятие, как continuity (т. е. преемственность сюжетов, строгая внутренняя хронология, «сперва было то, потом это»), фактически не существовало. Причин тому было две: во-первых, это давало возможность работать над похождениями героя одновременно двум-трем разным командам авторов независимо друг от друга, а во-вторых, благодаря этому «порог вхождения в историю» для читателя был минимальным. Введение в сюжет занимало маленький абзац текста, а за ним – начиналось действие.

По сути, история любого вида искусств, связанного с рассказыванием историй, – это чередование периодов интереса к рассказам и романам. Эта цикличность берет начало от самой природы, когда в палящий летний зной максимум, что можно усвоить, это короткий анекдотец, а долгие зимние вечера сами собой требуют долгих повествований. История комиксов, естественно, тоже базируется на этом принципе: от Безумного Кота – к Флэшу Гордону, от пятистраничных историй – к одиссеям Доктора Стрейнджа в потусторонние миры, от стрипа к эпику у англичан, от простой серии – к глобальным событиям. В шестидесятые издательства комиксов перешли от множества разрозненных серий к «вселенным», т. е. все их вымышленные персонажи сводились в один мир. Это было великой победой в коммерческом плане (читатель, к примеру, ничего не покупал, кроме Человека-Паука, а в его журнале появляется Дардевил, читателю нравится персонаж, и – опля! – читатель покупает уже два журнала) и великим ужасом для авторов в дальнейшем. Приходится вести обширные картотеки, чтобы не напутать, кто из героев где и когда находится, потому что наступила эпоха интереса к масштабным историям на несколько номеров журнала, пресловутым «story arc», и понятие continuity воленс-ноленс приходится насаждать. Населенность вселенных персонажами с собственными историями настолько увеличилась к семидесятым, что издательствам пришлось браться за выпуски различных энциклопедий, разъясняющих, кто из их персонажей чем славен, с кем состоит в родстве, из каких частей своего организма испускает смертоносные лучи, и прочая, и прочая.

В 1968 году Marvel, которых до этого сдерживало DC, которое контролировало их дистрибьюцию, смогли преодолеть ограничение на количество разных журналов, которые они могли продать на ньюсстенды. Казалось бы, наконец-то любимые читателями персонажи получат сольные серии, дело-то пойдет как по маслу! Но не тут-то было. Marvel тогда оказались просто не готовы наводнить рынок новыми интересными журналами. Существует мнение, что художников тогда даже ограничили четырьмя панелями на страницу, чтобы не перетруждались. Но это вовсе не означало, что они стремительно потеряли популярность. Рост количества журналов Marvel, до этого искусственно сдерживаемый драконовскими правилами по количеству размещаемой продукции на ньюсстендах, вызвал у Brand Echh (как называли DC в марвеловских комиксах на информационных страницах и в ответах на письма читателей) нешуточные опасения. За какие-то десять лет загибающийся конкурент вдруг стал самым прогрессивным издательством.

Предпосылкой будущего кризиса был очередной перераздел сфер влияния. Неочевидный в 1965 году, через пять лет он стал объективной реальностью: Marvel не просто были готовы конкурировать с другими за место в топе, они готовы побеждать! Причина же долгого кризиса семидесятых в том, что локомотивы индустрии в лице DC и Marvel к началу нового десятилетия катились бодро, но… по инерции. Ключевые фигуры (Мартин Гудман, Стэн Ли, Кармайн Инфантино, Морт Вейзингер, Джулиус Шварц) постепенно уходили от рычагов управления, а им на смену приходили новые люди, в основной своей массе не имевшие того опыта, который имели вышеназванные. Последней же каплей стал переход Кирби в DC и рождение андеграунда, пошедшего немножко (совсем немножко) дальше рисования «тихуанских библий», т. е. порнографических историй об известных персонажах. Внешне в начале семидесятых все выглядело более чем благопристойно. Но кризис перепроизводства был неизбежен, и его кульминация к концу десятилетия была подобна взрыву.

