Очерки истории кино СССР Немое кино: 1918 – 1934 годы ________________________________________Н.А. Лебедев Глава 1. Кинематограф в дореволюционной России (1896-1917) ПЕРВЫЕ ШАГИ Двадцать восьмого декабря 1895 года в Париже, в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов, 14, состоялся первый общедоступный сеанс «синематографа Люмьера». Новый зрелищный аттракцион понравился публике, был широко отмечен во французской и зарубежной прессе и привлек внимание владельцев кафе-концертов, варьете, мюзик-холлов и других увеселительных заведений этого типа. Уже в следующем, 1896 году «синематограф» появляется в репертуаре зрелищных предприятий Англии, Германии, Италии и многих других европейских стран. В первой половине того же года изобретение Луи Люмьера импортируется и в Россию. 4 (16) мая «Синематограф» демонстрируется в Петербурге, в летнем саду «Аквариум», между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже»; 26 мая (7 июня) — в Москве, в увеселительном саду «Эрмитаж», по окончании спектакля оперетты «Славный тестюшка». Вслед за Петербургом и Москвой аппарат Люмьера появляется и в других городах страны. В течение лета он успел побывать в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону. В Нижнем Новгороде кино демонстрируется на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона — «Театр концерт-паризьен». На одном из первых сеансов присутствует молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» Алексей Максимович Горький. Взволнованный и потрясенный, он на другой день в «Нижегородском листке» делился своими впечатлениями о кинематографе: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и пот красок. Там все — земля, деревья, люди, вода, воздух — окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза, и листья дере-ш.(!н серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать»1. Алексей Максимович описывает первые виденные им картины. Ни нам, ни будущим поколениям никогда не испытать тех ощущений, которые пережили он и другие зрители этих сеансов. Поэтому так ценно описание Горького. Оно сохранило для потомства непосредственные впечатления великого писателя от только что рожденного техникой зрелищного аттракциона, которому суждено было стать впоследствии не только новым искусством, но и важнейшим из искусств. «...Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами. Все движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него... На экране появляется поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздроблен ных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока...» Сеанс продолжался десять минут. В его программу входили десять коротеньких лент в 16—17 метров каждая. Это были фильмы, снятые Луи Люмьером и прилагавшиеся к каждому экземпляру «синематографа»: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак бебе», «Игра в экарте», «Политый поливальщик» и другие. На первых сеансах зрителя занимало не содержание фильмов: его воображение поражал самый факт «живой фотографии». Он не мог не быть взволнованным, впервые увидав на; полотне экрана как через распахнутое окно комнаты — настоящую, наполненную бурным движением живую улицу города, кипящие волны морского прибоя, мчащийся в зрительный зал поезд. В своей корреспонденции в «Одесских новостях», описывая тот же сеанс, Горький предсказывает кинематографу «ввиду то поражающей оригинальности» большое будущее. Он называет изобретение Люмьера удивительным, еще раз доказывающим энергию и пытливость человеческого ума. Но Горького тревожит, что кинематограф с первых своих шагов попал в руки дельцов типа Омона. что в условиях торгашеского общества он прежде всего «послужит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда». «Дадут, например, картину «Она раздевается», или «Акулина, выходящая из ванны», или «Она надевает чулки». Можно также сфотографировать бой канавинского мужика со своей женой и дать публике под названием «Прелести семейной жизни» Опасения А. М. Горького оправдались. Как мы увидим дальше, в течение многих лет кинематограф был не столько средством познания и просвещения, сколько распространителем безвкусицы, пошлости и порнографии. Необходимо отметить, что изобретение Луи Люмьера было не единственным аппаратом «живой фотографии», появившимся, в эти годы в России. Почти одновременно с ним в разных странах демонстрировались приборы, с большим или меньшим успехом решавшие задачу съемки и воспроизведения на экране видимого мира в движении. Таковы «хронофотограф» Демени (Франция), «биоскоп» Складановского (Германия), «анимато-граф» Поуля (Англия), «витаскоп» Эдисона (США). Близко к цели подходили и русские изобретатели: А. Самарский, сконструировавший, прибор «хрономотограф», и И. Акимов, получивший патент на изобретенный им «стробограф»; оба прибора были оригинальными аппаратами для съемки и проекции «живой фотографии». Но изобретателям так и не удалось найти предпринимателей для организации промышленного производства этих аппаратов. Одним из патентов на «синематограф» завладевает парижский капиталист фабрикант фонографов Шарль Пате, организующий в дополнение к фонографам производство кинопроекционных аппаратов и кинолент. Дела идут настолько успешно, что через несколько лет фирма превращается в огромное предприятие, получающее всемирную известность под именем «Братья Пате». С этой фирмой оказалась связанной и история первых лет распространения кино в России. Предприимчивые дельцы из России едут в Париж, покупают у Пате проекционные аппараты с комплектом фильмов к ним и, возвратившись на родину, отправляются путешествовать по городам и весям необъятной страны. В одних местах они включают «живую фотографию» в программы театров-варьете, цирков, ярмарочных балаганов, в других организуют самостоятельные сеансы, арендуя на время зрительные залы народных домов, аудитории учебных заведений, торговые помещения. Проведя несколько сеансов в городе или селе, бродячий кинематограф передвигался дальше. Сотни таких «передвижек» в течение нескольких лет вдоль и поперек исколесили страну, в короткий срок сделав «живую фотографию» популярнейшим из массовых аттракционов. Спрос на киноаппараты и ленты растет так стремительно, что в 1904 году Пате открывает в Москве свое генеральное представительство, которое способствует дальнейшей популяризации кинематографа в России и распространению в ней продукции «Братьев Пате». В течение ряда лет Пате остается почти неограниченным монополистом русского кинорынка. Марку фирмы Пате (галльского петуха с гордо поднятым клювом) можно было видеть на всем, что имело какое бы то ни было отношение к кино: на проекционных аппаратах и коробках с лентами, на рекламных фотографиях и афишах, в титрах каждого фильма. Начиная с 1903—1904 годов наряду с бродячими кинематографами в крупнейших, а потом и более мелких городах появляются стационарные «электротеатры» х. Эти театры получают интригующие названия, подчеркивающие необычайность, "чудесность» зрелища: «Иллюзион», «Чары», «Мираж», «Фантазии», «Грезы», «Биоскоп», «Мир чудес». «Электротеатры» устраивались в пустующих магазинах, г кладах, амбарах, даже в жилых квартирах. Три-четыре десятка стульев, а то и просто несколько рядов деревянных скамеек плюс экран — вот и все оборудование «зрительного зала». Киноаппарат обычно устанавливался в соседней комнате, из которой проделывалось отверстие для луча проектора. В зал it ходили прямо с улицы. Билеты продавались тут, же у входа. Эксплуатация «электротеатров» давала большую прибыль и вскоре становится модной областью мелкого предпринимательства. В 1905—-1907 годах «электротеатры» растут как грибы. I! Петербурге, на Невском, в эти годы трудно было отыскать дом, на фасаде которого не сияла бы электрическая вывеска, (азывающая на очередную сверхсенсационную программу «живых картин». Возникновение и массовое распространение стационарных «электротеатров» оказало огромное влияние на дальнейшее развитие нового зрелища. Оно дало толчок производству фильмов. Бродячий кинематограф мог обходиться одной-двумя программами лент. Передвигаясь с места на место, он все время имел дело с новой аудиторией. Владелец такого кинематографа приобретал картины в собственность и демонстрировал их до полного технического износа. Стационарный «электротеатр», обслуживающий зрителей одного района, нуждался в постоянном обновлении репертуара. Чем чаще менялись ленты, тем больше шансов было на максимальное заполнение зрительного зала. Владельцам стационаров стало невыгодно приобретать ленты в собственность, ибо после нескольких дней демонстрации они теряли «потребительскую» ценность для данного «театра». Однако они могли с успехом идти на других экранах. Так возникает практика сначала перепродажи и обмена картин, а затем, с 1906 года, проката фильмов, то есть предоставления их во временное пользование специально созданными для этого предприятиями. Переход к системе проката стимулировал дальнейшее развитие сети стационарных «электротеатров», а рост киносети в свою очередь повышал спрос на кинокартины. Что же представляет собой кинозрелище тех лет? В нем еще ничего нет от искусства. По идейному содержанию и эстетической ценности оно не возвышается над уровнем ярмарочных балаганов и аттракционов «луна-парков». Как и представления в балаганах, демонстрация картин в «электротеатрах» идет непрерывно — с утра до позднего вечера. Продолжительность сеанса варьируется от 30 до 60 минут. Вход в зрительный зал и выход из него разрешается в любое время. Программа состояла из 5—8 короткометражек длиною от 20 до 250 метров. Показ фильмов сопровождался «музыкальной иллюстрацией»: исполнением на фортепьяно фрагментов из. классической и современной музыки, в той или иной мере созвучных происходившим на экране событиям. В некоторых кинозаведениях в подражание балаганам в перерывах между сеансами устраивают дивертисменты: перед «почтеннейшей публикой» выступают укротители змей, фокусники, великаны и другие «феномены». В течение первых десяти-одиннадцати лет распространения кино в России, с 1896 по 1907 год, репертуар состоит исключительно из иностранных, главным образом французских лент. Обычно в программу входили: «видовая» (или «научная»), «кинохроника» («текущие события»), «феерия», от одной до трех «кинодрам», одна-две «комические». За исключением небольшой части «видовых» и «научных», фильмы всех жанров делались в расчете на то, чтобы поразить воображение зрителя необычайностью зрелища. Это был «аттракционный» период истории кино. Если в начале периода аттракционом был сам факт «живой фотографии», то в последующие годы фабриканты фильмов стараются возбудить интерес публики аттракционностью зафиксированного на пленке зрелищного материала. Снимаются номера цирковых и мюзик-холльных представлений: фокусники, акробаты, укротители зверей. В каталогах кинолент того времени можно найти такие, например, названия: «Японские эквилибристы», «Джиу-джитсу», «Дамская борьба», «Акробатические упражнения на проволоке», «Ученые слоны». Снимаются балетные номера и пантомимы из репертуара эстрадных театров: «Греческие танцовщицы», «Вальс апашей», «Коппелия», «Галлюцинации Пьеро». Снимаются далекие экзотические страны («Сиам», «Конго», «По реке Миссисипи»); редкие представители животного мира («Медуза», «Осьминог», «Кенгуру», «Охота на жирафов»); малоизвестные виды производства («Сахарный тростник, его сбор и обработка», «Производство шляп из бамбука», «Культура ананасов», «Производство шампанского в Эперней»). Снимаются сенсационные политические события: «Коронации Николая II»., «Пребывание английской королевской четы в Париже». Коли события нельзя снять документально, их инсценируют, «восстанавливают» с участием актеров и статистов; таковы, ни пример, «восстановленные кинохроники»: «Дело Дрейфу-си», «Война в Трансваале», серия фильмов о русско-японской войне, «Восстание на броненосце «Потемкин».. Снимаются феерии из репертуара, театров «иллюзион». В знаменитых феериях парижского иллюзиониста Жоржа Мельеса («Проклятая пещера», «Дьявольская реторта»,. «Путешествие на Луну», «Сон художника») впервые съемочная камера исполь-. :>уется не только как орудие фиксации фактов и зрелищных аттракционов, но и в качестве трюкового аппарата для создания на экране иллюзий появления и исчезновения людей п предметов, превращения одних предметов в другие и т. п. К феериям примыкают фильмы, в которых трюковые возможности киносъемки используются для экранизации библейских легенд: «Страсти Христовы», «Чудеса Моисея», «Христос, идущий по водам». Большим успехом у зрителя пользуются так называемые «комические» — водевильные и фарсовые скетчи, заимствуемые из репертуара цирковых клоунов, мюзик-холльных эксцентриков, театров ревю. Они строились на грубых, зачастую скабрезных ситуациях — драках, падениях, раздеваниях («Пожарный и служанка», «Том Пус флиртует», «Изъян в костюме», «Состязания тещ»).. Не меньшим успехом пользуются многочисленные мелодрамы, сюжеты которых заимствуются из незамысловатых пьесок, входящих в репертуар ярмарочных балаганов и бульварных театров. Это были душещипательные истории с небесно-голубыми героями и черными злодеями, демонстрировавшими чудеса храбрости и отвратительную трусость,, идеальную верность и низкую измену («Жизнь игрока», «Варфоломеевская ночь», «На пути к преступлению», «Вырванная из когтей ада»). По способу производства все фильмы того времени можно разбить на две группы: 1) натурные, документальны е, фиксировавшие события реальной жизни; к ним относились видовые, научные, кинохроника, ленты, показывавшие картины природы, производственные процессы, научные опыты, политические события. При всей случайности в выборе тематики и примитивности съемки натурные фильмы имели известное познавательное значение и явились зародышем той области кинематографа, ' которая впоследствии получила наименование просветительной. Удельный вес этой группы в кинорепертуаре того времени был, однако, весьма скромным и не превышал 10—20 процентов от общего числа демонстрировавшихся на экранах картин; 2) фильмы игровые, актерские — мелодрамы, комические, феерии,— создатели которых ставили перед собой в первую очередь задачи увеселительные, развлекательные, хотя, разумеется, в этих картинах в той или иной мере присутствовали элементы идеологии, в большинстве случаев буржуазной, часто реакционной. Фильмы игровые составляли не менее 80—90 процентов кинорепертуара. Натурные фильмы расширяли кругозор зрителей, давая им наглядное представление о многих неизвестных или известных только понаслышке вещах и явлениях. Жители России видели на экране улицы Парижа, Лондона, Рима, знакомились с бытом народов Китая и Индии, с волнением следили за перипетиями хирургических операций знаменитого доктора Дуайена, «присутствовали» при захватывающем состязании между гидропланами и моторными лодками, И в этом была положительная, прогрессивная роль раннего кинематографа. К сожалению, нельзя того же сказать о второй, господствовавшей группе фильмов —; игровых, развлекательных лентах. Подавляющее большинство этих лент отличалось исключительным убожеством, пустотой, пошлостью. Торгаши и спекулянты, завладевшие гениальным изобретением с первых лет его появления, рассматривали кино главным образом в качестве занятной игрушки, способной приносить большую прибыль, и в погоне за барышами превратили его в орудие дешевого развлечения и оглупления масс. В оправдание этой практики была изобретена версия о якобы специфической тупости посетителей кинотеатров. «Сила кино в том, что оно популярно,— писал автор одной из первых французских книг о кинематографе Эрнст Кустэ.— Популярно не только потому, что доставляет самое дешевое удовольствие, но и потому, что доступно пониманию самых ограниченных людей. А так как необразованная и не ищущая образования толпа составляет большинство посетителей кинематографа, то и полные сборы гарантируются не инсценировкой научных и художественных зрелищ, а приспособлением к экрану величайших безделиц и умопомрачительных драм». Вот этими-то «величайшими безделицами» и «умопомрачительными драмами» «Братья Пате» и другие кинофирмы и заполняли в первые годы существования кино экраны всего мира, в том числе России. Начало распространения кино в России относится к последним годам XIX и первому десятилетию XX века. Этот период ознаменовался важными политическими событиями, промышленным подъемом, бурным ростом русского пролетариата. И первые годы XX века наблюдается также экономический кризис и подъем революционного движения, завершившегося революцией 1905—1907 годов. Однако кино находится в стороне от этих событий. Правда, II погоне за сенсацией «Братья Пате» и другие фирмы выбрасы-н;нот изредка на рынок документальные снимки или «восстановленные кинохроники», посвященные «русской тематике», и нладельцы электротеатров, разумеется, не отказываются от демонстрации их. Но это были либо снимки официальных церемоний, вроде встреч монархов и их министров («Прибытие царя в Париж»), либо «восстановленные хроники» о русско-японской войне, стряпавшиеся операторами Пате в окрестностях Парижа. Когда же «Братья Пате» и другие кинофирмы и погоне за сенсацией инсценируют взволновавшие русский парод политические события («Кровавое воскресенье», «Восстание на броненосце «Потемкин»), то царская цензура просто но допускает их на экраны России. Таким образом, вся практика раннего кинематографа подтверждала предсказание Горького о неизбежной в капиталистических условиях противоречивости его развития. Дешевое, подвижное, общедоступное зрелище, проникающее и те слои населения, которым были «не по карману» другие нцды развлечений, кино, с одной стороны, несло с собой какие-то крупицы культуры. Особенно это относится к видовым и научным фильмам, а также к части хроник. И в этом было положительное значение нового зрелища. С другой стороны, подавляющее большинство фильмов, особенно игровых, служило рассадником буржуазных предрассудков, филистерской ограниченности и мещанской пошлости. В мелодрамах утверждалась незыблемость и священность частной собственности, воспевались смирение бедных и. великодушие богатых, проповедовалась буржуазная мораль. В комических высмеивались дворники, служанки, пожарные, мелкие служащие и их претензии на равноправие с представителями социальных верхов. В феериях и тех же комических показывались двусмысленные гривуазные сценки, нередко соскальзывающие в прямую порнографию. Все это отвлекало зрителя от больших общественных интересов, от классовой борьбы, прививало мещанское мировосприятие, насаждало дурные вкусы. И в этом была отрицательная, реакционная роль кинематографа того времени. В воспоминаниях одного из видных деятелей Коммунистической партии, В. Д. Бонч-Бруевича, приводится высказывание Владимира Ильича Ленина о кинематографе, датированное 1907 годом. Однажды в Куоккала, где некоторое время Владимир Ильич жил на даче, возник разговор о кинематографе и, в частности, о его значении для пропаганды научных идей. «Владимир Ильич,— вспоминает В. Д. Бонч-Бруевич, — чутко прислушался к разговору, быстро присоединился к нему и стал проводить мысль, что до тех пор пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Вместе с тем он выразил уверенность, что, когда кино перейдет в руки настоящих деятелей социалистической культуры, оно станет одним из могущественнейших средств просвещения масс». Таким образом, еще на заре развития кинематографа В.. И. Ленин не только вскрыл противоречивость и неполноценность кинозрелища тех лет, но и предсказал превращение его в будущем в великое орудие культуры. ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОГО ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА Как уже было сказано, до 1907 года русские «электротеатры» демонстрировали исключительно иностранные ленты. Вслед за генеральным представительством «Братьев Пато» в Москве появляются представительства французских фирм «Гомон» и «Эклер», итальянских — «Чинес» и «Амброзио», датской «Нордиск», немецкой «Местер», американской «Вито-граф». Все эти фирмы ввозят тысячи видовых, хроник, феерий, драм, комических и т. д., заполняя ими экраны нашей страны. Русский кинозритель видит все страны MPipa, кроме одной,— России. Правда, отдельные эпизодические киносъемки производятся в России еще в самые первые годы существования кинематографа. Летом 1896 года Люмьер выпускает в продажу документальный фильм «Коронация Николая .II», снятый в Москве французским кинооператором Камиллем де ля Серф. В 1896—1897 годах харьковский фотограф А. Федецкий снимает (и демонстрирует в городском театре) несколько' хроник: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из. Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь». «Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством». В те же годы московский фотолюбитель артист театра Корша В. Сашин-Федоров организует просмотры снятых им фильмов: «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика, толпящаяся у входа в театр»1. Начиная с 1900 года съемку «придворной хроники» ведут «собственный его императорского величества» фотограф К. Ган и его компаньон А. Ягельский. Фиксируются торжественные события из жизни Николая II и его семьи. Но эта хроника показывается в узком кругу придворной знати и на обычные .жраны не поступает. Таким образом, на протяжении первых десяти-одгшнадцати лет распространения кино в России фильмы «русской тематики» появляются на наших экранах лишь в виде редких исключений. Перелом наступает с возникновением регулярного русского фильмопроизводства. Начало его относится к 1907—1908 годам, когда в промышленности и торговле после нескольких лет застоя вновь начинается оживление. Увеличивается приток иностранных капиталов. Растет деловая активность русской буржуазии. Внимание капиталистов привлекает и новая область предпринимательства — кинодело. Идет быстрый рост числа «электротеатров» или, как их называют теперь, кинотеатров. Они появляются во всех уездных городах, крупных селах, рабочих поселках2. Растет не только число театров, но и их вместимость. На смену карликовым «иллюзионам» с несколькими десятками стульев появляются специально построенные здания со зрительным залом на 300, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом. Улучшается техника проекции и качество музыкальной иллюстрации. Постепенно меняется продолжительность и характер сеансов. Они увеличиваются до часа с четвертью, часа тридцати минут и выше. Наряду с короткометражными, одночастевыми лентами (от 100 до 300 м) выпускаются фильмы в две-три, а в отдельных случаях и в пять частей. Таким образом, появилась возможность экранизировать более сложные сюжеты и давать более подробную характеристику действующих лиц. Кино входит в быт десятков миллионов людей. «Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов,— писал в 1912 году А. Серафимович в статье «Машинное надвигается»,— и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди — кинематограф»1. Из ярмарочного аттракциона кино превращается в самостоятельную форму отдыха и развлечения; его посещают не только городские низы, как было совсем недавно, но и мелкая буржуазия, и учащаяся молодежь, и значительная часть интеллигенции. «Загляните в зрительную залу,— продолжает Серафимович,— вас поразит состав публики: здесь все — студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие,, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники,, словом,— в с е...» 2. Кинорепертуар по-прежнему в основном заполняется зарубежными фильмами. Учитывая быстрое расширение спроса, иностранные кинофирмы выбрасывают на русский рынок все новые и новые «партии товара». Конкурируя друг с другом, они продают ленты по дешевым, нередко бросовым ценам. Среди лент — фильмы разного национального происхождения, тематики, жанров. Если в идейном отношении они, как и фильмы предыдущих лет, не выходят за пределы буржуазных представлений и мещанских вкусов, то в техническом и отчасти эстетическом планах лучшая их часть — значительно более яркое и впечатляющее зрелище. С приходом в кино театральных деятелей зритель получил возможность видеть на экране крупнейших актеров зарубежной сцены. В нашумевшей картине французской фирмы «Фильм д'Ар» «Убийство герцога Гиза» снимаются премьеры «Комеди Франсэз» Ле Баржи и Ламбер. В других фильмах выступают Сара Бернар, Мистингет, Цаккони, Вассерман. Заметное место в репертуаре занимают фильмы-иллюстрации к классическим произведениям («Гамлет», «Ричард III». «Дон Карлос», «Собор Парижской богоматери»), пышные исторические инсценировки («Последние дни Помпеи», «Падение Трои», «Лукреция Борджиа»). При всей примитивности трактовки литературных произведений и событий прошлого наиболее добросовестные из экранизаций классиков и исторических фильмов имели известное просветительное значение. В 1910—1911 годы появляются ранние психологические драмы с участием датских актеров Асты Нильсен и Вольдемара Псиландера (переименованного в русском прокате в Гарис-сона),— первые попытки раскрытия средствами немого кино внутренних переживаний героев. Огромным успехом у наименее притязательной части зрителей пользуются многочисленные мелодрамы французского, итальянского, американского происхождения с замысловатыми фабулами и сенсационными названиями: «В оковах мрачной тайны», «Любовь апаша», «В лапах смерти» и пр. К концу периода появляются уголовно-приключенческие и «детективные» фильмы в сериях со сквозным центральным героем-преступником или сыщиком и острыми сюжетными перипетиями («Ник Картер», «Зигомар», «Фантомас»). Возникает разновидность «комической» с комедийным героем-маской, переходящим из фильма в фильм. Наиболее популярны «комические» с участием Андре Дида (в русском прокате Глупышкин), Максом Линдером, Поксоном. Прочно завоевывает место на экранах периодическая кинохроника фирмы «Пате», выходящая под названием «Пате-жур-нал» (реклама уверяла: «Пате-журнал» все видит, все знает»), К этим видам и жанрам фильмов следует добавить «видовые», «научные», «производственные», продолжающие десятками и сотнями названий поступать в русские прокатные конторы из разных стран мира. Мощный и все возрастающий поток иностранных фильмов — дешевых и разнообразных по содержанию — был главным препятствием, тормозившим возникновение русского, отечественного кинопроизводства. Но зрители все настойчивее требовали фильмов русской тематики. Их требования поддерживали владельцы кинотеатров, прокатчики. Спрос вызвал предложение. Осенью 1907 года фирма «Гомон» выпускает в продажу четыре документальных фильма: «Третья Государственная дума» (102 м), «Смотр войскам в высочайшем присутствии в Царском Селе» (98 ж), «Смотр войскам в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом» (172 ж) и «Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года» (метраж неизвестен). Первые три хроники были куплены «Гомоном» у придворной фирмы «Ган — Ягельский». Демонстрация русских кинохроник сопровождается большим успехом и приносит немалый доход предпринимателям. Опыт показал, что фильмы русской тематики могут быть не менее прибыльными, чем самые сенсационные заграничные «боевики». Оно возникает в тяжелой социально-политической обстановке — в годы реакции. В стране свирепствует черносотенный террор. Идет широкое наступление на рабочий класс и трудовое крестьянство. Лучшие люди народа в тюрьмах, на каторге, в эмиграции. Среди интеллигенции царят настроения разочарованности и пессимизма. На поверхности общественно-культурной жизни страны функционируют либо откровенные монархисты и либеральные буржуа, либо вчерашние попутчики революции, изо всех сил старающиеся приспособиться к реакции и ужиться с царизмом, либо, наконец, всякого рода дельцы и авантюристы, не ставящие перед собой никаких задач, кроме задачи урвать от жизни кусок пожирнее. Первые попытки организации русского производства фильмов связаны с именем одного из таких дельцов, неким А. О. Дранковым. Расторопный журналист