home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add



К вопросу о русской мифологической трагедии:

Вячеслав Иванов и Марина Цветаева

Ты пишешь перстом на песке,

А я подошла и читаю.

Марина Цветаева — Вячеславу Иванову, 1920

Общеизвестно, что русские писатели Серебряного века испытывали огромный интерес к мифу. Этот интерес воплотился, в частности, в попытках создавать трагедии на мифологические сюжеты. Такого рода трагедии писали Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Иннокентий Анненский и другие; наиболее значительными, возможно, следует считать опыты Вячеслава Иванова («Тантал», 1905; «Прометей», 1915) и Марины Цветаевой («Ариадна», 1927; «Федра», 1928). Трагедии Иванова и Цветаевой написаны в существенно различных исторических ситуациях и входят в разные литературные контексты. Всё же они сходны в том, что не просто пересказывают или перерабатывают мифологический сюжет, но и повторяют своеобразную логику, множественную семантику[282] и вечную незавершенность мифа.

При создании современного произведения на мифологическую тему имеет место «двойной перевод»: с языка мифа на язык искусства и с языка древней (античной или иной) культуры на язык культуры Нового времени. Четко разграничить эти процессы трудно. Здесь подходы Иванова и Цветаевой не совпадают: если Иванов пытается реконструировать греческую трагедию в иной эпохе, то Цветаева демонстрирует весьма свободное отношение как к самому мифу, так и к модели греческой трагедии. Однако оба поэта, хотя и по-разному, находят глубинные измерения мифа. Оба они — согласно с представлениями своей эпохи — основываются на культово-магическом комплексе дионисийства, строят трагедию как повторение и преобразование дионисийского ритуала.

Наше рассмотрение трагедий Иванова и Цветаевой носит характер предварительных заметок. Любая из этих трагедий — серьезный литературный памятник, достойный специальной монографии. Насколько нам известно, пока опубликована только одна такая монография — о «Тантале»[283].

Обе трагедии Вячеслава Иванова являются частями незавершенной трилогии. Вторая часть трилогии — «Ниобея» — написана не была; от нее сохранились только черновые наброски. По структуре и основной теме «Тантал» и «Прометей» достаточно близки. Алексей Лосев определяет эту основную тему (в случае «Прометея») как критику титанизма[284]. Иванова особенно интересуют мифы, относящиеся к циклу о титанах, который предшествует традиционному олимпийскому циклу «теогонически» (вероятно, и диахронически). И в «Тантале», и в «Прометее» речь идет о богоборчестве, о выделении личности из мировой полноты, о противоречивом — преступном и жертвенном — характере этого выделения. «В каждой трагедии явно или затаенно присутствует дух богоборства», — писал Иванов, комментируя «Тантала» (с. 833)[285].

Иванов подходит к мифу в значительной степени как ученый. У него легко заметить сознательное, рефлектирующее отношение к мифическим образам и символике. Обе трагедии (особенно «Тантал») сложны, написаны затрудненным языком, переполнены эзотерическими намеками. Это произведения филолога и эрудита. Местами их усложненность перерастает в некоторую претенциозность. «Тантал» является попыткой строгого воспроизведения греческой трагедии не только на смысловом, но также на композиционном и ритмическом уровнях[286]. Можно утверждать, что его синтаксис и даже фонетика в немалой степени «эллинизированы»: имена собственные всегда приводятся в греческой акцентуации, часто встречаются греческие слова, в изобилии нагнетаются дифтонги греческого типа, а порядок слов нередко отклоняется от русских образцов. «Прометей» отстоит значительно дальше от античной трагедии и скорее сходен с мистерией байроновского типа; но это также достаточно «ученый» текст, снабженный обширными филологическими комментариями. Смысл обеих трагедий разъясняется Ивановым в специальных статьях, играющих роль как бы «идейного постскриптума»[287].

