ВЫБОР ГЕРОЯ

Бывают ситуации, когда автор знакомится со своим героем прямо на съемках. Это, как правило, происходит во время съе­мок репортажей. В таком случае вся надежда на репортерскую хватку и профессиональный опыт. И в этих условиях талант­ливый человек может создать яркий портрет, выразительную зарисовку едва знакомого человека.

Но если мы стремимся создать настоящий, глубокий и вы­разительный портрет и надеемся, что созданный фильм будет претендовать на долгую жизнь, то стратегия работы должна быть иной.

Начало работы над фильмом-портретом - это, разумеется, поиск героя.

Яркая личность, необычная судьба, драматичные перипетии жизни, умение интересно мыслить и нестандартно выражать свои чувства, внешняя привлекательность - все это чрезвы­чайно важно при выборе героя. Хотя можно сделать отличный фильм, смело проигнорировав все это. Более того, героем филь­ма-портрета может стать даже отъявленный мерзавец. Главное -о чем именно хочет рассказать режиссер в своей картине, на чем собирается сделать акцент.

Немецкий документальный фильм «Смеющийся человек» был посвящен убежденному нацисту, военному преступнику и наемнику по прозвищу Конго-Мюллер. Авторы этого филь­ма-портрета вели с героем вежливые беседы, внимательно вы­слушивали его откровения и позволяли высказываться с максимальнои искренностью. Благодаря этому на экране возник ужасный образ убийцы. Авторы не произнесли ни одного обли­чающего слова - герой сам на экране совершил акт полнейшего саморазоблачения. И произошло это благодаря мастерству ав­торов-документалистов. Профессор Сергей Муратов свидетель­ствует: «Крис Маркер (выдающийся французский режиссер-документалист. - Прим. Р. Ш.) назвал кинообраз смеющегося убийцы картиной века. Фильм разрушил бытовавшие пред­ставления о том, что говорящий человек не должен оставаться га экране больше пяти минут (в этой картине он говорил в де-ять раз дольше), и подтвердил справедливость известной ис-ины: из всех поверхностей на земле наиболее выразительна -поверхность человеческого лица»-*

Не так давно режиссер Юлия Аленина сделала маленький фильм-портрет. Героем стал молодой проводник поезда. Мало­симпатичный внешне, но, очевидно, добрый и старательный в аботе, парень угощает в вагоне детей конфетами, приветливо общается с пассажирами. Однако самое важное для него на­чинается после работы. Паренек - давний и ярый поклонник нацизма. Гитлеровская Германия для него - образец правиль­ного, гуманного и справедливого государства. Он коллекцио­нирует немецкие пластинки тридцатых годов и старую эсэсов­скую форму, оружие и нацистскую литературу. Все свободное время между рейсами он проводит с друзьями и единомышлен­никами, тоже юными нацистами. Они вместе пьют пиво и поют немецкие песни времен Второй мировой войны. А утром па­рень снова угощает детей в поезде конфетами и печеньем. Этот фильм был награжден на кинофестивале в Нью-Йорке.

Польский документальный фильм «День за днем» (режис­сер И. Каменска) рассказывал о двух сестрах. Две женщины средних лет, хмурые, неприветливые и грубые, появляются с первых же кадров фильма. Они сидят рядом с водителем гру­зовика и куда-то едут. Поначалу неясно, кто эти малообаятель­ные особы. Неожиданно они начинают вспоминать и рассказы­вать о своем детстве, о первой любви, о так и не родившемся ребенке одной из них. Спустя несколько минут мы увидим этих женщин за работой. Оказывается, они грузчицы на кирпичном заводе. Их обязанность - выгружать кирпич из машин. Потом они станут загружать на заводе другую машину, снова куда-то поедут, опять примутся за выгрузку. Это чудовищное зрелище в сопровождении очень интимных воспоминаний двух иска­леченных физически и морально женщин-грузчиц рисует не только выразительный портрет героинь. Это и портрет Польши накануне социального взрыва, который привел к власти Со­лидарность. Это и портрет режиссера, потому что его позиция понятна и вызывает уважение. И неважно, что героини не так обаятельны и красноречивы. В другом польском фильме «Сто­ляр» (режиссер В. Вишневский) герой вообще не произносит ни слова. Он много лет делает стулья. Это прекрасный старый мас­тер, начавший работать еще в довоенной Польше. На экране все десять минут он пилит, строгает, вырезает, шлифует. Он занят своим делом. Мгновенными вспышками будут врезаться кадры старой хроники. Это не просто вставленные в фильм фрагмен­ты старой кинохроники 20-30-х годов. Режиссер каждый раз вставляет по паре коротких и даже не всегда понятных кадров: то какая-то девочка с мамой, то кусок городского пейзажа. Это обрывки воспоминаний, мимолетных впечатлений, которые непонятно почему хранятся в памяти каждого человека и из­редка, в самый неожиданный момент всплывают в сознании. Мастер у нас на глазах делает замечательный по красоте стул. Но, как выясняется, самому ему ни стул, ни другая мебель не нужна. Жить ему негде. За всю свою долгую жизнь мастер не накопил денег на квартиру.

Итак, внешняя привлекательность и красноречие хоть и же­лательны, но важны далеко не всегда. Судьба человека, акту­альность проблем, о которых говорит фильм, намного важнее.

Абсолютно невозможен только один вариант: когда и герою, и автору нечего сказать зрителям.