22 июня 1978 года DC Comics объявили о сокращении штата и уменьшении объема выпускаемой продукции на сорок процентов. Среди фанатов это событие получило название DC Implosion, иронический парафраз названия маркетинговой кампании DC Explosion. В общей сложности были закрыты 23 (!) серии: 12 по плану о сокращении и 11 по иным причинам. Подобного краха DC еще не знали. Ответственность официально легла не на нового издателя Дженнет Кан, а на метели зимнего сезона 1977–1978 годов, усложнившие доставку комиксов к точкам продажи. Но, разумеется, по большей части всему виной оказалось перепроизводство.

По старой традиции, в начале семидесятых DC решили «обезглавить врага». На этот раз обошлось без судов, как это было с Fawcett, когда похождения Капитана Марвела хотели объявить плагиатом, копией Супермена. Все было проще: в один прекрасный день в DC ушел Джек Кирби. Даже если бы Джон Леннон ушел в Rolling Stones, резонанс был бы меньшим! Вернувшийся в издательство, с которым страшно поругался в пятидесятые, Кирби развил кипучую деятельность, его имя красовалось (наконец-то!) крупными буквами на обложках, он работал как хотел и над чем хотел. Но в DC не учли одного. Джек Кирби не умеет работать один. Точнее умеет, еще как, но продаваться это не будет. В серии про Джимми Олсена Джек сразу ходит с козырей, которые беспроигрышно использовал последние двадцать лет, а потом не спеша начинает наяривать свою персональную вселенную, известную под названием «Четвертый мир». Еще были комиксы «Kamandi», «OMAC»… и чего только не было. В конце концов, руководству DC пришлось выбирать – творчески удовлетворенный Джек Кирби или деньги. Естественно, что выбор пал на деньги.

Все попытки DC делать как у Marvel, только лучше, отчего-то не срабатывали. Даже замечательная, крайне прогрессивная, умно и провокационно написанная и нарисованная на высшем уровне серия «Green Lantern/Green Arrow» от О‘Нила и Адамса продавалась отвратительно. Но локомотив издательства слишком разогнался – новые тайтлы появлялись и появлялись. Другим «увлечением» DC (под влиянием Warren) стал хоррор. Серии вроде House of Mystery снова вернулись к своим корням, благодаря ослаблению Комикс-Кода, и вскоре многочисленные «weird tales» посыпались, как из рога изобилия. При всех их плюсах, конкурировать с продукцией Warren им было не под силу. DC пытались занять и нишу фэнтези, и сыграть на поле «перезагрузок» героев палп-фикшн. Казалось, что все должно сыграть на руку издательству: и выход полнометражного Супермена, и многолетняя слава главного комикс-издательства, и новые люди в руководстве, и дрязги в Marvel. Но все сложилось иначе.

При этом, каким бы страшным ни был кризис, DC восприняли его как «все, что нас не убивает – делает нас сильнее». Marvel, в свою очередь, после ряда неудачных проектов начала семидесятых (вроде специальной линейки «для девочек»: «Night Nurse», «Claws of the Cat» и «Shanna the She-Devil») к середине десятилетия обзавелись целым рядом новых суперзвезд, вроде известного до того только в узких кругах любителей винтажной фантастики Конана-Варвара. В 1974 году издатель Marvel Мартин Гудман (к тому времени уже продавший компанию) открывает издательство Atlas (такое же название Marvel носили в пятидесятые, коллекционеры и историки комиксов обычно обозначают контору из семидесятых как Atlas/Seaboard). Новое детище Гудмана должно было одновременно конкурировать с Marvel и Warren. Авторов, притом звездных, вроде Стива Дитко, Уолли Вуда и Нила Адамса, заманивали невиданным доселе в американской индустрии принципом «все права принадлежат творцам», а в результате ни один из комиксов Atlas не протянул дольше четырех выпусков.

