Сокрытое чудо
Покойный Амброз Мейрик, чьи труды большей частью остались неопубликованными, когда-то написал любопытную статью под названием «Сокрытое чудо», которая привлекла к себе внимание скорее по странному стечению обстоятельств, чем по объективным причинам. Эта статья появилась на страницах весьма почтенного журнала, имевшего репутацию классического и занимавшегося молодыми поэтами тридцатых-сороковых годов. По-видимому, редактора привлек стиль Мейрика, и, как выяснилось позднее, он не совсем понял, о чем шла речь в статье. Этот самый журнал, к несчастью, давно уже ориентировался на респектабельных людей и наотрез отказывался публиковать новомодные «моментальные снимки», отдельные «кадры» и фотографические зарисовки. Так как эссе Мейрика остается более или менее недоступным, то я подумал, что читателям «Академии» будет интересно познакомиться с кратким резюме одного из ее положений. Насколько я знаю, Мейрик поначалу назвал свою работу «Размышлениями о старой печати», поскольку изображения, которые он выбрал, были очень странными и почти слепыми, а речь шла о готическом искусстве, весьма популярном в семнадцатом и восемнадцатом столетиях. Он показал, что даже опытные рисовальщики этого времени, имея перед глазами, скажем, огромный и величественный Линкольнский собор,{56} чудо красоты, были не в состоянии изобразить его правильно, передать истинную идею реальной природы готических форм и узоров, не говоря уж о впечатлении, производимом массивным готическим зданием.
«Картинка, на которую я смотрю (пишет он), имеет некоторое сходство с собором. Здесь есть неф, есть хоры, есть башни. Скажу даже, что если кто-нибудь решит посчитать окна, то их количество будет в точности таким, как на соборе. Однако здесь нет истинного сходства. Отойдите немного, чтобы детали не заслоняли целое, и вы поймете, надеюсь, что изображение нельзя назвать иначе, как пародией. Если бы умный мальчик взял деревянные кубики и сложил из них макет, тогда изображение можно было бы назвать достоверным. Но, присмотревшись, видно, сколь чудовищно художник извратил великий труд. Внешний вид искажен, а уж о деталях и говорить нечего. Трудно поверить, что не китаец и не индус нарисовали собор по рассказу англичанина. Однако интересно отметить, что плешивые выступы, дешевые колонны, чугунные столбы и арки (если смотреть изнутри) ничем не отличаются от других подобных изображений, представляющих нам произведения готического возрождения. Например, в Дерби есть церковь, чугунные окна которой тоже производят впечатление, совершенно непохожее на то, что мы чувствуем, глядя на их изображения».
Эссе на этом не заканчивается, автор цитирует Смоллетта,{57} называвшего Йоркский кафедральный собор шедевром недомыслия в камне, а также Вашингтона Ирвинга,{58} застенчиво восхищавшегося «варваризмами» Вестминстерского аббатства. Он приводит еще много свидетельств в подтверждение того факта, что более двух веков люди живут в окружении великолепных зданий, которые они совершенно не в состоянии разглядеть как следует. Более того, Мейрик утверждает, что тот же принцип превалирует в литературе и живописи. Он цитирует высказывание доктора Джонсона о «поэзии» Поупа,{59} его критику «Лисидаса», указывая на поразительные проницательность, прозорливость и честность Джонсона; и все же лексикограф считает, что «Лисидас»{60} едва ли не мусор и на редкость умная поэзия Поупа является поэзией в своем абсолютном, совершенном, окончательном виде. А разве в живописи Джотто, Симабью и Боттичелли{61} не считались полуварварами? Продолжая свое эссе, автор пишет, что никогда не посмел бы сказать, будто искусство восемнадцатого века несовершенно.
