home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add



Хюн Джун Ли

«СЛИЛИСЬ НАВЕКИ»: ЖЕЛАНИЕ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ И УГРОЗА ОТВЕРЖЕНИЯ В «КАРМИЛЛЕ» ШЕРИДАНА ЛЕ ФАНЮ[197]

В конце поздневикторианской готической повести Артура Мейчена «Великий бог Пан» (1894) врач по имени Роберт Мэтьюсон описывает шокирующую, омерзительную кончину Элен Воган, воплощения зла:

«Хотя ужас и тошнота поднялись во мне… я все же решил не отступать. И я был вознагражден, или, лучше сказать, проклят видеть то, что содрогалось на кровати в метаморфозах, превращаясь в черное, подобно чернильной кляксе, пятно. Кожа и плоть, и мускулы, внутренности и кости — вся та основа человеческого тела, которую я считал неизменяемой, постоянной, от сотворения, от Адама, начала плавиться и растекаться.

Я, конечно же, знал, что тело под влиянием внешних воздействий может быть расчленено, но я бы ни за что не поверил, расскажи мне кто-то другой о том, что я видел сам. Там, несомненно, присутствовала какая-то внутренняя сила, о которой я совершенно ничего не знал и которая отвечала за все превращения… Я видел великое многообразие форм: форму единого пола и колебание между мужским и женским, андрогина, разделяющегося на два пола и воссоздающего себя вновь. Видел тело человека, падшее до зверя, и зверя, поднявшегося из глубин; и то, как бывшее наверху стало низом и существом из бездны, ниже всех творений…

<…>

Я смотрел за превращениями до тех пор, пока на кровати не осталось ничего, кроме какой-то желеобразной субстанции… и как только это ужасное и непредставимое, ни человек, ни зверь, было преобразовано в человеческий вид, оно приняло окончательную смерть».[198]

Рассказчик показывает кончину Элен как ряд метаморфоз, перетекающих в пределах всего спектра между неопределенной материей и членораздельной формой человека. Мы чувствуем здесь, в этом текучем преображении от человека к твари и обратно влияние эволюционной теории «конца века», и в особенности — теории дегенерации. Однако наше внимание привлекают и многие другие детали. Во-первых, тело Элен преображается из-за «какой-то внутренней силы»; в отличие от эволюции или дегенерации, это беспрерывное «восхождение» и «спуск» вызываются отнюдь не социальными факторами или окружающей средой. Сама идея, что нечто внутри человеческого существа может заставить его измениться, ухудшиться или расплавиться, превращаясь в уродливое или бесформенное вещество, говорит нам о том, что то, что мы здесь видим, связано как с внутренним (психическим, эмоциональным, моральным, духовным), так и с внешним (физическим) «я». Точно так же, как «основа человеческого тела» скрывает в себе возможность «разделиться на два пола и воссоздать себя вновь» и стать иной или неузнаваемой, точно так же и нематериальные части «я» внезапно могут измениться, разрушиться и раствориться: в конце концов, этот «внутренний» компонент вызывает внешние изменения, которые описывает Мэтьюсон. Для Мейчена тело Элен является вместилищем — и даже метафорой — изменчивости материи, которая, в свою очередь, влечет за собой и возможность изменения самой личности. Более того, такие возможности одновременно ужасают и чаруют тех, кто сталкивается с ними. Мэтьюсон не может сказать, чувствует ли он себя «вознагражденным» или «проклятым», видя последние минуты Элен; он даже утверждает, что «решил не отступать», несмотря на глубочайшее чувство отвращения при виде этого отвратительного зрелища. Заключая свой рассказ, Мэтьюсон подчеркивает (это несколько излишне, поскольку весь его рассказ усеян такими прилагательными, как «омерзительный», «отвратительный», «ужасный» и «неизреченный»), что смотрел на это, «хотя ужас и тошнота поднимались» в нем, как будто желая не показать своего излишнего возбуждения или интереса.[199]

