на главную | войти | регистрация | DMCA | контакты | справка | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


моя полка | жанры | рекомендуем | рейтинг книг | рейтинг авторов | впечатления | новое | форум | сборники | читалки | авторам | добавить



Игорь Ильинский

Смехом и слезами помогать добру и правде.

Игорь Ильинский

Я увидел Игоря Ильинского впервые осенью 1933 года в Театре имени Мейерхольда, помещавшемся тогда в начале улицы Горького (где теперь Театр имени Ермоловой), на премьере «Свадьбы Кречинского» в роли Расплюева.

До этого я знал Ильинского только по фотографиям да по отзывам критиков и рецензентов.

В 1926 году при входе в Художественный театр мы с моей матерью купили журнал «Новый зритель». С его обложки на меня, прищурившись, смотрел Аркашка – Ильинский, блаженно и нагловато попыхивавший папиросой.

Я представлял себе Счастливцева иначе. В выражении лица этого Аркашки мне почудилось что-то не просто задорное и озорное, а залихватское, более того: хулиганское. Этому впечатлению, вероятно, способствовало то, что я слышал о мейерхольдовском «Лесе» вообще, а слышал я о нем тогда только дурные отзывы, которые можно свести к одной фразе: Мейерхольд корежит классиков.

Было, однако, во всем облике Аркашки – Ильинского и нечто яркое, пусть и непривычное, пусть несколько раздражающее, пусть и несогласное с моим детским представлением о Счастливцеве, но, во всяком случае, занятное, притягательное, невольно задерживающее на себе внимание.

Так – по мудрой прихоти судьбы – впечатление от первого похода в московский театр, да еще в самый мой заочно любимый, сплелось у меня в памяти с впечатлением от фотографии Ильинского в роли Счастливцева. Этот номер журнала я увез домой как реликвию, долго потом от доски до доски перечитывал и всякий раз напряженно всматривался в Аркашку – Ильинского: что-то меня к нему все же влекло.

Театр имени Мейерхольда я долго обходил стороной.

Но вот осенью 1933 года Театр имени Мейерхольда поставил «Свадьбу Кречинского» с незадолго до того перешедшим к Мейерхольду из Малого театра Юрьевым в заглавной роли. Юрий Михайлович, живший тогда в той же квартире, что и я, пригласил на премьеру гостившую у дочери Ермоловой Татьяну Львовну Щепкину-Куперник, а вместе с ней и меня. Татьяна Львовна была отнюдь не та спутница, которая могла бы настроить меня на мейерхольдовский лад. Она говорила, что идет на спектакль только чтобы не обидеть Юрия Михайловича.

Поначалу спектакль мне не понравился. Недоумение вызвала первая же мизансцена, из коей явствовало, что Атуева посягает на невинность Тишки.

– Начинается! – услышал я негодующий шепот Татьяны Львовны.

В первом действии меня поразил только Юрьев. До этого вечера мне на него не везло. Я видел его в пьесах-сезонках, сгоревших, по народному выражению, так, что даже дым от них не пошел, – во «Вьюге» Шимкевича и в «Смене героев» Ромашова, там он казался мне большим кораблем, севшим на мель, – да в отрывках из «Манфреда» и «Маскарада» в концертном исполнении, где он был, на мой взгляд, слишком холоден, слишком «надмирен». А тут можно было подумать, будто Сухово-Кобылин писал роль Кречинского для Юрьева – она словно была сшита по его мерке. Юрьев оставался в Кречинском по-юрьевски барственным, по-юрьевски живописным, по-юрьевски скульптурным. Он по-юрьевски элегантно носил костюм, держал в руках цилиндр и тросточку, был по-юрьевски изящен в каждом движении, жесте, в походке. Но, в отличие не только от Манфреда, но даже от Арбенина, Кречинский Юрьева был человек с кровью в жилах. То был авантюрист по призванию, расчетливый и обольстительный хищник. Он пускается на авантюры, конечно, в первую очередь, ради наживы, но не только ради нее, а и ради «любви к искусству», ради любви к риску. Он находит «упоение» в том, чтобы стоять «бездны мрачной на краю». Его любимое занятие – обдумывать, соображать, прикидывать в уме, взвешивать pro и contra. Изящество поз, столь характерное для Юрьева как артиста, оправдывалось тем, что Кречинский все время рисуется, даже перед Расплюевым, – это один из его приемов, это его шулерский крап, это его маска, с годами приросшая к лицу.

… Второе действие. Комната в квартире Кречинского. В окно сочится рассвет – белесый, мутный, больной. Справа, на переднем плане, сидят какие-то подозрительные угрюмые личности. Одна из них закутана в плед. Это аферисты, сподвижники Кречинского. Один из них носит характерную фамилию – Крап. В пьесе Сухово-Кобылина их нет. Они созданы фантазией Мейерхольда и введены в спектакль, чтобы показать среду, ближайшее окружение Кречинского, чтобы показать, что у него дело поставлено на широкую ногу, что он главарь целой шайки, а еще, по-видимому, для того, чтобы Федор говорил свой монолог, обращаясь не к публике, а к партнерам. Мейерхольд был врагом, кажется, только этой условности: врагом монолога наедине с самим собой. В начало второго действия «Ревизора» Мейерхольд вводил «персонаж без речей» – девчонку, трактирную судомойку, которой Осип все и рассказывал про своего непутевого барина.

Но вот раздается стук. Федор поднимается по лестнице, отворяет кому-то дверь. Этот «кто-то» входит спиной, спиной, согнутой в три погибели. Котелок на этом существе измят.

Да что это вы? Разве что вышло? – спрашивает Федор.

В ответ пришибленное, потрепанное существо издает звук «хррр». Не прерывая этого гортанного, хоркающего звука, оно неторопливо, уныло спускается по длинной лестнице, и только когда оно добирается до последней ступеньки, непонятный звук внезапно переходит в смачный плевок:

Хрр, тьфу!.. вот что вышло!

Это не было клоунадой только ради клоунады. Это была действительно клоунада, неожиданная и потому смешная, но – характерная для Расплюева. Он шулер и – по совместительству – шут. И до того въелось в него это шутовство (как в Кречинского позерство – ведь они оба актеры: и мастер и подмастерье), что он, только что потерпевший в игорном доме полнейшее фиаско да к тому же еще и жестоко избитый, по привычке мрачно фиглярничает. Этой смелой, однако с образом в противоречие не вступающей, как раз наоборот – образом подсказанной выдумкой Ильинский меня покорил. Я сразу, с первой же сцены поверил ему.

Самый сильный момент во всей роли Расплюева оказался и самым сильным моментом в исполнении Ильинского. Кречинский, обмозговав дельце, приходит в веселое расположение духа на радостях. Он устраивает целое представление. Он издевается над Расплюевым, он пугает его тем, что он, Кречинский, бежит, а сюда нагрянет полиция, и его, раба божия, в тюрьму да с бубновым тузом на спине – по Владимирке. Согласно мизансцене Мейерхольда, Кречинский – Юрьев не только запирает Расплюева – он распинает его у лестницы, прямо против публики, вместе с Федором привязывает его веревкой к перилам, затем уходит и запирает за собой дверь.

Расплюев, распятый, опутанный веревкой, насмерть запуган резвящимся барином. Все лицо Расплюева морщится, он часто-часто мигает глазами и по-старчески жалко и беспомощно хлюпает носом. Этот приживальщик, этот бездомник вдруг затосковал по «гнезду», по «птенцам».

После мейерхольдовской «Свадьбы Кречинского» я видел немало хороших спектаклей и хороших актеров, видел превосходную игру в других ролях самого Ильинского, однако это старческое хлюпанье Расплюева и его монолог о «птенцах» и «гнезде» до сих пор у меня в ушах. До сих пор это остается одним из незабываемо сильных и наиболее трогательных моих театральных впечатлений. С этого дня я, не изменив моим театральным привязанностям, по-прежнему благоговея перед искусством Художественного и Малого театров, стал частым посетителем Театра имени Мейерхольда вплоть до самого его закрытия. С этого же дня я навсегда полюбил Ильинского.

В моем внезапном порыве зрительской любви, как я убедился впоследствии, не было ничего чудесного. Несмотря на отдельные, чуждые мне приемы, которыми пользовался в Расплюеве Ильинский, Я – тогда еще смутно – почувствовал в нем мой любимый тип актера: актера-реалиста, полнокровного, смелого, наблюдательного, изобретательного, вдумчивого, душевно щедрого, человечного. Вот почему приход Ильинского в Малый театр меня нисколько не удивил, напротив – я воспринял это как нечто строго закономерное. Более того: творческий путь Ильинского до Малого театра мне теперь представляется интересной, порой захватывающе интересной, но все же только предысторией.

И в первой сцене с шулерами; и в издевательстве Кречинского над Расплюевым; и в третьем действии, происходившем в нанятой Кречинским кухмистерской, до жути пустой, где все фальшивое, все ненастоящее, все с чужого плеча, где в желтом тумане двигаются призрачные фигуры переодетых музыкантами шулеров и аферистов, которым Расплюев с увлечением рассказывает о «подвиге» Кречинского; и в сцене с Муромским, когда Расплюев – Ильинский, чтобы занять Муромского и в то же время чтобы утолить свою потребность в возвышенном – а такая потребность в нем, как ни странно, живет, недаром знающий его насквозь Кречинский замечает, что у него «какая-то чувствительность», – услаждал его слух, сам себе аккомпанируя на клавесине: «Лет шестнадцати, не боле, Погулять Лиза пошла И, гуляя в чистом поле, Птичек пестреньких нашла»; и в трагедии обманутого доверия, которую переживают Лидочка и ее отец, Сухово-Кобылин дорастал в мейерхольдовском спектакле до Достоевского. Все фигуры, вплоть до ювелира-ростовщика, все мизансцены Мейерхольд заливал тем резким, фантастическим светом, каким озарены люди и вещи в «Идиоте» или в «Игроке». Но самым «достоевским», глубже всего остального западавшим в душу моментом спектакля запечатлелся в моей памяти монолог Расплюева – Ильинского о «гнезде» и о «птенцах», ибо в нем звучала боль за обиженного, беззащитного человека.

Гуманизм – одна из важнейших черт в творческом облике Ильинского и один из главных источников его актерского обаяния.

После Расплюева Ильинский-актер и Ильинский-чтец создал галерею образов бедных людей, чье достоинство было попрано «сильными мира сего», чью жизнь они разбили вдребезги, чей душевный мир они загрязнили и опустошили, чье нравственное существо они искалечили.

Ильинский не причесывает и не приглаживает ни Шмагу, ни Счастливцева, ни тем более Расплюева, но он стремится в каждом из них найти человеческие черты. Он не оправдывает падших – он призывает к ним милость зрителей. И в этом смысле Ильинский – глубинно русский художник, продолжатель традиций Пушкина и Гоголя, Щепкина и Прова Садовского, Достоевского и Льва Толстого.

