БОЛЬШЕ СВЕТА… ДЛЯ БУДУЩЕЙ ТЬМЫ

Тем временем реформаторы из СК не оставляют своих попыток захвата стратегических плацдармов в кинематографической отрасли. Потерпев поражение на поприще руководства киностудиями, они достигают относительного успеха на другом плацдарме — в деле назначения руководителей новых объединений на главной киностудии страны — «Мосфильме». Эти объединения были созданы в июне 1987 года и насчитывали 9 единиц. И больше чем в половине из них к руководству пришли люди, симпатизирующие новому курсу СК. Зато был забаллотирован ярый державник Юрий Озеров. Такая же участь могла ожидать и Сергея Бондарчука, но ему все же удалось сохранить свое главенство в объединении «Время».

С еще большим трудом продирался к руководству другой мэтр — Владимир Наумов. Причем против него ополчились как державники, так и либералы (особенно Элем Климов, из-за чего в СК за Наумова проголосовали 6 человек, а против — целых 19). Но Наумов сумел добиться аудиенции у главного идеолога либералов Александра Яковлева, и тот дал отмашку Госкино разрешить Наумову создать и возглавить студию «Писатель — художник — киноработник». В благодарность за это режиссер тут же начнет снимать кино из разряда актуальных — фильм «Закон», где речь шла о сталинских репрессиях (эту картину Наумов вместе с покойным Александром Аловым должны были снять еще в середине 60-х, но смещение Хрущева поставило крест на этом проекте).

Среди других руководителей новых объединений на «Мосфильме» были следующие кинодеятели: Юлий Райзман (Третье творческое объединение), Георгий Данелия (Объединение комедийных и музыкальных фильмов), Ролан Быков (Объединение детского кино), Сергей Соловьев («Круг»), Владимир Меньшов («Жанр»), Валентин Черных («Слово»), Карен Шахназаров (Объединение полнометражных дебютов). Из перечисленных людей трое (Быков, Соловьев, Шахназаров) были представителями нового СК.

Еще одна весомая победа либералами из обновленного СК была одержана осенью, когда они смогли протащить в руководство Всесоюзного научно-исследовательского института киноискусства своего человека. Отныне этому учреждению будет суждено стать одним из главных идеологических центров киношных либерал-радикалов.

Как мы помним, ВНИИК был создан в конце 1973 года. Причем не только с целью исследований актуальных проблем марксистско-ленинской эстетики и теории кино, но и для поиска возможных путей, которые помогли бы советскому кинематографу эффективно противостоять контрпропагандистским акциям со стороны Запада. Во главе ВНИИКа был поставлен известный киновед Владимир Баскаков, который давно вращался в киношных кругах (с 1962 года занимал должность 1-го зампреда Госкино), а также считался одним из ведущих специалистов по контрпропаганде (выпустил несколько книг, в том числе — «Духовный кризис буржуазного общества и кино»). Когда в конце 70-х решался вопрос о том, переходить ли советскому кинематографу на рельсы коммерции или нет, именно выкладки специалистов ВНИИКа стали решающими — переход состоялся.

Между тем в длинном ряду советских государственных учреждений ВНИИК считался одним из самых либеральных: за 13 баскаковских лет из него не был уволен ни один инакомыслящий. Однако в перестройку это не спасло его руководителя от увольнения, поскольку приближенность Баскакова к прежнему руководству Госкино была для реформаторов как красная тряпка для быка. Поэтому его уход был лишь делом времени.

Оно наступило в сентябре 1987 года, когда политика гласности в стране начала набирать стремительные обороты. Интеллигентская среда к тому времени уже окончательно поляризовалась, и схватки державников и либералов-западников на страницах СМИ приобрели такой размах, который не снился даже хрущевской «оттепели». И одним из видных полемистов со стороны либералов был именно писатель Алесь Адамович, который и раньше не скрывал своего космополитизма, а в период горбачевской гласности и вовсе бравировал им на всех углах. Особенно часто Адамович пинал в своих речах Сталина, что было своеобразным пропуском для завоевания авторитета в либеральных кругах. Причем воззрения Адамовича на эту тему мало отличались от воззрений его единомышленников (это был симбиоз исторической дремучести и глупости), но выражал он их весьма витиевато, благо что писатель. Чтобы читатель понимал, о чем идет речь, приведу собственные слова Адамовича:

«Иосиф Виссарионович создал не только систему, которую мы хотим перестроить, но и великую систему защиты этой системы. И она срабатывает и сработает и завтра, если это имя будет по-прежнему святым для огромной массы нашего населения.

Представьте себе: летим мы в самолете, появляется террорист, влетает в кабину, убивает всю команду, часть пассажиров. Самолет летит по автопилоту, но ведь его надо сажать. Террорист тоже хочет жить. Кого-то он не добил, он консультируется, ведет самолет, сажает его. Самолет садится на землю, у него сломано крыло, часть пассажиров убита, часть уцелела. Какая нормальная реакция пассажиров — убить его? Нет, обнимать, целовать, славить 46 лет.

Зачем надо было командование убивать, чтобы так бездарно начать войну, лишить армию возможности сопротивляться, чтобы потом, под Москвой и на Волге, собраться с силами и величайшей кровью — 20 миллионов погибших — победить. И за это славить!..»

Вот такие дремучие и абсолютно лишенные чувства исторической объективности люди приходили к власти в годы перестройки. Они сравнивали руководителя страны, который правил ею на протяжении четверти века и про которого даже недруги говорили, что «Сталин принял страну с сохой, а оставил с атомной бомбой» (У. Черчилль), с примитивным террористом, к тому же явно выжившим из ума. Однако эта дремучесть «прорабов» перестройки разделялась тогда большинством общества, иначе вряд ли бы им удалось так легко одурачить многомиллионный народ.

Но вернемся к Алесю Адамовичу.

Помимо своей патологической ненависти к Сталину, он еще был и близким другом Элема Климова, с которым они подружились во второй половине 70-х, когда начали вместе работать над фильмом «Убейте Гитлера!» (впоследствии — «Иди и смотри»). Поэтому, когда во ВНИИКе были объявлены выборы нового руководителя и среди множества кандидатов было заявлено имя Адамовича (который к кино имел косвенное отношение), мало кто сомневался, что победа останется за ним. Так и вышло. Хотя в конкурентах у него были люди, непосредственно связанные с кинематографом и хорошо известные в тамошних кругах: Артемий Дубровин, Кирилл Разлогов, Юрий Богомолов. К креслу директора также рвался уже известный нам философ Валентин Толстых, но за его спиной не было такой мощной поддержки, как у Адамовича.

Вообще это было симптоматично для того времени: менять профессионалов на дилетантов. В кинематографе это было особенно заметно. Вспомним, кого выбросили из его руководства после V съезда: Сергея Бондарчука, Льва Кулиджанова, Станислава Ростоцкого, Юрия Озерова, Владимира Наумова, Евгения Матвеева. За каждым из них стояла целая эпоха в советском кинематографе! А кто пришел им на смену? Ну что, к примеру, такого эпохального создал в кино Элем Климов? На его «гамбургском» счету была одна детская комедия, малоудачная (по его же собственным словам) биография Григория Распутина и беспрецедентная, по советским меркам, военная драма в стиле «шок». А у Андрея Смирнова и вовсе была всего одна крупная удача — «Белорусский вокзал».

Другой видный реформатор — Сергей Соловьев — снимал детско-юношеское кино, которое и близко не стояло с бондарчуковскими «Судьбой человека» и «Войной и миром» или кулиджановскими «Дом, в котором я живу» и «Когда деревья были большими». Я уже не говорю про Андрея Плахова и Виктора Демина, которые, по сути, шагнули из грязи в князи. Единственными по-настоящему крупными деятелями кино среди реформаторов были Глеб Панфилов и Ролан Быков, однако первый, как мы знаем, сбежал из нового руководства СК, не проработав там и года. Поэтому прав был известный нам кинокритик Евгений Сурков, который 11 июля 1987 года заявил со страниц «Советской культуры» следующее:

«Я оцениваю как уродливую ситуацию, сложившуюся за последний год в Союзе кинематографистов и приведшую к настойчивому и последовательному отторжению от работы союза целой группы талантливых мастеров. Деление на «наших» и «ненаших», на «допущенных» и «недопущенных», вошедшее в союзе в обычай, привело к тому, что крупные художники, по тем или иным причинам подвергнутые критике на V съезде кинематографистов, до сих пор «отставлены» от союза и не привлекаются к работе наравне с молодыми мастерами, пришедшими к руководству после съезда. Это и практически нерационально, и по-человечески глубоко несправедливо, так как, кроме ошибок, раскритикованных на V съезде, у режиссеров, о которых идет речь, имеются и неоспоримые заслуги перед кино и зрителями, и огромный творческий потенциал, который глупо, нелепо было бы не использовать в дружной коллективной работе…»

Этот призыв оказался гласом вопиющего в пустыне. Дорвавшиеся до власти реформаторы даже мысли не допускали, чтобы протягивать руку для примирения людям, которых они именовали не иначе как «творцами застоя». И никакие их заслуги перед кинематографом для реформаторов значения не имели: здесь в дело включалась элементарная зависть людей малоталантливых, а то и вовсе бесталанных к людям талантливым.