Как показывает текст Мейчена, к концу XIX в. литература ужасов начинает получать своего рода удовольствие от изменчивости форм и неопределенности личности. Среди многочисленных других работ можно назвать «Доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона (1886), «Она» Г. Райдера Хаггарда (1887), «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1890) и «Остров доктора Моро» Г. Г. Уэллса (1896). Во всех этих книгах прослеживается такая же мрачная одержимость физической и психологической «текучестью». В своем исчерпывающем исследовании ужасов «конца века» Келли Хёрли обращает внимание на «энтропийные», дегенеративные тела, которые одновременно приковывали к себе и вызывали отвращение у читателей готической литературы того времени: поздневикторианская готика, согласно Хёрли, часто описывала «человеческое как от-человеческое, как двусмысленную в физическом отношении или иным образом прерывную личность».[200] Это определение «от-человеческого» намеренно соотносится с теорией «отвержения» Юлии Кристевой. Во «Власти страха» Кристева высказывает предположение, что острая физическая реакция — тошнота — при виде экскрементов, открытых ран или трупов говорит о непосредственной угрозе разрушения различий между «я» и тем, что лежит полностью вне его, лиминальной угрозой, которую она называет «отверженным».[201] Расширяя анализ тесных соотношений между опытом ужаса и конструированием и сохранением личности у Кристевой, Хёрли описывает «от-человеческий субъект» как «субъект не совсем человеческий, который характеризуется изменчивостью форм, который постоянно находится под угрозой превращения в не-я, который может стать чем-то другим».[202] То, как Хёрли подчеркивает неопределенность основополагающих категорий, связывает ее доводы не только с «отверженным» Кристевой, но и с теорией «ужасного», на которой они в основном базируются. В своем ставшем теперь классическим очерке 1919 г. Фрейд объяснил, что чувство «ужасного» возникает «или когда подавленные детские комплексы вновь оживают… или когда первобытные понятия, всплывшие на поверхность, судя по всему, снова подтверждаются».[203] Как детские комплексы, так и давно подавленные убеждения составляют человеческое «я», даже если это происходит только путем их подавления или отвержения. Так, возбуждая отвращение и ужас, призраки и монстры, кишащие на страницах поздневикторианской готической литературы, смущают наше самоощущение безопасности, основанное на том, что мы — это мы, нашу уверенность в том, что мы знаем, кто мы есть и какое место мы занимаем в этом мире.

Итак, литературная готика в конце викторианской эры берет ужасное и сочетает это с «отверженным» в персонаже — и в зрелище — «от-человеческого». В то время как пример из «Великого бога Пана» исчерпывающим образом показывает всепроницающее «от-человечивание» ужаса на заре XX в., «Кармилла» Шеридана Ле Фаню (1872) почти за два десятилетия до того предвосхищает этот типичный для «конца века» мотив викторианских готических текстов, давая стимулирующий пример того, как литература усложняет, а иногда и ставит под угрозу общепринятые мнения о субъективности и границах человеческой личности. С появлением теории эволюции и развитием социальных наук в XIX в. резко возросли усилия рационально определить и категоризировать человеческий характер. Такие попытки были основаны на уверенности в том, что основные (зачастую — физические) различия могут объяснять воспринимаемые нами различия в поведении и психологии, отделяющие мужчин от женщин, «цивилизованных» европейцев от «примитивных» дикарей, нравственных людей от аморальных, и тому подобное. «Кармилла», как и другие литературные произведения, наподобие «Великого бога Пана», выражает возрастающий к концу века страх по поводу того, что такие классификации могут быть легко разрушены или оказаться неэффективными.

Вампирский роман Ле Фаню, появившийся примерно на двадцать пять лет раньше, чем его более знаменитый кузен — «Дракула», — в своей драме физического насилия сложным образом переплетает темы физического «растворения»; и в конце XX в. этот «узор» не перестает ужасать и привлекать читателей вампирской литературы. Хотя в последнее время появилось огромное количество убедительной критики, которая раскрывает отношения между вампиром Кармиллой и ее жертвой Лорой, такая критика в первую очередь была сосредоточена на антипатриархальных нотах гомоэротики данного текста.[204] Однако язык, которым пользуется Кармилла, «ухаживая» за своей подругой и добычей, очерчивает не только историю гомоэротического желания (наряду с другим желанием, о котором открыто говорится в тексте, — вампирским голодом), но и еще одну, более примитивную историю, которая касается пределов человеческого «я» и того, как желание угрожает этим границам и преображает их. Слово гомоэротический дает нам ключ к интерпретации этой последней истории. Если гомоэротическое желание можно понять как желание такого же (гомо-) внутри предмета любви (эрос), который лежит вне пределов человеческого «я», то желание, о котором я говорю в этой статье, — это аналогичное движение к гомогенности в том, что на вид кажется чуждым и чужеродным. Более того, это желание, которое пытается уничтожить само это различие между «я» и другим.