Недавно Оливер Стоун снял фильм о Фиделе Кастро «В поис­ках Фиделя» (мы о нем уже вскользь вспоминали). Это портрет кубинского лидера и в какой-то мере портрет нынешней Кубы. Стоун в фильме лишь задает вопросы Фиделю, не ввязываясь в спор, ничем не возмущаясь и не противореча своему визави. Он дает возможность герою полностью раскрыться. И этот путь (чем-то он напоминает «Смеющегося человека») оказывается очень эффективным. Фидель долго говорит правильные слова, но вдруг на вопрос американца, как он поступает с теми, кто думает не так, как он, Кастро отвечает: сажаю на двадцать лет. Говорит это с улыбкой, не предвещающей диссидентам ничего хорошего. Режиссер спрашивает: почему глушат зару­бежные радиостанции? Кастро невозмутимо отвечает: пусть люди лучше книги читают... Убийственный по силе эпизод, в котором Кастро и Стоун беседуют с кубинцами, пытавшимися убежать в Америку и пойманными пограничниками. Они ждут суда. Предыдущие беглецы были казнены. На вопрос кубинско­го лидера, какое наказание они бы сами себе назначили, один отвечает: «Смерть», другой говорит с надеждой: «Тридцать лет тюрьмы». Кастро с удовольствием наблюдает за этой покаян­ной сценой и тут же заявляет какому-то правительственному юристу, что нужно с этими беглецами быть помягче и наказать [х не так строго. Приближенный юрист с готовностью уверяет идера в том, что так и будет сделано. А потом следует спрово-ированная Кастро встреча с простым народом. К нему, прогу-ивающемуся по улице в компании со Стоуном, бросается мо­лодой негр и ни с того ни с сего начинает благодарить Фиделя за хорошее отношение к неграм на Кубе. А другой человек вдруг начинает горячо уверять Фиделя в том, что он жаждет перебить ^тасех американцев, если они посягнут на независимость Кубы. Какая-то женщина истерически благодарит лидера за счастли­вую жизнь. Все, что происходит во время этих встреч и моно­логов, чудовищно и дико. Для нас. Не для главного героя. Он явно удовлетворен поведением своего народа и гордится собой. Оливер Стоун, не проронив на экране и за экраном ни единого обличающего слова, сделал сильнейший кинодокумент о совре-:енном диктаторе.

ЖАНР

Выбор героев и точка зрения режиссера предопределяют жанр будущего фильма. Само определение «фильм-портрет» мало что говорит. Портрет может быть панегириком, мелодра­мой, трагедией, трагикомедией. Фильмы-портреты, о которых мы только что говорили, - публицистика. Уже упоминавшаяся новелла о спортсмене из малоразвитой африканской страны, который самоотверженно готовился к Олимпийским играм без малейшего шанса на успех, - явная трагикомедия. Фильм о девушке-инвалиде, которая принимает участие в чемпионате мира по танцам на колясках и отчаянно влюблена в своего абсо­лютно здорового партнера, - это мелодрама.

Но жанр произведения не появляется сам по себе. Режиссер, познакомившись с героем, определив, о чем именно и зачем он будет снимать фильм, все эпизоды уже будет строить опреде­ленным образом, под необходимым углом зрения.

Документальный фильм Никиты Михалкова «Отец», как видно из названия, посвящен отцу режиссера. Поэт Сергей Ми­халков накануне своего 90-летия рассказывает сыну о себе, о своей жизни и судьбе. Жанр фильма в данном случае имеет при­нципиальное значение. Это лирическая, даже интимная испо­ведь. И сделано это не случайно. Для многих зрителей среднего и старшего возраста фигура поэта Сергея Михалкова символизи­рует конформизм и умение устроиться при любой власти. Ники­та Михалков как хороший сын и отличный режиссер стремится нивелировать и убрать весь этот негатив. И он сразу же перево­дит разговор в совершенно иную плоскость. Фильм строится на сентиментальных воспоминаниях детей, внуков, самого юбиля­ра. Не случайно фильм начинается с детской фотографии героя, где он еще совсем кроха в коляске. Через несколько минут мы услышим романтическую историю о юношеской любви поэта к девушке Свете. И с удивлением узнаем: оказывается, знаменитое стихотворение «Светлана», напечатанное в газете «Правда», вы­звавшее восторг Сталина и принесшее молодому автору почет и в недалеком будущем высшие награды, было посвящено не только что родившейся дочери генсека Светлане, а неизвестной подруге Михалкова. Пусть так и будет. Нас сейчас интересует не столь­ко историческая правда, сколько намерения режиссера. Жанр, четко очерченный и строго выдержанный железной режиссерс­кой рукой, достигает цели: растроганные зрители сочувствуют старому человеку, прекрасному отцу и любящему мужу.

Замечательный документальный фильм свердловских кине­матографистов «И тот, кто с песней...» (режиссер В. Тарик) -настоящая трагикомедия. Эта лента рассказывает о поэте и ком­позиторе-любителе в одном лице. Он создает песни по заказам разных предприятий, колхозов, всевозможных организаций, краев, областей, городов и даже республик. В них он воспевает заказчиков. В припеве (если речь идет о заводе или фабрике) обя­зательно следует детальное перечисление всех трудовых профес­сий, которые там есть. Несмотря на явный идиотизм происходя­щего, композитор-поэт страшно увлечен своим делом и, похоже, искренне верит в свои творческие силы. Это добавляет комичнос­ти происходящему на экране. Нот герой не знает. Все его песни и гимны написаны на один мотив. Да и слова почти одинаковые. Автор в готовую болванку вставляет лишь все новые и новые названия городов, предприятий и рабочих профессий: вместо ахтеров - комбайнеры, вместо рыбаков - железнодорожни-и. Автор современной «Гаврилиады» ощущает себя носителем ультуры и страшно этим гордится. Он подумывает о создании кооператива. Ведь ему одному уже тяжело стало мотаться из са-голета в самолет, из поезда в поезд, чтобы обслужить всех же-ающих. В финале картины члены съемочной группы, выстро-вшись перед камерой, поют хором песню о своей Свердловской киностудии на мотив неугомонного композитора-новатора. Один из самых выдающихся фильмов в истории кинематог-афа «Гражданин Кейн» режиссера Орсона Уэллса формально документальным кинопортретам не имеет никакого отноше-ия. Но он открыл для большого экрана чрезвычайно плодо-ворный жанр портрета-расследования. В фильме «Гражданин "ейн» автор устраивает настоящее расследование, чтобы по-ять сложную и противоречивую фигуру магната Кейна. Именно портретом-расследованием был и фильм режиссера ерца Франка «Высший суд», в котором речь шла об убийце, риговоренном к смертной казни. Портретом-расследованием или, точнее, исследованием) была и картина Анатолия Борсю-а «Ника, которая...» о молодой поэтессе Нике Турбиной, кото­рая из ребенка-вундеркинда превратилась в несчастную одино­кую женщину, закончившую жизнь самоубийством.