«В том искусстве, которое выше и чище всех искусств и которое лишено ошибок и неясностей с точки зрения логики, век Смоллетта и Джонсона достиг несказанных высот. Литература, если это настоящая литература, обращается непосредственно к душе и по необходимости выражает себя средствами логики: она должна быть способна на логический анализ. Заклинание, которое непосредственно обращено к рпеита{62} (скорее, наверное, к psyche), не является литературой. Живопись же, если это великая живопись, выражает данное обращение в колдовском сочетании линий и цвета, и оно, несомненно, апеллирует к таинственному внутреннему „я“, правда, живопись должна быть изображением чего-то, какой-то формы или нескольких форм, поддающихся логическому описанию; и, согласно тому же закону, хотя Венера из Лувра{63} прекрасна не из-за своего анатомического совершенства, самое скульптуру можно оценивать и по законам анатомии. Лишь одна музыка живет в своем собственном мире чистой красоты; и пусть нам приходится использовать язык разума, чтобы рассказать о ней, пусть мы говорим о „музыкальной идее“, это недостаток нашей речи, потому что сфера музыки и сфера intellectus[36] существуют отдельно и независимо друг от друга. В этом самом чистом из искусств каждое последующее поколение превосходило предыдущее в восемнадцатом столетии. Вспомним, например, что ранний Георгианский период отмечен творчеством Перголези, Генделя и Иоганна Себастьяна Баха.{64} Ни о каких запретах в искусстве тогда не было речи; мир мог радоваться, созрев до понимания творчества этих людей и многих других, творивших музыку так же легко и прекрасно, как елизаветинцы — поэзию».
Мейрик продолжил разговор о великих художниках, которые своими произведениями украсили век Джонсона; и даже в архитектуре собор Сент Мари-ле-Стрэнд, в своем роде, близок к совершенству, тогда как о великолепии собора Святого Петра{65} судили по ничтожным, варварским, ужасным образцам в том жанре, что и сегодня весьма распространен. «Например, — пишет он, — по уродливому китайскому храму, известному как часовня Бромптона».
«Сравните также дом, который мог построить для себя зажиточный манчестерец в 1860 году, со скучными улицами Блумсбери, относящимися примерно к 1760 году. Сомнительного качества, не несущие на себе вдохновения создателя, они в то же время не производят впечатления вульгарных, претенциозных, маниакальных. Вряд ли им удастся очаровать кого-нибудь, но они и не внушат ужас, отвращение, презрение, не наполнят душу желанием сбежать (все познается в сравнении) в центральноафриканскую деревню».
Но, с другой стороны, в эссе ставится вопрос: как нам оценить отношение этого времени к природе, к видимой Вселенной? Несомненно, многие смотрели на мир как слепцы — ограниченные люди с совершенно затуманенным сознанием. Мейрик отмечает, что деревья и реки возвышенного Беркли{66} взяты из платоновских «Диалогов»,{67} тогда как «поэты» искали Природу в садах Хэмптон-корт и знаменитом Лабиринте. Они называли лес «тенистыми кущами», и Джонсон с Босуэллом, которые получали немного удовольствия от красот Гринвич-Парк, интересовались дикими Гебридами точно так же, как некоторые интересуются уродливыми невидальщинами с островов Южных морей. Кстати, если заглянуть в другой уголок человеческой души, то почти все эти люди — в большинстве своем в высшей степени проницательные и образованные — были твердо убеждены в благе Реформации,{68} считая его до такой степени очевидным, ощутимым и бесспорным, что нечего было и обсуждать. Вартон, естественно, намекал на то, что Реформация не лучшим образом повлияла на искусство, Джонсон (возможно, из спортивного интереса) защищал непопулярные взгляды в беседах с Босуэллом; однако в общественном мнении все было ясно, как дважды два четыре: Папство — это плохо, Протестантизм — хорошо.{69}
Если судить по приведенным примерам, может показаться, будто целое поколение, не более глупое или невежественное, чем предшествовавшее ему или пришедшее ему на смену, не видело того, что в прямом и переносном смысле было прямо перед глазами; вряд ли можно представить более заметные объекты, нежели Линкольнский собор, лес, гору или Боттичелли; а что касается литературы, то едва ли существовало что-то более прекрасное, чем «Лисидас». И эти же слепцы оказались поразительно прозорливы в других отношениях, в том числе и в отношении искусства. Похоже на то, как, гуляя в лесу, человек восхищается красотой дубов и не понимает, зачем всемудрейшему Творцу понадобились уродливые ясень, бук и тис.