Сама Кармилла остро ставит эту проблему, когда говорит о своей любви Лоре в ходе страстного тет-а-тет: «Ты моя, ты должна быть моей, мы слились навеки».[205] Подобные же утверждения встречаются в различные моменты в ходе ее «ухаживания» за Лорой, и это желание — как для самой Кармиллы, так и для «Кармиллы»-текста, становится вопросом о растворении границы между желающим и желаемым «я». По сути своей желание превосходит необходимость простого достижения своего предмета; оно, скорее, требует, чтобы расстояние между «я» и предметом вообще рухнуло и эти двое стали неразделимы. Цитируя высказывание Франко Моретти по поводу «единства желания и страха»[206], которое символизирует вампиризм, Кристофер Крафт пишет, что вампирские романы, такие, как «Дракула», воплощают в себе «слияние сексуального желания и страха, что момент осуществления эротического желания может вызвать стирание традиционного, единого „я“».[207] Крафт указывает здесь на ключевую тему амбивалентности и то, как она тесно связана с темами личности в трактовке вампиров в литературе, однако его формула нуждается в пересмотре, если мы хотим точно охарактеризовать вампиризм в «Кармилле». Текст Ле Фаню показывает, что амбивалентность, представленная в изображениях вампирского желания — как в смысле вампирского голода, так и влечения, которое испытывает к вампиру жертва, — это фундаментальное условие желания. Амбивалентность в «Кармилле» не столько иллюстрирует «слияние» желания и страха, но показывает, что страх самоуничтожения уже является компонентом желания. Желание как происходит из неодолимой и в то же время ужасающей перспективы стать более «собой», потеряв «себя», так и обусловливает ее появление. Оно вызывает постоянную отдачу, уступку контроля в пользу той интенсивности, с которой «я» выбрасывает «мою» энергию вовне к кому-то или чему-то другому. Поскольку желание совершается за пределами «я», оно постоянно угрожает вообще разрушить эти пределы.

Когда Кармилла говорит, что она и ее жертва «слились навеки» (are one), то утверждение гомогенности ярко напоминает об онтологических импликациях акта желания. Ее слова говорят о том, что субъект и объект желания оба зависят от своего рода имманентного единства, которое вполне может уничтожить то, что на вид кажется отдельными категориями. Лео Берсани говорит о чем-то похожем в «Генитальном целомудрии», когда он упоминает о «возможности желания, на другом пределе которого находится продолжение, другой вариант того, что составляет сам акт желания».[208] Альтернативная концепция желания у Берсани происходит, как он это формулирует, от «относительности… укорененной в растяжимости человеческой индивидуальности… укорененной в единстве».[209] Согласно этой точке зрения на относительность, «другой предел [желания]» (Берсани намеренно избегает слова «объект») «включен в то, что идентифицирует или индивидуализирует желающую сторону». Желание приоткрывает органическое единство между различными с виду «я» — и в ключевом смысле им и вызывается: «Желание мобилизует связи бытия». Подобным же образом характеристика желания у Ле Фаню перемещается за пределы эротического в более широкую область онтологического, исследуя интересную и ужасающую возможность того, что субъект и объект, «я» и другой, могут иногда быть в основе своей неразличимы. Действительно, та особенная манера, в которой Кармилла говорит о своем желании, предполагает, что стирание таких различий допускает некую радикальную интерсубъективность, более глубоко укорененную, чем та, что основывалась бы на просто ассимиляции или присвоении «других». Текст показывает взаимное желание Кармиллы и Лоры как разрушение двух «я», которое дальше должно привести к разрушению всех таких «я»: вампиризм, так, как он описан у Ле Фаню, активизирует импульсы к отказу от себя, со всеми его опасными и в то же время возвышенно опьяняющими возможностями. «Кармилла» выходит далеко за пределы идеи о том, что «опасная» связь между прекрасной дамой-вампиром и ее жертвой-женщиной является угрозой патриархальному гетеросексуальному порядку: она заставляет нас увидеть, что эти отношения в драматичной форме показывают нам фундаментальную угрозу самому понятию личности.

Фактически беспокойство по поводу разрушения различий между «я» и «другим» постоянно встречается в «В зеркале отуманенном», сборнике рассказов ужасов, куда включена и «Кармилла». Формально эти рассказы объединяет то, что они представляют собой бумаги врача по имени Мартин Гесселиус, которые якобы были изданы и опубликованы его медицинским секретарем после кончины Гесселиуса. Если «Великий бог Пан» намекает на существование духовных сил, вызывающих материальные проявления, «В зеркале отуманенном» точно так же показывает причинные связи между психическим и физическим, давая прочные основания для того, чтобы интерпретировать материальные проявления, которые разрушают жизнь персонажей, как продолжение — если не просто метафоры — моральных, психологических проблем.