Рынок уже в 1975 году трещал по швам. Продажи падали катастрофически. Низкая цена, искусственно удерживаемая еще с Золотого Века, не оправдывала себя, а качество бумаги и печати оставляло желать лучшего. В DC, к примеру, была специальная патентованная краска для плаща Супермена (!). Но читатель вряд ли мог её увидеть в журнале – на страницах комиксов все выглядело тускло. Charlton так и вовсе печатали на оборудовании «времен Очакова и покоренья Крыма». Но комиксы покупались, будучи даже нарисованы левой ногой. С другой стороны давил андеграунд, которому были неведомы проблемы больших корпораций. Никакой борьбы за место на ньюсстендах, никакого Комикс-Кода! Рисуй себе монстров, наркоманов и сиськи – и ты звезда. Спрос – колоссальный, в мейнстриме-то такого нет!

Marvel, уж извините за очевидный каламбур, спасло настоящее чудо. Лицензия на выпуск комикса по «Звездным войнам». Более счастливого билетика издательство комиксов той поры вытянуть не могло. Опять же, расширение европейского рынка с Marvel UK (DC по-настоящему обратят внимание на англичан только в восьмидесятые), приток новых авторов. А с другой стороны – тотальное невнимание к читателю из-за чехарды в руководстве. Успех Утки Говарда прошел мимо руководства Marvel. В целом же DC Implosion окончательно сменил расстановку сил в американской индустрии комиксов. Marvel на долгие годы получили статус самых главных, а DC, несмотря на выдающиеся успехи в последующем, так и остались в коллективном бессознательном вторыми.

А потом наступило великое десятилетие признания комиксов, как части культуры, а не маргинального развлечения, вроде порножурнальчиков. Восьмидесятые сейчас кажутся нам каким-то совсем замечательным временем в истории комиксов (для подавляющего большинства отечественных читателей история комиксов начинается именно тогда, а до этого никаких комиксов не было и дух святой носился над водою). Этих дней не смолкнет слава: Фрэнк Миллер, Крис Клермонт, Британское Вторжение и будущие звезды Image, мультфильмы, игрушки, и, под занавес десятилетия, фильм «Бэтмен» Тима Бёртона! Если просто окинуть взглядом издания тех лет, то кажется, что это было десятилетие без кризисов. Ну, кроме пресловутого «Crisis of Infinite Earths» («Кризиса на Бесконечных Землях», первого по-настоящему глобального события во вселенной DC Comics). Наконец-то все было хорошо, все шло ко времени и к месту. Инцидентов, подобных закрытию любимых читателями «Green Lantern/Green Arrow» и «The Spectre» (в конце восьмидесятых переизданному под названием «Wrath of the Spectre»), казалось, больше не было. Читатель получал все, что хотел. Расплодившиеся магазины комиксов позволили крупным издательствам начать серии «премиум-формата», на хорошей бумаге, с яркими красками, а мелким конторам – продавать свою продукцию без всякого Комикс-Кода.


Настоящий кризис бесконечных комиксов начался в 1994–1996 годах, но восьмидесятые были тем самым переломным моментом, без которого его бы не было. Но начнем по порядку, с предпосылок.

а) К 1980 году рычаги управления индустрией попали к некомпетентным людям. Бизнесмены старой закалки, для которых Великая депрессия была не дедушкиными сказками, постепенно исчезали. Возраст, что поделаешь. Издание комиксов, сулившее огромные прибыли, но на деле дававшее ничтожно мало, стало прибежищем либо энтузиастов, либо людей, воспринимавших его как своеобразную ссылку из мира нормальных бизнесов, вроде продажи кондиционеров. В результате – адская чехарда кадров, близкая к нулевой личная заинтересованность. Срыв сроков сдачи стал настоящей чумой, поразившей и DC, и Marvel. Остается только удивляться решительности и мужеству тогдашних редакторов.

