1. Капелла Медичи
Надгробная капелла Сан Лоренцо — один из немногих примеров в истории искусств, когда интерьер и статуи создавались не только одновременно, но и вполне определенным образом друг для друга предназначались. Все же XV столетие обладало лишь локальным взглядом и находило, что отдельные красоты красивы повсюду. В таком великолепном интерьере, как надгробная капелла кардинала Португальского в Сан Миньято, гробница помещена в данный момент именно сюда, однако с таким же успехом она могла оказаться и в другом месте, ничего при этом не утратив из воздействия, которым обладает. Также и в случае гробницы Юлия не все в определении интерьера зависело от Микеланджело: это должно было быть здание внутри другого здания. Лишь проект фасада Сан Лоренцо, который предстояло ему возвести в качестве драгоценного архитектонически-пластического оклада семейной церкви Медичи во Флоренции, давал возможность привести фигуры и архитектурные формы в целостное взаимное соответствие с расчетом на определенное воздействие. Проект расстроился. И если архитектура могла здесь теперь служить исключительно обрамлением, тем более благодарной с художнической точки зрения делалась задача — получить в связи с новым заказом на надгробную капеллу такое внутреннее пространство, которое не только допускало более свободное развитие пластики, но полностью передавало в руки художника также и свет. И Микеланджело принял его в расчет как один из наиболее существенных факторов. Для фигур «Ночи» и «Pensieroso»[111] он предусмотрел полное затенение лиц — случай беспрецедентный в истории скульптуры.
В надгробной капелле установлены памятники двум рано умершим членам семейства — Лоренцо, герцогу Урбинскому, и Джулиано, герцогу Немурскому (рис. 134, 135 {28, 29}). От прежнего замысла, предусматривавшего дать роду куда более широкое представительство, пришлось отказаться.
По схеме гробницы представляют собой группы из трех фигур: покойного (изображенного не погруженным в сон, но в виде статуи живого сидящего человека) и двух возлежащих при нем на покатой крышке саркофага фигур сопровождения. Вместо добродетелей, из которых обычно формировали почетный эскорт покойника, здесь избраны времена суток.
В связи с таким расположением одна особенность сразу же бросается в глаза. Гробница не является самостоятельным, предстоящим стене архитектурным строением с фигурами: лишь саркофаг с тем, что его увенчивает, стоит перед стеной, сам же герой восседает внутри стены. Таким образом, два совершенно независимых в пространственном смысле элемента оказываются объединенными в одном целостном воздействии, причем так, что сидящая статуя опускается глубоко между лежащими фигурами, достигая их голов.
Сами эти фигуры находятся со своими ложами в чрезвычайно примечательном соотношении: крышки саркофагов так коротки, а их поверхности так покаты, что на самом деле они должны были бы с них соскользнуть. Высказывались мнения, что крышки, возможно, должны были дополняться завершающими волютами по нижнему краю, которые сообщили бы фигурам точку опоры и устойчивость, и так оно действительно и сделано в (восходящей к Микеланджело) гробнице Павла III в соборе св. Петра. С другой стороны, правда, совершенно очевидно, что фигуры при этом много бы потеряли, они сделались бы дряблыми и утратили гибкость, которой обладают теперь. Как бы то ни было, вероятно, у такого идущего против правил расположения, мгновенно пробуждающего критический дух даже в дилетантах, должен был быть автор, готовый пойти на значительный риск. Поэтому я также склоняюсь к тому мнению, что лишь сам Микеланджело способен был принять ответственность за то, что все было сделано именно так[112].