Гесселиус привлекает внимание, например, к телесным причинам сверхъестественных явлений и к влиянию духа и материи друг на друга. За одним исключением[210], его бумаги говорят о связи между духовным и материальным мирами, а также о разрушительных последствиях нарушений этой связи. Под видом объяснения «истории болезни», доктор Гесселиус развивает теорию внутреннего чувства человека, своего рода психического знания, которое он отличает от внешних, физических чувств. В ходе всей первой половины «В зеркале отуманенном» он пишет об открытии «внутреннего ока» — состоянии, которое вызывается такими неврологическими аномалиями, как каталепсия, лунатизм, белая горячка и нервная горячка; оно позволяет обычным людям видеть обитателей «духовного мира».[211] Несмотря на всю свою научную объективность, Гесселиус не оспаривает реального существования «духовных воздействий».[212] Тем не менее остается неясным, являются ли такие сущности, предстающие перед «внутренним оком», отражениями нервного, истерического воображения или внешними, хотя и нематериальными, реальностями. Некоторые рассказы заставляют предполагать, что «демоны», преследующие отчаявшихся жертв, — просто галлюцинации или психические двойники, которые «я» воплощает во внешнюю форму. Например, злой «гений», который преследует преподобного Дженнингса в «Зеленом чае», является только к несчастному священнику и говорит с ним одним; только от Дженнингса мы слышим о «соединенном» с ним демоне, которого, как он говорит, он видит даже с закрытыми глазами; ни его слуги, ни друзья, ни сам Гесселиус не могут засвидетельствовать его реальности.[213] Другие рассказы, такие, как «Давний знакомый» и «Судья Харботтл», рассказывают о злобных созданиях, которые видны всем, кто окружает этих людей, и, таким образом, с меньшей степенью вероятности могут быть просто отражениями или образами самого себя.[214] Однако Гесселиус объясняет тот факт, что их могут видеть другие, ссылаясь на «заразительность вторжения тонкого мира, доступного лишь для внутреннего ока, в область сугубо материальную»[215]; эта идея вновь вводит тему разрушения границ между различными категориями.[216] В этом отношении текст оставляет открытой возможность, что даже те неземные существа, которых видит не только один человек, могут вызываться (хотя и менее непосредственно) психическим состоянием основной жертвы.

Если в тексте и выражается некая нерешительность на этот счет, сами персонажи сталкиваются с худшей проблемой. Основным вопросом для «подверженных» сверхъестественным видениям становится то, что различия между «реальным» и фантастическим или мистическим рушатся, так что неспособность различать их парализует и в конце концов уничтожает «пациента». Вторжение «мира духов» в мир материальный вызывает слияние того, что должно оставаться раздельным, и следующий за этим беспорядок радикально дестабилизирует ум, воспринимающий его воздействие. Таким образом, открытие «внутреннего ока» почти всегда разрушает человека — или он делает это сам, или это делают за него внешние силы (и различие между ними — что очень уместно в данном случае — опять-таки оказывается размытым). Короче говоря, разрушение границ и его негативные, зачастую фатальные последствия красной нитью проходят во «В зеркале отуманенном» Ле Фаню. То, что истории нередко передаются по меньшей мере через двоих, а зачастую и большее число рассказчиков, усиливает нашу неопределенность по поводу того, где заканчивается одно «я» и начинается другое.

«Кармилла», последняя и наиболее хорошо известная повесть в этом сборнике, также выводит на первый план разложение «я» и его превращение в «не-я», в «другого», которого текст зачастую скрывает под маской вампирского «зла». Повесть Ле Фаню привлекла значительное внимание исследователей в последнее десятилетие, и особенно тех критиков, которые пытаются свергнуть «Дракулу» Брэма Стокера с трона короля викторианской вампирской литературы. Мощный эротический язык, на котором Кармилла передает свое влечение к Лоре, стал основой для многих очень интересных антипатриархальных прочтений. Нина Ауэрбах, Тамар Хеллер и Уильям Видер (в числе прочих) разъясняют ту особенную, женскую, и (или) фемининную угрозу, которую Кармилла представляет для патриархальной и гетеросексуальной систем идентичности, знания и эмоционального общения. Такие критики признают, что сексуальность и гендер образуют напряженный узел, в котором сливаются многие спорные социальные категории, такие, как класс, раса, мораль. Однако прочтение вампирской истории Ле Фаню через призму сексуальности или гендера в конечном счете ограничивает импликации «Кармиллы» как текста — точно так же, как представители власти, окружающие Лору, физически ограничивают Кармиллу в конце повести. Кроме того, такие перспективы не учитывают в целом тематику «В зеркале отуманенном» с его разрушением границ и дезинтеграцией «я». Новелла Ле Фаню является кульминацией общей тревоги, которую выражает текст по поводу кризиса личности; она особо подчеркивает пограничный характер вампира и его власть вводить жертву в то же самое пространство неопределенности, таким образом заставляя нас продвинуться за пределы истории об индивидуальном выборе объекта любви и подумать о том, как литература о вампирах заставила викторианских читателей заново осмыслить субъективность.