Но вернемся к Алесю Адамовичу.

Он был из числа тех людей, кто люто ненавидел советский кинематограф именно за то, что тот долгие годы нес в себе державную функцию, являясь одним из самых массивных кирпичей в фундаменте государственной идеологии. Например, в своем предисловии к книге В. Фомина «Кино и власть» Адамович написал следующее: «Во времена, с которыми мы так трудно расстаемся, был создан и отлажен механизм-давильня, с помощью которого государство-монстр стремилось само искусство, а кино особенно, принудить к служению торжествующей лжи, порабощению человеческого духа…»

Вот так видный «прораб» перестройки одним росчерком пера отправил на свалку всю почти 75-летнюю историю советского кинематографа. Того самого искусства, во многом с помощью которого страна выиграла войну, преодолела разруху, вышла в мировые лидеры, став супердержавой. Но Адамовичу на это наплевать, поскольку задача перед ним тогда стояла одна: оболгать, извратить, уничтожить. Вот он и старался, буквально из кожи лез.

Кстати, сама книга «Кино и власть» тоже достойна отдельного упоминания. На почти 400 страницах речь в ней ведется о том, как советская власть ставила палки в колеса честным художникам. В качестве последних, естественно, выступают господа либералы вроде все тех же Элема Климова, Андрея Смирнова, Алексея Германа или того же Алеся Адамовича. Каждый из них чуть ли не со слезами на глазах рассказывает о том, как их «мордовали», «насиловали», «гнобили», чуть ли не иголки под ногти втыкали и ноздри щипцами вырывали. Когда читаешь, даже диву даешься: как же они, бедные, не только выжили за эти годы (а этот процесс «избиения» длился более 20 лет!), но еще и силы находили снимать кино (а каждый из них за эти годы снял не один фильм, а несколько). Поистине титаны духа и тела, не меньше!

Между тем все эти «плачи ярославен» по большей части были высосаны из пальца. И то определение, которое Адамович дал советской цензуре — «механизм-давильня», — тоже по большей части лживое. На самом деле если кого в те же брежневские годы и давили, то, во-первых, не так уж и сильно (иначе все эти плакальщики вряд ли бы остались в искусстве) и, во-вторых, чаще всего по делу. Взять пресловутую «полку» (то есть «полочные» фильмы), о которой либералы за эти годы все мозги общественности прополоскали. Ведь больше половины из этих картин легли туда вполне на законных основаниях — из-за своей художественной слабости. И только треть по идеологическим причинам. Но даже общее число всех «полочных» картин составляет каких-то 250 штук. В то время как в СССР с 1918 года и до горбачевской перестройки свет увидело порядка 8 тысяч художественных фильмов. То есть в процентном отношении «полочное» кино составляет ничтожный мизер. И вот из этого мизера господа либералы раздули жуткую по своим масштабам картину удушения творческих свобод в СССР. Короче, все как по Геббельсу: ври побольше — что-нибудь да останется.

Но вернемся к ситуации во ВНИИКе.

Теперь уже ясно, с какой целью в него был направлен Адамович: он должен был в короткий срок перепрофилировать это учреждение, которое было создано как контрпропагандистское. При Адамовиче институту предстояло не только теоретически обосновать необходимость теснейшего сближения советского кинематографа с западным, но и всячески способствовать его переходу на рыночные рельсы. Причем никакие возражения людей, которые не то чтобы выступали против подобного сближения и перехода, а хотя бы сомневались в их эффективности, Адамовичем не принимались априори. Будучи талантливым писателем, он почему-то считал, что с таким же талантом сможет разбираться в киношных делах и экономике. К чему это привело, всем известно — развалу киноотрасли.

Между тем любому нормальному киноведу, даже немного разбирающемуся в мировых кинопроцессах, должно было быть понятно, что включение советского кинематографа в мировую рыночную систему — это верная погибель для первого. Советская кинематография могла чувствовать себя независимой исключительно до тех пор, пока она держалась на почтительном расстоянии от западной и была защищена от нее «железным занавесом». Как только этот занавес исчезал и советская кинематография принимала условия игры своего недавнего противника, ситуация для нее принимала иной оборот и была похожа на ту, в которую попадал червяк, сорвавшийся с крючка и упавший в воду, кишащую хищными рыбами. Ни о каком равноценном партнерстве с западным киномиром и речи не могло идти.

Мировой кинорынок был давно уже поделен между крупнейшими странами и функционировал в таком виде более трех десятилетий. На его вершине высились США, которые жестко контролировали национальные рынки всех стран Западной Европы. Так, в Англии этот контроль достигал 91 %, в Голландии, Швеции и ФРГ — 70 %, Греции, Дании, Испании — 65 %, Бельгии, Италии, Норвегии, Франции — 50 %. При этом зарубежные фильмы в самих США составляли в целом мизер — всего-то 5 %. Таким образом, входя в мировой кинорынок, советская кинематография могла рассчитывать только на одно: что ее фильмы в Европе никто смотреть не будет, зато территория самого СССР будет полностью оккупирована западной кинопродукцией, причем самого низкого пошиба. Но поскольку определенная часть советской киношной элиты даже при таком раскладе непременно должна была выиграть, люди типа Адамовича готовы были пойти на этот эксперимент, поскольку ограниченные привилегии советской системы им уже обрыдли.

Как и ожидалось, придя к власти, Адамович превратил Институт кино в некое подобие политического клуба, где поощрялась исключительно либеральная (а по сути антисоветская) точка зрения на историю советского кинематографа. Как пишут киноведы В. Матизен и Н. Цыркун:

«При поддержке Адамовича во ВНИИКе начнется пересмотр истории отечественного кино, который приведет к глубоким исследованиям дореволюционного, сталинского и «оттепельного» кинематографа. В результате архивных изысканий будет введен в научный обиход целый корпус документов Госкино и ЦК КПСС, проливающих свет на административно-цензурный механизм советского фильмопроизводства, и появится ряд книг под общим названием «Полка», а также фундаментальное исследование Валерия Фомина «Кино и власть». Эти радикальные публикации вызовут, или, вернее сказать, выявят, в ученой среде идеологический раскол по отношению к советской кинематографической системе. Институт фактически разобьется на два лагеря, что сделает невозможным общую научную стратегию… Выбирая Адамовича, чьи профессиональные интересы никогда не имели прямого касательства к теории и истории кино, ВНИИК, по сути, проголосует за политический клуб и подпишет собственный приговор, который впоследствии усугубят экономические обстоятельства, общие для всех заведений подобного рода…»

Короче, угробит Адамович институт, что, повторюсь, нисколько не удивительно. В перестройку именно такой тип Руководителей и был особенно востребован — сладкоречивых гробокопателей. Эти люди под громкими лозунгами борьбы с советской бюрократической системой пролезли на многие руководящие посты и за считаные годы раздербанили все, что только было возможно. У советского бюрократа хотя бы чувство самосохранения было, боязнь за свое кресло и служебную карьеру, а у новоявленных руководителей времен перестройки никакого страха не было и в помине — им важно было дорваться до власти, «порулить» вволю, а после них хоть трава не расти. Именно под таких людей тогда активно «зачищалось» политическое и экономическое пространство, для чего либеральные СМИ постарались как можно сильнее демонизировать советскую бюрократию.

Вообще в те годы не было ругательнее слова, чем «бюрократ». Оно денно и нощно звучало из всех советских СМИ: на бюрократов вешали всех собак, обвиняя их во всех мыслимых и немыслимых неудачах за многие десятилетия, ни словом не заикаясь о том, что есть и оборотная сторона у этой медали: что во многом именно благодаря тем же бюрократам столько лет существовала Система, сумевшая сделать страну супердержавой. Однако либеральная интеллигенция считала иначе.