ДРАМАТУРГИЯ

Какая может быть драматургия в фильме-портрете? Что герой расскажет, то и станет драматургией. Эта наивная, но распространенная точка зрения приводит к тому, что многие фильмы-портреты очень похожи друг на друга.

Не только в фильмах-портретах, но и в портретах, висящих на стене музея, есть своя драматургия. Она существует, хоть за­частую и не бросается в глаза.

Портрет - это ведь не просто отображение внешнего вида чело­века. Это всегда попытка передать внутреннее состояние души героя, его психологию, его отношения с окружающим миром. Портрет стремится раскрыть человеческую личность, характер человека, а это далеко не всегда соответствует внешности.

Экранный портрет рождается в развитии поступков героя, его мыслей, чувств, в ходе событий фильма.

И без настоящей драматургии тут не обойтись.

Наш герой должен что-то любить и что-то ненавидеть. Мы должны найти те полюса напряжения, между которыми су­ществует человек. Мы обязаны найти конфликт - скрытый или внутренний, иначе фильм может превратиться в несколько не­обязательных интервью по разным вопросам. Нам нужно вмес­те с героем двигаться от чего-то и куда-то прийти. Это и будет путь нашего фильма. Не обязательно, чтобы эти перемещения были чисто физическими. Что-то может трансформироваться в душе героя. Но что-то обязательно должно происходить. Иначе мы будем буксовать на месте и тратить время на пустопорож­нюю болтовню.

Искать драматургию мы должны прежде всего в реальной жизни нашего героя.

Режиссер должен быть человеком любопытным, цепким, не равнодушным и не ленивым. Если вы хотите, чтобы посторон­ний человек открыл вам душу, для этого нужно приложить не­мало усилий.

Прекрасно, когда перед вами колоритная фигура, которая находится в эпицентре бурных событий. Я очень хотел сделать фильм о Сергее Платонове, предпринимателе и знаменитом коллекционере. Увы, не успел. Коллекция археологических находок Платонова стоила десятки миллионов долларов. Он пытался передать ее государству. Но оно не испытывало ни ма­лейшего желания сохранять и экспонировать эти сокровища. Более того, против коллекционера выступили археологи-про­фессионалы, обвиняя Платонова в том, что он пользуется услу­гами «черных археологов». В свою очередь сам коллекционер доказывал, что именно его усилиями спасены многие ценности, которые были бы вывезены за границу, и все нападки на него -это лицемерная болтовня. Герой находился в вихре бурных со­бытий. Каждая из сторон конфликта имела свои весомые аргу­менты. И следить за этим было очень интересно. Кроме того, сам коллекционер был фигурой яркой, колоритной, темпера­ментной. Этот гипотетический фильм мог строиться на острой драматургии. И позволял разные жанровые решения: от острой публицистики до трагикомедии или фильма-расследования.

Иногда режиссеру удается разглядеть в обычном, не очень за­метном и ярком внешне человеке героя будущего фильма. Тем больше уважения к автору, способному увидеть то, что не заме­тили окружающие.

...Живет в селе женщина. Преподает в местном ПТУ, где учат будущих трактористов. Живет вдвоем с дочкой. Не очень счас­тливая, не избалованная судьбой. Казалось бы, ну о чем тут снимать? Какая здесь может быть драматургия, где конфликт, где завязка, где развязка? Но молодой режиссер Наталья Пат-ракова узнала то, о чем посторонние не знали. Эта женщина много лет пишет стихи. Для себя. И вот однажды она прочитала стихи, напечатанные в журнале «Юность». Они принадлежали самодеятельному поэту Сергею Потехину, жившему в каком-то далеком российском селе. Рядом со стихотворением была и его фотография. Женщина была настолько поражена талантливы­ми строками, что написала автору. Так началась их перепис­ка. А потом и любовь. Странная любовь - эпистолярная. Они переписывались двадцать девять лет. Но так ни разу не встре­тились. Трижды женщина отправлялась к нему - и трижды возвращалась с полпути. Фильм «Здравствуй, дорогая...» - о любви, надежде, о придуманном и реальном счастье.

Удачно выстроенная драматургия позволяет дать портрет героя в развитии, позволяет ярче раскрыться персонажу.

Прекрасно, когда герои на экране действуют.

Важно то, что происходит на наших глазах, зачастую это го­раздо эффектнее, чем пересказ событий, давно прошедших.