Взгляните на фотографию Ильинского в роли Расплюева, где он снят с игральной картой в руке. Да, конечно, плут, да, конечно, шут. Но приглядитесь пристальнее. Какое жалкое у этого гаера лицо! Какие страдальческие у этого шулера глаза! Как он нуждался! Как он мыкался! Как он бедствовал! Как много претерпел он на своем веку оскорблений, унижений, глумлений, телесных и душевных увечий! И в слова о «гнезде» и о «птенцах» Ильинский вкладывал всю тоску Расплюева о своем угле, тоску человека, которому за всю его жизнь никто, наверное, не сказал доброго слова и которому, в свою очередь, не о ком позаботиться и некого пригреть.

– Судьба! За что гонишь? – восклицает Расплюев – Ильинский. Эти слова зазвучали у Ильинского в спектакле Малого театра (1971) с неизмеримо большей силой отчаяния и укора.

Расплюев 33-го года был у Ильинского легкомысленнее, добродушнее и безобиднее в своем шаромыжничании и прощелыжничании. Расплюев 71-го не сменит «стезю порока» на «стезю добродетели». Путь к честной жизни ему заказан. Он целует Кречинскому руку не только в надежде на милость – он целует ее из рабьего обожания. Это пес, виляющий хвостом и лижущий руку господину, который только что его побил. Восторг перед полетом мошеннического воображения своего повелителя живет в Расплюеве – Ильинском бок о бок с холуйским презрением к нему, прорывающимся, как только фортуна словно бы изменяет Михаилу Васильевичу.

– А денег-то, брат, нет, – замечает Расплюев – Ильинский про себя, своими воровскими глазками уничтожающе глядя на Кречинского.

Переходы от трусости к нахальству совершаются в душе Расплюева – Ильинского с поразительной быстротой. Кречинский, предвкушая удачу, принимает непринужденную позу на канапе. Расплюев – Ильинский, пользуясь добрым расположением духа, в каком сейчас находится «маг и волшебник», разваливается рядом с ним на другом канапе.

Кречинский посылает Расплюева к Лидочке с букетом и за булавкой. Расплюев – Ильинский твердо уверен, что он в грязь лицом не ударит. И он показывает Кречинскому, как будет он вести себя у Муромских: он важно прохаживается по комнате, вихляя задом, – по его мнению, это и есть самая настоящая походка барина.

Вот он возвращается от Муромских. И куда девался подобострастный и угодливый помощник обер-афериста, для которого он, не жалея своих боков, карты передергивает и у которого он и на побегушках и на посылках! Весь его внешний облик выражает торжество победителя. Он играет полой своего пальтишка, как испанский гранд – плащом.

Нет, такому Расплюеву вручи только бразды хоть какого-нибудь правления, и он – можете быть уверены – себя распокажет! Он выместит на невинных все претерпенные им издевательства. Он будет гнуть в дугу бесправный и подневольный люд, как сгибают сейчас его самого. Дайте срок – и цветочки пока еще невинной расплюевской наглости превратятся в ягодки. Ильинский увидел за Расплюевым то, что он еще не совсем явственно различал, играя в спектакле Мейерхольда: он увидел расплюевщину. От его теперешнего Расплюева тянется нить прямехонько к Расплюеву из «Смерти Тарелкина», получившему местечко в полиции, дающему волю рукам, берущему и с живого и с мертвого, доводящему до томления, до смертного страха попавшихся ему в лапы.

Сухово-Кобылин отвел Расплюеву в «Свадьбе Кречинского» сравнительно небольшое пространство, но зато он наделил его колоритной и многослойной речью, и в этой речи отражаются все черты расплюевского характера, все превратности его судьбы.

Язык Расплюева по широте своего словесного диапазона не имеет себе равных в русской драматургии. Все эти его «посадят на цепуру» и «до фундаменту рехнулся» после первых представлений «Свадьбы Кречинского» стали крылатыми выражениями. Язык Расплюева впитал в себя жаргон завсегдатаев игорных притонов, жаргон матерых шулеров, жаргон городского отребья. В нем нет-нет да и пробьется народная струя. Порой в нем слышатся отголоски церковных песнопений, отзвуки «сердцещипательных» романсов и романов. В него проникают и «красоты» барского слога. И вот этот расплюевский затейливый сплав превыспренней витийственности с озорством просторечия и с жаргоном уголовного сброда так и сверкает, так и переливается у Ильинского!

Расплюев – Ильинский о только что перенесенной им кулачной расправе рассказывает вкусно и до того картинно и живо, что зрителю кажется, словно он был ее очевидцем. Временами, размышляя о своих злоключениях, Расплюев – Ильинский впадает в мрачный пафос. При виде денег, принесенных Кречинским, он сначала отплевывается, как от сатанинского наваждения, а затем одаривает их ласковыми именами. Они у него и «родимые», и «голубчики», и «ласточки», и «малиновки». Всю нежность, какая была отпущена Расплюеву природой, он перенес с живых существ на деньги. И тут речь Расплюева – Ильинского, сладострастно перебирающего кредитки, звучит напевно, как будто он читает им акафист, и на лице его написано своего рода эстетическое наслаждение.

Ничего не упустил Ильинский в Расплюеве: ни смешного, ни трагического, ни жалкого, ни омерзительного, ни самобытного, ни типического, ни его холопских, ни его властолюбивых повадок. Он тонкими приемами дает понять зрителю, во что вымахивали расплюевы, когда нищета сменялась для них пусть даже тусклым «блеском», когда после падения они достигали «величия» квартального надзирателя.

Счастливцева Ильинский играл в трех постановках «Леса». Его «ранний» Аркашка, сыгранный в Театре имени Мейерхольда, – это был мастерский эскиз к Аркашке Островского. Аркашка – озорник, сорванец: вот чем прежде всего привлекал он тогда Ильинского. В спектакле 1974 года, который он же и ставил, Ильинский в главном не изменил трактовке образа, какой он создал в 1939 году на сцене Малого театра, но он пошел еще дальше и в глубь и в ширь внутреннего мира Аркашки. В этом Аркашке осталось и озорство, но теперь оно не заглушает других его черт, гораздо более характерных и существенных.

Перед нами человек, судьба которого находится в вопиющем противоречии с его сценическим псевдонимом. Он не вылезает из беспросветной нужды. Им помыкают все, кому не лень, даже Несчастливцев. Смех Счастливцева – Ильинского – это целая гамма смеха. Это смех то детски беспечный, то вымученный, из желания позабавить других (не зря Несчастливцев называет его «шутом гороховым»), а заодно отвлечь от мрачных дум и себя самого, то смех, больше похожий на плач. Рассказ Счастливцева – Ильинского о том, как его закатывали в ковер, потому что ему нечем было укрыться в мороз, а потом раскатывали, нельзя слушать без щемящей обиды за человека.

Счастливцев – Ильинский говорит о себе: «Я смирный, смирный-с…» – и что-то бесконечно жалкое, роднящее его с униженными и оскорбленными героями Достоевского, слышится сейчас в его тоне. Ильинский имеет право подчеркнуть это родство (у Островского много перекличек с Достоевским, особенно в «Лесе» и в «Бесприданнице»). Но и чувство собственного достоинства все еще живет в этом забитом существе. Несчастливцев предлагает ему сыграть у Гурмыжской роль его лакея. Счастливцев – Ильинский уязвлен этим предложением. «Да ведь я горд, Геннадий Демьяныч… и у меня есть амбиция», – говорит он дрожащим голосом. В конце концов он соглашается, но после внутренней борьбы. И вознаграждает себя тем, что с комической величественностью шествует за Несчастливцевым.

Из мейерхольдовского спектакля Ильинский перенес в новую постановку «Леса» ужение рыбы. Аркашка забрасывает в реку удочку, затем вытаскивает ее из воды и осторожно – как бы не упустить! – снимает с крючка воображаемую рыбу, которая словно трепыхается и бьется у него в руках.

О втором сценическом варианте своего Хлестакова И. В. Ильинский писал в статье «Драматург – режиссер»:

«Отказываясь от излишеств, от засоряющих… деталей, я ни в коем случае не хотел засушить или обеднить образ; все краски, которые, мне казалось, способствуют его раскрытию, я оставляю».

Слова Ильинского о Хлестакове сохраняют свою силу и по отношению к его нынешнему Аркашке. Рыбная ловля символизирует тоску Аркашки по жизни на лоне природы, уживающуюся в нем с бродяжьим духом. Аркашка не прочь сплутовать, и все же душа у Аркашки, по его собственному признанию, возвышенная, тут он не прилгнул. И ужение рыбы – это Аркашкина иллюзия, его самоутешение, хотя и быстролетное. Чайник с рыбой он роняет в воду. В мейерхольдовском спектакле такого печального финала Аркашкиного самообмана не было. Там была лишь забавная мизансцена, дававшая возможность Ильинскому показать зрителям, насколько картинен его жест.

Да, душа у Счастливцева возвышенная, и эту возвышенность Ильинский раскрывает в Аркашке. В каком-то театре Аркашка «стяжал», по выражению Несчастливцева, бутафорские ордена, нужда научила его «плясать, скакать и песенки петь». И, конечно, когда он убеждается, что денежки от Несчастливцева и от него уплыли и мечта о поездке на тройке разлетелась в прах, он мрачнеет. Но не надолго. Он ликует, слушая обличительный монолог Несчастливцева. Жертвенный порыв Несчастливцева передается и ему. На лице у него – отсвет несчастливцевского великодушия. Ничего, что троечка – тю-тю, что опять придется по образу пешего хождения пробираться из Вологды в Керчь. Несчастливцев сделал доброе дело и морально уничтожил «сов и филинов»: скаредов, выжиг, развратников, тиранов, ханжей. Вот сейчас Счастливцев счастлив – счастлив тем, что взяло верх добро, счастлив тем, что унижены унижающие. Уходит он вслед за Несчастливцевым из дома Гурмыжской, полный презрения к хозяйке и ко всем, кто с ней. Только выражает он это свое презрение как умеет – напуская на себя важность и пренебрежительно дрыгая ногой: паясничанье всосалось в его плоть и кровь.