и фотокорреспондент ряда русских и иностранных газет, бизнесмен, не гнушавшийся никакими приемами сенсации и саморекламы, Дранков оказался наиболее подходящей фигурой для того, чтобы перехватить инициативу у иностранцев и стать пионером русского капиталистического кинопроизводства. Той же осенью 1907 года, когда «Гомон» выпускает на экраны свою серргю «русских хроник»; …съемку ряда хроник, в том числе ставшей знаменитой документальной картины «Донские казаки». Это была незамысловатая короткометражка (размером в 135 м), показывавшая лагерную жизнь казачьего полка: конное учение, джигитовку, рубку лозы. Но успех «Донских казаков» был потрясающим. Публику приводил в восторг самый факт появления на экране русских людей и русской природы. Лента стала «гвоздем сезона». В две недели она была распродана в рекордном для того времени количестве экземпляров — 219 (при среднем тираже других фильмов в несколько десятков копий). Вслед за «Донскими казаками» Пате выпускает еерию документальных лент под общим названием «Живописная Россия», состоявшую из 21 фильма метражом от 60 до 165 м каждый. В серию входили: географические и этнографические ленты — «Путешествие по России», «Живописный Киев»… Как и хроники «Пате», дранковские киносъемки фиксировали главным образом внешнюю, парадную сторону общественно-политической жизни Российской империи: прибытие глав иностранных государств и их встречи с русским царем, похороны деятелей буржуазно-помещичьей России, религиозные праздники. Но наряду с этими лентами Дранков снимает и отдельные хроники, имеющие большое культурно-историческое значение. Так, например, в дни празднования 80-летия Л. Н. Толстого Дранков выпускает документальный фильм, показывающий великого писателя во время его поездки из Ясной Поляны в Москву; это был первый случай отображения на экране гения русской литературы. Серия дранковских документальных фильмов открывает новый период истории кино в России — период становления русского отечественного фильмопроизводства. Вслед за документальной серией Дранков выпускает в прокат и первый русский игровой фильм — «Стенька Разин» («Понизовая вольница»)1. Выпуску «Стеньки Разина» предшествовала большая и крикливая реклама. В газетных объявлениях и специальном «Циркуляре» Дранков обещал картину, подобно которой еще не было на экранах. «Затратив громадные средства и массу труда и времени,— писал Дранков,— я приложил все усилия к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, так и в самой обстановке пьесы и ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре»2. 15 октября 1908 года первый русский игровой фильм был показан широкому зрителю. Это была небольшая (224 м), примитивная по драматургии и режиссуре пантомима на сюжет популярной песни о Степане Разине «Из-за острова на стрежень...». Фильм состоял из семи не очень грамотных надписей и шести не очень внятных сцен-кадров. Сценарий (или, как говорили тогда, «сценариус») был написан неким В. Гончаровым, вышедшим в отставку железнодорожным служащим. Режиссировал совершенно неискушенный в кинематографии актер В. Ромашков. Роль Степана Разина исполнял актер драматической труппы Петербургского народного дома Е. Петров-Краевский (позже много снимавшийся в бытовых драмах), роли соратников Разина и персидской княжны — актеры и статисты той же труппы. Снимали фильм. сам А. Дранков и фотограф Н. Козловский (впоследствии один из ведущих русских кинооператоров). Судя по имеющимся в фильмотеке Всесоюзного государственного института кинематографии фрагментам картины, фильм был весьма незамысловатым зрелищем, мало, впрочем, уступающий мелодрамам «Пате». Образ Разина и его вольница были трактованы в духе псевдонародных лубков. Постановка напоминала спектакль плохого любительского кружка. Зритель видел на экране пестро одетых и грубо загримированных актеров, изображавших Разина, княжну и разбойников. Они делали вид, что пьют (из бутафорских деревянных кубков), раскачиваясь и широка раскрывая рты, «пели» «Вниз по матушке, по Волге». Княжна плясала «восточный танец», разбойники размахивали кулаками и кинжалами, потом вручали Разину поддельное письмо, якобы написанное княжной своему возлюбленному. Атаман хватал изменницу и с яростью бросал в воду... Но лента была первым опытом создания русской игровой картины, и, как ни убог ее эстетический уровень, она оказалась начальной вехой на пути становления русской отечественной кинематографии. По заказу Дранкова композитором И. М. Инполитовым-Ивановым была написана к «Понизовой вольнице» специальная увертюра, рассылавшаяся вместе с копиями фильма и исполнявшаяся в лучших кинотеатрах перед его демонстрацией. Как первая русская игровая картина «Понизовая вольница» пользовалась огромным успехом у публики, принесла большой доход и поощрила Дранкова на дальнейшую кинодеятельность. В том же 1908 году Дранков выпускает еще два игровых фильма: комическую «Усердный денщик» (80 м) и сцены из спектакля «Свадьба Кречинского» (125 м). Первый фильм — фарсовая сценка о незадачливом денщике, ухаживающем за кухаркой и бьющем посуду, второй — фрагмент из постановки пьесы Сухово-Кобылина в Александрийском театре с участием В. Н. Давыдова. Но ни эти, ни выпущенные Дранковым в 1909—1910 годах несколько других игровых фильмов успеха не имели. Обескураженный неудачами, он временно прекращает съемку картин с актерами и сосредоточивает свою энергию на выпуске хроники. Позже, вступив в компанию с владельцем мастерской театральных костюмов А. Талдыкиным, Дранков возобновляет производство игровых лент и выпускает их довольно много. Однако спекулятивные приемы работы и погоня за дешевой сенсацией пагубно сказываются на качестве дранковской продукции, и фирма «Дранков и Талдыкин» превращается в одно из третьестепенных кинопредприятий, растворившихся среди десятков других. В 1909 году на первый план в производстве игровых картин в России выходят две фирмы: московское представительство «Братья Пате» и новое предприятие, принадлежащее русскому владельцу, — фирма «А. А. Ханжонков». Убедившись в доходности русской тематики, Пате и Гомон не только увеличивают выпуск снятой в России хроники, но и пытаются организовать в Москве регулярное производство сюжетных лент. Особенно много усилий прилагает Пате, командирующий для этих целей из Парижа в Москву режиссеров Метра и Ганзена и операторов Топпи и Мейера. В течение 1909—1910 годов Пате выпускает двенадцать «русских» картин: «Петр Великий», «Княжна Тараканова», «Марфа Посадница», «Эпипод из жизни Дмитрия Донского», «Тарас . Бульба», «Лейтенант Ергунов» (по Тургеневу) и др. Всего с 1909 по 1913 год фирмой «Пате» было выпущено в России свыше пятидесяти игровых лент. Однако прибывшие из Парижа режиссеры и операторы окапались настолько далекими от русской жизни, а их культурный уровень настолько низким, что поставленные ими картины вызывали протесты даже со стороны самых невзыскательных зрителей. Это была типичная «развесистая клюква» в стиле «рюсс». Во всех фильмах, независимо от эпохи, герои были одеты в шелковые косоворотки, поддевки и сапоги бутылками, героини — в сарафаны и боярские кокошники. Действующие лица приветствовали друг друга поясными поклонами. Большое место уделялось показу пьянок, катаний на тройках, чаепитий за самоваром. Встретив сопротивление со стороны зрителей, Пате постепенно сворачивает свое московское производство, ограничиваясь съемкой хроники и сохраняя за собой наиболее верные источники прибылей — торговлю аппаратурой и прокат импортных фильмов. Более успешными оказались производственные начинания А. Ханжонкова. Казачий офицер из обедневших помещиков, Ханжонков после семи лет службы в полку разочаровывается в военной карьере, выходит в отставку и решает посвятить себя деятельности в только что нарождавшейся молодой области предпринимательства — кинематографии. Он едет за границу и, получив там представительство ряда второстепенных кинематографичен ких фирм, создает в 1906 году в Москве контору по продаже иностранных лент и киноаппаратуры с основным капиталом в несколько тысяч рублей. Уже через два года финансовое положение конторы упрочивается и Ханжонков переключает основную часть своих средств на производство фильмов. А еще через несколько лет «Торговый дом А. Ханжонкова» становится крупнейшей русской кинофирмой, успешно конкурирующей с московским представительством «Пате» и другими иностранными предприятиями. С 1909 по 1914 год (до начала первой мировой войны) фирмой Ханжонкова было выпущено свыше семидесяти картин. По объему производства она заняла первое место в России. Ханжонков был сложной и противоречивой фигурой, и оценка его деятельности до сих пор вызывает споры. Человек правых политических убеждений, он, как и другие кинофабриканты, выпускал товар, который должен был приносить прибыль. Но Ханжонков боролся против иностранного капитала, за всестороннее развитие отечественной кинопромы тленности, ц в. этом положительное значение его деятельности. В выборе сюжетов Ханжонков ориентируется (особенно в первый период существования фирмы) на русскую классическую литературу и наиболее яркие страницы истории. Он выпускает ленты-иллюстрации к произведениям А. Пушкина («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Русалка», «Домик в Коломне»), М. Лермонтова («Маскарад», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова»), Н. Гоголя («Мертвые души», «Женитьба»),, Л. Толстого («Власть тьмы», «Фальшивый купон»), А. Островского, Н. Некрасова, Ф. Достоевского. Он организует выпуск исторических картин: «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», • «Оборона Севастополя», «1812 год»1. Фильм «Оборона Севастополя», размер которого достигал 2000 м, явился первой в России и одной из первых в мире полнометражных кинокартин. Кроме игровых лент Ханжонков выпускает хронику, а с 1911 года — научно-учебные фильмы, которыми предпочитали не заниматься другие фирмы. В заслугу Ханжонкову надо поставить также организацию производства объемной мультипликации. Он привлек к работе в кино талантливого художника-самоучку В. Старевича, который начиная с 1912 года снимает кукольные фильмы, явившиеся первыми картинами объемной мультипликации не только в России, но и во всем мире. Успехи Ханжонкова объясняются главным образом тем, что он умел находить и привлекать к работе способных людей. Кроме Старевича у Ханжонкова начинают работать пионеры русской профессиональной кинорежиссуры П. Чардынин и Е. Бауэр. У него впервые снимается крупнейший актер русской дореволюционной кинематографии И. Мозжухин. В отдельных постановках Ханжонкова участвуют такие видные театральные актеры, как Л. Юренева, И. Берсенев. В научном отделе фирмы работают зачинатели русской научно-учебной кинематографии В. Н. Лебедев и Н. В. Баклин. Ханжонков пробует заинтересовать работой в кино профессиональных писателей, для чего заключает договоры на написание сценариев с рядом литераторов. Ханжонков был капиталистом, но он принадлежал к числу тех немногих представителей этого класса, которые, подобно Третьякову, Мамонтову, Морозову, занимались не только погоней за прибылями, но и ставили перед собой задачи, в той или иной мере совпадавшие с общенародными интересами. Вслед за предприятиями Дранкова и Ханжонкова появляются десятки новых фирм, организующих или пытающихся организовать производство кинокартин. Такие фирмы возникают не только в столицах — Петербурге и Москве,— но и в других крупнейших городах Российской империи — Варшаве, Риге, Одессе, Екатеринославе. Среди кинопредпринимателей — люди самого разнообразного контингента: тут и бывшие инженеры (Перский, Френкель), и отставные гвардейские офицеры (Гельгардт), и табачные фабриканты (Рейнгардт), и владельцы колбасных мастерских (Либкен) и т. п. Общее число фильмопроизводящих фирм к началу первой мировой войны превышает тридцать. Однако, за немногими исключениями,— это легковесные начинания, лопающиеся как мыльные пузыри после одной-двух неудачных постановок. Из более солидных фирм кроме Ханжонкова следует упомянуть товарищество «Тиман и Рейнгардт», организовавшее выпуск картин под обязывающим названием «Русская золотая серия». Как и Ханжонков, Тиман и Рехгнгардт привлекают к работе способных людей, часть которых вырастает затем в виднейших мастеров русского кинематографа. В их фирме начинают свою кинематографическую деятельность режиссеры Я. Протазанов и В. Гардин, оператор А. Левицкий, художник В. Егоров. Однако проблема формирования творческих кадров была одной из труднейших. В молодое, не очень почтенное, но доходное и многообещающее дело шли люди разных профессий и склонностей: фотографы, провинциальные актеры, начинающие художники, жур--налисты, недоучившиеся студенты, юноши и девушки без определенных занятий. В их числе было немало искателей приключений, легкой славы и больших заработков. Но среди пионеров русского кинопроизводства были и под-' линно талантливые люди, предчувствовавшие огромные возможности кинематографа и отдавшие ему всю свою энергию и талант. Раньше других определилась и утвердилась в кинопроизводстве профессия оператора. Это была на первых порах единственная собственно кинематографическая специальность. Актеры, режиссеры, художники-декораторы существовали и в театре. Видовые и хроники снимались без представителей этих профессий. Без них нередко снимались и игровые фильмы: вместо актеров приглашались родственники и знакомые владельца фирмы, функции режиссера выполнял сам хозяин, вместо декораций использовалась натура. Но без кинооператора нельзя было снять ни одной картины. За исключением Дранкова и его помощника Н. Козловского, первые годы операторами работают главным образом иностранцы — французы (Форестье, Топпи, Мейер), итальянцы (Витротти), шведы (Сиверсен). Однако уже с 1910 года ряды операторов начинают пополняться молодыми русскими фотографами, которые овладевают мастерством киносъемки и постепенно утверждаются на кинопроизводстве. В их числе упоминавшиеся уже А. Левицкий и В. Старевич, а также пришедшие несколько позже Е. Славинский, Г. Гибер, И. Фролов и другие. Эта группа и составила основное ядро операторских кадров русской дореволюционной кинематографии. Сравнительно быстро формируются и кадры художников-декораторов, численно небольшие, но вполне достаточные для тогдашних масштабов производства. Первым профессиональным кинодекоратором был художник Ч. Сабинский, пришедший в 1910 году из театра и непрерывно проработавший в дореволюционном, потом в советском кино до самой смерти (в 1941 г.). До революции им было оформлено свыше ста фильмов. Сложнее обстояло с кадрами режиссеров-постановщиков. «Для коммерческой и административной работы подобрать работников было нетрудно,— пишет А. Ханжонков в своих воспоминаниях,— но для художественных постановок людей не хватало. Приходилось доверять постановки случайным, некультурным людям, так сказать, режиссерам «милостью божьей...». Режиссеры театров тогда еще гнушались киноработой, и приходилось привлекать людей, проявивших себя чем-нибудь в области изящного вкуса и подающих какие-либо' надежды, приходилось рисковать и временем и средствами». Первыми русскими кинорежиссерами нужно считать В. Гончарова и П. Чардышша. Железнодорожник по роду своей прежней деятельности, пожилой человек, не очень разбирающийся в вопросах искусства, но достаточно самонадеянный, В. Гончаров волею судеб оказался одним из зачинателей русской отечественной кинематографии. Познакомившись в 1907 году с Дранковым, он пишет для него сценарий «Стенька Разин», а затем (чем черт не шутит!) становится режиссером. В 1909—1913 годах для разных фирм Гончаровым было поставлено свыше тридцати картин, главным образом исторических и инсценировок классиков литературы («Русская свадьба XVI столетия», «Вий»,. «Мазепа», «Смерть Ивана Грозного», «Русалка» и др.). Им же совместно с А. Ханжонковым был поставлен первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Однако низкий уровень общей и художественной культуры, а также быстрорастущие требования к качеству постановок не позволяют Гончарову успешно соревноваться с новыми вливавшимися п кинематографию режиссерскими кадрами, и в последние годы жизни (он умер в 1915 г.) Гончаров прекращает творческую деятельность. Более удачно складывается кинематографическая судьба П. Чардынина. Опытный актер и режиссер провинциальной сцены, Чардынин и перейдя на работу в ателье Ханжонкова чувствует себя вполне уверенно. Быстро освоив технику производства фильмов, он ставит одну за другой десятки картин и скоро приобретает славу самого плодовитого и самого доходного из режиссеров кино. До революции им было поставлено свыше ста картин. Немало фильмов было создано им и в советское время. Некоторые из них пользовались большим успехом. Но погоня за количеством постановок, злоупотребление режиссерскими и актерскими штампами накладывают на творчество Чардынина печать серости и ремесленничества. И, несмотря на отдельные творческие удачи, репутация ремесленника остается за ним до самой смерти. Уже к концу рассматриваемого периода ведущее положение в игровой кинематографии переходит к новым, более молодым, более культурным и более талантливым режиссерским силам. Среди них первыми должны быть названы: Яков Протазанов, с 1911 года втягивающийся в режиссерскую работу в кино и вырастающий вскоре в крупнейшего мастера русского экрана; Евгений Бауэр — опытный театральный художник, с 1912 года работает декоратором в ателье Ханжонкова, а затем переходит на режиссуру, становится популярным кинематографистом-новатором, искателем новых путей. Владимир Гардин — актер и режиссер театра имени В. Ф. Комиесаржевской, с 1913 года включается в кинопроизводство и быстро завоевывает авторитет одного из культурнейших мастеров русского кинематографа. Однако расцвет деятельности этих постановщиков относится к последующему периоду истории русской кинематографии — к периоду первой мировой войны. Что касается актерских сил, то снимаются в это время главным образом второстепенные актеры небольших драматических театров: Петербургского Народного дома, Введенского Народного дома в Москве, провинциальных театров. Правда, уже в первые годы можно отметить отдельные попытки привлечения к съемкам крупных театральных имен.. Известная драматическая актриса Е. Рощина-Инсарова снимается в роли Марицы в «Каширской старине» (1911) и в роли Анфисы в одноименном фильме по сценарию Леонида Андреева (1912). В. Пашенная участвует в трех фильмах: «Грозе», «Бесприданнице» и «Тайне дома № 5»; все три фильма выходят в 1912 году. П. Орленев исполняет роль Раскольникова в «Преступлении и наказании» (1913). Пробуют