Мастерски выстроенная драматургия обусловила успех сту­денческой работы режиссера Надежды Зуевой о девушке, ко­торая одновременно учится в цирковом колледже и академии МВД. Трудно представить себе два более несхожих учебных за­ведения. В одном - художественный беспорядок и богемная ат­мосфера, в другом - суровая воинская дисциплина и армейские нравы. И между всем этим мечется героиня. Во время лекции какого-то генерала в академии из ее сумки вываливаются разно­цветные мячики для жонглирования. На занятиях по цирковой акробатике она готовится к зачету по прокурорскому надзору. Отец героини, военный в отставке, ненавидит цирк. Он считает, что потерял дочь. На очередном дежурстве (на складе противо­газов и прочей воинской амуниции) героиня в полевой военной форме читает монолог графини. Она готовится к зачету по ак­терскому мастерству в цирковом колледже. В фильме есть кон­фликт, есть противостояние, есть развитие. Разочарованный отец связывает свои последние надежды с младшей дочкой -он водит ее на прогулки в военный музей с танками, пушками и ракетами, надеясь, что это ей понравится. В финальном кадре фильма маленькая девочка, спрятавшись за бронетранспортер, грустно ест мороженое...

Герой фильма режиссера Дениса Ярошенко «Ольга Василь­евна, браконьер» - пожилая женщина, вдова художника. Она живет одна в старом домике на берегу Днепра. Пенсия крошеч­ная. Картины мужа никто не покупает. Жить не на что. Чтобы как-то существовать, она занимается браконьерством - ловит рыбу в запрещенной зоне. Мы увидим, как она готовит свои снасти. Как выходит на промысел ранним утром. Время от вре­мени ее ловит рыбоохрана. Делают внушение. И отпускают. Там ведь тоже люди, они все понимают. Героиня постоянно со­вершенствует свои браконьерские снасти, при этом рассказы­вая о своих взглядах на импрессионизм, пуантилизм и роль в истории академика Сахарова. В финале фильма лодку герои­ни в очередной раз засекает катер рыбоохраны. Она гребет изо всех сил, пытаясь скрыться. С катера через мегафон доносит­ся голос: «Немедленно остановитесь!... Ольга Васильевна, ну совесть у вас есть?.. Ольга Васильевна, вам что, ружье пока­зать?!.. Ольга Васильевна, ну сколько можно?!.»

Герой студенческой работы Натальи Семейкиной - преступ­ник-рецидивист. Накануне освобождения он понимает, что идти на свободе ему просто некуда. В газете «ФАКТЫ» он прочел о женщине, которая подбирала на улице собак и органи­зовала для них приют. Заключенный написал ей письмо: раз уж вы подбираете на улице собак, подберите, пожалуйста, и меня. Я буду работать с вами, помогать ухаживать за живот­ными. Собак я люблю. Возьмите меня, не пожалеете... Фильм рассказывает о том, как женщина взяла к себе в приют этого человека.

Эти примеры показывают, что фильмы-портреты подразуме­вают наличие самой серьезной, тщательно выстроенной драма­тургии. Напомню еще раз то, о чем говорилось в начале этой книги: многое должно быть продумано и придумано режиссе­ром еще до съемок, на стадии работы над сценарием.

Автор сценариев многих замечательных фильмов (и один из создателей знаменитого телевизионного КВНа) профессор Сер­гей Муратов по этому поводу пишет:

«Сценарная разработка (сценарий, либретто, предваритель­ный план, «рабочая версия») оправдывают свое назначение, если в ней указаны:

- целевая установка - ради чего и во имя чего снимается фильм,

- круг действующих лиц, а при возможности предваритель­ной встречи с ними - и их человеческие характеристики, ко­торые, даже если и не войдут в картину, во всяком случае, по­могут установлению психологического контакта с героями на стадии съемок,

- места действия, в которых предполагается наблюдение за повседневной жизнью героев или, напротив, за такими момен­тами, когда наиболее полно раскрываются их мысли и душев­ные качества,

- способы съемки (скрытая камера, длительное наблюдение, событийная съемка), которые, на взгляд сценариста (или чело­века, берущего на себя эту функцию), наилучшим образом по­могут решению темы и каждого конкретного эпизода, а также раскрытию характеров основных героев,

- сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые» обстоятельства» - в том числе и формы разговорного взаимо­действия: от спонтанного интервью на улице до дискуссии в па­вильоне студии,

— возможная последовательность эпизодов - в соответствии с разитием идеи произведения.

В том случае, если в задуманном фильме решающая роль от­водится комментарию, такой комментарий может быть напи­сан заранее, чтобы стать «партитурой» ведущихся съемок.

Разумеется, в воображении авторов существует и некий образ картины в целом. Однако описан ли этот воображаемый фильм на бумаге или остается лишь в головах создателей, реа­лизация замысла не может начаться, пока не выработан конк­ретный план действий, постоянно корректируемый в процессе съемок...»²

Как мы уже говорили, сценарий - это не догма, а лишь руко­водство к действию.

Нередко бывает, что окончательно драматургия документаль­ного фильма выстраивается на стадии монтажа. И режиссер должен быть готов внести соответствующие изменения. Порой материал начинает диктовать определенное построение. Режис­сер, только вчерне сложив картину, может впервые окинуть ее взглядом и заметить то, что раньше в глаза не бросалось.

Особенно это касается композиции фильма.

