home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



III

Потеря огромного числа выдающихся писателей разного рода сопровождалась похожим исходом среди художников и живописцев. Здесь также прослеживалась параллель с волной преследований, которые обрушились на музыкальный мир Германии в то же время. Однако в мире живописи эти гонения помимо прочего подогревались личным крайне негативным отношением к модернизму Гитлера, который считал себя в душе художником. В «Моей борьбе» он утверждал, что модернистское искусство было продуктом еврейской подрывной работы и «патологическим порождением безумных и деградировавших людей». Его взгляды разделял Альфред Розенберг, который придерживался решительно традиционалистского взгляда на природу и функцию живописи и скульптуры. В 1920-х гг. музыка в Германии уже не была доминирующей силой, какой она являлась в XVIII и XIX вв., а немецкая живопись, освобожденная экспрессионизмом, абстракционизмом и другими течениями, переживала удивительное возрождение в первые три десятилетия XX века, превзойдя даже литературу в качестве самой заметной и успешной на мировой арене формы искусства. Именно с ней теперь собирались покончить нацисты во главе с Альфредом Розенбергом, следуя пункту 25 программы нацистской партии от 1920 г., в котором говорилось: «мы требуем судебного преследования для всех направлений в искусстве и литературе любого рода, которые разрушают нашу жизнь как единой нации»[952].

Долгое время работы таких художников, как Жорж Грос, Эмиль Нольде, Макс Бекман, Пауль Клее, Эрнст Людвиг Кирхнер, Отто Дикс, вызывали серьезные споры. Консерваторы и нацисты ненавидели их работы. Огромный шум вызвало использование Гросом религиозных мотивов в целях политической карикатуры, которое уже приводило к двум судебным преследованиям (закончившимся ничем) за богохульство еще до прихода нацистов к власти[953]. В июле Альфред Розенберг подверг резкой критике работы Эмиля Нольде, назвав их «негроидными, богохульными и грубыми», а военный мемориал в Магдебурге работы Эрнста Барлаха — оскорблением памяти погибших, которых, по мнению Розенберга, художник изобразил «полуидиотами». Бескомпромиссное изображение Отто Диксом ужасов окопных противостояний в Первую мировую войну натолкнулось на такую же резкую критику со стороны сверхпатриотичных нацистов. Все, что не было очевидным, по-рабски подобострастным, вызывало враждебное отношение. Искусство, по мнению нацистов, должно было произрастать, как и все остальное, из души народа, чтобы «каждый здоровый член CA» мог бы составить верное суждение о его ценности, как и любой художественный критик[954]. Не только немецкие, но и иностранные мастера попадали под яростные словесные атаки. Немецкие галереи и музеи за много лет приобрели множество работ французских импрессионистов и постимпрессионистов, а националисты считали, что эти деньги следовало потратить на продвижение немецкого искусства, особенно учитывая поведение французов в области Рейна и Рура во время Веймарской республики[955].

Некоторые художники, такие как Грос, бывший членом коммунистической партии, увидели в этом зловещее предзнаменование еще до 30 января 1933 г. и покинули страну[956]. Политика нацистского правительства в Тюрингии с 1930 г. ясно давала понять, чего следует ожидать. Оно удалило работы таких художников, как Клее, Нольде и Оскар Кокошка, из местного музея в Веймаре и приказало уничтожить фрески Оскара Шлеммера в лестничном колодце Баухауса в Дессау незадолго до закрытия самого Баухауса. Все это говорило о том, что нацистские активисты собирались начать масштабное наступление на художественный модернизм. Некоторое пространство для маневра, казалось, давал тот факт, что экспрессионизм ценился некоторыми людьми в партии, включая Нацистский союз студентов в Берлине, который действительно организовал выставку немецкой живописи в июле 1933 г., где были представлены работы Барлаха, Маке, Франца Марка, Нольде, Кристиана Рольфса и Карла Шмидта-Роттлюфа. Местные партийные боссы заставили закрыть выставку через три дня. Гитлер особенно не мог терпеть работы Нольде, которые Геббельсу, имевшему более католические вкусы, вполне нравились. Когда лидер нацистов осматривал новый дом министра пропаганды в Берлине летом 1933 г., его ужаснуло наличие «невозможных» картин Нольде на стенах, которые он немедленно приказал снять. Нольде исключили из Прусской академии искусств к огромному его разочарованию, поскольку он был членом нацистской партии практически с момента ее основания в 1920 г. В течение 1933 г. местные и региональные партийные руководители уволили двадцать семь кураторов художественных галерей и музеев, заменив их людьми, верными партии, которые немедленно удалили модернистские работы с выставок, а в некоторых случаях даже выставляли их отдельно в качестве «образов культурного большевизма» в «Палате ужасов живописи»[957]. Другие директора вместе с персоналом, склонившиеся перед этим натиском, присоединились к нацистской партии или стали поддерживать ее политику[958].