привлекать в кино премьеров Петербургского Александрийского театра К. Варламова, В. Давыдова, Ю. Юрьева, актеров Московского Художественного театра (М. Германову), театра Корша (М. Блюменталь-Тамарину, Б. Борисова, В. Кригера), популярного провинциального трагика Рафаила Адельгейма. Однако крупные актеры крайне неохотно участвуют в съемках. Многие как бы стыдятся прикосновения к столь малопочтенному делу. «После 25-ти лет заведования драматическими курсами,— говорил В. Н. Давыдов,— мне неудобно было бы перед моими многочисленными учениками и ученицами кренделить в таких пьесах, в которых вполне уместны Макс Линдер и другие корифеи кинематографического мира»1. Этим же можно объяснить, что на первый план в раннем русском кинематографе выдвигаются второстепенные театральные актеры — М. Горичева, Н. Васильев, А. Громов... Позже других возникает профессия сценариста. В 1908— 1913 годах сценариев в нашем понимании этого слова еще не существует. «Сценарии или сценариусы наши,— вспоминает Ханжон-ков о той поре,— не были похожи на современные. Это были лишь списки сцен, подлежащих съемке в их хронологической последовательности. Все остальное «знал» режиссер, который и показывал актерам перед съемкой, что надо делать»2. Когда экранизировались литературные произведения, сценарии не писались вовсе, а последовательность сцен намечалась на полях книги. В 1911 —1912 годах Ханжонков пытается привлечь к работе в кино современных писателей. Заключаются договоры с А. Аверченко, Л. Андреевым, А. Амфитеатровым, М. Арцы-башевым, А. Куприным, Ф. Сологубом, Е. Чириковым, С. Юшкевичем. Однако никаких практических результатов эта попытка не дала. Писатели не представили ни одной рукописи. Более других заинтересовался кинематографом Леонид Андреев, который переделал для экрана две свои пьесы—«Анфису» и «Дни нашей жизни». Л. Андреев выступал также с теоретическими высказываниями о кино1 и являлся автором крылатого выражения «Великий Кинемо», позже вытесненного близким по созвучию словосочетанием — «Великий Немой». Два сценария: «Жакомино жестоко наказан» и «Трус» — приписывались рекламой А. Куприну, который, однако, от обоих отмежевался в печати. Подавляющее большинство сценариев пишется режиссерами. Сценарист как самостоятельная литературная профессия ехце не существует, а писатели держатся на почтительном расстоянии от кинематографа. Тем не менее при всей кустарности производственной базы, недостатке и случайности творческих кадров и слабой их квалификации молодое русское фильмопроизводство быстро набирает темпы. Если в 1908 году выпущено на экран около десяти игровых лент, то в 1909 году выходит уже 23, в 1910—30, в 1911—76, в 1912—102, в 1913—129а. Растет не только ежегодный выпуск картин, но и средний метраж их. В 1908 году крупнейший фильм «Стенька Разин» имел всего 224 м; в 1909 году крупнейшими были «Власть тьмы» и «Чародейка» — по 365 м каждый; в 1910 году «Петр Великий» — 590 м. В 1911 году выходит первая так называемая полнометражная, то есть заполняющая собой целый сеанс картина «Оборона Севастополя», совершенно небывалого по тому времени объема — в 2000 м. В следующие годы полнометражные картины (в 1000 м и выше) начинают занимать в кинорепертуаре все более и более ощутимое место. В 1913 году производство полнометражных картин достигает 37 названий, то есть свыше 25 процентов общего выпуска этого года. Что же представляют собой ранние русские фильмы? Фильмы эти были, разумеется, разными по тематике, жанрам и методам построения. На первых порах господствует тематика историческая и историко-литературная; жанры — драматические; метод, который можно условно назвать «театрально-иллюстративным». Значительная часть фильмов является простой фиксацией фрагментов из популярных спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, здесь камера используется не как творческий инструмент, а как средство документации зрелища, создаваемого средствами других искусств. Но если раньше в основе этого зрелища лежали цирковые и мюзик-холльные аттракционы и эстрадные скетчи, то теперь и на Западе и у нас кино равняется на драматический театр, подражает ему, учится у него. Выше уже упоминался один из первых фильмов А. Дранкова — «Свадьба Кречинского», представлявший собой зафиксированные на пленке фрагменты одноименного спектакля Петербургского Александрийского театра. Снимаются также отрывки из театральной инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого в постановке Петербургского Народного дома; из «Псковитянки» Л. Мея и «Русской свадьбы в исходе XVI века» П. Сухотина в постановке Введенского Народного дома. Снимаются сцены из спектаклей гастролирующей в Петербурге украинской труппы «Богдан Хмельницкий» М. Стариц-кого и «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского. Здесь кинематограф играет пассивную роль: он переносит на экран куски готового произведения театрального искусства. Однако вскоре кинонредприниматели и режиссеры находят более удобным организацию специальных постановок для киносъемки. Используются те же театральные декорации, те же актеры, те же театральные принципы построения мизансцен, но учитывается отсутствие звучащего слова (диалога), которое компенсируется усиленной жестикуляцией и подчеркнутой мимикой исполнителей. В 1909—1914 годах экранизируются почти все значительные пьесы, идущие в это время на столичных сценах: «Власть тьмы», «Первый винокур» и «Живой труп» Л. Толстого, лермонтовский «Маскарад», «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «На бойком месте», «Бесприданница», «Бедность не порок», «Гроза» и ряд других пьес А. Н. Островского, «Женитьба» Н. Гоголя, «Нахлебники» И. Тургенева, «Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л. Андреева, «Колдунья» Е. Чирикова, «Измена» А. Сумбатова-Южина, «Маты-наймычка» И. Карпенко-Карого, «Сатана» и «Мирра Эфрос» Я. Гордина, пьесы Д. Аверкиева, И. Шпажинского, Е. Карпова. Наряду с драмами и комедиями экранизируются либретто популярных опер и балетов: «Русалки», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы»,. «Демона», «Дубровского», «Жизни за царя», «Мазепы», «Вражьей силы», оперетты «Наталка-Полтавка», балета «Коппелия». Поскольку число спектаклей, из которых можно было заимствовать готовые сцены для кинопостановок, оказалось ограниченным, пришлось параллельно с экранизацией драматических произведений заняться переложением для экрана произведений других литературных жанров. Прежде всего широко используются классики русской литературы. Экранизируются: Пушкин («Цыгане», «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песня о вещем Олеге», «Домик в Коломне»), Лермонтов («Бела», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Вадим»), Гоголь («Мертвые души», «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Ночь под Рождество», «Вий»), Л. Толстой («Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Фальшивый купон», «От ней все качества»), Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»), Гончаров («Обрыв»), Чехов («Палата № 6», «Драма на охоте», «Роман с контрабасом»), Некрасов («Коробейники», «Лихач Кудрявич»), Шевченко («Катерина») и многие другие. Некоторые произведения экранизируются двумя фирмами: «Тарас Бульба» — Дранковым и Пате; «Обрыв» — Ханжонковым и фирмой «Дранков и Талдыкин»; «Сказка о рыбаке и рыбке» — Пате и Ханжонковым. Исчерпав список наиболее популярных произведений классиков, принимаются за современную повествовательную литературу, начиная на сей раз не с самых значительных, а с самых нашумевших авторов. Экранизируются «Ключи счастья» и «Вавочка» А. Вербицкой, «Гнев Диониса» Е. Нагродской, романы А. Амфитеатрова, А. Пазухина, Л. Чарской. «За какие-нибудь 8—10 лет существования,— говорил Леонид Андреев,— он (русский кинематограф.— Н. Л.) пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу — Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает вещей кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все»1. Л. Андреев не совсем точен. Данте и Шекспиром русские кинопредприниматели не занимались, но общая тенденция на всемерное использование популярных произведений литературы их охарактеризована правильно. К экранизациям литературных произведений тесно примыкают многочисленные исторические фильмы. В своем большинстве они являлись либо экранизациями исторических романов, либо инсценировками глав из учебников истории. Таковы «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Эпизод из жизни Дмитрия Донского», «Марфа Посадница», «Петр Великий», «Запорожская Сечь», «Наполеон в России», «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа», «Оборона Севастополя», «1812 год»; историко-биографические фильмы: «Ломоносов», «Жизнь и смерть А. С. Пушкина» и др. По идейному и научному содержанию эти фильмы — ск'блоК с царских учебников истории для начальной школы; события прошлого освещаются в них с точки зрения буржуазно-дворянской историографии: как цепь подвигов великих личностей, ведущих за собой безликие народные массы. Пристрастие кинофирм к экранизации популярных литературных произведений и страниц истории объяснялось прежде всего коммерческими, соображениями. Прославленные имена классиков и нашумевшие фамилии современных писателей, названия общеизвестных романов, повестей, пьес, как и популярные образы героев истории,— все