В связи с этим я хочу остановиться чуть подробнее на очень интересном фильме Михаля Лещиловского «Андрей Тарковс­кий». Автор фильма, ныне профессор кинофакультета Инсти­тута драмы (Швеция), в свое время двадцать лет ждал случая, чтобы познакомиться с Тарковским. Он специально выучил русский язык для работы в съемочной группе Андрея Тарков­ского. Тогда выдающийся режиссер снимал в Швеции свой фильм «Жертвоприношение». Лещиловскии не только стал монтажером этого фильма, но и параллельно снял свой фильм о Тарковском. Точнее, о работе Тарковского над «Жертвопри­ношением». Получился уникальный и бесценный документ. Мы можем следить за тем, как на площадке рождается сцена за сценой. Как Тарковский работает с замечательными швед­скими актерами, выдающимся оператором Свеном Нюквис-том (бессменным оператором Ингмара Бергмана). Лещиловс­кии монтирует эпизоды репетиций и уже готовые, вошедшие в фильм сцены. Происходит самое интересное - мы становимся свидетелями творческого процесса. Реплики, замечания Тарковского, его неудовольствие и радость - все это позволяет проследить за тем, как рождается шедевр. Иногда происходит не очень для нас понятное - в окончательный вариант филь­ма Тарковского входят вроде бы не самые яркие варианты той или иной сцены. Почему режиссер отказался от своих блес­тящих находок?.. Следить за всем этим очень интересно. Тут и раскрывается личность героя. Хотя фильм содержит мини­мум биографических сведений, это подлинный фильм-портрет замечательного кинорежиссера. Лещиловскии был рядом со своим героем полтора года. Они вместе работали, пили, ели и путешествовали. Для документалиста это самая выигрышная позиция. Семьдесят часов отснятого материала содержали уни­кальные кадры. Лещиловскии свидетельствует: «За это время я узнал очень много важных вещей о кино. Например, то, что кинематограф - искусство эмоциональное. Кино - это не изоб­ражение, не картинки, а эмоции. Оно гораздо ближе к музыке, чем какое-либо другое искусство, потому что трактует эмоции во времени. Я вдруг вспомнил одну вещь, которая меня очень потрясла еще до того, как я познакомился с Тарковским. Я про­чел практически все книги Джозефа Конрада. Он тоже, как и я, польского происхождения. Конрад писал по-английски: это был его третий язык, а вторым - французский. Идея заключа­лась в том, что для того, чтобы писать, надо не столько владеть языком, сколько эмоциями. То же самое касается кино. Не обя­зательно быть «великим режиссером» - надо хороню чувство­вать эмоции. Когда я стал работать с Андреем, мы очень много говорили о понятии «времени». Последний раз мы с ним виде­лись в Баден-Бадене - он уже был очень болен и находился в больнице. Тарковский вдруг взял Библию и сказал: «Сейчас я тебе прочту из Экклезиаста». Это была глава о времени. Поэто­му я поместил эту цитату в начало своего фильма и всю картину построил на этой цитате»³

О проблеме времени на экране мы будем говорить ниже.

А сейчас два слова о драматургическом построении фильма Михаля Лещиловского. Мне кажется, что именно оно страдает некоторыми изъянами. Первое: в фильме есть замечательный герой - сам Тарковский. Множество достойных людей могли бы рассказывать о герое. Но для данного фильма это излиш­не. Герой сам живет, действует и размышляет на наших гла­зах! Что еще нужно?.. Однако в фильме неожиданно возникает ?кена (к тому времени уже вдова) Тарковского. Умная, краси­вая и элегантная женщина появляется время от времени на эк­ране со своими совершенно необязательными, на мой взгляд, воспоминаниями. Она что-то цитирует по книге мужа. Выска­зывает свои умозаключения о роли снов в его фильмах (на мой взгляд, довольно спорные). Эта достойная женщина явно из другого фильма. И кстати, из другого времени. Ведь снята она намного позже, чем проходили съемки «Жертвоприношения». В ее словах порой проскальзывают тщеславные нотки: «мы с мужем», «наш сын»... Ее появление на экране не только ниче­го не добавляет фильму, но и вредит ему. И еще одно. Ближе к концу картины стоит очень сильный драматический эпизод. По ходу сюжета «Жертвоприношения» сгорает дом героев. Съе­мочная группа Тарковского снимает сцену пожара. Огромный дом вспыхивает и мгновенно сгорает. Вдруг выясняется, что горел он и стоящая рядом машина совсем не так, как требова­лось режиссеру. Более того — в самый ответственный момент в камере закончилась пленка. Тарковский расстроен до слез. На Свене Нюквисте лица нет. Все растерянны. Съемочная груп­па пребывает в состоянии уныния и подавленности. Проходят дни. И вдруг через некоторое время мы узнаем, что продюсе­ры каким-то чудом все-таки добыли дополнительные деньги. Снова был построен дом-декорация для того, чтобы сжечь его вторично - теперь уже по всем правилам. И следует еще один эпизод. Все горит замечательно. Пленки хватило. Съемочная группа ликует. Кадры счастливого Тарковского забыть просто невозможно. Лично я убежден, что это был бы замечательный финал фильма. Или почти финал. Здесь все так удачно сошлось вместе - наивысший градус тревоги, ожидания и счастья. Все понятно без слов. И герой тут близок зрителям, как нигде. Но... фильм будет продолжаться еще минут десять. Мы окажемся у постели Тарковского. Он еще будет говорить о роли цвета в кино и еще о чем-то. Однако самое главное уже свершилось. Авторы проскочили точку. А фильм по инерции все еще тянется, теряя энергию и силу с каждой минутой.

Зрителю неинтересно смотреть фильм, если он заранее пред­видит ход событий.

Определенная интрига может возникнуть или усилиться с помощью простой перестановки эпизодов. Комбинаций может быть множество. Нужно найти лучшую. То есть надо не оши­биться в композиции фильма.

Как мы уже говорили, любой фильм или телепрограмма со­стоит не только из кадров, но и из эпизодов. Расположение эпи­зодов, их последовательность диктуется драматургией. Пре­красно, если каждый новый эпизод будет как-то неожиданно развивать ход событий. Зритель не должен постоянно ощущать себя умнее авторов. Режиссер обязан готовить для него какие-то неожиданности. Маленькая учебная картина (по сути дела, фильм-портрет) «Любовь до гроба» режиссера Валентины Сере-леги благодаря точно выстроенной композиции содержит в себе несколько неожиданных поворотов.