«Итак, поскольку умные и образованные люди были совершенно слепы к чистой и открытой красоте видимой природы, готической архитектуры, елизаветинской и каролингской{70} поэзии, католическому ритуалу и т. д., и т. д., вполне возможно, что не менее образованные и не менее умные люди в наши дни также слепы к определенным вещам, которые не столь очевидны — или, скажем, не кажутся нам очевидными. Разве нельзя допустить, что мы, с жалостливым превосходством взирающие на эпоху Августа,{71} сами не видим многих вещей, которые являются более живыми и более важными, чем литература и живопись? Наверное, это трудно понять: нам чужды драйденовские „усовершенствования“ Чосера,{72} представляется чистой глупостью смоллеттовское желание заменить Йоркский кафедральный собор скромной греческой комнатой — но, в конце концов, que savons nous?[37] Если мы не будем кичиться тем, что достигли предельного, конечного, всеобъемлющего совершенства, преалошли в мудрости, в искусстве, в прозорливости всех живших до нас, и в сравнении с нами все прежнее человечество не более, чем школьник, изучающий таблицу умножения, перед Исааком Ньютоном, не будем утверждать, что высшая цель человечества достигнута, — если мы не встанем в эту смешную и немыслимую позу, то признаем: существует реальная вероятность нашей слепоты, нашей глухоты и нашего невежества в отношении многих чудес и многих тайн».
На возможность этого положения в эссе ясно указано с помощью аналогий, рожденных разумом и природой. Оно приводит в пример законы логики, заложенные в человеческом разуме изначально, однако не понятые и не явленные до Аристотеля. В течение многих эпох тайна или догмат оставались день за днем, час за часом видимыми и невидимыми для самых разумных людей. Даже твердолобому дикарю, который пользовался каменными стрелами во время доисторической охоты, наверняка были известны слова «дикий» и «зверь», и все же он не осознавал этого, хотя и добывал себе обед или защищал свою жизнь благодаря этому якобы неведомому знанию. Аналогий в самом деле не счесть. Сколько яблок упало на землю, прежде чем был понят закон гравитации? Как часто люди ощущали силу пара, прежде чем научились прилагать ее к делу? Человек бесчисленные столетия смотрел на землю и небо, на облака и леса, на моря и реки, прежде чем тайна и красота мира по-настоящему открылись в трудах Колриджа, Вордсворта и Тёрнера.{73}
На этом месте Мейрик ненадолго свернул с основного пути, чтобы уделить внимание любопытным дополнительным размышлениям.
Насколько, задает он вопрос, невыраженное нами все же ощущается и испытывается, подавленное, возможно, из почтения к условностям или из страха перед последствиями? На этот вопрос нет ответа, и многочисленные исследования не позволяют сделать определенный вывод. Например, можно исследовать свадебные обряды более или менее примитивного сообщества людей и удовлетвориться тем, что все намерения, цели, дары, обязательные для их свадебного ритуала, предельно прозаические, как мясной бизнес в Уилтшире; и тем не менее в сердце этого племени, торгующего женщинами, родилась песня, выразившая таинственную силу любви. «Иногда, вероятно, они попросту покупают уютный дом, крепкий сарай и горшки, в которых всегда будет достаточно обычной еды, и удивляются, обнаруживая себя в Райском пределе, вкушающими волшебные яства и неведомые вина». В каком-то смысле Бассанио, ухаживающий за Порцией, — жалкий охотник за богатством; и все же в пьесе есть строки, которые придают благородство latens deitas.[38] В восемнадцатом столетии, по-видимому, было много людей, до глубины души прочувствовавших несказанное чудо готического искусства, однако они стыдились в этом признаться, чтобы их не считали поклонниками невежества и варварства. Странно, однако, что позорная любовь, позорное восхищение готикой было хуже, чем полное невежество и невежественное презрение; ничто не могло так эффективно скрыть или исказить настоящую тайну, как глупости Хораса Уолпола,{74} ничто не могло так эффективно заставить разумных людей мечтать о простом молитвенном доме с простыми окнами, как уродливые современные пародии на готическую архитектуру, которые появились по всей Англии. «Реставраторы» навредили тем произведениям искусства, коим они как будто признавались в любви, куда больше, чем все мерзости, разрушения, осквернения «реформаторов», или пуритан, чем все столетия пренебрежения, замазывания и отрицания.
Тут Мейрик написал карандашом на полях:
«Вопрос. Возможно, это важнее, чем мне казалось, когда я писал эссе. Например, нет ли аналогии между „готикой Уолпола“ и произведениями некоторых эротических поэтов?»
