Немного театральной теории
В какой же период актер – творец, в какой – материал, в какой – исполнитель, в какой – послушный инструмент в руках режиссера?
Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, ремесленный (технический) и опять творческий. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, мне кажется, лучше эти периоды разграничить.
Первый период – дорепетиционный и застольный – когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. Эта работа идет в основном без участия интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели.
Итак, первый период – дословесный, когда от текста отделяется фантом, образ. Он складывается в мыслях, ощущениях, предчувствии. Ты его «видишь».
Когда вы рассказываете о каком-то человеке, вы его видите перед глазами? Если вы его не видите, рассказ ваш будет неинтересен. А чем яснее вы его видите – тем увлекательнее говорите, вы можете даже показать его интонацию, жесты и т. д. Иногда не-актеры хорошо показывают других людей, потому что они очень конкретно «видят» тех, кого показывают, и их тонко организованный психический материал позволяет менять себя. Вот это – основа актерского мастерства. Именно мастерства, когда человек играет не себя, а образ.
В классике или в хорошей драматургии от текста отделяется образ, который автор создал в своем воображении, своей энергетикой, своим талантом, своим письмом. Образ, который создал, предположим, Чехов. Но у каждого человека, когда он читает Чехова, есть еще и своя фантазия, свое представление о жизни. Поэтому образ окрашивается индивидуальным видением. И оно к образу примешивается.
К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознании, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками человека. «Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед Ним».
Этот вымышленный образ может и должен быть полнее, глубже и конкретнее, чем написан в пьесе и чем собственная актерская индивидуальность.
В училище все роли обычно играются по принципу «я в предлагаемых обстоятельствах». Кажется, что человеческая индивидуальность так многогранна, что в разных обстоятельствах человек ведет себя по-разному. И в современных ролях это, в основном, проходит. Но как быть с классикой? Мы не можем ни чувствовать как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Хоть чувства человеческие, говорят, с веками мало изменились, но средства проявления этих чувств в каждое время другие. Изменились человеческая психика, поступки, идеалы. Конечно, это не значит, что классика не имеет никаких точек соприкосновения с современностью. Важно, ради чего ставится тот или иной спектакль, играется та или иная роль. Поэтому неудивительно, что в какие-то годы возникает интерес к Шекспиру, в другие – к Чехову…
После того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы, чисто ремесленный, – подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер не гибок и его организм-материал не слушается его воли.
Помимо этого, идет другая техническая работа: закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены.
(Кстати, запоминание текста и мизансцен идет как бы в параллель, текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст возникает у меня, если я мысленно иду по мизансценам. Иногда перед выходом на сцену с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но – выходишь на сцену, срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.)
Итак, идет техническая работа, когда уточняется и закрепляется рисунок роли, когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не тот, который они делают по журналам мод того времени, и им никак не втолкуешь, что журналы мод – это одно, а жизнь – другое, что любая мода – это пошлость улицы, творчество усредненной человеческой посредственности, но гримеры свято верят журналам мод…
Повторяю, вся эта техническая работа к чисто творческому процессу имеет небольшое отношение.
И только тогда, когда «забыто» все, что прочитано, увидено в чужом творчестве, когда забыты азы учебы, когда природа, традиции, стиль, чувство прекрасного, правдивость, ритмы сегодняшнего дня – растворились в тебе и вся проделанная работа над созданием образа опять ушла в подсознание, – только тогда начинается творчество. Третий период актерской работы.
Период, когда актер преображает ремесло в искусство. Когда актер перестраивает весь механизм своего сознания под влиянием одной своей воли. Перестроив свое сознание до полного совпадения с сознанием другого – персонажа, актер тем самым приобретает возможность получить те же ощущения, привычки, то есть тот же жизненный опыт, как тот, кого он играет. Когда актер играет, он как бы проецирует вымышленный и утвержденный в нем на репетициях образ зрителю. Через себя. Как слайд через проекционный аппарат.
Чем точнее и реальнее был увиден этот образ в воображении (первый период), чем совершеннее твоя «аппаратура» (второй период) – тем точнее этот образ будет воспринят зрителями (третий период). Потому что в понятие «игра» входит и восприимчивость зрителя – этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.
Это «проецирование» может идти в театре разными путями. Оно, например, может возникать сиюминутно: зритель забывает о раздвоении «актер – образ». А может быть брехтовское существование на сцене, когда воспроизводится не сиюминутное действие, а рассказывается и показывается действие, которое было. Причем было или с самим рассказчиком, или происходило у него на глазах. Есть и третий путь, например, в нашем спектакле «Добрый человек из Сезуана», – когда, «представляя», отчуждаясь от роли, я тем не менее полностью растворяюсь в ней, «переживаю». Любимов соединил тогда в училищном спектакле две системы, Станиславского и Брехта: у Станиславского – действие, у Брехта – рассказ о нем; у Станиславского – перевоплощение (я – есть…), у Брехта – представление (я – он…); у Станиславского – «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта – «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».