Первый эпизод - лирический монолог героя фильма, симпа­тичного паренька, о его любви к животным. Он проникновен­но вспоминает о своих детских слезах и горе, когда у него умер хомячок. Паренек рассказывает, как он организовал похороны любимого хомячка в коробе из-под духов, с цветами и процес­сией детей со всего двора.

Второй эпизод - герой увлеченно играет со своей любимой соба­кой, тренирует ее, кормит, лечит, называет единственным другом.

Третий эпизод - кровавый собачий бой. Наш герой, как не­сколько неожиданно выясняется, - владелец и тренер бойцовс­кой собаки. Он полон азарта и страшно переживает из-за того, что собака может проиграть.

Четвертый эпизод - лирическая прогулка героя со своим по­луживым после боев псом. Парень прочувствованно рассказы­вает о своей привязанности к собаке. Они приходят на какое-то поле. Там много собачьих могил. Среди них и могилы погиб­ших собак нашего героя. Он говорит, что часто приходит сюда проведать их, своих бывших друзей.

И наконец, финал: паренек смотрит на могилы и неожиданно грустно говорит: «Какой-то я сентиментальный для этого спор­та... » А потом тяжело вздыхает и добавляет: «Но я работаю над собой!»

Фильм-портрет, как и любой другой фильм, не может как-то внезапно закончиться. Если картина драматургически крепко выстроена и найдена эффектная точка, только тогда режиссер может считать свою миссию выполненной. Ссылки на то, что мы работаем над документальным фильмом и не можем навязывать подлинной жизни «искусственную драматургию», - не аргумент.

Режиссер Мария Ягода довольно удачно выстроила свой учебный фильм-портрет «Убийственная красота». Но особенно выразительным оказался финал. Фильм рассказывал о симпа­тичной молодой женщине. Она беременна и вот-вот станет ма­терью. На экране героиня занята приятными и волнующими хлопотами. Покупает детские вещи. Устанавливает в доме дет­скую кроватку. Размышляет вслух о проблемах воспитания. Все у нее прекрасно. Но тревожит женщину одна вещь: она оказалась надолго оторванной от своей любимой работы. Она тоскует по своему делу. И вот почти в конце фильма мы знако­мимся с ее работой. Она - профессиональный боксер, чемпион­ка Европы. В бешеном темпе проносятся на экране фрагменты боев: нокауты, нокдауны, кровь, синяки под глазами. Хрупкие с виду женщины отчаянно молотят друг друга, стараясь уда­рить в живот, по печени....

И наконец, финал. Наша героиня стоит на пьедестале поче­та и получает золотую медаль. На спортсменку торжественно надевают роскошный чемпионский пояс. Камера медленно на­езжает на ее пояс. Пряжка пояса занимает весь экран. Потом следует наплыв (микшер). И на экране появляется то, что рас­положено «за поясом». Проступает изображение, полученное с помощью УЗИ, - еще не родившийся ребенок в утробе матери беззаботно ждет встречи с добрым и ласковым миром...

Когда режиссер ставит «Гамлета» или «Ромео и Джульетту», он понимает, что его драматургические проблемы в основном уже решены авторитетным и опытным автором.

Во время работы над документальным фильмом-портретом постоянно возникают драматургические неожиданности, к ко­торым режиссер должен быть готов. Он обязан немедленно вно­сить серьезные коррективы в свой замысел, если жизнь подбра­сывает более яркий и интересный материал.

Один пример из моей преподавательской практики.

Начинающий режиссер работал над фильмом о старом чело­веке, мастере по ремонту телевизоров и прочей бытовой техни­ки. Этот человек - инвалид, но он не смирился со своим несчас­тьем (у него не было ноги), а, наоборот, стал предпринимателем и более того - возглавил команду волейболистов-инвалидов.

Грустно и поучительно было смотреть рабочий материал и слушать записанные на пленку диалоги режиссера с его героем. Мастер на экране принимает в своем киоске зака­зы на ремонт кофемолок, электрочайников и в перерывах ведет разговор с режиссером. Он немножко рассказал о де­тстве, проведенном в детдоме. А потом стал рассказывать о своей волейбольной команде. Режиссер за кадром оживился и стал задавать вопросы: «Где играете? С кем играете? У кого выиграли? С каким счетом?..» Герою это вскоре надоело. И вдруг он, ковыряясь в каком-то поломанном пылесосе, гово­рит: «Больше всего на свете я люблю стихи... Я начал писать их в детдоме. Когда влюбился в одну девочку. Я и сейчас их помню. Могу рассказать...» Режиссер, не обращая ни ма­лейшего внимания на эти слова, тянет дальше свою резину: «Что для вас в спорте главное - победа или участие?» Герой фильма, уже не обращая ни малейшего внимания на режис­сера, начинает рассказывать о том, как однажды получил по телефону заказ и поехал на квартиру чинить телевизор. Кли­енткой оказалась та самая девочка из детдома, которую он так любил в детстве. «Я быстро починил телевизор, - расска­зывает расчувствовавшийся мастер, - а потом мы просидели целый день. Вспоминали дет-ство. И не заметили, как насту­пил вечер. Было поздно. И я поехал домой. Но уже в троллей­бусе вспомнил, что забыл в квартире свою новую отвертку - импортную, механическую... Я вернулся к своей знакомой. И так у нее и остался. Мы уже двадцать пять лет живем вмес­те...» В это мгновение режиссер энергично вклинивается в его рассказ: «А почему все-таки вы проиграли матч грекам?» Герой смотрит на режиссера как на идиота и, ковыряясь в пылесосе, грустно рассказывает о преимуществах тактики греческой команды инвалидов...