Действие «Кармиллы» происходит в глухом уголке Штирии, где рассказчица и главная героиня — Лора — живет со своим отцом-англичанином в живописном замке вдали от мира. После происшествия с каретой загадочная гостья по имени Кармилла появляется у них дома, и сюжет прослеживает растущую близость между двумя молодыми женщинами по мере того, как Кармилла «выздоравливает» после несчастного случая. Мы, вместе с Лорой, узнаем, что прекрасная посетительница на самом деле вампир, который постепенно питается своей ничего не подозревающей подругой, едва не убивая ее. Пестрая компания мужчин в конечном счете убивает вампира, лежащего в наполненной кровью могиле, однако повесть кончается загадочным замечанием Лоры, что иногда она все еще слышит «легкие шаги Кармиллы у двери гостиной».[217]

Впервые Лора и Кармилла встречаются, когда первая — еще маленький ребенок не больше шести лет. Странная и прекрасная дама (в которой мы позднее узнаем вампира-героиню повести) входит в спальню Лоры и смотрит на нее; Лора как будто чувствует два укола в грудь, но когда она кричит и зовет на помощь, дама исчезает бесследно. Воспитатели пытаются утешить Лору, говоря, что весь этот случай — просто сон; сама Лора настаивает, что это не сон. Она особым образом описывает свои воспоминания об этом событии — как «одно из моих самых ранних детских воспоминаний» (first occurrence of my existence).[218] Этот случай не только открывает первую главу в ее рассказе, но и начинает ее «существование» (existence) как таковое: это первое подлинное происшествие в ее жизни. Двусмысленная формулировка далее подкрепляет это прочтение: слово occurrence может означать просто «событие» или «происшествие», но структура предложения делает возможным прочесть «мое существование» (my existence) как подлежащее при глаголе to occur («случаться») — то есть «мое существование впервые случилось»… В этом контексте вторжение Кармиллы (как в спальню Лоры, так и в ее тело) и ее последующее изгнание служат чем-то вроде катализатора, который определяет ощущение бытия маленькой Лоры.

Когда Кармилла снова входит в жизнь Лоры много лет спустя, ситуация описана несколько иначе. На буквальном уровне, близость вампира к Лоре — если оставить таковую без последствий — скорее завершит ее смертное существование, нежели начнет его. Еще более значимо то, что дружба с соблазнительной Кармиллой все более и более колеблет уверенность Лоры в себе. С самого первого разговора Кармилла окутывает сомнениями встречу в детстве, которую Лора так ясно описала в начале рассказа.[219] Лора почти немедленно узнает лицо «прекрасной» и «меланхоличной» девушки, но она не успевает сказать и слова, когда Кармилла перехватывает нить разговора, воскликнув, что Лора снилась ей много лет назад. Этот «сон» оказывается в точности тем же самым случаем, который запечатлелся в собственной памяти Лоры, но с тонкими различиями: Кармилла заявляет, что она сама была шестилетней девочкой, которая внезапно потерялась в странной комнате и смотрела сверху вниз на взрослую Лору. Это заявление колеблет уверенность Лоры в деталях встречи. Для начала, ее беседа с Кармиллой заставляет ее считать просто «сном» то, что она сначала уверенно называла реальностью. Версия Кармиллы также делает взаимным то, что первоначально было односторонним, а также переворачивает взаимное положение субъекта и объекта так, как они были определены в истории Лоры — истории о маленькой девочке, напуганной неизвестной пришелицей. Как будто чтобы сгладить этот поворот с ног на голову, Кармилла замечает удивленной рассказчице: «Не знаю, кто кого должен больше бояться».[220] Некоторое время спустя после приезда Кармиллы Лора снова видит сон о ночном вторжении в ее комнату: она видит большое черное создание, похожее на кошку, у изножья своей кровати, и вслед за этим чувствует, как в грудь ее проникает боль, словно от укола иглы, точно так же, как и в ее первоначальном «сне». К большому удивлению Лоры, Кармилла снова признается в том, что у нее той же ночью был такой же кошмар. Однако на этот раз совпадений между ее сном и сном Кармиллы еще больше. Кармилла описывает свой сон не с точки зрения пришельца, как в предыдущем случае, но с точки зрения, которая почти полностью совпадает с собственной точкой зрения Лоры: Кармилла заявляет, что ей также угрожало темное создание, нависшее над ее ногами, когда она лежала в постели. Из текста так и не становится ясным, где именно лежит Кармилла, когда она описывает эти сны. Перспективы этих никем не опровергнутых снов постепенно сливаются, говоря о параллельном смешении между двумя персонажами.