Одним из штатных разоблачителей бюрократии в советском кинематографе (он вступил на это поприще еще в конце 50-х годов) был Эльдар Рязанов. Той осенью 1987 года с большой помпой был преподнесен общественности его новый фильм «Забытая мелодия для флейты», где главным мотивом «мелодии», звучащей из «флейты» в руках мэтра комедии, было именно пригвождение к позорному столбу советской гидры-бюрократии как паразитического класса. Вот как описал свои чувства, которые подвигли его на создание упомянутого фильма, сам режиссер:

«В моем фильме Леня Филатов (он играл главную роль — начальника-бюрократа. — Ф.Р.) согласился играть в первую очередь потому, что им владела та же ненависть, что и мной, к племени бюрократов, которые довели нашу страну до ручки. Это они, люди без стыда и совести, могли ради должности, ради выгод, ради каких-то собственных карьер и набивания карманов продать все и по большому счету, и по всем частностям и отдельностям. Вот эта ненависть объединила нас в этой работе. Как ни странно, в первую очередь нами управляла не художественная, а идеологическая и политическая задача, потому что мы искали портретное сходство, привычки, манеру поведения, потому что мы наблюдали много, очень много. Он и я, каждый из нас, натерпелся, и настрадался, и находился по кабинетам. Мы видели этих равнодушных, якобы интеллигентных держиморд. Вот почему в эту роль Филатов вкладывал не только чисто актерское мастерство, но еще и свою идеологическую страсть…»

Клеймя бюрократов за косность и страх перед революционными переменами, либерал-перестройщики ежедневно «промывали мозги» народу, с пеной у рта уверяя его в том, что коренной ломки административно-хозяйственной системы бояться не надо. Дескать, построим новую, еще лучше. Вот как это выглядело в устах уже знакомого нам философа В. Толстых:

«Бюрократ по природе своей органически не способен видеть ни мир в целом, ни свое дело в движении, в развитии (как способны были видеть мир философы, уже очень скоро покажут катастрофические результаты перестройки. — Ф.Р). Пока речь идет о простом труде, который осуществляется простым умножением числа людей, в нем занятых, и измеряется количеством проведенных мероприятий, произведенных продуктов, в данном случае фильмов, — бюрократ чувствует себя на месте, более или менее владеет ситуацией. Под давлением он может произвести даже сколько угодно частичных косметических изменений. Но он никогда не способен и не готов к кардинальному преобразованию. Он теряется, сникает, пасует там, где надо сойти с наезженной колеи, преодолеть застойную ситуацию, сдвинуть дело с мертвой точки. У бюрократа нет внутренней тяги к развитию, самодвижению, самосознанию. Не он будет толкать и двигать. Это его самого надо постоянно теребить, подталкивать, заставлять, принуждать делать серьезное дело…

Уже сейчас настораживают настойчивые попытки уговорить общественность, что, дескать, сама сфера кинематографа не готова к перестройке. Какие только аргументы при этом не выдвигаются! Хотят ввергнуть студии в полосу очередного экспериментирования. Как верно заметил наш известный экономист, член-корреспондент АН СССР П. Бунич (еще один либерал-реформатор из стана разрушителей. — Ф.Р), на пути нового осторожные чиновники ставят «современный заслон — эксперимент». Вот и в кино опять поговаривают, и на очень высоком уровне, что хозрасчетные принципы необходимо-де опробовать в одном-двух объединениях на «Мосфильме» в течение двух лет. Но ведь они уже целое десятилетие испытывались в экспериментальном творческом объединении Г. Чухрая (речь идет об ЭТО, закрытом в середине 70-х. — Ф.Р) — об этом сто раз говорилось, все знают. И поневоле заподозришь, что еще один тур экспериментирования — всего-навсего попытка спустить перестройку на тормозах…»

Тот зуд нетерпения, который буквально сквозит в каждом слове философа, был характерен для либерал-перестройщиков. У них буквально чесались руки от желания начать ломать все, что было построено до них. Между тем не революционная ломка нужна была тогда, а поэтапные, эволюционные преобразования, которые не резали бы по живому хозяйственные и политический механизмы страны. Тем более что наш стратегический противник — США — находился не в лучшей, чем мы, ситуации, а даже в худшей. Как мы помним, в 1986 году американцы задолжали миру 246 миллиардов долларов. А в октябре 1987 года там грянул новый кризис. Вот как об этом пишут М. Калашников и С. Кугушев:

«19 октября 1987 года американские корабли атаковали иранскую нефтедобывающую платформу в Персидском заливе. Нью-Йоркскую фондовую биржу тотчас поразила паника. Котировки акций резко рухнули вниз, и от этого корпорации США потеряли 560 миллиардов долларов. Зашатался доллар. Президенту США пришлось лично успокаивать деловой мир. В тот «черный понедельник» американцы ясно осознали: им как воздух необходимо разрушение СССР, которое способно извергнуть в мир потоки дешевого сырья, технологий, ценнейших специалистов и живительной наличности. Иначе их экономика входила в затяжной кризис.

Америка пошла ва-банк. Ее могло спасти только максимальное ослабление/разрушение СССР тем или иным способом. Но это должно было произойти очень быстро. Счет для США шел на месяцы. Во второй половине 1987 года крупнейшие американские банки впервые с начала 1930-х годов объявили о квартальных убытках. 19 октября рухнул Уоллстрит, дав старт мировому экономическому кризису; индекс Доу-Джонса упал на 508 пунктов (на 23,4 процента) — самое крупное в истории падение за один день. Через несколько недель после этого «Уолл-стрит Джорнэл» сообщил, что рынок США был накануне крушения. Краха удалось избежать только потому, что Алан Гринспен, новый глава ФСР, реализовал рекомендации секретного исследования о том, как избежать катастрофы. Однако Гринспен был способен только отсрочить катастрофу, но не отвести ее вообще. Последнее могло быть результатом изменений… глобального масштаба. И они произошли — в СССР…»

Та осень 1987 года стала для советской высшей парт- и госэлиты своеобразным моментом истины, когда она встала перед дилеммой: дождаться краха США или протянуть им руку помощи. В итоге возобладала вторая точка зрения, поскольку большая часть советской элиты уже перестала верить в социализм и мечтала только об одном — как бы поскорее влиться в мировую капсистему. Естественно, без поддержки США это осуществить было бы невозможно.

Много позже сам Горбачев выскажет мысль, что ему лично совершенно без надобности было разрушать СССР, что он и без того имел там все, что душе угодно: высокий пост и все вытекающие из него материальные блага. Но бывший генсек явно лукавил. Да, он отнюдь не бедствовал, но то, что он заимел после обрушения великой державы, при капитализме, в десятки раз превосходит его коммунистические привилегии. Поэтому желать падения социализма Горбачеву и большинству его соратников из парт- и госноменклатуры было за что — та система не позволяла даже при наличии спрятанных в кубышках миллионов рублей и долларов тратить их так, как душе заблагорассудится. То ли дело при капитализме: трать сколько хочешь и на что хочешь и не сверяй свою жизнь ни с моральным, ни с партийным долгом. А то, что при этом большая часть поверившего тебе народа останется на бобах, так это его, народа, проблемы — никто ведь силком не заставлял его верить в горбачевские трели о скором и всеобщем счастье.

Итак, с осени 1987 года советские либерал-реформаторы берут окончательный курс на реставрацию капитализма в России, ловко камуфлируя его под борьбу с административно-командной системой. Параллельно они готовят широкомасштабную сдачу позиций во внешнеполитической сфере, дабы доказать США, что их намерения похерить социализм окончательны и бесповоротны (не случайно тогда же проходят первые контакты между КГБ и ЦРУ с целью наведения дружеских мостов между двумя спецслужбами). Не остаются в стороне от этого процесса и идеологические службы: например, боссы Голливуда готовят ответный вояж в СССР к реформаторам из Союза кинематографистов СССР (как мы помним, советские киношные либералы посетили США в марте 87-го).