МЕТОДЫ СЪЕМКИ

Я советую избегать двух очень распространенных методов ра­боты над документальными фильмами. Они выглядят примерно так:

1. Прежде всего наснимаем как можно больше интервью с героем (или героями). А уже потом подумаем, чем бы нам их перекрыть — каким именно изображением.

2. Дикторский текст или журналистский комментарий ста­нет основой фильма. А потом мы подберем какие-нибудь кадры, чтобы проиллюстрировать сказанное.

Конечно, можно и таким образом сделать фильм. Но я по­пробую доказать, что эти пути не слишком продуктивны и ин­тересны.

Дикторский текст или журналистский комментарий абсо­лютно уместны во многих случаях. Например, когда речь идет о биографических фильмах, когда нужно рассказать о давно ушедших людях - ученых, политиках, художниках. Бывает, что и о наших современниках авторам нужно рассказать нечто такое, что сами герои о себе никогда не скажут. Поэтому вообще шарахаться от дикторского текста глупо. Мастерски написан­ный текст сам по себе может стать произведением искусства.

Я призываю к тому, чтобы избегать текста неоправданного и необязательного, когда слова заменяют экранные образы и решения. Слишком часто тексты и журналистские коммента­рии становятся чем-то вроде костылей, поддерживающих рас­падающуюся конструкцию фильма. Когда все держится лишь на тексте, это опасно. Разумеется, словами можно рассказать обо всем на свете. Но тогда роль экрана становится второстепен­ной. Изображение сводится к простой иллюстрации сказанно­го. Подобные фильмы напоминают радиопередачу. Их можно слушать из кухни. Но ведь искусство режиссера состоит еще и в том, чтобы создавать экранное зрелище.

Можно, например, приехать в деревню, прийти в гости к мес­тному учителю, усадить его за стол и долго расспрашивать его о проблемах духовности и народного творчества. Потом его слова проиллюстрировать чем-то (танцами, песнями, пейзажами). Что-то из всего этого получится. Но можно пойти другим путем. И тогда вдруг выяснится, что этот сельский учитель снимает в свободное время за свои деньги художественный исторический фильм, в котором снимается вся деревня. И эти уникальные (костюмные! батальные!) съемки, а также все, что происхо­дит параллельно с ними (включая, разумеется, всевозможные разговоры и интервью), в тысячу раз интереснее наблюдать и слушать. Слова превратились в действие, в зрелище. Именно по этому пути пошла режиссер Анна Яровенко в своем фильме «Киномания», повествующем о съемках любительского дере­венского блокбастера.

С самого начала работы режиссер обязан установить контакт с будущим героем. Если человек по каким-то причинам не же­лает сниматься, не стоит на него излишне давить. Это впоследс­твии может боком выйти самому режиссеру. Не следует согла­шаться, когда на съемки вам выделяют лишь несколько часов. Создать настоящий фильм можно лишь в том случае, если обе стороны стремятся к сотрудничеству.

Режиссер должен уметь уговаривать, но он не должен оказы­ваться рабом ситуации, если герой капризничает.

Помните, что именно вы - автор фильма. Ведите вашего героя в ту сторону, которая вам нужна. Не обязательно рассказывать герою все детали вашего замысла, достаточно, чтобы он знал ге­неральное направление и общую идею.

Не спешите включать камеру (особенно если вы снимаете на кинопленку и располагаете хоть каким-то запасом времени). Пусть герой привыкнет к вам и к съемочной группе. Очень важно сразу же создать доверительную, непринужденную ат­мосферу. Не стесняйтесь улыбаться. Сделайте так, чтобы ва­шему герою было комфортно. Для каждого человека сам факт съемки - стресс. Какой бы уверенный вид ни имел человек, если он видит перед собой камеру, а у носа - микрофон, он на­чинает нервничать.

Самым большим стрессом для неопытного человека стано­вится тот миг, когда режиссер громко и строго командует: «Ка­мера! Начали!» Трижды подумайте перед тем, как это сказать. Лучше, когда герой вообще не знает, что съемка уже началась. Опытной и профессиональной съемочной группе достаточно од­ного взгляда друг на друга, чтобы начать снимать и писать звук.

Да так, что герой этого и не заметит. Если у вас есть радиомик­рофон-петличка, вы можете начинать общение с героем даже в какой-нибудь соседней комнате, и он вообще не догадается, что съемка (а точнее - пока еще лишь запись звука) уже началась.

Одно предостережение: этические проблемы тоже входят в компетенцию режиссера. Если человек, не зная, что его уже снимают и записывают звук, сказал вам что-то такое, что не предназначалось огласке, вы обязаны уважать его пожелания и требования.

Прекрасно, если с вами работает оператор, трепетно относя­щийся к каждому кадру. Считайте, что вам повезло. Но будьте готовы к возможной проблеме. Иногда чрезмерное увлечение изысканностью композиции или светового рисунка (а все это требует немало времени) может усилить изобразительную сто­рону отснятого материала, но в то же время нанести страшный удар по самому главному - естественному поведению и орга­ничности в кадре героя. Если на нем долго будут выставлять свет (пусть это оператор лучше делает на вас!), если вы будете корректировать композицию и просить «чуть поднять правое плечо» или слегка «наклонить корпус вперед», помните: кра­сивая картинка никогда не компенсирует вам потерю подлин­ной, естественной жизни в кадре.