б) Развитие индустрии в Европе, Англии, Японии. Внезапно оказалось, что французы, бельгийцы, англичане, испанцы и японцы тоже кое-что умеют. И это кое-что будет куда любопытнее того, что могли предложить американцы. К началу десятилетия ими интересовались только издатели иллюстрированных журналов, а крупные издатели неловко пытались забацать «симметричный ответ». Результат напоминал подростка – руки-ноги выросли, борода пробивается, а мозгов нет. На налаживание связей ушло непростительно много времени. Все то же самое относится к отношениям мейнстрим-андеграунд, поэтому выделять их в отдельный пункт не имеет смысла.

в) Движение за права художников. Со стороны это выглядит очень круто. Только представьте: забитые очкарики вдруг сплачиваются под знаменами Джека Кирби и идут громить акул капитализма! Как бы не так. Сперва (еще в семидесятые) чудовищная клоунада с Джерри Сигелом и Джо Шустером, затем – шумиха вокруг Стива Гербера и его Утки Говарда, потом – аттракцион «что-то с памятью моей стало» от Джека Кирби – и вуаля! Закономерный процесс, как потом подтвердилось, с созданием авторам более подобающих для новых времен условий, превратился в небывалую ярмарку тщеславия. Радикализм со стороны «пенсилеров», то есть основных художников мейнстримовых комиксов, зашкаливал, в результате чего многие проекты так и не увидели свет, а иные – вышли косыми и убогими, как плод случайной любви. Этот момент – наиболее спорный, и не может быть обрисован только светлой или темной краской. Но при этом кризис 1994–1996 – это закономерное продолжение кампании восьмидесятых. «Я от бабушки ушел, я от Джима Шутера ушел, сейчас срублю денег в маленькой комикс-конторе» – это был девиз художников восьмидесятых и начала девяностых.

г) Бум лицензий. До конца семидесятых (и выхода «Звездных войн») никто и представить себе не мог, что у комиксов по лицензии есть хоть какой-то коммерческий потенциал. Все герои вестернов, персонажи студии Ханна-Барберы и прочие мистеры Споки считались не шибко перспективными. В восьмидесятые же лицензия стала основной движущей силой индустрии: игрушки, фильмы, сериалы – все они прекрасно «комиксоизировались». Результат таков: появлялось новое издательство с парой лицензий, рисовало какую-то дрянь, параллельно запускало пяток своих проектов и… через год пускало весь свой каталог с молотка. По этой схеме удалось «выйти в люди» только издательству Dark Horse. Но у «лошадок», кроме «Робокопов» и «Чужих», был еще, например, комикс «Concrete». Ньюсстенды ломились от первых-вторых номеров серий, которые никогда не будут продолжены.

А вот закономерная причина у грядущего кризиса была только одна, но зато какая! Комиксы начали хорошо продаваться. Не так хорошо, как в пятидесятые, но очень и очень прилично для индустрии в целом. Алчность застила бизнесменам глазки, и спорные решения поперли одни за другими. Каждый рискованный шаг, приводивший к успеху, больше не считался рискованным, и повторялся с настойчивостью дятла, долбящего высоковольтные столбы.

– Хорошо продаются глобальные события, захватывающие десяток тайтлов?

– Больше глобальных событий!

– Хорошо продаются выпуски со смертями героев?

– «Убивайте всех, Господь распознает своих!»

– Хорошо продаются истории конкретного автора?

– Дайте ему все, что его душа пожелает!

Хорошо продаются, хорошо продаются… Замечательно продаются! Все перезагружалось, переоткрывалось, переосмысливалось, совмещалось, кипело и бурлило. Закономерным итогом этого стало невероятное (наверное, впервые после сороковых) насыщение рынка, за пару лет ставшее перенасыщением. Печальный урок провала марвеловской «New Universe» никого ничему не научил.

Подобно щепкам разбившегося о скалы корабля, лежат они практически в любом комикс-шопе. Если повезет – на них поглядят с усмешкой, в редчайших случаях – купят, чтобы они пылились уже дома. Чаще – их приносят, чтобы избавиться от них, по пятаку за дюжину. Они – это комиксы девяностых, руины великих империй, инвалиды невидимых войн. Каким же образом то, что воспринималось в начале десятилетия как дар небес и новый Золотой Век, буквально за пару лет обратилось в общепризнанную безвкусицу?