Когда настройщик Муркин из рассказа Чехова «Сапоги», который читает на своих литературных концертах Ильинский, с умоляюще-недоуменной улыбкой, недоуменной оттого, что ему все представляется ясным как дважды два, а его почему-то не хотят понять, пытается втолковать актеру Блистанову свою законную просьбу – вернуть ему сапоги, которые тот взял по ошибке, и приводит, с его точки зрения, самый веский довод: «… я человек болезненный, ревматический… мне доктора приказали ноги в тепле держать» – мы живо представляем себе этого пожилого человека, целый день бегающего по всяким генеральшам шевелицыным, чтобы заработать на кусок хлеба, робкого, запуганного, поневоле перед всеми заискивающего, которому то и дело приходится увертываться от ударов судьбы, над которым безнаказанно может измываться любое, чуть-чуть выше его стоящее лицо. И как бы мы несколько минут спустя ни заливались хохотом над «Синей бородой» и королем Бобешем в изображении Ильинского, при последней фразе: «Известно только, что Муркин потом, после знакомства с Блистановым, две недели лежал больной и к словам „Я человек болезненный, ревматический“ стал прибавлять еще: „Я человек раненый…“ – на лицах у слушателей появляется улыбка, но улыбка горькая.

Под любой с виду непривлекательной или же смешной оболочкой кладоискатель Ильинский отыскивает душевные сокровища. Его Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, о которых он с такой любовью рассказывает на своих литературных концертах, вовсе не «небокоптители». Конечно, в наружности старосветских помещиков, в их привычках, в образе жизни много смешного, много нелепого. Но у этих смешных людей редкостный дар – дар любви и заботы: вот что показывает и доказывает всем своим исполнением Игорь Ильинский.

Много спустя после того, как Ильинский начал читать эту повесть Гоголя, Пришвин написал в своей «Фацелии»: «…в смешных старичках с их поющими дверями Гоголю чудилась возможность гармонической и совершенной любви людей на земле».

Мне не известно, бывал ли Пришвин на концертах Ильинского и навеяна ли эта мысль его исполнением «Старосветских помещиков». Вернее всего, что нет. В таком случае, это любопытное совпадение, довольно частый в искусстве случай переклички больших талантов. Слова Пришвина Ильинский мог бы взять эпиграфом к своему чтению, ибо они кратко и точно выражают его понимание повести Гоголя, его отношение к ее героям.

Как колоритна гоголевская бытопись в воспроизведении Ильинского! Как много у него вкусных и сочных подробностей! Как выпуклы характеры! Как слиты в его чтении конкретность и эмоциональность пейзажа («…ряды… фруктовых дерев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив…»; «…когда прекрасный дождь роскошно шумит…»)! И вместе с тем как сильно звучит в передаче Ильинского голос самого Гоголя, его моральный пафос, его лиризм! А Гоголь начинает свою повесть с признания, что он очень любит скромную жизнь своих героев. Этот мотив то настойчиво повторяется: «…все это для меня имеет неизъяснимую прелесть… более всего мне нравились самые владетели этих скромных уголков…»; «На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие…»; «Я до сих пор не могу позабыть двух старичков, которых, увы! теперь уже нет, но душа моя полна еще до сих пор жалости, и чувства мои странно сжимаются… Грустно! мне заранее грустно!», – то уходит в подпочву, в подтекст, то снова выбивается на поверхность: «Эти добрые люди, можно сказать, жили для гостей…»; «…радушие и готовность… были следствие чистой, ясной простоты их добрых бесхитростных душ»; «Я любил бывать у них…»; «… я всегда бывал рад к ним ехать»; «Добрые старички!»; «Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь»; «…она думала только о бедном своем спутнике…» Нет, ни Гоголь, ни Ильинский не считают Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну «небокоптителями». Напротив, они полагают, что старички по-своему украшали жизнь не только друг другу, но и тем, кто с ними общался, что и в буквальном и в переносном смысле чем они были богаты, тем и рады.

Да, Афанасий Иванович Товстогуб – человек ограниченный. Да, умственный его кругозор не шире его дворика. Настоящие его мечты, а не те, которыми он дразнит жену, не перелетают за забор. Да, Афанасий Иванович и днем и даже ночью размышляет о том, «чего бы такого поесть». Вся его хозяйственная деятельность сводится к тому, что он «засеменит, увидев гусей, и махнет на них платочком: „Пошли, гуси…“ Его остроумие проявляется лишь в том, что он, с добродушным лукавством подмигивая, „подшучивает“ над Пульхерией Ивановной. Но Пульхерия Ивановна умирает, и мы видим потрясенного горем человека. ссссИвановны Афанасий Иванович – Ильинский говорит:

– Вот вы и погребли ее… Пауза. Он силится сдержать слезы. Потом взгляд, обращенный к небу:

– Зачем? По одному этому взгляду, каким Ильинский смотрит ввысь, можно судить о том, как много пережил за эти дни Афанасий Иванович, можно определить меру его страданий. Всю свою жизнь не выходивший из круга детски-наивных религиозных представлений, смешанных с суевериями, он под влиянием горя, внезапно расширившего его горизонт, перевернувшего ему душу, задумывается над смыслом человеческого существования.

«Какого горя не уносит время?» – спрашивает вместе с Гоголем Ильинский. А вот горя Афанасия Ивановича оно не унесло.

Проходит пять лет – мы снова видим Афанасия Ивановича, уже одряхлевшего, опустившегося, живущего полудремотной жизнью. Но едва у этого старика, «которого жизнь, казалось, ни разу не возмущало ни одно сильное ощущение души, которого вся жизнь, казалось, состояла только из сидения на высоком стуле, из ядения сушеных рыбок и груш, из добродушных рассказов», возникает привычная и характерная для него ассоциация: подали любимое блюдо Пульхерии Ивановны, и он сейчас же вспоминает о ней. Какую жаркую печаль читаем мы тогда в тускнеющих глазах Афанасия Ивановича – Ильинского!

Нет, не случайно Гоголь настойчиво повторяет слово «казалось». Казалось – на поверхностный взгляд. Казалось потому, что у Афанасия Ивановича жизнь текла ровно, спокойно, и тихим огоньком горела его большая любовь к Пульхерии Ивановне. Но вот налетела буря – вспыхнуло жаркое пламя печали, вспыхнуло и горело до тех пор, пока он сам не угас.

В течение многих лет, еще с довоенного времени, я не пропускал почти ни одного литературного концерта Игоря Владимировича Ильинского и могу засвидетельствовать, что не было при мне такого случая, когда бы аудитория – самая при этом разная – осталась безучастной к судьбе Карла Иваныча из «Отрочества» Льва Толстого – старого учителя, привыкшего к семье Иртеньевых, полюбившего Николеньку и Володю как родных детей и вдруг получившего приказ от господ идти на все четыре стороны.

Ильинский, разумеется, читает рассказ Карла Иваныча без грима, но – колдовство перевоплощения! – перед нами с первой минуты старик немец, немец с головы до пят. В каждой складке его лица сквозят добродушие, великодушие и затаенная грусть, приглушенно звучащая уже в первой фразе: «Я был нешаслив ишо во чреве моей матери».

Этот мешковатый тугодум, в котором безусловно есть и что-то комическое, умеет сильно и глубоко чувствовать, – таков он у Толстого и таков он у Ильинского. Любовь к матери Карл Иваныч проносит через всю свою жизнь, полную незаслуженных обид, испытаний и горестей. При словах: «Одна моя добрая маменька любила и ласкала меня», которые Карл Иваныч – Ильинский выговаривает со сдержанной нежностью, лицо его проясняется. При воспоминании о том, как ему, только что вернувшемуся из плена, сообщают, что мать все плачет о нем, он взволнованно поправляет воображаемые очки. Карл Иваныч рассказывает дальше… Входит мать, и он в конце концов не выдерживает. Лицо у него светлеет, и весь он сейчас – порыв долго не находившей себе утоления сыновней любви: «Маменька! – я сказаль, – я ваш Карл!» Тут Карл Иваныч – Ильинский на секунду закрывает лицо руками, потом снимает воображаемые очки и не спеша протирает их. И больше ничего. Никакой патетики в голосе. А у меня, слушателя, подступает к горлу ком.

Критики единодушно хвалили Ильинского в роли Акима из «Власти тьмы». В самом деле, это такое исполнение, каких немного в истории театра любой страны. Вот он, лохматый, сивобородый, слегка ссутулившийся от многолетнего тяжкого крестьянского труда, хотя еще бодрый и крепкий. Из себя невидный, невзрачный. Мужичок как мужичок. Мужичок-вахлачок. Да еще и косноязычный вдобавок. А какую Ильинский раскрывает в нем душевную высоту, красоту, какую чуткость и проницательность!

Один из самых сильных моментов в игре Ильинского – паузы. Взгляд и весь его облик делают молчание красноречивее любого обличительного монолога, красноречивее самой страстной филиппики.

После того как Никита перекрестился на образ, что ничего такого у него с Мариной не было, Аким – Ильинский смотрит на сына взглядом, с каждым мгновением все глубже уходящим к нему в душу. Убедившись, что Никита солгал, он отворачивается. Эту убежденность Аким – Ильинский не выражает в словах – она читается на его хмуром лице.

Аким сидит на печке, а в это время куражится пьяный Никита, из-за него ссорятся бабы, Никита выгоняет жену, все это происходит на глазах у девочки Анютки. И сложный взгляд Акима – Ильинского, взгляд его умных, добрых и строгих глаз, выражает сейчас скорбное и брезгливое осуждение этому семейному неблагополучию, этой скверности, которая завелась в доме у «Микишки»; ему «дюже гнусно» быть в этом доме, ему обидно за сына, ему обидно за человека: как может человек дойти до такой «пакости»! В чистых глазах Акима – Ильинского светится его чистая душа. А душа у него так чиста, что ему, имеющему дело с отхожими местами и выгребными ямами, противно сидеть за одним столом с Никитой – он им гнушается, он им брезгует:

Не могу я, тае, с тобой чай пить.

И этот долгий немой укор Акима – Ильинского подготавливает его бунт в конце явления и его уход:

Пусти, не останусь. Лучше под забором переночую, чем в пакости в твоей. Тьфу, прости господи!

Ильинский сострадает расплюевым и шмагам, счастливцевым и муркиным. Но он знает и других бедных людей, не согнувшихся, не смирившихся, ни перед кем не унижавшихся, всю жизнь прошедших с высоко поднятой головой. Тех людей Ильинский жалеет; привлекая к ним сочувствие зрителей и слушателей, он тем самым обличает социальную несправедливость, изуродовавшую их. Этими же он любуется, этими он гордится.

Он читает стихотворение Бернса в переводе Маршака, и перед нами – лирический герой Бернса, честный бедняк, дышащий душевным благородством, запечатленным в каждой его черточке:

Кто честной бедности своей

Стыдится и все прочее,

Тот самый жалкий из людей,

Трусливый раб и прочее;

презирающий чины, знаки отличия и всякие земные блага, ибо ни чести, ни ума они не заменяют; твердо помнящий, что самое большое сокровище – это золотое сердце человека; несокрушимо уверенный в том, что

… будет день,

Когда кругом

Все люди станут братья!