Именно тогда был вытащен на свет, как черт из табакерки, и бунтарь Борис Ельцин. Цель у его демарша на октябрьском Пленуме ЦК КПСС была одна: радикализация процесса перестройки. Вся либеральная общественность немедленно поддержала бунтаря. Под знаменами 70-летия Великого Октября в либеральных СМИ началась новая, еще более мощная атака на советское прошлое — в основном на сталинскую и брежневскую эпохи, которые либералами рисовались сплошь одной краской — черной. Поэтому особенно циничными выглядели слова М. Горбачева, сказанные им в юбилейные ноябрьские дни, когда страна отмечала 70-летие Великого Октября: дескать, нынешняя перестройка является продолжением революции 17-го года. Это было неправдой, поскольку тогда в стране произошла социалистическая революция, а при Горбачеве — контрреволюция, целью которой была реставрация буржуазного строя. Правда, было в обеих революциях и то, что их объединяло: в обоих случаях существенную роль сыграли американские деньги. По словам историка И. Фроянова, 70 лет назад это выглядело следующим образом:

«Американский банкир Яков (Якоб) Шифф однажды заявил, что именно благодаря его финансовому влиянию русская революция была успешно завершена, что весной 1917 года он начал финансировать Троцкого для «завершения социальной революции в России». Финансовую помощь большевикам и большевистской революции оказывали помимо Я. Шиффа и другие американские магнаты: Феликс Варбург, Отто Канн, Мендель Шифф, Джером Ханауэр, Макс Брейтунг и др. Разумеется, эта помощь не афишировалась, а держалась в тайне, которая потом так или иначе вылезала наружу. Но в ту пору почему-то гораздо больше говорили о немецких деньгах, роль которых была в действительности менее значительной, чем шум, поднятый вокруг них (отмечу, что в ноябре 2007 года глава Федеральной архивной службы Владимир Козлов официально заявил, что Германия революцию не финансировала, что документы на эту тему были сфальсифицированы: подлог сразу после событий 1917 года совершил американский (!) журналист Фердинанд Оссендовский по заказу спецслужб США. — Ф.Р). Не случайно, по-видимому, первые экономические и прочие сделки, заключенные большевиками, как пишет Энтони Саттон, «показывают, что предшествовавшая американская финансовая и моральная поддержка большевиков была оплачена в форме контрактов». Становится понятным и то, почему американский бизнес получил в большевистской России режим, как сейчас выражаются, наибольшего благоприятствования, а также почему «Троцкий призывал американских официальных лиц контролировать революционную Россию и выступать в интересах Советов». Троцкий лично содействовал американским бизнесменам, приезжавшим на ловлю счастья в Советскую Россию.

Существует мнение, согласно которому «синдикат финансистов с Уолл-стрит», финансируя революции в России, включая и Октябрьскую революцию, стремился захватить и превратить гигантский российский рынок «в техническую колонию, которая будет эксплуатироваться немногими мощными американскими финансистами и подконтрольными им корпорациями». Это верно, но лишь отчасти, поскольку главный смысл вожделений помянутого «синдиката финансистов» и других давних врагов России заключался в уничтожении Российской империи посредством расчленения и образования на ее территории новых мелких государств, послушных мановениям закулисных сил… Так, американцы привезли на Парижскую мирную конференцию подготовленную Госдепом США географическую карту с характерным названием «Предлагаемые границы России», где планировалось отторгнуть от России значительно большую территорию, чем Германия по условиям Брестского договора, — не только Прибалтику, Белоруссию и Украину, но и Кавказ, Сибирь и все среднеазиатские области. России, таким образом, отводилась, по замыслам ее врагов, территория времен Ивана III. Однако этим замыслам не суждено было осуществиться…»

Да, в 20-е годы у американцев почти ничего не «выгорело», поскольку большевики оказались хитрее. Однако 70 лет спустя в СССР грянула новая революция, которую янки, учтя предыдущий опыт, обернули в свою пользу, что называется, на полную катушку. На этот раз США не упустили шанса растерзать свою добычу, воспользовавшись удобным случаем, когда руководящая элита СССР была почти вся проамериканской: начиная от Политбюро и заканчивая творческой интеллигенцией. В отличие от своих далеких предшественников, большевиков-ленинцев, которые в итоге «кинули» американцев, эти были готовы служить янки верой и правдой, лишь бы те включили их в «братскую семью цивилизованных элит». Вот как, к примеру, описывает свои впечатления от пребывания в Америке уже известный нам кинокритик Виктор Демин (он входил в делегацию СК, которая в марте 87-го «налаживала мосты» с Голливудом):

«Я видел… своими собственными глазами: то, что произошло, вплоть до самых отдаленных последствий, стало итогом усилий, энергии и находчивости группы энтузиастов. Конечно, была помощь со стороны общественных организаций, филантропических фондов (кстати, куда меньшая, чем рассчитывалось поначалу). Конечно, ничего бы не вышло, если б не электричество, разлитое сегодня в атмосфере планеты (речь идет о том «электричестве», которое разлил Горбачев, заявивший всему миру, что СССР согласен разоружиться перед США в одностороннем порядке. — Ф.Р.), если б не «мода на все русское», как мы услышали с одной трибуны. Все так. Но в основе — самоотверженный замысел полутора десятков человек, мужчин с благородными сердцами и мужественных женщин… О, она дорого стоила, их победа.

Я вижу мысленно, как, собравшись в непринужденной кружок, они морокуют на карманных калькуляторах… По первоначальной смете получалось больше 200 тысяч долларов. Учтем американские цены на квалифицированный труд и соответственно на жилье.

Расчет был на три знаменитых фонда, два из которых пожмотничали. (Правительство, к которому тоже обращались, не уделило на всю затею «из денег налогоплательщиков» ни пенса.)

С нами работали друзья. Те, для которых идея «саммита» была своей идеей. Те, которые хотели нам помочь…»

Короче, по Демину выходит, что в США их пригласили сущие филантропы. Люди совершенно бескорыстные, которые готовы были выложить более 200 тысяч долларов, лишь бы советские коллеги не чувствовали себя чужими на их родине. С чего бы такая благотворительность со стороны людей, у которых даже прыщи за так не выскакивают? Вот и в далеком 17-м американцы тоже создавали разного рода фонды, якобы для помощи России, а на самом деле это были организации, которые унавоживали почву для последующего разграбления страны. За минувшие 70 лет разве что-то изменилось в психологии американцев? Или в их экономике, которая, может быть, стала менее хищнической? Отнюдь. Достаточно сказать, что именно в 70-е годы началось активное сращивание тех же голливудских кинокомпаний с индустриальными монополиями. Так, кинокомпания «Парама-унт», один из самых влиятельных членов голливудской «великой пятерки», стала филиалом международного треста «Галф энд вестерн индастри», который занимается перевозом грузов, кабельным ТВ, табачной промышленностью и кондитерским производством.

Другой член «великой пятерки», компания «Метро Гол-двин Майер», вкладывает свои капиталы в самый разнообразный бизнес: в строительство, в сеть международных отелей. Кинокомпания «Уорнер бразерс» была собственностью финансового объединения «Кинни нейшнл сервис», которая занимается страхованием и банковским делом. А другой голливудский монстр — «Юнайтед артисте» — входил в компанию «Транс-Америка корпорейшн», занимавшуюся перевозками, прокатом автомобилей, страхованием, банками, авиалиниями и кредитными кассами. Кинокомпания «Юниверсал пикчерз» контролировалась компанией «Коламбия сейвинг энд лоун», которая работала на рынке страхования и банковского дела.

Короче, киношный бизнес в США тесно сросся с коммерцией, индустриальным и финансовым бизнесом. А поскольку территория СССР представляла для американской экономики весьма лакомый кусок, можно с полной уверенностью сказать, что вся эта «филантропия» янки в годы горбачевской перестройки имела под собой вполне меркантильную основу. Поэтому всякие демины, расточающие похвалы американскому гостеприимству, принимались в США по высшему разряду, поскольку помогали янки создавать у советских людей иллюзию американской филантропии.

Между тем то, какие американцы филантропы, весьма доходчиво было показано в десятках советских кинофильмов. Взять, к примеру, ленту Виталия Мельникова «Начальник Чукотки» (1967), где рассказывалось о том, как в 20-е годы «филантроп»-американец мистер Стенсон грабил чукчей, впаривая им разные дешевые побрякушки, а взамен увозил в Америку бесценную пушнину. Кстати, в последние годы горбачевской перестройки, когда руководство СССР начало активный процесс сдачи позиций перед США, этот фильм не случайно исчез с советских экранов — чтобы новым мистерам Стенсонам легче было грабить доверчивых советских людей. Ведь после того как либерал-перестройщики спасли Америку от падения в экономическую пропасть, крупная буржуазия Запада согласилась взять на иждивение только «красную буржуазию», а остальной советский народ должен был хлебнуть лиха по полной, лишившись и страны, и своих накоплений. Все это четко укладывалось в концепцию неолиберализма, которая окончательно оформилась именно в конце 80-х. А началось все 40 лет назад. Вот как это описывают С. Бат-чиков и С. Кара-Мурза:

«Неолиберализм как концепция — явление новое, продукт наступления постмодернизма на структуры Просвещения. В первой трети XX века индустриальная экономика стала столь большой системой, что «невидимая рука» рынка оказалась неспособной при сбоях возвращать ее в состояние равновесия. Кейнс отказался от механистического рыночного детерминизма и показал, что в хозяйстве должно участвовать государство, говорящее «на ином языке», чем частный бизнес. Экономисты-классики видели выход из кризиса в сокращении государственных расходов и зарплаты, в безработице. Кейнс, напротив, считал, что простаивающие фабрики и рабочие руки — признак ошибочности их теории. Его расчеты показали, что выходить из кризиса надо через массированные капиталовложения государства, вплоть до достижения полной занятости (беря взаймы у будущего, но производя). Так и действовал Ф. Рузвельт для преодоления Великой депрессии, несмотря на сопротивление экспертов и частного сектора. Ему удалось сократить безработицу с 26 до 1,2 % при росте производства вдвое. Тогда-то экономика США набрала свой ритм. Произошла «кейнсианская революция» — Запад стал строить «социальное государство».