Пылкие проявления любви Кармиллы к ее подруге подобным же образом говорят о символическом слиянии двух «я». Кармилла смешивает любовь и смерть и описывает свое собственное превращение в вампира: «я едва не была убита в моей постели», «жестокая любовь… любовь требует жертв, и жертв кровавых».[221] Характеризуя страстную любовь как самоуничтожение, она говорит о своем желании Лоры как об интеграции двух личностей, а не как о более очевидных жажде и голоде. Она неоднократно говорит Лоре «я живу в тебе», настаивая при этом, что Лора, в свою очередь, «умрет ради» самой Кармиллы.[222] В одну особенно пылкую минуту она даже заявляет: «Мы слились навеки».[223] Еще дальше проводя тему «единства» между своей жертвой и собой, Кармилла провозглашает: «Как я прихожу к тебе, так и ты в свой черед придешь к другим».[224] Это заявление больше всего относится к процессу воспроизведения — или «заражения», — который начинается после нападения вампира. Однако сходство двух процессов — Кармилла не говорит, что она первой «придет» к Лоре, что позволит потом Лоре «прийти» к другим, но что одно случится одновременно с другим, — предполагает, что акт слома границы между «я» и «ты» равен стиранию границы между «собой» и «другими». Она, кажется, даже имеет в виду, что первое обусловливает второе. Если слова Кармиллы интерпретировать таким образом, то они бросают вызов столь непрочному общепринятому восприятию, в котором коренятся все различия между субъектом и объектом, собой и другим: вампиризм не просто переворачивает с ног на голову относительное положение субъекта и объекта, но разрушает или уничтожает обычные способы отличить одно «я» от другого. Версия вампирского желания, изложенная Кармиллой, и преображение, которое оно вызывает (или, по крайней мере, пытается вызвать), угрожает основной структуре, формирующей личность и субъектно-объектные отношения. Действительно, сама Лора выражает эту угрозу, когда признается: «Я не понимаю тебя, я самое себя не понимаю, когда ты так смотришь и так говоришь».[225]

Смерть, как определяет ее Кармилла, представляет собой некую всеобщую связь, которая соединяет не только Лору и ее саму, но точно так же всех людей равным образом: «Люди должны умирать, каждый умрет — и от этого станет только счастливее!» (Why you must die — everyone must die; and all are happier when they do)[226], — протестует она. Язык здесь не только формирует связь между «единственным» и «всеми»: здесь тире буквально образует мост между двумя точками. Такая цепь ассоциаций предполагает, что любовь — в частности, любовь вампирская, — разрушая «я», парадоксальным образом позволяет радикальное распространение этого «я» в измененной форме. Однако ни саморазрушение, ни самораспространение, безусловно, не ведет к самоосуществлению. «Жизнь в другом» предполагает, что суть «я» постоянно лежит вне «себя», в то время как «смерть ради» у другого вызывает чувство скорее опустошения (как если бы то, что было включено в «я», представляло собой просто мертвую пустоту), нежели осуществления. Короче говоря, любовь предлагает не полноту себя, но его «кровотечение», разлив в нечто бесконечно большее, расплескивающееся за все пределы.

Выражение вампирского желания у Кармиллы как побуждения к самораспространению через отказ от себя заставляет нас понимать вампиризм как метафору распространения интегральной субъективности. Теория «отвержения» у Кристевой помогает нам наиболее четко выразить это прочтение. Если «ужасное» у Фрейда относится к чувству необъяснимого страха, которое охватывает человека умственно и физически в присутствии чего-то знакомого, но давно подавленного, «отвержение» Кристевой развивает соматический момент у Фрейда еще дальше, откровенно называя местом и посредником этого не-узнавания человеческое тело.[227] «Отверженное», как считает Кристева во «Власти страха», — это не подверженное ныне ассимиляции другое, которое некогда было частью неопределенного бытия до возникновения «я». «Отверженное», способное дестабилизировать эго одним своим присутствием, — это то, что было отвержено / выброшено в незапамятном прошлом для того, чтобы установить границы «я». Рвотой и конвульсиями, которые происходят при виде «отверженного», тело отмечает забвение, которое было осуществлено насильно в первоначальный момент, который дал рождение «я». Следовательно, «отверженное» человек «испытывает на пике его силы, когда субъект, уставший от бесконечных попыток идентификации с чем-то вовне, находит невозможное внутри; когда он находит, что невозможное составляет само его бытие, это и есть не что иное, как отверженное».[228] Прочтение «Кармиллы» в свете теории отвержения помогает нам, догадываясь о самих истоках «преступного» (transgressive) потенциала Кармиллы, вытеснить на задний план такие локализованные термины, как класс, раса, нация и гендер, и вынести на первый план онтологические импликации, которые лежат в основе таких специфических различий. Вампирская повесть Ле Фаню выигрывает от такого прочтения не только из-за внутренних параллелей между характеристикой литературных вампиров и рассуждениями об «отвержении» у Кристевой, но и потому, что нарратив постоянно сам говорит об интенсивной заинтересованности взаимоотношениями между личностью и «другим».