Та же плебейская гордость, только менее темпераментная, звучит у Ильинского, когда он читает «Старый фрак» Беранже.

Какое у него сейчас прекрасное лицо! Какая строгая грусть читается в его глазах! И какой высокий душевный строй у этого бедняка, всю жизнь не расстающегося со своим старым фраком! Какая глубина чувства! И какая благородная сдержанность в его выражении!

Старый фрак дорог ему по воспоминаниям – по воспоминаниям о той, единственной, которую он так же беззаветно любит и сейчас, хотя ее давно уже нет на свете.

Она тебя заштопала …

Секундная пауза.

… зашила …

Голос было дрогнул на слове «зашила» – уж очень ясно, ясно до осязаемости, вырисовался перед ним за этой подробностью весь ее облик, но тут наступает душевный перелом. Если в жизни человека была такая любовь, то уже ничто не страшно, не страшна и сама смерть, ибо любовь торжествует над смертью – вот что хочет сказать Ильинский своим исполнением «Старого фрака».

Один из героев «Сельской хроники» Твардовского, «балагур, знаменитый табакур», печник Ивушка, скромно, казалось бы, незаметно проживший свой век, так же «скромно, торопливо» из жизни ушел и, однако, оставил по себе долгую и добрую память. Оставил же он по себе такую светлую память не только потому, что этот труженик дорожил честью, что он был мастером своего дела, что все сложенные им печки могли стоять «без ремонту двадцать лет», а и потому, что уж больно хороший человек был Ивушка, потому что он

…при каждом угощенье

Мог любому подарить

Столько ласки и почтенья,

Что нельзя не закурить.

И кто хоть раз видел Ивушку – Ильинского, тот уже не забудет ласкового прищура этих по-стариковски чуть-чуть грустных глаз, этой мудрой улыбки, этого разлитого во всех его движениях спокойствия, какое бывает у людей, сызмала живших в ладу со своею совестью.

Защита обездоленных и обойденных, защита не назойливая, осуществляемая тонкими художественными средствами, поиски того золота, что на беглый взгляд не блестит, поиски золота самородного, душевного под неприглядной, как будто бы ничего не обещающей поверхностью, под грубоватой иной раз корою, за смешным или заурядным обличьем, раскрытие богатого внутреннего мира у честных бедняков, у простых душ во флоберовском смысле этого выражения, – такова одна ипостась гуманистической сути Ильинского. Другая ее ипостась – сатира. Осмеивая зло, Ильинский служит добру; осмеивая кривду, он служит правде не менее верно, чем когда вызывает у зрителей слезы сочувствия к униженным и оскорбленным. И сколько их, кого Ильинский заклеймил и пригвоздил к позорному столбу, а в их лице – сколько выставленных на по-глядение и осмеяние общественных пороков и уродств: Загорецкий, Хлестаков, Мурзавецкий, Крутицкий, Юсов, городничий, показанные на сцене Малого театра; «Хамелеон» из одноименного чеховского рассказа, «пустоплясы» из сказки Щедрина «Коняга», «лазоревый полковник» из поэмы Ал. К. Толстого «Сон Попова», «Прозаседавшиеся» Маяковского, показанные на эстраде; Присыпкин, сыгранный в Театре имени Мейерхольда.

До Ильинского я знал нескольких Хлестаковых. Помню в этой роли Остужева. К сожалению, он увидел в Хлестакове убогого захолустного фата. Помню Эраста Гарина. Он играл интересно. Но это был Хлестаков, увиденный глазами Мейерхольда, который, в свою очередь, смотрел на него глазами символистов: это был Хлестаков с изрядной примесью мережковской мистики и чертовщины. Помню Мартинсона: это была высокоталантливая эксцентриада. Подлинно гоголевским Хлестаковым мне представляется Ильинский. Он не пренебрег ни одним указанием Гоголя; каждым из них он воспользовался, но не механически, а применительно к особенностям своего дарования.

«Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет», – указывает Гоголь в «Замечаниях для господ актеров».

Ильинский принял это указание Гоголя не только к сведению, но и – в буквальном смысле слова – к исполнению.

Детское чистосердечие – вот что бросается в глаза при знакомстве с его Хлестаковым.

Второе действие. Прогулявшись от нечего делать по городу, он возвращается к себе в номер. Долгая пауза, во время которой мы успеваем его разглядеть. Да это же юнец с наивными синими глазами! Вот первое от него впечатление.

Убеждая трактирного слугу принести ему пообедать, он опять-таки с детской наивностью восклицает:

– Посуди сам, любезный, как же? ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать. Мне очень есть хочется.

В устах Хлестакова – Ильинского это самый веский, самый неопровержимый аргумент.

Когда городничий при первой с ним встрече оправдывается:

– Что же до унтер-офицерской вдовы, занимающейся купечеством, которую я будто бы высек, то это клевета, ей-богу клевета, – Хлестаков – Ильинский, восприняв это и как намек и как угрозу, инстинктив

но хватается за соответствующее место. По всей вероятности, его самого еще недавно порол батюшка, а может, еще и выпорет, если верить Осипу. И недаром он потом с таким сочувственным и почтительным вниманием оглядывает тыл помянутой вдовы, когда она ему жалуется, что ее «так отрапортовали: два дни сидеть не могла».

Разумеется, Хлестаков – Ильинский – фитюлька, елистратишка, но в то же время и столичная штучка, в некотором роде comme il faut. И благодаря этому становится понятным, почему на него клюют и такая продувная бестия, как городничий, и жохи-чиновники, и Анна Андреевна. Изящество его манер особенно отчетливо проявляется в любовных дуэтах и в дуэте с почтмейстером, дуэте фата провинциального, который старается показать Хлестакову, что он тоже не лаптем щи хлебает, и фата все-таки столичного, пусть и невысокой пробы.

Хлестаков в изображении Ильинского – пошляк. О чем бы он ни рассуждал, чего бы он ни коснулся – пошлость сочится у него из всех пор.

Душа моя жаждет просвещения, – изрекает Хлестаков, и сейчас же взгляд на носок щегольского ботинка, которым он слегка покачивает, и игра лорнеткой: вот они, по Хлестакову, непременные атрибуты просвещения!

Один этот взгляд Ильинского и эти его движения дают возможность глубже заглянуть внутрь Хлестакова, нежели иные многолистные исследования.

Хлестаков слышит звон, да не знает, где он. Ему попадались в повестях, в стихотворениях, в песнях выражения: «древесная сень», «речные струи», и он склеивает из них бессмысленную «сень струй». Ильинский дорисовывает его портрет еще одним мазком, и это опять одна из счастливых находок, которыми обильно творчество Ильинского. Хлестаков мог от кого-нибудь слышать, что Державин дожил до глубокой старости. Ну, значит, все великие писатели – старики, – со свойственной ему легкостью в мыслях решает он. И, изображая Пушкина, Ильинский по-стариковски шамкает:

Да так, брат… так как-то вщё…

Но у этого пошляка, у этого неуча несомненное обаяние и талант, да, талант: талант лжи. Хлестаков «лжет с чувством», замечает Гоголь в «Письме к одному литератору». И вранье Хлестакова – Ильинского – вранье непроизвольное, вдохновенное. Это ложь, в которую он сам верит. Это езда на санках с крутой горы, и лишь по временам он опоминается. «Боже мой! Что же это я горожу?» – написано в такие секунды на лице у переводящего дух Ильинского, например, после фразы: «Мне

Смирдин дает за это сорок тысяч». Мгновенная заминка, и опять под уклон.

Тот же «ряд волшебных изменений милого лица» – в предпоследней сцене Хлестакова. При недоуменных вопросах городничего и его намеке на состоявшееся обручение с Марьей Антоновной – быстролетное замешательство, и вот он уже вывернулся:

– А это… На одну минуту только… на один день к дяде… Комильфотность, внешнее обаяние и талант лжи – вот что прежде всего заморочивает и задуривает головы многоопытному городничему, чиновникам и такой, хотя и уездной, а все же гранд-даме, какова городничиха.

Хлестаков, по определению Гоголя, которое он дает в «Письме к литератору», натура только «отчасти подленькая». И не Хлестаков – Ильинский берет взятку, а она его. В сцене с Аммосом Федоровичем он еще «взяточник поневоле», он лишь потом входит во вкус, так же как он постепенно, видя, что его слушают и верят, расправляет крылья в сцене вранья. «Идея» взятки – это тоже плод вдохновения, как и вранье, как и его начальственный тон. Он замечает в кулаке у судьи бумажку, смотрит на нее сосредоточенным взглядом, и только тут его осеняет, осеняет с такой же внезапностью, с какой на него снизошло вдохновение, когда он только что, в такт упрекам, которыми осыпала Марью Антоновну мамаша, укоризненно покачивал головой, и вдруг попросил у мамаши благословения на брак с ее ветреной дочкой, или когда ему нужно во что бы то ни стало придумать причину отъезда. Словом, как говорит Гоголь в «Предуведомлении», «в нем все сюрприз и неожиданность».

Будь Хлестаков у Гоголя и у Ильинского зауряд-взяточником, он бы так ловко не провел чиновников, и они бы так постыдно не попались впросак. Они смутно чувствуют, что пусть даже он и прилгнул, а все-таки он им не свой брат.

Хлестаков Ильинского – это и сосулька и comme il faut, и трус и наглец. Уже в приказаниях Осипу пойти к хозяину трактира и выпросить у него обод он колеблется между робким и властным тоном. Он умасливает трактирного слугу, но стоило ему добиться своего, и он стремительно наглеет, он уже с полным сознанием своего превосходства ругает и хозяина и слугу:

– Ну, хозяин, хозяин… Я плевать на твоего хозяина!.. Мошенники, канальи… Подлецы!

Властные нотки прорываются у него уже при первой встрече с городничим, несмотря на отчаянный страх, – недаром городничий пугается. Как и в случае со взяткой, во время приема чиновников его сначала «осеняет», а потом он уже входит во вкус, разыгрывая важную птицу. Заметил, что ненароком, неожиданно для самого себя, нагнал страху на Хлопова: «Оробел, ваше бла… преос…» – «Оробели? А в моих глазах точно есть что-то такое, что внушает робость», и уже с Земляникой он прямо начинает с официально-сухого: «Здравствуйте, прошу покорно садиться». А уже с Добчинским Хлестаков – Ильинский позволяет себе и рассеянный взор и отрывисто-начальственный лай:

– Хорошо, пусть называется! Это можно… Я об этом постараюсь, я буду говорить… я надеюсь… все это будет сделано, да, да…

«Легкости в мыслях» у Хлестакова – Ильинского соответствует легкость поз и движений. С какой юношеской гибкостью перевешивается он через подоконник, чтобы взять у жалобщиков просьбу!