Некоторая нарочитость чувствуется уже в самом выборе материала. О Тантале сохранились отрывочные и несвязные сведения у различных авторов древности; Иванов соединяет их со столь же отрывочными сообщениями об Иксионе и Сизифе. Следует полагать, что, кроме известных мест у Гомера (кстати, считающихся орфической интерполяцией)[288] и Пиндара, он использовал многие труды поздних мифографов и компиляторов типа Павсания. Сведения, собранные с большой эрудицией, Иванов свободно перемещает и согласовывает, как бы повторяя в этом опыт греческих трагиков. Материал «Прометея» не столь изыскан, так как миф о Прометее несравненно более известен и чаще использовался в литературе[289]. Однако Иванов выбирает редкий поворот темы: он пишет не о прикованном и не об освобожденном Прометее, а о Прометее-огненосце. Немногочисленные и темные сведения античных авторов о преступлении Прометея и дарах Пандоры использованы им со всей возможной полнотой. К ним прибавлены данные орфических мифов и мотивы, созданные фантазией самого автора (впрочем, в достаточной мере соответствующие законам мифического мышления). Концовка трагедии строится на тонком и несколько нарочитом приеме: «Прометей» завершается там, где начинается знаменитый эсхиловский (или приписываемый Эсхилу) текст.

В обеих трагедиях Вячеслава Иванова можно выделить три основных структурных звена: 1) похищение божественного дара, 2) жертва, 3) смерть-бессмертие. Тантал похищает со стола богов напиток бессмертия, чтобы отдать его земным существам. Он жертвует богам своего сына Пелопса (спор богов из-за Пелопса и позволяет ему осуществить свой преступный замысел). За это деяние бессмертный Тантал подвергается вечному наказанию, которое нет нужды описывать, так как оно известно каждому мало-мальски знакомому с греческой мифологией. Прометей создает человечество и одаряет его огнем, похищенным с неба при помощи Пандоры. Он вводит в мир возможность творчества и свободы, но также смерть, убийство и самоубийство. Как и Тантал, он приносит жертву, но эта жертва оскорбительна богам — она приносится не им, а некоему высшему началу, «чей пламень в небожителях и нас» (с. 128). Здесь Иванов — как сам он отмечает в комментарии (с. 166) — использует не эсхиловскую версию мифа, а более архаичную версию Гесиода. В ответ на жертву боги губят Прометея — его заковывают Кратос и Бия; с этого мгновения начнется новая трагедия, которую пересказывать также нет надобности.

Всем трем структурным звеньям трагедии присуща амбивалентность. Похищение дара есть самовольный и насильственный акт, но одновременно это самоутверждение личности, переход к становлению и свободе. Жертва является одновременно высоким религиозным актом и кощунством; в конечном итоге тот, кто приносит жертву, сам оказывается жертвой (и адресатом жертвы). Бессмертие чревато смертной мукой; однако мука и смерть суть обещание новой жизни, дальнейшего саморазвития личности.

Тройной комплекс амбивалентных мотивов приводит нас к теме Диониса. Эта тема была стержнем всего творчества Вячеслава Иванова. Общеизвестны его исследования мифа о Дионисе, связанные с кругом идей Фридриха Ницше и Эрвина Роде[290]. В этих исследованиях Дионис рассматривается именно как личность, выделяющаяся из мирового целого (из дифирамбического сонма). Он есть жертва, предназначенная для растерзания в ритуале омофагии, и одновременно адресант и адресат этой жертвы. В нем снимается оппозиция гибели и возрождения. Гностические и христианские параллели к этой структуре очевидны. По Ницше и Вячеславу Иванову (после них это мнение стало более или менее общепринятым), трагедия возникает именно из дионисийского комплекса и является его высшим выражением. «Тантал» и «Прометей» — это реконструкция литургийной дионисийской драмы, «жертвенного действа» (с. 824) на том уровне научной строгости, который был доступен Вячеславу Иванову в его эпоху. Их сюжеты могут рассматриваться как варианты (в терминологии Иванова — как маски, тени)[291] архетипического прамифа.