Это было несчастьем для крупной буржуазии. Да, она богатела, но нестерпимо было видеть, что и быдло стало прилично питаться. Доля активов, которой владел 1 % самых богатых граждан США, снизилась с 48 % в 1930 году до 22 % в 1975 году. А доля в национальном доходе 0,1 % самых-самых богатых снизилась с 8 % в 1928 году до 2 % в 1973-м. Все равно огромная разница в доходах, но тут дело не в достатке, а в сословной чванливости.

В 1947 году Ф. фон Хайек собрал (как водится, на курорте в Швейцарии) группу экономистов и философов (включая Поппера), и они стали вырабатывать доктрину контрнаступления на кейнсианское социальное государство. Эту доктрину и назвали неолиберализмом. Закрытая группа Хайе-ка получила большую финансовую и информационную поддержку крупного капитала и стала наращивать свое влияние в политических кругах и элитарных университетах. Был подключен и Нобелевский комитет по экономике, пошли премии. К концу 70-х годов подготовили и пару харизматических фигур — Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер, которых продвинули на вершину политической власти. Началась «неолиберальная волна», постепенный демонтаж социального государства и восстановление сословной обособленности крупного капитала…

Что же дал неолиберализм человечеству в целом? Он затормозил развитие мирового хозяйства и резко перераспределил богатство в пользу богатого меньшинства — и богатых стран в мире, и богатой верхушки всех принявших принципы неолиберализма народов. Неолиберализм — победа меньшинства над большинством за счет общего снижения эффективности. Совокупный темп роста мирового хозяйства составил в 60-е годы 3,5 %, в 70-е — 2,4 %, в 80-е — 1,4 %. Тезис неолибералов, что обогащение богатых будет выгодно большинству, оказался ложным — даже если не учитывать цинизма, с которым неолибералы соблазнили «средний класс» выбросить с социальной шлюпки «слабых»…»

Применительно к теме нашего разговора, можно смело утверждать, что горбачевская перестройка, начавшись за здравие, в итоге обернулась заупокойной для всей системы социализма. А все потому, что контролировали ее западные неолибералы, а в жизнь претворяли их советские агенты влияния, которые в обмен на это рассчитывали «въехать в рай» — то есть стать тем самым меньшинством, которое будет безраздельно править большинством, катаясь на его горбу и нещадно эксплуатируя.

Между тем пораженческой политике разного рода деминых в конце 80-х противостояли державники. И вовсе не потому, что они были противниками перестройки. Просто они прекрасно видели и понимали, как под либерал-перестроечными флагами к власти рвутся космополиты, враги не советского даже, а всего русского. Приведу слова известного писателя Анатолия Иванова (автора романов «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов», главного редактора патриотического журнала «Молодая гвардия»), сказанные им накануне 70-летнего юбилея Великого Октября на Всесоюзной конференции в Ленинграде:

«В последнее время, читая некоторые журналы и газеты, смотря телевизор, слушая радио, я невольно задумываюсь: а не воспользовались ли некоторые недобросовестные люди, а может быть, и прямее сказать — некие недоброжелатели нашего дела, теми изменениями, той обстановкой, которая сложилась в обществе, в каких-то своих интересах, в каких-то недобрых целях, неприемлемых для нас?..

Многие ретивые историки, публицисты, писатели, кинематографисты и т. д. трактовали всю дореволюционную историю России как сплошное мракобесие, сплошной кровавый террор и мрак, не видя в ней ничего прогрессивного. К сожалению, многие с этим почти уже смирились. Но в последнее время и вся послереволюционная история дается только в негативе. Давнее прошлое — сплошной мрак, а все 70 лет после Октября мрачны еще более, ибо все эти годы в Советском государстве царил террор, лилась кровь, царили несправедливость, неразбериха, и руководителей-то порядочных после Ленина в стране не было.

Я совсем не хочу восхвалять или оправдывать все действия бывших наших руководителей, будь то Сталин, Брежнев или кто-то иной. Но нет ли потребности все же задуматься о вышесказанном? Подумать хотя бы о том, есть ли еще в мире какая страна, где бы так очерняли, так односторонне трактовали, если хотите, так втаптывали в грязь свою историю?

Почему же мы подобное допускаем? И задумываемся ли всерьез, что же из этого получается? Раз мы свою историю (и дореволюционную, и послереволюционную) очерняем, отцов противопоставили детям, выставив перерожденцами, объяснили молодежи неприглядную сущность почти всех бывших руководителей Советской страны, виновных во всех наших непорядках, тогда не логично ли прозвучал со страниц «Комсомольской правды» страшный вопрос некоего молодого человека: «Как мне жить дальше?» Я думаю — логично, ибо у этого молодого человека уже отняли историю его народа, уже заставили его поверить в бесперспективность социалистической системы, а значит, в бесперспективность своей дальнейшей жизни.

Если мы и впредь будем так фальсифицировать и очернять свою историю, вычеркивать из нее все героическое и патриотическое, то в дальнейшем можем услышать и не такие вопросы…»

Писатель был абсолютно прав в своих опасениях по поводу тех фактов очернительства отечественной истории, которые заполонили в те дни все либеральные СМИ. Единственное, чего не знал тогда Иванов, — что вся эта кампания была инспирирована с самого кремлевского верха (Горбачевым и Яковлевым) и умело управлялась с Запада тамошними спецслужбами. И цель у нее была вполне определенная — развал Советского Союза. И в этом развале свою большую роль сыграли и советские кинематографисты (о чем Иванов тоже, кстати, упомянул в своей речи).

Как мы помним, реформаторы из нового руководства СК сразу после V съезда взялись за радикальную либерализацию киноотрасли. Однако этот процесс у них шел со скрипом, поскольку по мере их деятельности для многих деятелей кинематографа все сильнее становилось понятно, что эта либерализация таит в себе больше негативных, чем позитивных изменений. Например, она грозила безработицей чуть ли не для половины (!) кинематографистов, о чем сам Элем Климов говорил не смущаясь. Например, в июне 1987 года на вопрос корреспондента газеты «Московские новости» о том, не предполагает ли новая модель в кинематографе избавление от ряда людей, которые подчас проработали в нем долгие годы, Климов заявил следующее:

«Да, предполагает, если, конечно, тот или иной кинематографист не поймет суть нынешних задач. Ведь возрастет соревновательность, и многие заработают в полную силу (нынешняя система, прямо скажем, позволяет не очень стараться). А кое-кому, видимо, придется сменить профессию…»

Бесспорно, что в советском кинематографе существовал человеческий «балласт», от которого нужно было освобождаться. Однако происходить это должно было постепенно и в высшей степени гуманно по отношению к людям. А что выходило на деле? То, как были выброшены за борт и оболганы корифеи советского кинематографа, лучше всяких слов говорило о том, каким образом будет происходить это пресловутое освобождение от «балласта». Ведь если даже таких именитых деятелей не пожалели, то чего тогда надо было ожидать людям рангом ниже их?