Начнем с рубежа десятилетий. Читатели поделены на два условных лагеря. Студенты колледжей, гоняющие кассету под названием «Bleach» от какой-то провинциальной группы Nirvana, читают DC. Ребятки помладше, молящиеся на идолов MTV, скупают Marvel. Последние требуют больше и больше эстетики поздних восьмидесятых: лазерных глаз, неимоверных мышц, тугих мячиков грудей, предельных эмоций, громадных пулеметов! Супергероика становится кавалькадой масштабных драк, бессмысленных и детализированных. Золотое негласное правило индустрии: «И рисунок, и сценарий – это равновеликие части истории» пошло ко всем чертям. Комиксы начала девяностых кажутся скорее артбуками.

Но это более-менее реальное деление читателей. В глазах издателей все выглядело иначе: есть подростки, и им плевать, о чем там читать. Лишь бы было ярко, кричаще, побольше насилия и полуголых женщин. А ещё есть коллекционеры, которым тоже плевать, что читать, ведь им нужны просто качественные журнальчики на красивой бумажке с затейливыми обложками. До 1994-го такая иллюзия имела право на жизнь, ведь подтверждалась продажами. Позже оказалось, что издатели в корне неправы. Комикс-Код, сдерживавший скатывание комиксов в бездну спекуляций на низменных чувствах, был похерен под давлением времени и финансовых амбиций. Сперва казалось, что теперь на рынок хлынут настоящие комиксы для взрослых. Но вместо них полки заполнили детские комиксы «для взрослых».

В шестидесятые говорили, что «Стэн Ли хочет, чтобы Кирби рисовал как Кирби, Дитко – как Дитко, а все остальные – как Кирби». Отчасти это было правдой. Начало девяностых было озарено аж тремя звездными художниками, которые ставились в пример всем и вся, их звали Тодд Макфарлейн, Роб Лайфелд и Джим Ли. Они рисовали стильно, модно, и каждая сделанная ими страница могла продаваться коллекционерам по цене оригинала обложки. Они всё делали обложкой! Звездный статус кружил парням головы. Они требовали всего и сразу, но, не удовлетворившись марвеловскими гонорарами, решили забацать свою компанию, ныне известную как Image. В это же время основанная Джимом Шутером Valiant Comics набирает обороты, борясь за, скажем так, переходящий вымпел «Первые после Большой Двойки». Они печатали как оригинальные работы, так и перезапуски всяких старинных серий вроде «Magnus Robot Fighter». У них была даже серия «Nintendo Comics System» для любителей видеоигр! Казалось, что будущее индустрии за ними, но Image спутали все карты, оказав Valiant медвежью услугу.

Убийца издательства Valiant назывался «Deathmate», и был он кроссовером. Солар, герой Valiant, вступает в половую связь с Войд (героиней «WildC.A.T.s» от Image), и тут начинается всякое: появляется альтернативная Вселенная, в которой существуют герои обоих издательств! Стоит ли говорить, что весь кроссовер состоял из подобного рода сюжетных ходов. Valiant (детище самого Шутера!) серьезно относились к такой вещи, как дедлайн, а ребятки из Image верстали такие вещи на одном месте: на сроки им было плевать. Равно как и на серьезную работу: «болезнь первого номера» висела дамокловым мечом над всей индустрией. В результате чего «Deathmate» вышел дрянью, но… это же кроссовер двух популярных издательств! Комикс-шопы предзаказывали его пачками, но продавался он из рук вон плохо.

Бум лицензий превратился в подобие катастрофы. Приобрел масштаб и обратный процесс: права на любую мало-мальски успешную серию продавались всем и вся. Плохие мультсериалы, фильмы, отвратительные игрушки, наспех сделанные видеоигры. Редкие жемчужины только подчеркивали общую убогость этого процесса.