Ильинский вообще на диво пластичен. Как изящно скользил он на воображаемых коньках по воображаемому льду, когда читал с эстрады стихотворение Маршака «Лодыри и кот»!

Образ Хлестакова, созданный Ильинским, как видим, сложный, но таков он и у Гоголя – и в замысле, и в выполнении. «У Хлестакова ничего не должно быть означено резко», – настаивает Гоголь в «Письме к литератору». Чувства, ощущения Хлестакова – Ильинского переходят одно в другое, переливаются, зыблются, дробятся. Поистине это, как там же выразился Гоголь, «совокупление в одном лице… разнородных движений».

В изображении городничего (постановки 52-го и 66-го гг.) Ильинский решительно порывает с шаблоном, но не из стремления во что бы то ни стало не походить на своих предшественников, а во имя слияния своего замысла с замыслом авторским. Это драгоценное, это редкостное свойство Ильинского – раскрывать свою индивидуальность, не идя наперекор авторской воле. Ильинский стряхнул с городничего пыль трафарета. Мы привыкли к тому, что по сцене ходит бурбон, солдафон с неизменно низким лбом, с волосами, растущими чуть ли не от переносицы, в посадке головы которого есть что-то бычье, крупный телосложением, но мелкий внутри, и как же он нам надоел! Стал бы Гоголь писать о таком человеке пьесу! Стал бы он об него руки марать!

Городничий обзывает купцов архиплутами и протобестиями. В изображении Ильинского сам городничий – именно архиплут и протобестия, потому что таков он у Гоголя. В минуту крушения всех чаяний своих и упований городничий признается: «…мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду. Трех губернаторов обманул!..» В том отчаянии, в каком находится сейчас городничий, человеку не до бахвальства. Таков, конечно, и в самом деле «послужной список» Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского. У многих исполнителей городничего, низводивших его до степени тупого мужлана, этот монолог звучал пустым хвастовством, таким же несусветным враньем, как вранье Хлестакова, но только мрачным и надрывным. Городничему – Ильинскому, слушая его монолог, веришь беспрекословно.

«Черты лица его грубы и жестки, как у всякого, начавшего тяжелую службу с низших чинов».

Это указание автора обратило на себя внимание, кажется, всех исполнителей роли городничего, но мало кто – во всяком случае, на моей зрительской памяти – воспользовался другим его замечанием: городничий – «очень неглупый по-своему человек». В глазах городничего – Ильинского все время поблескивает ум – сугубо практичный, низменный, пошлый (городничий очень неглуп по-своему), но лукавый и проницательный. Этот человек наделен от природы деловой сметкой, бойкой смекалкой – таково впечатление от первой же встречи зрителей с городничим – Ильинским. Но его недюжинный ум, по выражению Гоголя, «более всего озабочен тем, чтобы не пропускать того, что плывет в руки… Из-за этой заботы он стал притеснителем». Его ум озабочен тем, как бы достичь доступных ему вершин житейского благополучия, как бы выкрутиться из любого затруднительного положения.

Городничий – Ильинский поверил сбивчивому рассказу двух «трещоток» и «сорок». На всякого мудреца довольно простоты… Он оглушен, ошеломлен. Но как скоро оправляется от удара этот бывалый человек! Его ум встрепенулся и заработал в определенном, нужном ему направлении. Городничий озабочен тем, как бы ублажить мнимого ревизора, и эту напряженную работу мысли мы читаем сейчас на лице у городничего – Ильинского. Все тот же плутовской ум написан у него на лице, когда он во втором действии выслушивает жалобы Хлестакова на притеснения, чинимые ему в гостинице («Дудки, мол, меня не проведешь, не на такого напал!»). И в последнем действии, убедившись, что Хлестаков – сосулька, он не проявляет ни малейшего интереса к тому, как Хлестаков разделывает под орех чиновников. Городничий погружен в мрачное раздумье. Он мучительно ищет выхода.

Городничий Ильинского – мастер своего дела. Стоит понаблюдать за тем, как он дает Хлестакову первую взятку. Он и дает ее и словно бы не дает. Протянул дрожащую руку, показал деньги – и скорей их на стол. В случае чего – «упаси бог, у меня и в мыслях того не было, сам не знаю, как они тут очутились». Хлестаков «клюнул» – и лицо городничего выражает блаженство и умиление.

Ильинский не упустил из виду намека Гоголя на то, каким был жизненный путь Антона Антоновича. Глядя на городничего – Ильинского, живо представляешь себе, что прежде чем Антон Антонович достиг в этом городе высшей власти, ему вдоволь пришлось накланяться. Да и теперь еще ему приходится рассыпаться мелким бесом, как только в город заглянет даже и не весьма высокое начальство. При первом знакомстве городничего – Ильинского с Хлестаковым раболепство сквозит у него во всем: и в осторожном покашливании, когда он входит к Хлестакову, и в «верноподданническом», «без лести преданном», хотя и не лишенном некоторой осанистости, выгибе холопской спины.

В третьем действии он сначала слушает вранье Хлестакова с насмешливым самодовольством («Теперь ты, братец, у меня в руках»). Пока речь идет об успехах Хлестакова на литературном поприще, у городничего почтительно-скучающая мина. Он только показывает за спиной дорогого гостя кулак дочке, когда она посмела усомниться в том, что автор «Юрия Милославского» – Хлестаков. Но мало-помалу, когда Хлестаков переходит к своим успехам на поприще служебном, выражение лица у городничего становится все серьезнее, обеспокоеннее, встревоженнее. Наконец он не выдерживает и вскакивает с места. Его, видавшего всякие виды, взяла оторопь. Он испытывает сейчас то самое состояние, о котором потом со свойственной ему образной меткостью расскажет жене: «…как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить». Сперва он дрожит, только чтобы угодить гостю, но после того, как Хлестаков хвалится, что когда он проходит по департаменту, то в департаменте «просто землетрясенье, все дрожит и трясется, как лист», дрожь наигранная переходит у него в естественную. Выражение тревоги сменяется выражением благоговейного, священного ужаса. И с каким чувством он, когда «высокая особа» уже изволила започивать, дает квартальному, зацепившемуся ногой за стул, увесистого пинка в зад!

Городничий Ильинского – натура в своем роде артистическая. Он – великолепный актер. Во втором действии Антон Антонович только что показал, какой он искусный взяткодатель, а вот он изображает на своем лице радушие и хлебосольство: «У меня в доме есть прекрасная для вас комната… Не сердитесь – ей-богу, от простоты души предложил… А уж я так буду рад! А уж как жена обрадуется! У меня ужо такой нрав: гостеприимство с самого детства, особливо если гость просвещенный человек. Не подумайте, чтобы я говорил это из лести, нет, не имею этого порока, от полноты души выражаюсь». Если бы не хитрые искорки в глазах, о городничем – Ильинском можно было бы сейчас подумать, что это душа-человек. Гоголевский городничий непременно должен быть наделен таким талантом, иначе он так ловко не околпачивал бы вышестоящих лиц. Но вот городничий – Ильинский прогоняет трактирного слугу, который лезет со своим дурацким счетом: «Пошел во `e ун, тебе пришлют». Маска добродушного хлебосола спадает. Оловянные глаза, верхняя губа наползает на нижнюю. Слугу как сдунуло. И тут нам становится ясно, скольких городничий раздавил как муху.

Городничий и у Гоголя и у Ильинского наблюдателен. Опять-таки не будь у него этой особенности, он бы так не преуспел в жизни: чтобы суметь надуть, всегда надо видеть и знать, с кем имеешь дело. Городничий – Ильинский в первом действии отчитывает Луку Лукича Хлопова за непорядки в подведомственных ему учебных заведениях. Но ведь он не просто отчитывает, не просто распекает, он тут же, мимоходом, набрасывает портреты учителей, и, благодаря его рассказу, эти лица стали для нас такими же действующими лицами, как, скажем, Держиморда или Христиан Иванович Гибнер. Ильинский с такой выразительностью мимики и жеста изображает и того «поборника просвещения», который, взошедши на кафедру, корчит рожу и утюжит бороду, и того темпераментного историка, который, дойдя до Александра Македонского, ударяет стулом об пол, что теперь мы уже представляем их себе с совершенной отчетливостью. Зная за гоголевским городничим эту его склонность к живости рассказа, к рельефности и выпуклости изображения, Ильинский после слов: «А подать сюда Землянику!» – держит воображаемую ягодку на ладони, затем подносит ко рту и тут же выплевывает: «Вот, дескать, был Земляника – и нет Земляники». Этот момент в исполнении Ильинского заставляет вспомнить, как он, играя в Театре имени Мейерхольда Аркашку, не без труда вдевал несуществующую нитку в ушко несуществующей иголки, и зрители ясно видели, как он что-то зашивал в своем туалете, затем перекусывал нитку, а иголку втыкал в подкладку своего сюртучишки.

В наблюдательности, в любви к живописным подробностям у городничего – Ильинского сказывается его аппетит к жизни. В нем, кстати сказать, угадывается заядлый охотник, любитель покушать. Надо видеть, как этот чревоугодник, плотоядно выпятив губы, пытается вообразить две рыбицы: ряпушку и корюшку, «такие, что только слюнка потечет, как начнешь есть».

Жизненные соки в нем далеко еще не иссякли. Он все делает со смаком, с азартом. Как стремительны его сборы перед поездкой в гостиницу! У, какую рожу состроил он Бобчинскому, когда того угораздило вместе с сорвавшейся с петель дверью грохнуться на пол в присутствии «ревизора», которого Антон Антонович только-только начал обхаживать!

«Когда играешь злого, – ищи, где он добрый», – учил Станиславский. Эти слова не следует понимать упрощенно и уплощенно. Вовсе это не значит, что Станиславский требовал во что бы то ни стало искать в каждом злодее мягкосердечие. Станиславский познал на собственном творческом опыте, что актер не должен забывать о том, какие возможности таит в себе светотень: тень оттеняется, углубляется, становится еще более сумрачной на фоне светового пятна.

Чтобы пояснить свою мысль еще на одном примере из театральной жизни, позволю себе небольшое отступление.

Одно из потрясающих моих театральных впечатлений – «Кармен» в Оперном театре имени Станиславского, последний – но какой головокружительной высоты! – взлет режиссерского гения того, кто основал этот театр и в чью честь он был назван!

Перед нами была Испания не козьма-прутковская («Дайте мне мантилью, дайте мне гитару, дайте Инезилью, кастаньетов пару»), а самая что ни на есть подлинная: вихревая, грозовая и захолустно-сонная, возвышенная и низменная, романтичная и прозаическая, коварная и наивная, пышная и убогая, бескорыстная и торгашеская, – такая, какою написал ее Мериме и какою изобразил ее в звуках Бизе. Недаром Мейерхольд призывал своих последователей учиться на этом спектакле.