Продолжая развивать основную тему, Мейрик пишет о том, что трудно понять, как человеческое сердце могло оставаться холодным по отношению к великому таинству вплоть до 1790 года; великолепие восхода и заката солнца, ужас и величие гор и морей, тень лесов летом, волшебство ароматных ночей не могли быть совсем незамеченными. Вне всяких сомнений, намеки на вселенскую тайну имеются в текстах иудеев, греков, латинян, но только намеки, а ее выражения — или, скорее, возможно полного выражения — не было до последнего времени.
«Тем не менее, сколько же мужчин и женщин чувствовали все это — описанное Колриджем и Вордсвортом, Китсом и Теннисоном{75} — и не имели слов или мужества, чтобы сказать о своих чувствах. Интересно, сколько сокровищ мы уже потеряли, сколько сокровищ теряем каждый день из-за недостатка мужества, из-за страха, мешающего рассказать о великих и невероятных грезах, которые противоречат здравому смыслу, опыту, науке, общепринятому мнению и разуму, и все же в них заключена совершенная мудрость и совершенная красота. „Credo quia impossibile“[39] Тертуллиана не просто правильное богословие; это основа всей истинной мудрости и в жизни, и в искусстве. Путешествие рыцаря Эрранта[40] на волшебном корабле без весел и парусов представляет истинную мысль или единственное путешествие в жизни, которое стоит испытать. В арабских сказках на Джудара{76} нападают всевозможные ужасные фантомы, дикие звери и вооруженные люди, которые угрожают ему; и его поиск был бы бесполезным, забудь он хотя бы на миг, что это фантомы. Последний явился ему в обличье его собственной матери, но и ее он отверг. Это символы для тех, кто способен понять».
Итак, автор эссе приходит к поразительному выводу о высокой степени вероятности всеобщих или почти всеобщих «невежества» и «слепоты», как он считает, подтвержденных приведенными им аргументами; Мейрик настаивает на том, что всевозможные таинства, красоты, наслаждения могут быть — да нет, явлены нам, представлены нашему взору, внятны нашему слуху, чувственно и физически восстают перед нами, — и все же Объект или Объекты, видимые и доступные восприятию, неким странным образом ускользают от нас: мы смотрим и не видим, слушаем «Свадебную песнь» Преподобного Элизара, как дикари могли бы слушать симфонии Бетховена, обращаемся с несказанными сокровищами с алчностью воров, готовых швырнуть древнюю драгоценность в плавильный горн; наконец, мы читаем Великую Книгу, сотворившую миры, как рецепт в «Книге о вкусной и здоровой пище».
«Как бы то ни было, мы можем не сомневаться, что Великое Делание (в алхимической терминологии) — это вовсе не редкость, сокрытая адептами где-то в укромном уголке на краю света или на дне разума. Пусть и тайное, оно есть повсюду, пусть оккультное, оно принадлежит не только „оккультистам“. Если вновь процитировать алхимиков, нет на земле ничего более обыденного, чем Великое Делание: сокрытое от всех, но всем известное, оно доступно всем, а если так, то владеющий им человек может легко оценить его, стоит лишь правильно направить луч света. Все о нем говорят и в то же время игнорируют его; все ему поклоняются и при этом оскверняют его; ищут, а не найдя, отворачиваются; выкапывают из глубин земли и тут же топчут ногами; его помещают в святилища и швыряют в грязь; им украшают парадные одежды, хотя носят вонючие лохмотья, а то и вовсе ходят чуть ли не голыми. В одном месте ему поют дифирамбы, в другом не помнят его названия. Однако тот, у кого есть это сокровище, владеет всем миром. И дано оно малым мира сего».
Эта работа появилась, о чем уже было сказало, в весьма почтенном журнале, ее сразу же заметили и оценили как «страстный и красноречивый призыв признать красоту обычных вещей». Лишь год или два спустя, когда Мейрик опубликовал свой первый рассказ «Rosa Mundi», читатели сообразили, что к чему, и сразу признали «неправильность» его идей. Не надо думать, будто все разобрались в теории, заложенной в этом эссе, однако некоторые пассажи в романах и повестях, появившихся позднее, расставили точки над «i» в эссе, что и дало возможность сделать соответствующие выводы.