Как и в других сферах культурной жизни, весной 1933 г. быстро набирала темп чистка еврейских художников, модернистов или традиционалистов. Координация в Прусской академии искусств началась с принудительного исключения восьмидесятишестилетнего Макса Либермана, ведущего художника-импрессиониста в Германии и в прошлом президента академии, из состава членов, а также снятия его с поста почетного президента. Либерман заявил, что всегда считал, что искусство не имеет ничего общего с политикой, за что его сразу же стали критиковать в нацистской прессе. Когда два года спустя он умер, на похоронах когда-то знаменитого национального живописца собрались только три нееврейских художника. Среди них была Кете Кольвиц, известная благодаря своим сильным, но не открыто политическим изображениям бедности, — ее заставили выйти из состава Прусской академии. Эрнст Барлах подал в отставку в знак протеста против изгнания ее и других художников, однако остался в Германии, хотя его работы были запрещены, как и работы Шмидта-Роттлюфа[959].

Пауль Клее, ставший излюбленной мишенью для нацистской культурной полемики за свое «негроидное» искусство, был уволен с должности профессора в Дюссельдорфе, после чего он практически сразу уехал на родину в Швейцарию. Однако другие нееврейские художники-модернисты решили посмотреть, как дела обернутся дальше, в надежде, что антимодернизм Гитлера и Розенберга будет побежден людьми, настроенными более благожелательно, такими как, например, Геббельс. Макс Бекман, ранее проживавший во Франкфурте, переехал в Берлин в 1933 г., надеясь повлиять на политику партии в своих интересах. Как и многие из других художников, он был знаменит во всем мире, но в отличие от Гроса или Дикса никогда не создавал явно политических работ, а в отличие от Кандинского или Клее никогда не склонялся к абстракционизму. Тем не менее работы Бекмана были изъяты из выставочных залов Берлинской национальной галереи, а художника 15 апреля 1933 г. уволили с должности преподавателя во Франкфурте. Сочувствующие коммерсанты помогли ему продолжить зарабатывать на жизнь в частном порядке, пока он ждал окончательного определения своей судьбы. В отличие от него Кирхнер согласился уйти из академии, но заметил, что он не был евреем и никогда не занимал активной политической позиции. Не только Оскар Шлеммер, но и даже русский основатель абстрактной живописи Василий Кандинский, который проживал в Германии в течение десятилетий, полагали, что натиск на модернистское искусство не продлится слишком долго, и решили переждать его в Германии[960].

Прусская чистка сопровождалась похожими чистками в других частях Германии. Отто Дикс был исключен из Дрезденской художественной академии, но продолжил работать в частном порядке, даже несмотря на то, что его работы были удалены из галерей и музеев. Архитектор Мис ван дер Роэ отказался уйти в отставку из академии и был исключен. Он недолгое время пытался восстановить Баухаус на заброшенной фабрике в Берлине, пока на там не побывали полицейские и она не была закрыта в апреле 1933 г. От тщетно протестовал, заявляя, что это была совершенно аполитичная организация. Основатель Баухауса Вальтер Гропиус жаловался, что как ветеран войны и патриот он хотел лишь воссоздать истинную живую немецкую культуру архитектуры и дизайна. Он не имел политических целей и совсем не собирался выступать в оппозиции к нацистам. Однако в то время искусство могло быть каким угодно, но не аполитичным. Радикальные модернистские движения веймарского периода, от дадаизма до самого Баухауса, распространили представление о том, что искусство было средством преобразования мира. А нацисты только адаптировали этот культурно-политический императив к своим собственным целям. Кроме того, связывать свои надежды с Йозефом Геббельсом всегда было крайне сомнительным предприятием. Надежды этих художников, что тот в свое время реабилитирует их, в конечном счете были растоптаны самым грубым образом[961].


предыдущая глава | Третий рейх. Зарождение империи. 1920–1933 | cледующая глава