То же и искусство слова: подлинные художники почитают за великий грех мазанье одной краской. Какую мощь приобретают в их руках языковые контрасты! Как усиливает эмоциональный накал «подключенный» к лирической сети прозаизм!

Ильинский показывает, что городничий – хищник крупный и тем более опасный. Но в согласии с тем, каков городничий у Гоголя, городничий Ильинского отходчив, не памятозлобен: «…злобного желанья притеснять в нем нет», – предуведомляет Гоголь. В начале пьесы Антон Антонович дает взбучку каждому чиновнику по очереди, но после необходимой с его точки зрения распеканции (если б не угроза ревизии, он и не подумал бы их пробирать) остывает – остывает и в силу отходчивости и при мысли о поруке, которая его с этими людьми связывает. Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь из исполнителей городничего так вел сцену с купцами, как ведет ее Ильинский, но ведет он ее воистину и вправду по-гоголевски. До этой сцены Ильинский успел показать, сколь жесток может быть сей градоправитель – поперек дороги ему не становись, под горячую руку но попадайся. Но здесь он не злобствует, не брызжет бешеной слюной. Да и чего ему, собственно говоря, неистовствовать? До неистовства он дойдет немного погодя, когда уверится, что его едва ли не впервые оставили в дураках. А сейчас он убежден, что сделался птицей «высокого полета, черт побери!». «Уж когда торжество, так торжество!» И с него «довольно сего сознанья». В своем кратковременном торжестве победителя городничий – Ильинский упивается не столько местью, сколько именно торжеством. Он предвкушает встречу с купцами («Теперь уж я задам перцу всем этим охотникам подавать просьбы и доносы… Вот я их, каналий!») – предвкушает с таким же точно аппетитом, с каким предвкушает отведать корюшки. Он готовится к представлению, как настоящий актер (а мы уже знаем, что городничий Гоголя и Ильинского – прирожденный актер, и притом довольно широкого диапазона). Он получает видимое удовольствие от своей игры и от производимого ею эффекта. Он тешит душеньку. Оп упивается унижением своих недругов. Он оригинально, виртуозно ругает их на чем свет стоит. Он и ругается-то по-особенному, на свой салтык, он и в бранном лексиконе проявляет даровитость и самобытность. Он пушит купцов со вкусом, так что городничиха только ахает. При помощи красноречивых жестов он недвусмысленно дает купцам понять, что бы он с ними сделал, если б к нему не привалило такое счастье. Не нагрянь настоящий ревизор, Антон Антонович содрал бы с них по малой мере семь шкур, но иные способы мести, пожалуй, в ход не пустил бы: «Я бы вас… Ну да бог простит! полно! Я не памятозлобен; только теперь смотри держи ухо востро!»

Своеобычное, заключенное в весьма узкие рамки добродушие городничего Ильинский опять-таки вычитал у Гоголя. В отличие от своей мелочной супруги, Антон Антонович «готов стараться», не прочь оказать по старой памяти услугу какому-нибудь Коробкину – услугу, понятно, пустячную и притом в кои веки раз:

– Почему ж, душа моя? иногда можно!

В «Письме к одному литератору» Гоголь писал, что «для таланта, каков у Сосницкого, ничего не могло остаться необъясненным» в роли городничего. То же самое можно сказать и об Ильинском.

Гоголь указывает актерам, что у городничего «переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души». Ильинский не прошел мимо и этого указания.

Мы уже наблюдали смену выражений на его лице в сцене хлестаковского вранья. А вот он слушает письмо Хлестакова к Тряпичкину, и как быстро недоверчивое пренебрежение сменяется у него отчаянием, отчаяние – раздумьем о своей дальнейший судьбе, раздумье – снова отчаянием, и как бурно, точно прорвавшая плотину вода, хлынуло оно у него и затопило берега! Он страшен в приливах злобы, страшен он и в этом взрыве отчаяния, тем более сильном и тем более для него трагичном, что в случае с Хлестаковым ему изменили никогда прежде не подводившие его здравый смысл и наблюдательность, что его оставила с носом не какая-нибудь продувная бестия – это все-таки было бы не так обидно, а «елистратишка», вертопрах.

Ильинский создал образ цельный в своей сложности, гоголевский в своей трагикомической сущности, образ верный психологически, радующий глаз своей бытовой живописностью и характерностью. Это Антон Антонович Сквозник-Дмухановский с ему одному присущей повадкой и хваткой, это типичный николаевский служака и это вневременный символ безудержного, беспощадного и тлетворного произвола.

У Юсова – Ильинского многое уже в прошлом. Он уже не пляшет с тою молодцеватостью, с тою лихостью, с какой, должно полагать, плясал во время оно. Юсов – Ильинский как бы намечает все телодвижения пунктиром, он словно показывает: вот как я плясал, когда молод был.

Говорят, что Степан Кузнецов плясал молодо («дай-ка, дескать, тряхну стариной»). Охотно верю, что у него это получалось отлично. Такая трактовка возможна, тем более что победителя не судят. Однако трактовка Ильинского мне представляется более близкой к замыслу Островского. Вспомним, как в третьем действии после пляски Юсов расчувствовался и расфилософствовался: «Я теперь только радуюсь на божий мир! Птичку увижу, и на ту радуюсь, цветок увижу, и на него радуюсь: премудрость во всем вижу».

Такое размягченное любомудрие разводят обыкновенно старики, которые перешли уже некую грань, которых и ноги плоховато слушаются и у которых вообще уже нет былой прыти и удали.

Когда-то Юсов – Ильинский долго и упорно клевал по зернышку, но все это позади. В своей сфере он важная шишка. Вот отчего до Белогубова он снисходит: его благополучие, его величие представляются ему столь прочными, что сидение в трактире в компании мелких чиновников, к которым он относится отечески-покровительственно, не может, по его разумению, бросить на него и самомалейшей тени. Вот отчего он слушает рацеи Жадова чаще всего с тупо-скучающим видом (дескать, «Не любо не слушай!» «Слыхали! – мол. – Хорошо поешь – где-то сядешь!»), с видом человека, всему и всем знающего цену, в том числе Жадову. Сколько величественного, но по существу беззлобного презрения в этом поклоне задом, который отвешивает ему в первом действии Юсов – Ильинский со словами: «Ну что ж делать, ошиблись, извините, пожалуйста, не знали ваших талантов». Злобствовать он считает ниже своего достоинства.

В трактире Юсов выходит из равновесия, но ведь он в подпитии. Да и потом, Жадов разозлил его не столько своими суждениями, сколько тем, что не захотел выпить с ним и с Белогубовым, погнушался ими. Да нет, даже и не этим. Разозлило Юсова то, что Жадов в его присутствии смеет читать газету, а еще больше – сама газета. Юсов в исполнении Ильинского – человек неглупый, человек проницательный. Он верхним чутьем учуял, что Жадов сам по себе ему не опасен, что в конце концов он склонит непокорную голову, – опасны те веяния, о которых разглагольствует Жадов, опасны и необоримы те новые идеи, которыми Жадов «заражен». А идеи и веяния в его, Юсова, затуманенном винными парами мозгу олицетворяет сейчас газета, вернее всего, ни в чем перед вышневскими и юсовыми не повинная. И он с привязчивостью пьяного сначала косится на газету, потом схватывает ее с жадовского столика, комкает, швыряет на пол, топчет ногами, и, так как учинить над ней что-либо непотребное в публичном месте неудобно, то он льет на нее из бутылки пиво – это апофеоз юсовского презрения, на сей раз – желчного, и опять-таки своего рода пунктир («что бы я сделал с ней дома!»).

Юсов – Ильинский тактичен. Он знает, как и с кем себя вести, он знает свое место, не забывается. Сановито проходит мимо лакея Вышневского, небрежно бросает ему: «Доложи-ка, Антоша», но стоит лакею сказать: «Пожалуйте», – и Юсов сам мгновенно превращается в лакея, втягивает голову в плечи, становится как бы ниже ростом и – петушком, петушком – прошмыгивает к своему принципалу и благодетелю. И Аристарху Владимирычу он внимает с благоговением, жадно ловит каждое его слово, когда оно доступно его пониманию, когда оно вызывает в нем непосредственное сочувствие или когда оно учит его уму-разуму, а ведь Юсов из тех, которые полагают, что кашу маслом не испортишь, которые всегда рады поучиться не такому уж простому искусству наживы.

В 1952 году в статье «Драматург – режиссер» Ильинский рассказал о своей работе над ролью:

«Искусство сцены отличается от литературы и кино, живописи и других видов искусства главным образом тем, что в нем никогда не ставится точка. Художник написал картину, сделал последний мазок, и на выставке она уже существует самостоятельно, без него. Так же с кинофильмами: закончена съемка, монтаж – и шествует по экранам уже завершенный фильм, существуя независимо от создавших его актеров, режиссеров.

Другое дело театр. Спектакль, роль никогда не бывает сделана раз навсегда. Каждый раз, когда на сцене идет этот спектакль, актер творит роль заново. В этом есть очень большое преимущество для нас: драматический актер все время, от спектакля к спектаклю имеет возможность работать над более точным и интересным воплощением играемого образа. Это, конечно, ни в коем случае не значит, что в театре можно показывать сырой, неготовый спектакль или недоделанную роль, – я говорю только о возможности и необходимости в готовом спектакле, не отходя от его режиссерского замысла, искать все более правильную и точную его реализацию. Четырнадцать лет играю я Хлестакова и до сих пор не перестаю работать над этим образом».

Вот так и роль Юсова от спектакля к спектаклю выбрасывала у Ильинского все новые и новые побеги, обогащалась ценными подробностями, новыми находками, как всегда у Ильинского, ярко театральными, броскими и характерными.

И вот так – от концерта к концерту – углубляет и освежает Ильинский то, что читает с эстрады.

2 января 1968 года я записывал на радио свое выступление, посвященное ему. Потом записывался Ильинский. В который раз читая рассказ Чехова «Пересолил», он внезапно впал в отчаяние. С виноватым и убитым видом обернулся ко мне и пролепетал:

– Нет, у меня ничего не выйдет! В глазах слезы, как у прилежного мальчика, у которого не выходит задача по алгебре. Затем углубился в себя, беззвучно зашевелил губами, потом заговорил вслух и прочел рассказ с таким аппетитом, будто читал его впервые. И тут же нашел новую интонацию для концовки: «Дорога и Клим ему уже не казались опасными». Он произнес, эту фразу как полувопрос, с облегченным удивлением: мол, чего же было бояться?..