К тому же понятие соревновательности в устах Климова звучало двояко. В чем оно должно было выражаться: в том, кто круче оплюет советскую власть? А если какой-то из режиссеров не захочет этого делать — его, значит, выбросят из профессии? Ведь вся политика нового руководства СК ясно указывала на то, режиссерам с какими именно воззрениями будет дана «зеленая улица» при новой модели: тем, кто обладает критическим взглядом на историю своей страны. А вся критика эпохи перестройки сводилась к одному — плеснуть побольше грязи на советскую власть. Тот же Элем Климов, к примеру, вскоре после V съезда хотел снять разоблачительный фильм о сталинизме. Эта вещь должна была стать круче «Покаяния» в десятки раз — этакое «Иди и смотри», но уже про ужасы сталинизма. Там у Климова призрак Сталина должен был бродить по Москве (!), внушая людям поистине апокалиптический ужас. Как будет вспоминать сам Э. Климов:

«Мы хотели показать, что мертвецы продолжают существовать среди нас. Чтобы смешать времена, я хотел оцветить старую хронику и попросил Теда Тернера мне помочь — он тогда был идеологом оцвечивания и даже скандалил с Голливудом по поводу нарушения в этом случае авторских прав. Тед согласился, все оплатил, мы с оператором и художником привезли к нему в специальную студию кадры военной хроники, там их раскрасили на компьютере и ахнули… Хотел я использовать в фильме и метод провокации — пустить по городу Сталина, словно бы восставшего из ада…»

Узнав про этот проект, свое желание участвовать в нем изъявила американская кинокомпания «Коламбия пикчерз», а с советской стороны ее поддержал Михаил Горбачев. Все это, конечно же, было не случайно: атаки на Сталина разрушали идеологический фундамент страны, в чем были крайне заинтересованы как американцы, так и тайный антикоммунист-генсек. Однако из этой затеи так ничего и не вышло.

Тогда Климов решил замахнуться на «Мастера и Маргариту» М. Булгакова, причем опять это должна была быть картина с антисоветским уклоном: в ней советская власть должна была предстать в образе сатанинского детища. Вот как описывает задумку Климова киновед Л. Аркус:

«Элем и Герман Климовы завершат сценарий «Мастера…», где Москва предстанет городом бесовского разгула от первой до последней сцены — от снятого изнутри взрыва храма Христа Спасителя до сатанинского бала на Красной площади со свитой Воланда на Мавзолее…»

Однако и этот проект братьям Климовым осуществить не удастся. Впрочем, либеральная кинематография в прогаре все равно не останется, поскольку подобной антисоветчиной в те годы баловались многие режиссеры. Причем раньше всех за это взялись документалисты, которым климовское руководство не случайно выдало карт-бланш сразу после своего воцарения в СК — ведь снять «документалку» можно было гораздо оперативнее, чем полнометражный художественный фильм. И пошли косяком критическо-публицистические фильмы вроде «Легко ли быть молодым?», «… Больше света!» и т. д.

Последний фильм, снятый Мариной Бабак и Игорем Иц-ковым, был типичным продуктом либерал-перестройчества с его активной пропагандой троцкистских взглядов на советскую историю. Как с восторгом пишут либерал-киноведы об этой ленте: «Фильм совсем не походит на привычные реляции о победах на «этапах большого пути», которыми студии отчитывались к многочисленным юбилейным датам. И хотя популярная на заре перестройки формула «Больше света — больше социализма» вполне отвечала убеждениям авторов и они честно старались показать путь страны в духе последних веяний (а их либералам в основном прививали публикации в журнале «Огонек» и газете «Московские новости». — Ф.Р), в картине столько, как впоследствии принято будет говорить, «негатива», что ее не могут принять безболезненно. Авторы впервые используют множество ранее запрещенных кинодокументов и, по сути, подвергают ревизии едва ли не все начинания «партии и правительства», вплоть до недавнего строительства БАМа… Изображения советских ритуалов гротескны, а кадры ночной демонстрации 1937 года — зловещи…»

Идея фильма была настолько выпуклой, что руководство ЦСДФ даже испугалось выносить ее на суд высшего начальства (ведь фильм-то готовился к юбилею — 70-летию Октября!). Тогда Марина Бабак взялась сама устраивать судьбу своего детища. Она обратилась за помощью к главному редактору газеты «Правда» Виктору Афанасьеву. По ее словам:

«Афанасьев в это время писал доклад Горбачева к 7 ноября и, увидев картину, был поражен тем, как точно совпали формулировки, мысли нашего фильма с теми, которые должны были войти в выступление генсека. Фильм привел его в восторг, он сказал, что картину обязательно надо выпускать, но после того, как выступит Горбачев…»

Отметим, что фильм не вызвал нареканий и у идеолога консерваторов Егора Лигачева, который даже встретился с постановщиками ленты в ЦК КПСС (в документальном кино подобное случалось впервые) и пообещал им свое содействие. Так документалисты первыми из кинематографистов поддержали своих коллег по либеральному клану из творческой среды. Вскоре к этому процессу подключатся и мастера художественного кино, которые осенью 87-го в поте лица либо еще трудились над первыми либерал-перестроечными лентами, либо их уже закончили. К последним, в частности, относился секретарь СК Сергей Соловьев, который в ноябре 1987 года презентовал общественности свою новую «нетленку» — фильм «Асса».

Это было кино из разряда зрелищных, чего за Соловьевым ранее никогда не наблюдалось (он в основном прославился как мастер рефлексирующего кинематографа). А в «Ассе» присутствовал криминальный сюжет, который был сдобрен элементами мелодрамы и напичкан музыкальными номерами (для чего в фильм были приглашены звезды отечественной рок-музыки тех лет: Борис Гребенщиков, Виктор Цой, Сергей Бугаев (Африка) и др.).

Вообще рок-музыканты внесли в перестройку особенную лепту — они были ее главным идеологическим отрядом, теми дрожжами, на которых вызревал молодежный протест, а «прорабы перестройки» направляли его в нужное для них русло. Рок-музыканты были весьма удобным орудием в руках реформаторов в силу сразу нескольких причин: во-первых, в силу своей безбашенности (секс, наркотики и алкоголь, как известно, ума не прибавляют), во-вторых, в силу своей откровенной прозападности. Конечно, были среди них и свои романтики (вроде Виктора Цоя, который в финале «Ассы» вдохновенно пел свой перестроечный хит «Мы ждем перемен»), однако их благими порывами все равно управляли политические спекулянты (как говорится, благими намерениями вымощена дорога в ад). Взять ту же «Ассу».

Фильм вроде бы не о политике, однако присутствие в нем рок-музыкантов придавало ему ярко выраженный протестный шарм. И протест этот был направлен в сторону старшего поколения, а значит, и того строя, который эти старшие олицетворяли (отсюда и песни в фильме звучали соответствующие: «Мочалкин блюз», «Старик Козлодоев», «Мы ждем перемен»). Поэтому, когда фильм выходил на широкий экран, перестроечные власти устроили ему не просто шикарную премьеру, а паблисити с откровенным антибрежневским подтекстом: на премьерном рок-концерте в честь фильма (в ДК Московского электролампового завода) его участники пели свои хиты на сцене, где на полу был разложен… огромный портрет Брежнева. Это «топтание» было зафиксировано в десятках газет и журналов, а также показано по ТВ как благое дело — расставание с ненавистным прошлым. Чуть позже те же безбашенные рок-музыканты устроят другое глумление — над государственным гимном СССР, исполнив его на разные лады в ернической манере (от этого мероприятия откажется только один человек — Юрий Шевчук). Так что отечественные рок-музыканты, как и кинематографисты, изрядно постарались в деле оплевывания своей недавней истории.

Поскольку соловьевская «Асса» вышла в самом конце года, то ей суждено будет оказаться в списках прокатных хитов за следующий год. Мы же пока поведем речь о кинопрокате 1987 года.

Как мы помним, прошлый год был отмечен падением зрительской посещаемости кинотеатров, из-за чего киноотрасль недодала в госбюджет 39 миллионов рублей. Из-за этого план ежегодного выпуска фильмов было решено сократить почти на три десятка — до 130 картин. Так что больших иллюзий по поводу того, что этот сокращенный список сможет перекрыть прежние показатели доходов, у руководства Госкино не было. Так оно и вышло: кинопрокат-87 лишних денег не принес, но и провальным не стал.

Между тем его лидером стала комедия Аллы Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов», собравшая на своих сеансах 42 миллиона 900 тысяч зрителей. Это была пародия на жанр американского вестерна, где было собрано целое созвездие тогдашних кумиров советского кинематографа: Андрей Миронов, Олег Табаков, Михаил Боярский, Александра Яковлева, Николай Караченцов, Леонид Ярмольник, Лев Дуров, Спартак Мишулин, Наталья Фатеева и др. Рискую предположить, что «кассовость» ленте по большей части придало не это скопище звезд и даже не жанр фильма, сколько свежая трагедия, сопутствовавшая фильму. 16 августа внезапно оборвалась жизнь исполнителя главной роли Андрея Миронова (он играл владельца передвижной киношки мистера Феста), а уже 31 августа картина вышла в прокат. Естественно, миллионы людей ринулись в кинотеатры, чтобы посмотреть последнюю роль гениального актера, жизнь которого оборвалась в самом расцвете — на 47-м году.