Протагонисты трагедий (а также их двойники — Сизиф, Иксион, Пандора) могут таким же образом рассматриваться как варианты основной мифической темы. Каждый из них есть как бы метафора страждущего Диониса[292]. Но и здесь подчеркнута амбивалентность. Тантал и Прометей — не только Дионис, но и его противоположность, анти-Дионис. В Дионисе снимаются все оппозиции; Тантал и Прометей существенно неполны, дисгармоничны, воплощают лишь одну часть или сторону дионисийского бытия. Тантал трагичен неумением обретать; он растрачивает себя и приходит к состоянию смерти в бессмертии, к адской муке. Прометей неполон хотя бы потому, что от него отделена Пандора, его женское начало (Дионис андрогинен); он заковывает Пандору и поэтому сам оказывается закованным; сотворив людей, он вместе с ними оказывается в состоянии несвободы в свободе, в некоей дурной бесконечности, где царят Кратос и Бия — власть и сила. И Тантал, и Прометей — лишь аспекты разорванного на части Диониса, и тем самым они являются его отрицанием. В обеих трагедиях это прямо выражено в самом тексте. Хор в «Тантале», прославляя Вакха, говорит о его гибели от руки новых титанов, т. е. Тантала, Сизифа, Иксиона (с. 39–40). В «Прометее» Пандора рассказывает орфический миф о Дионисе-Загрее, растерзанном титанами (с. 145–146)[293]. Прометей не принадлежит к числу убийц Диониса, но он и не Дионис. По словам Фемиды, он ложный жених Пандоры, ее поработитель (Дионис же — освободитель, истинный жених, ср. с. 133). Это отсылает нас к психологической интерпретации мифа: в системе Иванова Пандора есть anima, душа в ее женском аспекте, которая через соединение с Дионисом приобщается к мировой полноте[294].

Сводя дионисийский комплекс к коррелированным бинарным рядам, Иванов вскрывает весьма фундаментальный слой мифологических представлений. «Некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду [оппозиций] и его возрождение», — замечают два современных исследователя мифологии[295]. Это замечание относится и к Иванову, с той поправкой, что он, в отличие, скажем, от Гоголя (или Цветаевой), обращается к изначальному фонду не бессознательно. Его художественную интуицию корректирует (а иногда, вероятно, и деформирует) взгляд филолога и философа.

В «Тантале» действие строится вокруг основной топологической оппозиции верх / низ. Иванов подчеркивает ее динамический аспект, говоря о траектории героя, о восхождении / нисхождении. Мир «Тантала» имеет два полюса. Верх есть область бессмертия, цельности, света, активности, движения, мужественного начала; низ есть область смерти, дискретности, тьмы, пассивности, недвижности, женственного начала. Верх есть область обретения, низ — область утраты. Верх символизируется горою, куда восходит Тантал, низ — пещерою, куда прячутся Иксион и Сизиф[296]. В этой оппозиции и ее нейтрализации Вячеслав Иванов видит основной принцип всякого искусства, всякой мифологии и вообще всякого мировосприятия (с. 823–828). По его словам, впечатление красоты достигается «столь же примирением

, сколь противоположением небесного и дольнего» (с. 825). «Примирение», медиация осуществляется в ритуале жертвы, движущей мир; этот ритуал находится в центре трагедии, является ее узлом и стержнем. Связующую роль играют космические явления — животворящий ливень, радуга, молния.

Медиацией является также деятельность героя: восходя, он обособляется, выделяется из сонма, совершает трагический подвиг; нисходя, он дарит другим плоды этого подвига, приобщает мир дискретности, смерти к миру цельности, бессмертия.

«Нисхождение — символ дара. Прекрасен нисходящий с высоты дароносец небесной влаги: таким, среди античных мраморов, предстает нам брадатый Дионис, возносящий рукой плоскую чашу» (с. 826).

Однако, по Иванову, есть и другое нисхождение — падение в стихию безличного, оборотная сторона творческой медиации (с. 828–829). Оно есть необходимый, но подлежащий преодолению момент саморазвития личности (с. 830).

Эта структура определяет весь ход трагедии. Первая половина «Тантала» посвящена восхождению, в ней преобладают образы верхнего мира. Герой-медиатор Тантал является на склоне горы, на рассвете; в цветовой гамме преобладают лазурь, серебро и золото — цвета восхождения по Иванову (с. 829), хотя на втором плане заметны и цвета нисхождения — розовый и зеленый; среди стихий преобладает воздух (облака, туман, мгла, дыханья гор, веянья, ветер, порыв бурный и т. д.); речь идет о полноте, избытке, бессмертии, мужественной активности, состоянии первозданного рая:

Тогда познал я, девы, что крылатый миг

и вечность, дольный цвет и звездный свод,

что всё — мое зерцало и что я — один.