Щедрин в сказке «Коняга» вывел пустоплясов. Метил он в либеральных болтунов с народническим отливом. Какие фальшивые модуляции слышны в голосе Ильинского, каким бенгальским огнем горят у него глаза, когда он изображает пустоплясов, славословящих Конягу:

– Смотрите, как он вытягивается, как он перед ними ногами упирается, а задними загребает! Вот уж именно дело мастера боится! Упирайся, Коняга! Вот у кого учиться надо! Вот кому надо подражать!

И вдруг – страшный в своей остервенелой злобе взгляд и окрик, от которого кровь леденеет в жилах:

– Н-но, каторжный, н-но! Это окрик управляющих, помещиков, старост, старшин, становых, исправников, губернаторов.

Ильинский великолепен, когда он, читая поэму Ал. Конст. Толстого «Сон Попова», изображает пустобая-министра, грошовый либерализм которого мгновенно линяет, как скоро он усматривает нечто предосудительное в поведении безобиднейшего Тита Евсеевича Попова; Ильинский великолепен и когда он изображает самого Попова с его гаммой чувств и ощущений. Но его шедевр, одна из вершин его актерского и чтецкого искусства – это жандармский полковник.

На сцене Малого театра Ильинский язвяще и жаляще играл Загорецкого. Это был не просто сплетник, хотя бы и злостный, и не только отъявленный мошенник, плут, как рекомендует его Платон Михайлович. Прежде всего это был соглядатай, наушник.

А на эстраде Ильинский показал нам повелителя загорецких.

У этого человека стеклянные глаза, в которых нет ни проблеска человечности, втянутая верхняя губа, глухой замогильный голос, и при таком выражении лица и при таком тембре – инфантильное невыговаривание «р» и «л», и от этой его картавости становится только еще жутче.

Я в те года, когда мы ездим в свет,

Знау вашу мать. Она быуа святая, —

вкрадчивым piano начинает он, зловеще потирая одну руку об другую, но мало-помалу вкрадчивый тон «уазоевого поуковника» делается все грознее и грознее. И наконец, видя, что все мирные средства с «надменным санкюотом» исчерпаны, полковник берет устрашающее forte:

… не то, даю вам суово,

Ч’ез поучаса вас изо всех мы сиу …

Ильинский наделен даром внушать ужас, возбуждать ненависть и отвращение, трогать до слез и вызывать неудержимый смех. Именно ужасом веет от концовки «Как яблочко румян…» Беранже в его чтении, веет дыханием близкой смерти. Прерывистое, захлебывающееся бормотание токаря (рассказ Чехова «Горе»), выражающее его растерянность, его беспомощность перед внезапно свалившимся на него несчастьем, – это не менее удачная находка, чем инфантилизм выговора у полковника из Третьего отделения.

Ну, а теперь послушаем совсем иную скороговорку.

На эстраде бедовый мальчуган. Начинает он рассказывать бойко и уверенно, в глазах у него сверкает задор. Но его рассказ о доме, который построил Джек, обрастает новыми подробностями, темп его убыстряется и увлекает за собой мальчугана. Мальчуган как будто и сам уже не рад, что начал рассказывать, а остановиться нельзя, и он с искаженным лицом добегает до конца строфы, переводит дыхание – и опять строчит как из пулемета:

А это корова безрогая,

Лягнувшая старого пса без хвоста,

Который за шиворот треплет кота,

Который пугает и ловит синицу,

Которая часто ворует пшеницу,

Которая в темном чулане хранится,

В доме, который построил Джек.

Дикция у Ильинского такова, что, несмотря на бешеный темп, для слушателей не пропадает ни один звук.

Оглянется с опаской мальчуган, не слышит ли хозяйка, и – сначала медленным шепотом:

А это старушка, седая и строгая…

И опять понесся, и тут уж только по выразительным движениям губ догадываешься, о чем в этот именно миг они шепчут – стремительно и чуть слышно.

Посетителей литературных концертов Ильинского я уже несколько раз назвал слушателями. Название не точное. Это и слушатели и зрители одновременно. Ильинский и на эстраде остается актером. Чтецов не перевоплощающихся он не любит.

Никакой принципиальной разницы между его выступлениями на сцене и на эстраде нет. Его литературные вечера – это театральные представления, только без декоративного фона и без бутафории. Ильинский выступает без грима, в своем обычном костюме, и подчас в одной и той же вещи ему приходится играть несколько ролей. Все это сильно усложняет его задачу. Но такова гибкость его голоса и мимики, так много-говорящи его жесты, что вспомогательные средства ему не требуются.

В «Сапогах» Игорь Ильинский на глазах у зрителя превращается то в боязливого, мнительного настройщика Муркина, то в заспанного и угрюмого коридорного Семена, то в охрипшего с перепою актера-простака «короля Бобеша», то в играющего голосом, самовлюбленного Нарцисса – «первого любовника» Блистанова, он же – «Синяя Борода», который после того, как Муркин в присутствии простака нечаянно выдал тайну («первый любовник» провел ночь с супругой «простака»), разыгрывает оскорбленную добродетель, петушится и, показывая на Муркина, ни живого, ни мертвого от страху, рычит: «Я из него бифштекс сделаю, уа-а-а!..» Весь он тут, плохой мелодраматический актер с завываниями, с метаниями по сцене, Дон Жуан из уездной глуши и нахальный лгун.

Художественные подробности, художественные мелочи, подсмотренные и подслушанные Ильинским у самой жизни, у живых людей, сразу же создают ему атмосферу зрительского доверия.

Возница из чеховского рассказа «Пересолил» понукает у него лошадь: «Но-а!» В этом «но-а» я слышу знакомые с детства голоса возниц, с которыми мне доводилось совершать многоверстные путешествия на телеге по унылым большакам и тряским проселкам.

Эти его художественные подробности, и бытовые (недаром Ильинский любит таких актеров-«жанристов», как Варламов, Давыдов, Грибунин) и психологические, не пришиты к тому или иному действующему лицу, они – естественное выявление его внутреннего облика, и они дополнительно характеризуют его.

Трусишка-землемер из рассказа Чехова «Пересолил», фанфарон поневоле, из страха, что на него нападут но дороге разбойники, а чего доброго и сам возница, корчит из себя отчаянного храбреца и наигранно-небрежным тоном спрашивает:

Что, Клим, как у вас здесь? Не опасно? Не шалят?

За этим следует притворный зевок в руку – это, мол, он так задал вопрос, между прочим, из любопытства.

Чем ему страшнее, тем больше он хорохорится, а чем больше хорохорится, тем ему страшнее. И чем фанфаронистее его похвальба, тем сильнее он заикается от страха. И из этого диссонанса вырастает дополнительный комический эффект:

– …силы у меня, словно у… у… у… быка…

… у каждого по пи… пи… пистолету…

Читая рассказ Чехова «Оратор», Ильинский, изображая главного героя, произносящего речь на похоронах, делает приличествующую случаю торжественную физиономию и время от времени, как бы под наплывом мыслей, прерывает речь многозначительными паузами. Но в том-то и беда оратора, что он силится хоть что-нибудь из себя выдавить, мыслей у него никаких нет, и его паузы то и дело повисают в воздухе.

Мнимый врач из «Ночи перед судом» Чехова в трактовке Ильинского – квинтэссенция пошлости. Перебирая босыми ногами, он предлагает даме из-за ширмы персидский порошок от клопов с таким видом, точно он поет серенаду и протягивает ей букет цветов.

Читая басню Крылова «Вельможа», Ильинский намеренно русифицирует образ. У этого «сатрапа» русские интонации, русская артикуляция, русский выговор. И нам становится ясно, что Крылов только по цензурным соображениям сделал своего вельможу персом, что это вынужденный маскарад, что на самом деле это какой-нибудь наш столоначальник.

«Слона и Моську» Ильинский заканчивает тем, что поднимает ногу и исчезает словно за подворотней. Если хотите, это озорство, но озорство не ради озорства. Вот чем обыкновенно кончаются проявления удали у четвероногих и двуногих мосек – таков смысл жестикуляционной концовки, придуманной Ильинским.

Читая «Как яблочко румян…», Ильинский после каждой строфы с рефреном смеется в ритме рефрена, и это придает всему исполнению какой-то особенный, французский колорит.

«Речь его течет гладко, ровно, как вода из водосточной трубы…» – характеризует Чехов ораторское искусство Запойкина. Ильинский произносит: «водосточной трубы», чуть дотрагиваясь до согласных. Этот звукообраз создает у слушателей представление о влажной текучести речи «оратора».

Ильинский-чтец исчерпывает до дна заложенные в тексте возможности для дорисовки внутреннего и внешнего облика действующих лиц. С этой целью он часто играет авторскую речь, как бы вкладывает ее в уста героев.

Строки из стихотворения Твардовского «Про Данилу», относящиеся к подгулявшему ради праздника старику, Ильинский поет старчески-пьяноватым голосом:

И никак не мо-о-жет

Дед угомони-и-ться.

Называя возраст Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, Ильинский одновременно показывает, каковы они с виду. Афанасий Иванович – сплошное добродушие; на лице у Пульхерии Ивановны написана забота, наивная ласковость и приветливость.

Когда Ильинский доходит до того места, где говорится, что Афанасий Иванович «любил подшутить» над Пульхерией Ивановной, лицо у него расплывается в улыбке, и он лукаво подмигивает.

Рассказывая о том, как гость Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны «с значительным видом» сообщал, что «француз тайно согласился с англичанином выпустить опять на Россию Бонапарта», Ильинский, придав своему лицу грозное выражение, залихватски покручивая воображаемый ус и надсадно кашляя, набрасывает портрет этого гостя, воинственный азарт которого не вяжется с его по-стариковски натужным кашлем.

Описывая внешность Муркина, и не просто описывая, но и тут же перевоплощаясь в него, Ильинский слова «с ватой и ушах» произносит жалобным козлетоном этого «болезненного» человека.

Читая о том, как Моська, увидевши Слона, начала метаться, и лаять, и визжать, и рваться, Ильинский произносит эти глаголы, если можно так выразиться, моськиным голосом, – он их отрывисто, тонко, с привзвизгом пролаивает.

В «Золотом петушке» Ильинский рисует нарастающее смятение царя Дадона: сыновья пропали, он идет с войском их разыскивать, но не встречает на своем пути «ни побоища, ни стана, ни надгробного кургана», затем видит шатер, побитую рать, лежащую в ущелье, потом двух своих мертвых сыновей.

Вдруг шатер

Распахнулся… и девица,

Шамаханская царица,

Вся сияя как заря,

Тихо встретила царя.

Слова «шамаханская царица» он произносит как бы от лица Дадона, с глубоким вздохом восторга, и восторженный этот вздох стоит обстоятельного описания прелестей ее и красот.