Отметим, что тот год вообще оказался урожайным на смерти популярных актеров кино и других деятелей советского искусства. И в этих многочисленных смертях уже тогда чувствовалось нечто зловещее: как будто высшие силы забирали к себе кумиров нации, чтобы они не застали развала великой страны, которой они долгие годы беззаветно служили. В том году из жизни ушли: актер и режиссер Игорь Ильинский (14 января, на 86-м году жизни), театральный режиссер Анатолий Эфрос (14 января, на 61-м году), композитор Дмитрий Кабалевский (16 февраля, на 83-м году), актриса Верико Анджапаридзе (февраль, на 87-м году), кинорежиссер Юрий Чулюкин (7 марта, на 58-м году), актер Евгений Тетерин (19 марта, на 83-м году), актер Олег Жаков (4 мая, на 83-м году), актер Леонид Харитонов (20 июня, на 58-м году), актер Иван Миколайчук (3 августа, на 47-м году), актер Анатолий Папанов (5 августа, на 65-м году), актер Андрей Миронов (16 августа, на 47-м году), актер Виктор Чекмарев (4 сентября, на 77-м году), кинорежиссер и актер Владимир Басов (17 сентября, на 65-м году), актриса Евгения Ханаева (8 ноября, на 67-м году), актер Михаил Царев (9 ноября, на 84-м году), актер Хамза Хамраев (27 ноября, на 61-м году), актер эстрады Аркадий Райкин (20 декабря, на 77-м году), актриса Янина Жеймо (29 декабря, на 79-м году), радиоведущий Николай Литвинов, бархатный голос которого знала вся детвора страны.

Однако вернемся к кинопрокату-87.

На втором месте расположилась мелодрама «Прости» Эрнеста Ясана, собравшая 37 миллионов 600 тысяч зрителей. В СМИ было много разговоров об этой картине, особенно бурно зрители реагировали на ее концовку, где главную героиню (ее играла Наталья Андрейченко) насиловали на пустыре сразу несколько молодых людей. Правда, сам процесс насилия в кадре показан не был (шло затемнение), поскольку перестройка еще не развязала руки режиссерам (первой «ласточкой» такого рода сцен станет финал знаменитого перестроечного фильма «Меня зовут Арлекино», о котором речь еще пойдет впереди).

Кстати, не стоит думать, что советский кинематограф всегда по-ханжески избегал подобных эпизодов: в некоторых фильмах они присутствовали, правда, в целомудренном виде — то есть без подробностей. Так было, например, в первой части фильма 1975 года «Блокада» (фашист на чердаке насиловал русскую девушку), в «Судьбе» (1978) (фашисты насиловали русскую девушку в сарае) и т. д. Иногда эта тема проникала на советские экраны посредством зарубежных картин: к примеру, в румынском фильме «Капкан» (1975) бандиты насиловали невесту прямо на свадьбе в ее опочивальне, а потом убивали вместе с женихом.

И вновь вернемся к фильмам кинопроката-87.

На третьем месте значилась молодежная комедия «Курьер» Карена Шахназарова — она собрала 34 миллиона 400 тысяч зрителей. Следом шла еще одна молодежная комедия — «Акселератка» корифея комедийного жанра Алексея Коренева (автора «Большой перемены»), собравшая в кинотеатрах 30 миллионов человек.

Среди других фаворитов того кинопроката значились следующие ленты: киноповесть о подростках «Прощай, шпана замоскворецкая» Александра Панкратова (19 миллионов 800 тысяч); детектив «Выкуп» Александра Гордона (19 миллионов 300 тысяч); социальная драма «Плюмбум, или Опасная игра» Вадима Абдрашитова (17 миллионов 600 тысяч); молодежная драма «Взломщик» Валерия Огородникова (17 миллионов 300 тысяч); политико-приключенческий фильм «Крик дельфина» Алексея Салтыкова (16 миллионов 500 тысяч); «Новые сказки Шахерезады» Тахира Сабирова (16 миллионов 200 тысяч); политико-приключенческий фильм «Конец операции «Резидент» Вениамина Дормана (16 миллионов); комедия «Кин-дза-дза» Георгия Данелии (15 миллионов 700 тысяч); музыкальный фильм «Как стать звездой» Виталия Аксенова (15 миллионов 700 тысяч); политико-приключенческий фильм «Охота на дракона» Латифа Файзиева (15 миллионов 200 тысяч); политическая притча «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (13 миллионов 600 тысяч); драма «Завтра была война» Юрия Кары (13 миллионов 500 тысяч).

Из всех перечисленных фильмов больше всего советские СМИ писали о «Плюмбуме…» — социальной драме о юноше по прозвищу Плюмбум (его играл А. Андросов), в котором авторы разглядели черты той поросли циничных и практичных молодых людей, которые выросли в тиши брежневского «застоя». Именно этим фильм так пришелся по душе либеральной интеллигенции, которая узрела в нем одни сплошные достоинства. Например, Алла Гербер на страницах журнала «Советский экран» так описывала свои впечатления от картины:

«Плюмбум не просто мальчик-с-пальчик, не дитя научной фантазии, зарожденное в лаборатории технической мыслью. Нет, над ним старалось, корпело, потело время. Он результат длительного и не управляемого разумом эксперимента, который никто сознательно вроде бы не ставил и на такой «успех» не рассчитывал. Плюмбум зачат в утробе социальных потрясений, в тишине безвременья, в крови классовых битв и всенародных праздников. Он слоеный пирог, из которого невозможно выделить ингредиенты. Авторы не ставят задачи психологического вскрытия характера, ибо Плюмбум не характер, а явление.

В фильме нет художественных ретроспекций, документальной хроники прошлого, наглядного вскрытия корней. Не покидая города, где живут герой и жертвы его неистового правдолюбия, авторы затягивают нас не в ширь, а в глубь явления. Среда, в которой существует Плюмбум, повторяю, как бы самая реальная, лишенная изобразительных ухищрений (оператор Георгий Рерберг). Но это и есть смысловой образ фильма. Перед нами город парадных фасадов и убогих задворок. Мощных скульптурных фигур и хромоногих детских площадок. Белых колонн храмов культуры, где кружатся в дворцовом вальсе загримированные, затянутые во фраки и бальные платья механические куклы, отторгнутые от своего естества… Дворцов и грязной котельной, где ютятся странные люди, с лицами, над которыми постарались не гримеры, а житейские горести. Город, который разделил людей по «высоткам» и «хрущевкам», по забегаловкам и дорогим ресторанам… В чреве этого города зародился Плюмбум (может, пятнадцать лет назад, может, сорок). Города-стереотипа, как мебель в доме родителей Руслана (таким было настоящее имя Плюмбума. — Ф.Р), дежурные улыбки бравых парней на экране телевизора и даже песня Булата Окуджавы, которую семья Чутко поет с той же старательностью и заимообразной причастностью, как катается на типичном, положенном для полезного отдыха катке, и, следуя очередному эталону образцовой жизни, милая, в очках, мама не озорно, не иронично, не веселясь и посмеиваясь над собой, а вполне серьезно и опять же старательно, выполняет азы фигурного танца, как столь же. очарованно-серьезно смотрит на нее в эти минуты муж. И это не разыгранная пошлость, а пошлость внутри них, которую они не замечают и давно принимают за подлинность…

Мы сами уничтожили живую душу подростка Рустика…»

Несколько иными глазами увидел фильм другой участник дискуссии, устроенной на страницах «Советского экрана», — Сергей Шумаков. Вот лишь некоторые отрывки из его рецензии на фильм:

«Двоемыслие родителей оборачивается сплошной имитацией жизни. Стремление сына любыми средствами воссоединить слово и дело превращает эту жизнь в опасную игру. И так плохо, и этак плохо. Где же выход? Авторы не знают. И это неудивительно — они оказались перед лицом одного из фундаментальных вопросов истории, культуры, общественной жизни. Над его разрешением бились выдающиеся умы. В качестве примера можно было бы вспомнить Ф.М. Достоевского, поведавшего нам трагическую историю взаимоотношений сына и отца Верховенских. Но, для того чтобы сразу все поставить на свои места, замечу, что Достоевский никогда не пытался представить этот вопрос в форме этакого парадокса, а, напротив, отчаянно доказывал, что решается он в самой жизни не умом, а сердцем. Предназначение же искусства в этой ситуации состоит в том, чтобы выработать нравственный ориентир, определить высокую Цель, защитить Идеал.

Авторы фильма «Плюмбум, или Опасная игра» вытолкнули нас в сферу умозрительных построений и бросили там. Мы, так сказать, «вскрыли», «поставили», «заострили», а решать уже вам. Но решать мы не можем, потому что в картине отсутствует образ человеческой души. Нам некому сострадать, а значит, не на что обратить наше нравственное чувство. Холодный, сторонний взгляд, в котором нет ни капли сочувствия, вытравливает в картине все живое. А если оно прорывается, как это случилось, скажем, в сцене проводов Марии, то авторы безжалостно его уничтожают.