Может быть, для кого-то мои рассуждения покажутся излишне рациональными, недаром меня часто обзывают «интеллектуальной актрисой». Но если у актера и есть ум, то он не помешает. Особенно – в первом и втором периодах, когда идет подготовительная работа, отбор выразительных средств и т. д. У умного актера работа идет быстрее и точнее. А когда играешь – ум ни при чем. Начинается игра, состояние, о котором так верно написал Пушкин: «…Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит…» Без этой вибрации лучше на сцену не выходить. Хотя иногда и в первом периоде ум актеру заменяет интуиция. Но это бывает редко. Вот, например, Смоктуновский – он актер от Бога. Недаром он про себя говорил, что профессия, талант умнее его. И это правда. Ведь талант – от Бога, как можно быть умнее Бога?!
А моя кличка «интеллектуальная актриса» – это от ролей, которые я играла.
(Кто-то однажды даже обозвал «интеллектуальной овчаркой». И в этот же день… Еду я на Икшу со своими собаками и котом, вспомнила, что не купила им мясо, и остановилась у сельпо. Животные остались в машине. Жара. Пока я стояла в очереди, пока то-се, выхожу и понимаю, что выехать не могу, – меня «закрыл» белый роскошный «Мерседес» с открытым верхом. Я такие видела только в фильмах Голливуда. Места было много, но они почему-то встали за мной. Я жду. Хозяев долго нет. Моя машина превращается в сауну. Животных не могу выпустить – боюсь, что разбегутся. Наконец выходят двое – типичный «качок» и накрашенная-перекрашенная девица. Я им говорю: «Я вас жду уже полчаса. Почему нельзя было стать слева или справа? Вы что, не видели мою машину?!» В течение моего монолога они молчат. И наконец она уперла руки в бока, посмотрела на меня снисходительно и жалостливо и беззлобно сказала: «Овца!» И они уехали.)
Я играла сильных, волевых женщин, где важен был не характер, а Тема, все остальное меня мало интересовало. Маменьки, бабушки, жены… – я никогда не играла быт, я его и не умею играть. Мне неинтересно играть просто характер, мне интересна Тема.
…Я, может быть, излишне подробно говорю о профессии, потому что в ней мне все время хочется что-то разъяснить, отделить личность от результата, понять, как влияет личность на результат. Техника актерской профессии, я думаю, со временем мало меняется. Просто есть хорошие и плохие актеры. В конце 20-х годов XIX века один из современников Гоголя написал про него: «Все мы думали, что Гоголь поступит на сцену, потому что у него был громадный сценический талант и все данные для игры на сцене: мимика, гримировка, переменный голос и полнейшее перерождение в роли, какую он играл». Все эти качества необходимы сегодняшнему актеру.
Правильное распределение ролей при конкретном режиссерском замысле – половина дела. У актера есть коридор своих возможностей, и если он назначен на ту роль, которую не может или не хочет играть, все стройное здание режиссерского замысла накренится и поползет по швам. Но если актер с небольшими способностями играет свою роль, то для зрителя «хуже – лучше» будет незаметно.
Но я все-таки пишу о профессионалах.
Для меня большой вопрос – партнерство. С хорошими партнерами я играю хорошо, с плохими – из рук вон плохо. Например, в спектакле «Деревянные кони» на «Таганке» первая часть была построена полифонично, многослойно: на сцене – посиделки, в то же время шел несколько литературный рассказ о моей Милентьевне, а я сидела тут же, и этот рассказ переплетался с внутренними воспоминаниями и видениями самой Милентьевны. Когда актеры играли бытово, включали в свой рассказ сиюминутные оценочные реакции, междометия – все здание спектакля рушилось. Мне становилось очень неловко на сцене, стыдно: что это, мол, я сижу тут перед вами и непонятно кого изображаю, без грима, без слов…
Когда же все участники настраивались на «Тему Милентьевны», прислушивались друг к другу, к залу и к себе – спектакль шел хорошо, и мне было очень легко играть. Ибо просто старуху сыграть, в общем-то, нетрудно. А старость, одиночество старости, способное созерцать, одиночество мудрое, достойное и чуть ироничное, – это уже тема. И эту тему без общей слаженности, настроя на одну волну, без партнеров не сыграть. Но многие актеры не умеют слушать. Заняты только своей правдой, своей жизнью роли. Вести сцену с такими партнерами мучительно. Их реплики летят, как пингпонговские шарики на кривом столе, – невесть куда…
Когда в хорошем, сыгранном оркестре с прекрасным дирижером несколько инструментов – или хотя бы один – фальшивят, хорошей музыки не будет, хотя нетребовательный, неподготовленный зритель этого может и не услышать.