В басне Михалкова «Заяц во хмелю» Ильинский по-львиному рыкливо зевает:

Пра-аснулся ле-е-ев… —

становясь в то же время разительно похожим на льва. Так, ухватившись за два слова авторской ремарки, он мимикой и голосом рисует пробуждение хищника.

Как много может высказать взгляд Ильинского, в этом нас убеждает его Аким. Но такой же безмолвный взгляд Фомы Фомича Опискина в финале «Села Степанчикова» – взгляд, украдкой обращенный на полковника Ростанева после того, как Фому простили и он вынужден принять участие в семейном торжестве, взгляд, в котором и черная зависть и угроза отомстить за временное поражение, – в своем роде стоит взгляда Акима.

В глазах у Мурзавецкого застыло желание выпить. О чем бы он ни говорил, что бы ни делал, тайная дума его – «ночью и днем все об одном».

Об Афанасии Ивановиче Ильинский говорит, что когда-то он был «молодцом», «он даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну», и в это время лицо Ильинского принимает молодцеватое выражение, он приосанивается, но эта молодцеватость, эта бравость Афанасия Ивановича видна зрителям как бы сквозь дымку его воспоминаний.

В «Горе» Чехова Ильинский не показывает странных глаз жены токаря, он показывает горестное изумление в глазах самого токаря, внезапно по этим странным глазам догадавшегося, что его старуха смертельно больна.

А вот каков у Ильинского жест: Афанасий Иванович – Ильинский ест воображаемый арбуз. Он с наслаждением кусает его сладкую мякоть, мы видим, как липкий сок течет у него по подбородку и стекает на отворот халата. Афанасий Иванович вытирается рукавом.

Попов – Ильинский, которому приснился страшный сон, – «поздравить он министра в именины в приемный зал вошел без панталон», за что был немедленно переправлен в «дом, своим известный праведным судом», и там со страху оговорил лучших своих друзей, – наконец просыпается. В окно к нему заглядывает солнечный весенний день, а на спинке кресла преблагополучно висят панталоны.

То был лишь сон! О счастие! о радость!

Моя душа как этот день ясна.

Не сделал я Бодай-Корове гадость!

Не выдал я агентам Ильина! —

вне себя от счастья восклицает Попов – Ильинский, делая при этом вид, что натягивает сперва одну штанину, потом другую, натягивает ликующе, потому что ведь в штанах-то все и дело: раз штаны на месте, стало быть, все это ему снилось – и гнев министра, и недвусмысленные угрозы жандармского полковника, и как он себя там гадко повел с перепугу.

Ильинский-сатирик, Ильинский-юморист, Ильинский-психолог, Ильинский-лирик, Ильинский-бытописатель, Ильинский-портретист, Ильинский-пейзажист. К этому еще надо добавить: Ильинский – художник-анималист. И в анималистической живописи Ильинский остается верен себе, и тут его образы резко индивидуализированы. Степенный положительный котище, который усовещивает лодырей (стихотворение Маршака «Лодыри и кот»), совсем не похож на крыловскую кошку-хищницу, которая поймала соловья («Кошка и Соловей»), смотрит на него с вожделением, а когда соловей начинает в когтях у нее трепыхаться, ударяет его лапой с требованием: «Не трепещи!» – да еще предлагает ему спеть. Кошку сменяет надутая, сонная, тупая свинья из басни Крылова «Свинья», свинью – забиячливая, нахальная, уморительная моська, моську – перепуганный и по-детски оправдывающийся зайчишка: «Ну как тут было не напиться?» («Заяц во хмелю»).


В творчестве Ильинского, как во всяком классическом произведении искусства, постоянно находишь что-нибудь новое, прежде не замеченное, как бы часто ты ни видел его в одной и той же роли, как бы часто ты ни посещал его литературные концерты. Глаза у Ильинского зоркие, слух – изощренный, и каждый раз он на что-нибудь да раскроет тебе твои близорукие глаза, каждый раз заставит прислушаться к не долетавшим до тебя голосам жизни.

У меня накопилось довольно много книг с автографами. Одни из самых отрадных для меня надписей – это надписи, сделанные мне Игорем Ильинским на двух изданиях его книги воспоминаний «Сам о себе». Вот одна из его надписей:

«Дорогому другу Николаю Михайловичу Любимову с благодарностью за его внимание и за то, что он укреплял мою веру в себя, которую я порой терял. Игорь Ильинский. 3 марта 74 г.»

… Мог ли я думать, что получу книгу с такой надписью, когда в 33-м году впервые шел в Театр Мейерхольда на спектакль с участием Игоря Ильинского, уверяя себя, что ничего доброго из этого «Назарета» не было и быть не может?..


Лето 38-го, 39-го и 40-го годов я провел в Тарусе, захватывая и раннюю осень; приезжал несколько раз зимой и ранней весной. Часто виделся с Надеждой Александровной Смирновой, особенно осенью, когда, бывало, схлынет волна ее родных и знакомых, когда разлетится стайка порхавшей вокруг нее московской театральной, «гитисовской» молодежи, и в зимнюю пору, когда жизнь в Тарусе булькала под сугробами, когда в городе оставались тарусяне, а так называемые «тарусоиды» в Москве, а кое-кто и в Ленинграде, жили мечтой о весенней встрече с Тарусой.

В ту пору, когда я познакомился с Надеждой Александровной, я, не закрывая глаз на обмеление Художественного театра (такие спектакли, как «Достигаев и другие», «Половчанские сады», «Тартюф», «Трудовой хлеб», несмотря на отдельные актерские удачи, особого восторга во мне не вызывали), в теории был воинствующим «художественником». Да таковым я и остался. Я и теперь отдал бы целые театры за один удар леонидовского грома, за один качаловский клейкий, распускающийся весной листочек, за молитву Луки – Москвина о новопреставленной Анне, за несколько туров вальса, который танцевала Книппер-Чехова в третьем действии «Вишневого сада», за ту сцену из «Дней Турбиных», где гибнет Алексей – Хмелев, и за следующую сцену, где весть об его гибели доходит до Елены – Соколовой, за то, как философствовал за коньячком Федор Павлович – Лужский. Но теперь я на огромном расстоянии смутно различаю красоту искусства Малого театра былых времен, ощущаю, как мне ее недостает, как безгранично много я потерял, оттого что не видел его корифеев. А тогда я вызывающе щеголял афоризмом собственного изделия: «Русский театр открылся в октябре девяносто восьмого года». До этого, мол, были гастрольные выступления гениальных артистов Малого и Александринского театров. Бухнул я это и Надежде Александровне и вот что услышал в ответ:

Ты знаешь, как я люблю Станиславского: Станиславского-актера, Станиславского-режиссера, Станиславского-человека. Мы были с ним очень близки, и с ним, и с Марьей Петровной. Два лета провели вместе за границей, и Станиславский первые мысли о своей системе диктовал Эфросу. И все-таки я вот что тебе скажу: когда в спектакле Малого театра принимали участие Марья Николаевна Ермолова, Ольга Осиповна Садовская, Лешковская, Ленский, Южин, Михаил Провыч Садовский, то никакой Станиславский им был не нужен. Они несколько раз сойдутся, пошепчутся, и у них рождаются такие дивные спектакли, как «Таланты и поклонники», «Волки и овцы». Это уж, милый мой, не гастрольное выступление, как ты выражаешься, Ермоловой в «Орлеанской деве», – это был самый настоящий ансамбль.

22 июля 74-го года я услышал от Игоря Владимировича Ильинского такие слова:

В начале века Станиславский создал великий театр.

Теперь я думаю, что оба правы. Победителей не судят. А кто эти победители – актеры, бывшие одновременно и режиссерами спектаклей (ибо полноценный спектакль – явление коллективного творчества и без режиссера или без режиссеров так же невозможен, как оркестр без дирижера), Станиславский, святое имя которого мне так же дорого, как имена Пушкина и Достоевского, или Немирович-Данченко, которому мы обязаны тем, что он заразил своей любовью к Чехову Станиславского и в содружестве со Станиславским и артистами Художественного театра создал театр Чехова, тем, что он разглядел в Достоевском драматурга и вместе с артистами и сорежиссером Лужским создал один из лучших спектаклей XX века («Карамазовы»), – это для меня, хотя и влюбленного в театр, но самого обыкновенного, рядового зрителя в конечном итоге не столь уж существенно.

Я чувствовал себя вполне удовлетворенным, когда присутствовал при полном слиянии актерского образа с авторским, когда режиссеры освещали мне самую-самую глубь драматического произведения. Расхождения с авторским замыслом я скрепя сердце «прощал» только Мейерхольду. Станиславский как-то обронил золотые слова, смысл которых сводится к следующему: Мейерхольд талантлив даже в своих заблуждениях. Но право на заблуждения надо заслужить. Мейерхольд возмещал заблуждения искрометностью и быстрокрылостью своей фантазии, кипучестью темперамента, широтою взгляда, обнимавшего творчество автора в целом, и его время, своей тонкой и разносторонней культурой, вобравшей в себя и знание истории, и знание литературы, и знание живописи, и знание музыки, своей интеллигентностью в высшем смысле этого слова и тем, что, при всем своем эгоцентризме (временами ох как мешавшем ему!), он больше всего на свете любил искусство, а не себя в нем. Но вот уж «уцененным Мейерхольдам» я их выкрутас и вытребенек не прощал.

Можно подумать, что именно театральных лженоваторов в первую очередь имел в виду Лев Толстой, беседуя с Гольденвейзером: «…когда нет настоящего таланта (курсив здесь и дальше мой. – Н. Л.), и начинают стараться во что бы то ни стало сделать что-то новое, необыкновенное, тогда искусство идет к чертовой матери» (Г о л ь д е н в е й з е р Л. Вблизи Толстого).

И, конечно, в первую очередь театральных лженоваторов имел в виду Шаляпин, когда писал в статье «Прекрасно и величественно»:

«В новом искусстве, пока что, к сожалению, много нарочитости, надуманности.

Искусство настоящее этой нарочитости не допускает и не прощает» (курсив везде Шаляпина. – Н. Л.).

4 ноября 65-го года я побывал в Ереване у художника-поэта Мартироса Сергеевича Сарьяна. Вернувшись в гостиницу, я записал мысли, высказанные им в разговоре со мной.

Вот одна из них:

«Искусство должно идти от души. А когда художник придумывает для того, чтобы удивить, – это уже не искусство».

Одним из моих университетов были встречи с Эдуардом Багрицким, Сергеевым-Ценским, Борисом Пастернаком, Маршаком. Одним из университетов и школой высокой морали был для меня Театр. Преподанное мне я не всегда усваивал как должно, но повинны в том отнюдь не наставники, а время от времени ослабевавшая и подводившая ученика восприимчивость.


Литературные концерты | Неувядаемый цвет: книга воспоминаний. Т.љ3 | От автора