(с. 29)

Однако у Тантала есть контрастный двойник — сын Бротеас. Их взаимоотношение также строится на системе оппозиций: Бротеас связан с землею, смертью, ущербностью, бессилием (с. 43–45). Согласно этимологии его имени, он является мифическим предком смертных, brotoi[297]. Он противопоставлен также и жертве-Пелопсу («Тот сам себя снедает; этот — снедь богам», с. 35). Тантал пытается одарить бессмертием Бротеаса (т. е. дольный мир); но восхождение Тантала оборачивается самовольным индивидуалистическим актом — поэтому он обречен на катастрофическое нисхождение, на падение в Тартар.

Нисхождению посвящена вся вторая половина трагедии. В ней явно преобладают образы нижнего мира$ в цветовой гамме подчеркнуто темно-красное — цвет «нисхождения, как разрыва», согласно Иванову (с. 829); вечер, закат переходят во мрак ада. Тантал теряет свою полноту и меркнет; если в начале трагедии он находился на склоне горы, между ночью и днем, объединяя миры, то сейчас он повисает в воздухе, как бы выпадает из пространства и времени, более не принадлежит ни к одному из миров.

Во второй половине трагедии Танталу приданы новые двойники — Иксион и Сизиф. Иванов улавливает одну из характерных черт поэтики мифа — пристрастие к близнечным структурам. Им подмечена также существенная связь между Танталом, Иксионом и Сизифом: это аналогичные мифические герои, так как каждый из них, согласно преданию, нарушил некоторый договор, прервал цепь обменных отношений в природе либо в социуме[298]. Разумеется, Иксион и Сизиф не являются простым повторением Тантала. Вместе с ними вводится новая и важная мифологическая оппозиция. Иксион постоянно связан с огнем (огонь, в колодезь падший; пламень ямный; жадный клуб огня слепого и т. д.), Сизиф — с водой (морской ветер; священная соль; темная соль; Амфитриты расплав серебряный; святая мощь подвижной ртути и т. д.). Дощечка с именем Иксиона предается огню, с именем Сизифа — ветру моря (с. 42–43). Даже знаменитый «камень Сизифа» интерпретируется как вечное движение морских волн (с. 62)[299]. Огонь и вода второй половины трагедии симметричны воздуху и земле ее первой половины. С основным противопоставлением Иксиона Сизифу связано по крайней мере еще несколько противопоставлений: так, в финале трагедии Иксион предстает как движущееся, Сизиф — как движущее (а Тантал — как недвижное) начало (с. 72).

Как мы уже заметили, бинарные оппозиции нейтрализуются в узловых точках трагедии. В частности, напиток бессмертия объединяет в себе противоположные начала (влага, яд целебный, родник огня, пожар сафирный и т. д.); Иксион, в согласии со своей природой, воспринимает его как пламя, Сизиф — как влагу (с. 61–62); когда Бротеас прикасается к чаше с напитком и падает, пораженный молнией (в симметричной сцене в первой половине трагедии он был ослеплен радугой), напиток рассыпается по земле и вновь собирается воедино (с. 70). Отметим особый случай нейтрализации в самом конце трагедии. Казненный Тантал «обеими руками поддерживает нижний край огромной потухшей сферы» (с. 73). Согласно мифу, над его головой висит грозящая обрушиться скала; Иванов интерпретирует эту скалу как древний мифический символ черного солнца[300]. Черное солнце противостоит «положительным медиаторам» «Тантала» — напитку бессмертия, ливню и т. п.