Отверженное, которое является резко «иным», но в то же время и в самом интимном смысле этого слова «своим», расположено между постоянным «на себя»-«от себя», которое нарушает границы «я». Таким образом, отверженное «одновременно обращается к субъекту и распыляет его», и испытать чувство отвержения означает быть захваченным — страстно и болезненно — во взрыве телесного познания, которое вспоминает о забытом времени неразграниченного бытия-до-индивидуальности. Лиминальность — «то, что находится между, двусмысленное, составное»[229] — определяет отверженное: оно вызывает как отвращение, так и притяжение, отвержение и желание. Кристева заявляет, что человеческое тело после смерти «являет собой предел отвержения».[230] Труп — это «граница, которая наступает на все», это «смерть, заражающая жизнь».[231] Труп — это конечный «экскремент» жизни и последнее напоминание о грядущей гибели эго; именно здесь «отверженное» становится бесконечно могущественным: оно вызывает самые утробные реакции; труп постоянно привлекает и отталкивает наш взор. Прочтение «не-мертвого» вампира в понятиях отвержения, таким образом, обнаруживает мучительную борьбу по поводу границ и понятия «я», а также и по поводу волнующего разрыва между ужасом перед смертью и желанием смерти. Вампир как одушевленный труп, материальная смерть, ходящая среди живых и воплощенная лиминальность — это фигура, основной характеристикой которой является ее неопределенная, сложная природа.

Такая тревожная двусмысленность — мотив, постоянно встречающийся в «Кармилле» Ле Фаню. Когда Лора и Кармилла встречаются лицом к лицу через много лет после их первой, как бы во сне, встречи, реакция Лоры на ее таинственную гостью заметно амбивалентна. Лора говорит, что она почувствовала «притяжение» к прекрасной Кармилле, но «и отталкивание тоже», и даже «страх».[232] То, что Лора в одном из последующих пассажей называет «двусмысленным чувством» (this ambiguous feeling), снова и снова всплывает на поверхность по мере того, как их отношения углубляются. Она пишет:

«Я испытывала странное, лихорадочное волнение, иногда приятное, вместе со смутным страхом и гадливостью… Любовь к ней, переходящая в обожание, уживалась во мне с отвращением. Это парадоксально, знаю, но не буду и пытаться как-то по-иному объяснить свои чувства».[233]

Даже после насильственной смерти Кармиллы воспоминание о ней приходит к Лоре «в двух различных образах: иногда — как шаловливая, томная, красивая девушка, иногда — как корчащийся демон».[234] Короче говоря, Лора не может объединить Кармиллу в какую-то стабильную, последовательную личность. Вампир Кармилла вызывает двойственное чувство, поскольку она сама — двусмысленный, составной персонаж: она неотразима и ужасна, близка и чужда, мертва и в то же время яростно жива; она пронизывает собою текст — и, следовательно, ясный и определенный мир Лоры — возможностью изменчивой, гетерогенной субъективности, одновременно воплощая собой радикально противоположные, казалось бы несовместимые, полюса.

Кармиллу не удовлетворяет то, что она просто воплощает это изменчивое и двусмысленное «я»: она настаивает, что она и Лора — по сути своей одна и та же личность. Мы уже видели, что Кармилла описывает свою тоску по подруге и жертве как вызванную неизбежной идентичностью, или «единством». Можно, конечно, сказать, что желание единения с любимым — банальная условность в романтической литературе и поэзии.[235] Однако Ле Фаню четко разграничивает тоску Кармиллы и стилизованное, клишированное выражение эротического желания, приводя генеалогическую основу для того единства, на котором она настаивает: на самом деле Лора и Кармилла происходят из одного и того же рода через мать Лоры. Даже до вампирских нападений Кармиллы на Лору — нападений, вызывающих то самое «единство», которое мы встречаем в бесчисленных примерах вампирской литературы, использующих метафоры инфекции и инкорпорации, — оказывается, что обе женщины «одной крови». Таким образом, текст устанавливает предопределенную физическую идентичность, которая предшествует психической идентичности, которую подтверждает Кармилла, характеризуя свои взаимоотношения с Лорой, и материализует ее.

Даже в более фигуративном плане текст выражает желание Кармиллы к Лоре в формулах взаимной идентичности и идентификации. Описывая их первую встречу, когда Лора была маленьким ребенком, Кармилла говорит: «Вы мне понравились (your looks won me); я вскарабкалась на постель и обняла вас».[236] Читая текст Ле Фаню в свете «отвержения» Кристевой, мы осознаем в этом заявлении каламбур — won (завоевать) / one (единая / единственная): сцена объятия ярко отражает символическое разрушение границ между «я» и другим. Лора в последующем рассказе вторит этому по меньшей мере дважды, говоря о том, что Кармилла также «завоевала» ее.[237] Тем не менее смешение остается здесь незаконченным: Лора кричит от боли, когда чувствует, что Кармилла укусила ее, и этот крик изгоняет вампира одновременно из ее тела и из ее постели.[238]

К несчастью, это изгнание оказывается неполным: влияние укуса Кармиллы продолжается и впоследствии подпитывает пугающую интимность между двумя девушками, интимность, которой Лора одновременно наслаждается и сопротивляется. Ее желание-в-страхе (или желание как страх), направленное на Кармиллу, в конечном счете угрожает ее самоощущению как личности. Другими словами, желание, направленное на отверженное, служит началом чего-то большего, чем просто вторжение чужеродной угрозы через социальные границы семьи, класса, гендера, нации или расы. Скорее, оно вызывает более фундаментальный онтологический кризис по поводу того, что является и не является «я», — кризис, требующий восстановления границ личности каждый раз, когда он приближается к своему разрешению. В этом смысле желание в «Кармилле» имеет отношение не столько к объекту, сколько к новым определениям, расширению и преобразованию субъекта.