Много лет назад автору этих строк пришлось снимать учено­го-эксперта, чье присутствие в фильме было крайне необходи­мо. Этот человек появился на съемочной площадке (дело про­исходило в Москве), повергнув своим видом группу в полней­ший шок. Очки с разбитым стеклом, перевязанные изоляци­онной лентой, галстук с рисунком фортепианной клавиатуры и фальшивая адидасовская клеенчатая курточка... Отклады­вать съемку было нельзя. Извиняясь и придумывая какие-то дурацкие причины (курточка рябит, разбитое стекло бликует, фортепианная клавиатура на галстуке стробит и т.д.), я надел на героя сперва свой пиджак, потом свой галстук и в заверше­ние - свои очки. Тут он стал слабо сопротивляться: у него очки «+», а у меня «-», и он ничего не видел. На героя вежливо, но строго прикрикнули. И мы сняли. Чего стоит подлинность этих кадров, нетрудно себе представить. До сих пор мне снится этот фантом в кадре...

Перед режиссером документального фильма-портрета возни­кают некоторые серьезные проблемы.

Первая: иногда хочется «художественно организовать» мате­риал, то есть вмешаться в ход событий, подсказывая и указывая герою, что именно и как он должен делать. Герой таким образом становится марионеткой в руках режиссера. Как следствие -фальшь на экране. Например, старушка-крестьянка выходит из хаты и «неожиданно замечает» съемочную группу у ворот. Фальшиво улыбаясь, бабушка приглашает «дорогих гостей» в дом. Несколько минут спустя эта же старушка станет зачем-то показывать умильно улыбающейся невестке и внукам свои старые фотографии (это нужно по замыслу режиссера). И те, косясь на камеру, сделают вид, что восхищаются и прямо-таки умирают от интереса к фотографиям, которые уже сто раз виде­ли... Подобные вещи на экране происходят, увы, постоянно. И это началось не вчера. Желание снимать постановочные кадры там, где они абсолютно не нужны, пришло к нам из далекого уже прошлого. Я как-то смотрел в киноархиве старую хронику пятидесятых годов. Там был материал о шахтере-пенсионере. Он у себя на садовом участке выращивал розы. Один кадр меня просто потряс: старый шахтер выходит из своего дома и идет к розам, подходит, рассматривает самую красивую из них. Снято это было так. Шахтер выходит из дома и идет по дорожке на нас. От нас к шахтеру навстречу бросается (по команде режис­сера) его маленький внучек и прыгает дедушке на шею. Шахтер берет внука за руку, и они продолжают идти на камеру (внучек все время поглядывает в объектив). Не доходя до камеры не­сколько шагов, они сворачивают на боковую дорожку. Камера -как выясняется в это мгновение, установленная на тележке с рельсами, - начинает движение влево и долго едет параллель­но героям. Между камерой и дедушкой с внуком проплывают разные красивые растения. У самой большой розы дедушка с внуком останавливаются. Место это точно обозначено, потому что герои входят в свет установленных тут отражателей. После этого дедушка прикасается к своей любимой розе - и немедлен­но следует трансфокаторный наезд на цветок. Если бы это был художественный фильм и дедушку играл Марлон Брандо, а мальчика - Макколейн Калкин, все было бы замечательно. Но чудовищная фальшь этого якобы документального материала, где реальные люди выполняли «режиссерские задачи», была очевидна и смешна.

Актерские задания, пусть даже совсем маленькие, которые вы собираетесь дать героям, могут погубить вашу работу на корню. Поверьте, очень многое можно снять методом кинона­блюдения. И это будет намного интереснее и в тысячу раз досто­вернее всех любительских «инсценировок». Тем, кто не верит, предлагаю провести небольшой эксперимент. Снимая где-ни­будь в музее или картинной галерее, попросите случайных по­сетителей подойти к картине и сделать вид, что они с интересом ее рассматривают. А потом спрячьтесь и, потратив некоторое время, понаблюдайте с помощью скрытой камеры, как люди, не позируя, рассматривают полотна по-настоящему. Разница будет ошеломительной, можете не сомневаться!

Однако, как мы уже не раз говорили, нет правила без исклю­чения. Порой приходится и режиссировать людьми в кадре. И если режиссер хороший, то этого никто никогда не заметит. Есть много способов, как сохранить иллюзию документальности.

Например, в постановочных кадрах не приближайтесь слиш­ком близко к героям - так вы, скорее всего, себя выдадите. Пусть камера находится сравнительно далеко (например, мы снимаем с противоположной стороны улицы, и прохожие, и машины время от времени перекрывают нашего персонажа, или в другом случае, когда мы снимаем нашего героя в кварти­ре через полуоткрытую дверь, находясь в коридоре, - мы будто «подсматриваем» за ним, оставаясь незамеченными). В подоб­ных случаях изображение, созданное с помощью длиннофо­кусной оптики, имеет очень достоверный вид. Иногда хорошо работают какие-то вроде бы «случайные помехи». Например, кто-то на улице «нечаянно» перекрывает часть кадра или ка­мера делает вдруг «неловкую» подводку. Все эти ухищрения могут создать почти стопроцентную иллюзию достоверности.

Конечно, нужно знать меру. Если чересчур увлечься имита­цией, можно далеко зайти. Вообще-то, нас учили в детстве, что врать нельзя.

Но существует и другая опасность: вообще ничего не придумы­вать, не фантазировать, а просто плыть по течению. Мол, мы - документалисты, что сказал герой - пусть так и будет, ничего не сказал - тоже хорошо, как оно само пойдет - так и снимем, в материал мы вмешиваться не будем и ни за что не отвечаем. Это тоже не позиция. Наша камера - это ведь не камера слежения в супермаркете, которая равнодушно фиксирует все, что попало в поле ее зрения. Режиссер - это все-таки художник. Во всяком случае, не вредно к этому стремиться.

Напомним еще раз: фильм-портрет показывает не только героя и говорит не только его словами. Это еще и взгляд на героя режиссера.

Имейте в виду: когда вы снимаете фильм-портрет, на экране возникают сразу два портрета - героя и автора-режиссера.