Внутренний смысл «Тантала» определяется именно этой игрой и снятием оппозиций, чем достигается органическое сродство с мифом. Как и миф, «Тантал» принципиально может быть интерпретирован на многих уровнях. Наряду с религиозно-метафизической (орфической, гностической или христианской) интерпретацией напрашивается, скажем, интерпретация астрономическая (Тантал как солнце). О возможности ее говорил сам автор[301]. Восхождение и нисхождение легко понять как солнечный восход и закат — в духе солярно-метеорологической теории, весьма популярной в эпоху Вячеслава Иванова; с этой же теорией превосходно согласуются образы Иксиона и Сизифа. На социальном уровне «Тантал» труднее интерпретируется, чем «Прометей», в котором социальный смысл «лежит на поверхности» текста. Одну из возможностей такой интерпретации «Тантала» указал Велимир Хлебников: «[…] эта вещь повествует о русском несчастии, отказывающемся от счастья Европы или завешенн[ом] занав[есом] настоящего счастья внуков»[302]. Укажем, кстати, на принципиальную возможность связать тройную казнь Иксиона, Сизифа и Тантала с так называемой «тройной смертью», а через нее с социальной схемой, постулированной Дюмезилем[303]. Не менее разнообразными могут быть психологические истолкования трагедии. На некоторых из них мы уже останавливались. В своем комментарии Иванов говорит о возможности трактовать восхождение и нисхождение как этапы развития личности или же поэтического (и — шире — художественного) творчества. С другой стороны, три титана соответствуют трем сторонам личности: Иксион, устремляющийся к Гере, есть чувственность, Сизиф, пытающийся схватить жезл Гермеса, есть разум, а Тантал, погружающийся в солипсистский сон, есть воля в шопенгауэровском понимании этого слова (ср. «Мой пламенник — Иксион, мысль моя — Сизиф!», с. 65). Психологическое (или психоаналитическое, юнговское) толкование естественным образом смыкается с автобиографическим[304]. Правомочность такой интерпретации подтверждается тем фактом, что Иванов написал «Тантала» в целях автотерапии: сочинение трагедии излечило его от припадков удушья[305].

Мы рассмотрим трагедию «Прометей» менее подробно, так как она в значительной степени сохраняет структуру «Тантала». Иванов также строит ее как ритуальное действо (или серию ритуальных действ), всячески настаивая на связи мифа о Прометее с обрядом; правда, изображенные им обряды весьма литературны и с подлинно архаическими ритуалами имеют мало общего[306]. В топологическом плане в трагедии легко выделяется та же основная оппозиция верх / низ: снега вершин и небо противостоят подземелью, где кует Прометей, и вообще земному, хтоническому началу. Низ оказывается областью расчлененного, полем столкновения и борьбы противоположностей, верх — областью их гармонического соединения. Именно Прометей — титан и культурный герой — есть носитель принципа дискретности, индивидуальности, отдельности; этим он несколько отличается от Тантала (в котором более подчеркнуто начало медиации) и сближается с Бротеасом (который предстает как бы неудавшимся Прометеем, «Прометеем без пламени», создающим не людей, а «кумиры» — ср. с. 48). На противоположном полюсе мира, «в незримом небе, что ни свет, ни тьма» (с. 145), Прометею соответствует «предвечный Зевс» орфического мифа, сокрывший в себе сердце Диониса. Прометей создал социум и тем самым нарушил гармонию мира (Иванов, рассматривая героическую самодеятельность как вину, явно следует здесь построениям Вагнера). Распад мировой полноты привел также к распаду первоначальной андрогинности на противопоставленные и даже враждебные друг другу мужское и женское начала: от Прометея отделилось «все женское душевного состава» (с. 147), ставшее его инобытием — Пандорой. Здесь Иванов как бы отсылает читателя к библейской Книге Бытия (тем более, что наряду с «Адамом и Евой» у него появляется и «Каин», созданный его собственной фантазией, а именно — убийца Архат); он вообще тонко улавливает — или воссоздает — структурные сходства мифов, относящихся к разным культурным ареалам.

На этом фоне разворачивается сложная игра активного / пассивного, свободного / детерминированного. Так, Прометей вначале воплощает активное начало; он похищает огонь, используя пленную Пандору в качестве приманки, орудия похищения (с. 149); но пассивная Пандора оказывается «похитительницей похитителя» (с. 158), и в конце трагедии они меняются ролями. Следует заметить, что Пандора в определенной мере отождествляется с огнем. Прометей есть начало свободы, но эта свобода принудительна и оборачивается «чувством внутреннего детерминизма» (с. 159): если в мире целостности свобода гармонически соединяется с необходимостью, в мире распада свобода и необходимость вступают в трагическое противоречие и неразделимы в своей вражде. Люди, выведенные Прометеем из растительного, «автохтонного» состояния, вновь стремятся к нему (с. 158, 163); дар сознанья оказывается даром проклятья (с. 135); дар бунта направляется против самого вдохновителя бунта — Прометея. Уз разрушитель — ковщик новых уз (с. 113). Эта диалектика в значительной степени традиционна философски и легко соотносится с «внетекстовой реальностью» — социальной ситуацией в России 1915 года. Однако «Прометей», как и «Тантал», имеет множество измерений. Он, разумеется, может интерпретироваться и психологически, прежде всего там, где речь идет о трагическом противоречии и вражде-нераздельности Прометея (animus) и Пандоры (anima). Кстати, существенная для трагедии оппозиция мужское / женское поддержана введением специальных мужского и женского хоров, которые, согласно логике мифа и обряда, связываются с правой и левой сторонами и в своих действиях как бы дублируют диалектику взаимоотношений двух главных героев.