Вампир-Кармилла опасна не потому, что она сексуально «преступна», но из-за той особой манеры, в которой она выражает свою преступность. Ее отождествление желания и смерти, а также то, как она настаивает на способностях к трансформации, которые появляются в результате такого страстного отказа от себя, заставляет думать, что «преступаются» здесь не столько законы секса или гендера, но нечто более фундаментальное, нечто являющее собой саму суть установленных определений и границ личности. Ее желание «мобилизует связи бытия», изначально присущие Лоре, — те силы «внутри человека», которые преображают субъект и переводят его в другую сферу бытия. Но эта мобилизация и «распыляет» субъект — заставляет его стать чем-то другим, нежели он сам, и даже стать до-«я» или после-«я», чтобы достичь радикальной интерсубъективности, основанной на абсолютном сближении растворенных индивидуальностей. «Кармилла» заставляет думать, что, отказавшись от индивидуальных особенностей, «распыленный» субъект освобождается — или становится обреченным (все зависит от точки зрения) — и переходит в несвязанное, изменчивое, альтернативное состояние бытия. Таким образом, гетерогенно-парадоксальная, морфически-преображающая субъективность, которую воплощает «Кармилла», становится онтологической угрозой, которая проникает в границы «я» и ломает их — ломает самую основную границу, которая позволяет функционировать столь многим системам социального и концептуального порядка как в викторианский период, так и в другие эпохи.

В то время как многие критики рассматривают страстное желание Кармиллы, направленное на Лору, а также ее вампиризм в контексте женской сексуальности XIX в. — будь то гомоэротической или автоэротической, — немногие сосредотачиваются на конкретной формулировке этого желания в тексте, как жажды слиться с желаемым, необходимостью проникновения внутрь основополагающих категорий и (или) разрушения их. То, как Кармилла настаивает на единстве между своей жертвой и собой («мы слились навеки»), напоминает об отталкивающем соблазне растворения «я» в момент отвержения. Это утверждение личности угрожает существующим культурным идеологиям, предполагая, что «я» и «другой» — а следовательно, добро и зло, пристойное и непристойное, домашнее и чужое — сделаны из одного и того же первоначального материала и, таким образом, всегда могут растечься и распространиться за пределы наложенных на них границ. Эта архаическая возможность превосходит все угрозы патриархальному или гетеросексуальному порядку, и именно она действительно «опасна» в «Кармилле» Ле Фаню, поскольку она отменяет не просто сексуальные различия, но также и многие другие концептуальные демаркации, которые структурировали викторианское общество. Границы, которые определяют мораль, секс, расу, класс и нацию, — все они укоренены в первичном различии, которое разделяет то, что является «я» от того, чем оно не является. Радикально подвергая сомнению эту статическую, бинарную модель субъективности, «Кармилла» вводит постоянную, разнообразную угрозу, которая проявляется в бесчисленных последующих изображениях вампиров, в том числе и в «Дракуле» Стокера. В таких текстах пришествие чудовищного «другого» становится центробежной силой, которая угрожает заразить, перевернуть вверх ногами и переопределить уже установившиеся версии «я». В вампирской истории Ле Фаню это «другое» еще только может стать полностью чудовищным: Кармилла показана скорее прекрасной и привлекательной, нежели отвратительной или отталкивающей. Таким образом, текст нигде окончательно не демонизирует ее гетерогенную, изменчивую личность или те импульсы к отказу от себя и распространению себя, которые она пытается передать Лоре. Несмотря на насильственное физическое уничтожение, Кармилла продолжает жить вплоть до последней строки текста: она все еще витает у «двери гостиной» Лоры, поскольку Лора все еще видит вампира захватывающе «двусмысленным», а не принимает открывшуюся ей истину о том, что на самом деле она отвратительна и зла. Когда Лора заканчивает свой рассказ, границы ее «я» — которые символизирует порог комнаты — остаются в неопределенном, проницаемом состоянии. Если «отверженное» может «распылить» индивидуальность одним своим присутствием, тогда присутствие Кармиллы на границах личности Лоры говорит об опасности для нашей рассказчицы: однажды Кармилла может вновь проскользнуть в эту дверь. Или, что еще более опасно, сама Лора может взять за руку прекрасного вампира и последовать за ней в неизвестное.

Перевод с английского

Нины Чехонадской


ЛИТЕРАТУРА | Леди в саване | ЛИТЕРАТУРА