Теперь немного о «болезни первого номера». К девяностым стало очевидно, что коллекционирование комиксов – вещь серьезная, а за копеечные журнальчики люди готовы отдавать большие деньги. Особенным спросом, естественно, пользовались «первые номера», т. е. журналы, в которых впервые появлялись какие-нибудь культовые герои (за редким исключением это действительно были комиксы, открывавшие какую-нибудь серию). Поэтому в начале девяностых массово открывались новые серии, старые – перезапускались, и пресловутые «первые номера» расходились громадными тиражами. К ним прикручивали разного рода заманухи: вариативные обложки, коллекционные карточки. И продавались они, естественно, за нехилые деньги, ведь каждый думал: «о, через пару-тройку лет я продам его еще дороже». Но этого не происходило. Наоборот, с каждым годом «первые номера» девяностых продавались все дешевле и дешевле. В 1992 году «Смерть Супермена» получила хорошую прессу. Поэтому все издательства ринулись перетряхивать (или, вернее, «перетрахивать») своих персонажей, с целью получить внимание СМИ и интерес новых читателей. Перенасыщение комиксов глобальными событиями началось еще с серии! Crisis of Infinite Earths!. Позиционируемые, как великие события в жизни всей вселенной издательства, «глобалки» стали ежегодной пустопорожней болтовней: все возвращалось к статус-кво, а из-за разброса сюжетных линий по сериям читатели не кидались скупать все журналы издательства, а просто бросали их читать.

То, что творилось с Человеком-Пауком в девяностые, – самый яркий пример, на основе которого становится понятен весь механизм кризиса 1994–1996. Герой был сверхпопулярен, про него открывались все новые серии, дело шло к запуску ультрасовременного (по тем временам) мультсериала, постоянно бродили слухи о полнометражном фильме, который должен был снимать главнейший режиссер планеты Земля девяностых годов, Джеймс Кэмерон. В комиксах конца восьмидесятых все возвращалось к эпохе Дитко: от старых злодеев до пресловутого вопроса об ответственности перед самим собой вместо бесконечных пробежек от юбки до юбки. Число журналов росло, а для продвижения сюжетов использовались фигурки и видеоигры. Некоторые сюжеты («Invasion of the Spider-Slayers») были ходульно-игрушечными, некоторые («Maximum Carnage»), будучи солянкой из кучи персонажей, поднимали серьезные вопросы. Но это был путь наверх, прямой, как стрела.

И вдруг суперуспешный вначале суперглобальный сюжет (выходивший с 1994 по 1996 год) «Clone Saga» превратился в посмешище. Стартовавший с принципа «перетряхивания» вокруг истории с клоном Паркера из семидесятых, в итоге сюжет пришел к нечеловеческой солянке из всех дрянных ходов, которые только можно придумать. Смерть, воскрешение, клоны… Marvel не заботились о качестве, все было пущено на самотек под эгидой уверенности, что раз фаны в своё время скупали первый большой кроссовер «Secret Wars», то купят и это. В 1997-м Marvel оказались банкротами. К тому же году многие компании закрылись, многие авторы оказались за бортом, а прилавки постепенно начали очищаться от миллионов журналов. Производство мерчендайза перешло на качественно новый уровень. Критичное до паранойи отношение к комиксам позволило вытеснить с рынка откровенный бред и обратило внимание массовой публики на несупергеройские комиксы. Но отзвуки того краха, когда читатели перестали верить в комиксы, слышны до сих пор и, кажется, обретают черты грядущего кризиса. Количество журналов все равно неумолимо растет. Мерчендайз перепроизводится в немыслимых для девяностых масштабах. А пресловутое деление на «подростков», «коллекционеров» и «элитных критиков» угрожает даже небольшим издательствам потерей читательского внимания. Да, с тех пор индустрия шагнула семимильно в плане расширения влияния (кино, видеоигры по мотивам комиксов становятся не внезапно качественными, а планомерно), но кто знает, на какие еще глупости способна человеческая жадность?


Красная угроза | Тайная история комиксов. Герои. Авторы. Скандалы | Распродажа. Самая коммерческая часть







Loading...