Попытки снять оппозиции, как и в «Тантале», ведут к «антимедиации». Восхождение Прометея оборачивается катастрофическим нисхождением к гибели, казни; свобода оказывается оковами, насилие — подчинением насилию, разделение мужского и женского начал — мукой и концом обоих. Истинное, «дионисийское» разрешение проблемы находится за пределами трагедии, хотя и предсказано в ней.

Таким образом, Вячеслав Иванов воспроизводит некоторые существенные черты поэтики мифа: отчасти реконструирует первоэлементы мифического сознания (изначальный фонд оппозиций), повторяет свойственную мифу игру, основанную на этих оппозициях, стремление к нейтрализации и медиации, воссоздает мифическую амбивалентность, подчеркивает связь мифа с ритуалом и возможность его интерпретации на многих уровнях. Его методику можно назвать исследованием мифа средствами искусства. Трагедия Иванова, возрождая древний миф, одновременно является как бы его научным описанием. Статьи-комментарии к трагедиям тем более осуществляют это единство научного описания и поэтического произведения. Описание мифа Ивановым находится вполне на уровне научных теорий и представлений его времени. Более того, он порою предугадывает и более поздние способы описания мифа, вплоть до структуралистских. В частности, Иванов испытывает острый интерес к «ситуационным рифмам», к повторению сходных синтагматических звеньев. Композиция его трагедий симметрична, «зеркальна». Эти поиски синтагматических звеньев, составляющих некую смысловую парадигму, могут быть отчасти сопоставлены с методикой Клода Леви-Стросса. В комментарии к «Прометею» дается семантический график трагедии, несколько напоминающий леви-строссовские матрицы. Подобный же график, показывающий ритуальную симметричность структуры, можно построить и для «Тантала» (хотя звенья «Тантала», соответствующие друг другу, не равны по длине). Приведем оба графика (первый принадлежит Вячеславу Иванову, второй — автору этих строк):

Собеседники на пиру. Литературоведческие работы


Первое действие, хоровое (Огонь и Вода)

A. Ковач кует.

Б. Явление морского бога.

B. Покушение Автодика.

Г. Огненное действо и освящение жертвенника.

Учение Прометея и клятва огненосцев.

Д. Тризна. Учреждение мореходства.


Второе действие, замкнутое (Недра)

Е. Истощение Прометея.


Третье действие, хоровое (Земля и Воздух)

Ж. Обряд сеятельный.

З. Празднество роз и раздача даров.

Учение Пандоры и народное голосование.

И. Убиение Пандоры.

К. Явление подземной богини.

Л. Ковач закован.

Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Первая часть: титан и хор (Воздух и Земля)

A. Тантал на престоле. Обращение к солнцу.

Избыточность. Дары дарящему.

Б. Хвала Танталу. Предсказание его судьбы.

B. Явление Гермеса. Тантал обещает дар богам. Рассказ об Иксионе и Сизифе.

Г. Покушение Бротеаса. Бротеас ослеплен радугой.

Д. Жертвование Пелопса.


Вторая часть: хор (Вершина)

Е. Гимн жертве и ливню.


Третья часть: титан (Вода и Огонь)

Ж. Похищение божественного напитка.

З. Второе покушение Бротеаса. Бротеас поражен молнией.

И. Второе явление Гермеса. Боги посылают наказание Танталу.

Крушение Сизифа и Иксиона.

К. Проклятие Танталу. Его судьба сбывается.

Л. Тантал в аду. Обращение к черному солнцу. Алкание. Отнятие у отнимающего.


О мифотворчестве Вячеслава Иванова: «Повесть о Светомире царевиче» | Собеседники на пиру. Литературоведческие работы | * * *