И в итоге они оказываются пленниками собственного же замысла. Руслан Чутко беззастенчиво манипулирует людьми. Это безнравственно. Но, доказывая нам это, создатели фильма сами не заметили, как принялись манипулировать героем и, в сущности, оказались в ситуации Плюмбума.

Я еще могу найти объяснения тому, зачем сценаристу понадобилось жертвовать в финале жизнью девочки. Но когда вижу, как нарочито замедленно авторы изображают ее падение с крыши, кроме чувства возмущения, уже ничего не испытываю. И, что бы мне уже ни объясняли, какими бы парадоксальными вопросами ни искушали, я останусь при своем. В том, как оператор пытается заглянуть в расширенные от предсмертного ужаса глаза девочки, в самом изображении полета, в стремлении его эстетизировать есть что-то глубоко безнравственное.

Вот это действительно опасная игра. Ибо в ней теряет соотношение средств и цели уже не герой, а само искусство».

Отметим, что уже в кинопрокате-87 была заметна тенденция к преобладанию фильмов жестких, некоторые из которых даже были без привычного для советского искусства хеппи-энда. В № 20 того же журнала «Советский экран» было опубликовано письмо некой читательницы А. Стокласка из Москвы, где та недоумевала: «Наши экраны в последнее время буквально оккупированы не героями, а антигероями — этакими великовозрастными заблудшими ягнятами. Сценаристы и режиссеры почему-то полагают, будто зрителям полезнее учиться на ошибках персонажей, а не на лучших примерах. Трудно с этим согласиться».

Самое странное, но именно «Советский экран» прилагал максимум усилий, чтобы популяризировать «чернуху» (или «срач», как выражался прежний глава журнала Даль Орлов) и гнобить фильмы, где присутствовал социальный оптимизм. Например, стоило молодым авторам Елене Михайловой (режиссер) и Серафиме Шелест (сценарист) замахнуться на продолжение давнего, 1942 года, кинохита «Парень из нашего города» под названием «Верую в любовь» с теми же, но уже постаревшими героями (Николаем Крючковым и Лидией Смирновой), как в «Советском экране» тут же появилась зубодробительная рецензия критика Л. Польской на этот фильм. Вот лишь небольшой отрывок из этой статьи:

«Казалось бы, зачем сейчас ворошить прошлое? Уже давным-давно «Кубанские казаки» превратились в «имя нарицательное» для целой эпохи (это правда: в годы горбачевской перестройки на этот кинохит Ивана Пырьева 1950 года либеральная кинокритика вылила в СМИ тонны грязи. — Ф.Р.). А между тем муляжи, постукивая картонными боками, нет-нет да и выкатываются еще на экран. Только сделаны они искуснее, чем когда-то. Иногда и распознать их сразу трудно, потому что не поросят бутафорских мы имеем в виду, а бутафорские чувства, бутафорское поведение, которое делает фильм произведением, существующим не в жизни, а рядом с нею…

Дружно, одна за другой, завязываются все ниточки сюжета фильма «Верую в любовь». Как старательно сценарист и режиссер обстругивают сюжет, полируют героев — не дай бог соринка останется! Генерал-майор Сергей Луконин, тот самый, давно всем знакомый «парень из нашего города», подводит баланс своей жизни, которая, судя по всему, была сплошным восхождением к вершинам. Без срывов, без тревог. Дети эталонные, никаких изъянов. Берите пример с такой семьи! Никто здесь не делает ошибок, не кривит душой, все поступают по высшей мерке нравственности и справедливости. Все со всеми дружат. И за это жизнь — таков «урок» фильма — воздает сполна роскошными дачами, красивыми женами и преданными детьми. И удачной карьерой.

Снова витает призрак «Кубанских казаков». Фильм сделан в 1986 году, но соотношение, вернее, дистанция, между реальностью и ее отображением все то же. Каждое время создает кино по своему подобию, по своим требованиям. Не могу понять, чем уж так привлекает С. Шелест и Е. Михайлову эстетика «картонной» киноэпохи (так либералы окрестили кинематограф сталинской эпохи, создав, в свою очередь, свой кинематограф — «чернушный». — Ф.Р.), где превалировало два состояния — умиления и фанфарной торжественности (в «чернушном» кинематографе состояний было не больше: там в основном превалировали злоба на весь мир и любование смертью. — Ф.Р). Сам Константин Симонов, создатель «Парня из нашего города», если бы пришла ему идея дописать биографию Сергея Луконина, наверняка увидел бы в ней не только восхождение к генеральским погонам. Зачем же сегодня создавать «потемкинские деревни», как бы осененные именем Константина Симонова? Что, интересно мне, чувствует режиссер, когда покидает съемочный павильон и выходит на городскую улицу? Или читает газеты? Неужели и теперь надо лукавить, врать, изворачиваться, выстраивая «вторую реальность»? Время другое, так и жить надо сообразно ему.

Квадратные же километры паркета, настеленные в декорациях, — это мелочь, с которой начинается большая ложь…»

Как мы знаем, либералы от кино в перестройку вместо километров паркета залили съемочные площадки тоннами дерьма и литрами спермы, считая, что несут людям правду, а вместе с ней приближают и светлое будущее.

Однако вернемся к итогам кинопроката-87.

Как видим, там еще присутствуют фильмы на политические темы, разоблачающие американский империализм и происки западных спецслужб (подобие объясняется просто: эти ленты были запущены в производство задолго до революционного V съезда). В «Конце операции «Резидент», который являлся заключительной, четвертой серией эпопеи про бывшего западногерманского, а ныне советского разведчика Михаила Тульева-Зарокова, речь шла о тайных операциях БНД и ЦРУ в СССР, в «Охоте на дракона» — о действиях ЦРУ по дестабилизации ситуации в Латинской Америке, в «Крике дельфина» — об угрозе ядерной войны со стороны Запада. Впрочем, в последнем фильме режиссера-держав-ника Алексея Салтыкова сюжет нес в себе и некие аллюзии, связанные с тем, что происходило тогда в СССР. Рассказ о том, как на некоем западном военном корабле с баллистическими ракетами внезапно распространяется странная болезнь, поражающая всех членов экипажа и делающая их неуправляемыми, был странным образом похож на то, что творила с кораблем под названием «СССР» горбачевская перестройка.

Вообще морские суда в виде объектов, где разворачиваются действия фильмов с аллегорическими сюжетами, часто присутствовали в кинематографе различных стран — взять тот же «И корабль плывет» Федерико Феллини. У нас такими фильмами, снятыми в годы перестройки (кроме «Крика дельфина»), станут еще два: «Семь криков в океане» (1986) Владимира Басова и «Армавир» (1991) Владимира Абдрашитова.

В первой ленте исследовалась мимикрия либеральной советской интеллигенции, которая всегда готова была метаться от одного господина к другому. Речь в фильме шла о том, как некие обладатели кают «люкс» пассажирского корабля, находящегося в открытом море, надеялись приятно провести рождественскую ночь. Однако вынуждены были узнать от капитана о том, что началась война — и их корабль по стечению обстоятельств должен отвлечь на себя подводные лодки врага. Вот тут гнилое нутро большинства обитателей кают «люкс» и повылезало наружу…

В фильме Абдрашитова в центре сюжета была гибель пассажирского теплохода, который, по мысли авторов, был олицетворением… СССР. По словам сценариста А. Миндадзе: «Все мы очень долго плыли на корабле, потом появилась пробоина, и корабль пошел ко дну. Многие погибли, но большая часть осталась в живых, что, однако, еще не означает благополучный исход…»

Но вернемся к политическим фильмам кинопроката-87.

По сути, это были последние весомые залпы по врагу, которые были заряжены в советские киношные «пушки» до V съезда. Помешать этим «выстрелам» либералы уже не могли, однако они сделали все возможное, чтобы эти «выстрелы» ушли в «молоко». В итоге в прессе все перечисленные фильмы были подвергнуты дружному осмеянию, причем публичная порка выглядела унизительной. Например, фильм «Конец операции «Резидент» в журнале «Советский экран» на целой полосе критиковал… студент ВГИКа (намек был более чем прозрачен: дескать, даже молодежь смеется над подобным кино). Отметим также, что постановщик тетралогии о «Резиденте» режиссер Вениамин Дорман скончается вскоре после выхода фильма на широкий экран — в январе 1988 года, не дожив чуть меньше месяца до своего 61-летия.