это служило лучшей рекламой картинам и обеспечивало большой приток-зрителей. Как экранизации, так и исторические фильмы были очень-далеки от своих литературных первоисточников. О возможности адекватного или хотя бы близкого к подлиннику киновыражения литературного произведения режиссеры даже не помышляют. Это были не экранизации в нашем современном представлении, а иллюстрации в буквальном смысле этого слова. Подобно рисункам к книге, они воспроизводили отдельные — изобразительно наиболее яркие — эпизоды и ситуации. Широко применяется прием «оживления» живописи и графики. Так, например, были построены многие сцены в фильме <<1812 год». «Военный совет в Филях» был с пунктуальной точностью восстановлен по одноименной картине Кившенко, другие сцены воспроизводили верещагинские полотна «Наполеон наблюдает пожар Москвы с Кремлевской стены», «Не замай, . дай подойти», «Отступление великой армии» и т. д. Экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчете, что зритель не может не знать их содержания. В результате «Анна Каренина» (производства 1911 г.) умещалась на 350 м и показывалась в течение четверти часа, «Преступление и наказание» (выпуск 1910 г.) было втиснуто в 197 м, шедших на экране неполные восемь минут. При всей идейной и художественной примитивности лучшая, часть экранизаций имела все же известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы: увидеть воочию, в живой и наглядной форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе неграмотные и малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях. Наряду с историческими лентами и экранизациями классиков уже с первых лет возникновения русского фильмопроизводства выпускаются картины современной тематики. Как видел читатель, часть этих картин также являлась экранизацией литературных произведений (Л. Андреева, Вербицкой, Нагродской и других). Но большинство фильмов современной тематики ставится по «оригинальным» сценариям, написанным либо самими режиссерами, либо безыменными дельцами, фамилии которых считалось излишним упоминать во вступительных надписях к фильмам. Сюжеты этих фильмов заимствуются из уголовной хроники, судебных отчетов, бульварных романов. Из жанров наибольшее распространение получают три разновидности: уголовно-приключенческий фильм,, бытовая драма и комическая. У г о л о в н о-п рпключенческий фильм был прямым порождением «пинкертоновщины» и уголовно-разбойничьей литературы, которая мутным потоком залила русский книжный рынок после поражения революции 1905—1907 годов. Основным потребителем этих фильмов являлся завсегдатай окраинных «киношек» из тех городских полумещанских-полупролетарских низов, которые раньше других социальных групп приняли кинематограф, включили его в свой быт. Робкая попытка внесения на экран элементов реализма,. показа жизни низов русского общества наблюдалась в так называемом бытовом фильме. Действие в фильмах этого жанра развивалось в среде провинциального купечества, крестьянства, ремесленников, реже рабочих: «Крестьянская доля», «Любовь кузнеца», «Рабочая слободка». В отличие от уголовно-приключенческих лент, где события происходили в абстрактно-кинематографической атмосфере,. в бытовых фильмах уделяется некоторое внимание правдоподобию обстановки, костюмов, аксессуаров, подчеркивается достоверность среды. Но этим, собственно, и ограничивался их «реализм». Герои и сюжеты оставались условными. Единственной темой фильмов и зерном драматических конфликтов являлись любовные страсти и связанные с ними переживания. Герои и героини влюблялись, страдали от ревности, отбивали чужих жен и бросали постылых мужей, травили разлучниц и жгли дома, чтобы скрыть следы преступлений. Так же как уголовно-приключенческие фильмы, бытовые драмы предназначались для зрителя окраинных кинотеатров: городской прислуги, сезонников, мелких торговцев, приказчиков, наиболее отсталых групп заводских рабочих. Но если часть уголовно-приключенческих лент проникает и в дорогие первоэкранные театры, то бытовая драма не пользуется успехом у публики этих театров и как менее доходная занимает скромное место в производственных планах кинофирм. Более значительное место в кинорепертуаре тех лет занимают комические короткометражки, которые входили в программу каждого сеанса. Это были либо сокращенные и переработанные (применительно к скромным изобразительным возможностям кинематографа того времени) фарсы и водевили, заимствованные из репертуара театра Сабурова1 и других подобных ему зрелищных учреждений («Верочка хочет замуж», «Аннета хорошо поужинала», «Муж в сундуке, жена налегке»), либо подражания зарубежным эксцентрическим комедиям с переходящим из фильма в фильм героем-маской («Жакомино — враг шляпных булавок», «Жакомино жестоко наказан», «Дядя Пуд — враг .кормилиц», «Дачный роман дяди Пуда», «Митюха в Белокаменной», «На бедного Митюху все шишки валятся»). Сюжеты тех и других строятся на любовных похождениях, нелепых случайностях, использовании грубых трюков. Главными героями комических были находчивые ловеласы и легкомысленные дамочки, преодолевавшие десятки препятствий, чтобы обмануть глупых жен или доверчивых мужей. Это была откровенная пошлятина, полупорнография, пропаганда разврата... К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки создания психологического жанра или, вернее, и с и х о л о г и ческого направления в русском кинематографе. Идеологом и пропагандистом этого направления выступает драматург и критик А. Вознесенский, который в ряде статей доказывает, что в кино наступило время для перехода от показа внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних переживаний героев. Режиссеров и актеров он призывает учиться у актеров Художественного театра мастерству раскрытия психологии персонажей. В написанной Вознесенским и поставленной П. Чардышгаым кинодраме «Женщина завтрашнего дня» (начало 1914 г.) делается попытка образного воплощения идеи женского равноправия, а исполнители главных ролей — театральная актриса В. Юренева и И. Мозжухин — прилагают усилия (не увенчавшиеся, впрочем, большим успехом) передать сложность переживаний героини, сторонницы женской эмансипации, и ее мужа, отстаивающего существующее неравенство. Психологическое направление получает развитие на следующем этапе истории русского кино — в годы мировой войны. Но под влиянием господствовавшей в ту пору в литературе и искусстве декадентской эстетики оно вырождается в далекий от реализма ублюдочный жанр так называемой «с а л о и н о й» д рамы. (Речь об этом жанре пойдет в следующей главе.) В формально-техническом отношении за годы своего развития от «Понизовой вольницы» до лучших постановок кануна первой мировой войны русская кинематография достигла известных успехов. Наиболее опытные из авторов сценариев научились строже и осмысленнее компоновать сюжеты, режиссеры приобретают навыки построения мизансцен с учетом бессловесности актера, операторы овладевают техникой съемки в разных световых условиях. Однако на всей работе над фильмами лежит печать некритического подражания технике сцены и театральным условностям. Фильм разбивается на относительно длинные и относительно статические эпизоды, снятые с одной неподвижной точки. Актеры играют так же, как они играли на сцене, лишь пытаясь в отдельных случаях компенсировать отсутствие речи усилением жестикуляции и мимики. По свидетельству В. Гардина, актер «воспринимал искусство поведения перед объективом как облегченное и укороченное театральное действие». Правда, начинают применяться съемки на натуре, действие выводится за пределы театральных декораций. Но и там, под открытым небом, актеры ведут себя так же, как и на сценической площадке. Подавляющее большинство картин того времени — это обедненный театр, театр, лишенный звуков, красок, пространственной глубины — суррогат театра. Этим и объясняется сдержанное, а порой и прямо отрицательное отношение к возможностям кинематографа как особого, самостоятельного искусства со стороны деятелей других искусств. «Быть может, мне не удалось видеть «шедевров», о которых начали говорить в последнее время,— писал К. С. Станиславский в 1913 году,— но в тех картинах, которые мне приходилось видеть, я не нашел какого-либо оригинального, свойственного лишь кинематографу искусства». Примерно такой же точки зрения придерживается В. Э. Мейерхольд. «Кинематографу, этому кумиру современных городов, — писал он,-— придается защитниками его слишком большое значение. Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная газета («события дня»), для некоторых... он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль». Еще более решителен молодой Маяковский. «Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?» — спрашивал он. И отвечал: «Разумеется, нет». «Только художник,— продолжал Маяковский,— вызывает из реальной жизни образы искусства, кинематограф же может выступать удачным или неудачным множителем его образов... Кинематограф и искусство — явления различного порядка. ...Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира»2. И если Мейерхольд и Маяковский были неправы в своем абсолютном противопоставлении кино художественному творчеству, то они, так же как и Станиславский, совершенно резонно отказывались признать кинематограф тех лет самостоятельным искусством. Ибо он еще и не был таким искусством. Еще не была открыта и осмыслена та специфически кинематографическая образность, которая бы отличала новое зрелище от других художественных явлений. Все сказанное выше о русском фильмопроизводстве относится главным образом к игровому, актерскому кинематографу. Но параллельно с ним в эти годы продолжает развиваться кинохроника, зарождается научно-просветительный фильм, возникает объемная мультипликация. В 1908—1914 годах съемкой и выпуском кинохроники занимаются фирмы А. Дранкова, А. Ханжонкова, московские филиалы «Пате» и «Гомон» и некоторые другие предприятия. По-прежнему кинохроника включается в программы кинотеатров в виде эпизодических выпусков, посвященных отдельным актуальным событиям: «Нижегородская ярмарка», «Первая русская олимпиада в Киеве», «Всероссийский праздник воздухоплавания», «Пожар в Москве» и т. п. Из более значительных по содержанию хроник следует упомянуть вторую съемку Л. Н. Толстого, сделанную А. Дранковым в 1910 году. В 1911 году Дранков начинает выпускать первый в России еженедельный хроникальный журнал «Обозрение событий», который монтируется по типу широко распространенных «Пате-журнала» и «Хроники Гомона». Вслед за Дранковым пробуют выпускать хроникальные журналы Ханжонков (журнал «Пегас») и киевский кинопредприниматель Шанцер («Экспресс-журнал»). Однако все начинания в этой области оказались малодоходными, и журналы влачили жалкое существование. Несколько большее развитие получило производство научно-просветительных лент. Первые попытки применения кинематографа для популяризации научных знаний в России отмечаются еще в конце XIX века, когда Русское техническое общество и некоторые другие научные и общественные организации пробуют устраивать общедоступные просветительные киносеансы в сопровождении лекций. Для демонстрации используются видовые, этнографические и другие «натурные» ленты из коммерческих фильмофондов. Такие сеансы организуются в 1896—1898 годах в Петербурге в Тенишевском училище, лиговском Народном доме Паниной, Обществе народных университетов в Соляном городке. Однако отсутствие прочной материальной базы подсекает эти начинания, и просветительные сеансы на время прекращаются . Они возобновляются в 1908 году, когда с утверждением системы проката лент возникла возможность пользоваться пригодными для этих сеансов картинами, не приобретая их в собственность. В ряде городов (Одессе, Киеве, Нижнем Новгороде, Самаре, Риге, Смоленске) при народных университетах создается нечто вроде кинолекториев, где лекции иллюстрируются специально подобранными фильмами. Этому примеру следуют городские и земские самоуправления, приобретающие кинопередвижки и организующие научно-просветительные сеансы в школах и народных домах. Для пропаганды идей просветительного кино создается специальное общество «Разумный кинематограф», издающее каталоги видовых и научных фильмов, а также и другую литературу по данному вопросу. Что касается производства просветительных фильмов, то из русских кинопредпринимателей наибольшее внимание им уделяет А. Ханжонков. Как уже упоминалось раньше, начиная с 1911 года он организует систематический выпуск научно-просветительных лент. Правда, еще до того на экранах кинотеатров демонстрируются документальные картины географического и этнографического характера («Черное море», «Военно-Грузинская дорога», «Севастополь», «Владикавказ», «У Полярного круга» и т. п.). Однако это были обычные видовые картины, снимавшиеся операторами кинохроники по их собственному разумению. В отличие от других фирм Ханжонков создает специальный Научный отдел со штатом постоянных сотрудников, намечает план производства лент по разным отраслям знаний, привлекает профессоров Московского университета в качестве консультантов. С 1911 по 1914 год отдел выпускает серию фильмов по физике («Электрический телеграф», «Электрический телефон», «Получение электромагнитных волн»), по биологии («Жизнь в капле воды»), медицинских, производственных и т. д. Особенно удачным был фильм «Пьянство и его последствия», поставленный в 1912 году при участии профессоров Московского университета Ф. Андреева, А. Коровина и В. Канеля. Однако, подобно хронике, производство научно-просветительных фильмов оказывается делом малодоходным и в сравнении с производством художественных лент ограничивается весьма скромными масштабами. Значительным достижением этого периода явилось создание русской объемно-мультипликационной кинематографии. Изобретателем и первым художником этого вида фильмов явился режиссер и оператор ателье Ханжонкова Владислав Старевич. В 1912 году им был поставлен по собственному сценарию короткометражный фильм-пародия на зарубежные костюмно-исторические картины «Прекрасная Люканида, или Война усачей и рогачей», в котором действовали художественно выполненные фигурки жуков. Снятые по принципу покадровой съемки, движения этих фигурок казались настолько естественными, что зритель принимал жуков за настоящих. Вслед за «Прекрасной Люканидой» В. Старевич снимает ряд других объемно-мультипликационных фильмов-пародий: «Авиационную неделю насекомых», -«Месть кинематографического оператора», «Четыре черта», которые пользовались большим успехом у зрителя. Кроме пародий Старевич создает несколько объемно-мультипликационных фильмов для детей: «Стрекоза и муравей», «Рождество обитателей леса», «Веселые сценки из жизни насекомых». Им же сняты мультипликационные вставки к научно-просветительному фильму «Пьянство и его последствия». Особенно удачной была экранизация басни Крылова «Стрекоза и муравей», шедшая не только на русских экранах, но и в ряде стран Западной Европы и Америки. Таким образом, русская кинематография по праву может считаться родоначальницей такого своеобразного вида фильмов, как объемная мультипликация. Как ни скромны были идейные и художественные достижения русского фильмопроизводства 1907—1914 годов, самый факт возникновения и развития этого производства являлся крупным достижением отечественной культуры. Россия теперь не только потребитель иностранных фильмов, но и в какой-то мере пользуется кинематографом как средством самопознания. Зритель начинает видеть на экране русских людей, русскую природу, образы русской истории и литературы. Создается пусть еще примитивная материально-техническая база кинопромышленности. Формируются первые творческие кадры. Русские фильмы становятся обязательной частью кинорепертуара. И в этом главное, принципиально важное значение второго этапа истории кино в России. Каково же отношение к кинематографу в эти годы со стороны передовых деятелей русской культуры? Как расценивают его социальную роль? Что ждут в ближайшем будущем? Ответы на эти вопросы противоречивы. Выше мы уже приводили высказывания Станиславского, Мейерхольда, Маяковского, единодушно отказывавшихся признать кинематограф того времени явлением искусства и рассматривавших его только как техническое явление. Но при помощи кинематографа шла обработка сознания миллионов людей, и мастера культуры не могли оставаться равнодушными к его настоящему и будущему. Одним из первых (кроме А. М. Горького), высказавшихся на эту тему, был Лев Николаевич Толстой. По воспоминаниям композитора А. Б. Гольденвейзера, в течение пятнадцати лет регулярно встречавшегося с Львом Николаевичем, первые впечатления великого писателя от посещения кинотеатра (и просмотра игровых картин) было резко отрицательным. Толстой, рассказывает Гольденвейзер, «был поражен нелепостью представления и недоумевал, как это публика наполняет множество кинематографов и находит в этом удовольствие». Но позже, ознакомившись с хроникальными и видовыми картинами, великий писатель высказал иное мнение. Он выразил уверенность, что кинематографом «можно было бы воспользоваться с хорошей целью», а в некоторых случаях он мог бы быть даже «полезнее книги». По свидетельству ближайших сотрудников Л. Н. Толстого, он был горячим сторонником документального кино. Н. Гусев, бывший секретарь писателя, приводит следующее замечание Льва Николаевича. «Необходимо, чтобы синематограф запечатлевал русскую действительность в самых разнообразных ее проявлениях. Русская жизнь должна при этом воспроизводиться так, как она есть, не следует гоняться за выдуманными сюжетами». «В особенности же,— продолжает Н. Гусев,— Лев Николаевич был увлечен общедоступностью кинематографа: «Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов». По другим заслуживающим доверия свидетельствам Л. Толстой после беседы с Леонидом Андреевым о кино советовал ему работать для экрана и сам собирался писать сценарии. Все это дает основание утверждать, что гений русской литературы положительно относился к кинематографу и верил в его большие возможности как средства просвещения. Еще более решительным сторонником экрана заявляет себя Ле онид Андреев. «Чудесный Кинемо!..— писал он со свойственной ему экстравагантностью в «Письме о театре».— Если высшая и святая цель искусства — создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с ним воздухоплавание, телеграф, телефон, сама печать! Портативный, укладывающийся в коробочку,— он по всему миру рассылается по почте как обыкновенная газета. Не имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый тон вздрагивающее человечество»3. Считая немоту экрана одним из главных преимуществ кинематографа в сравнении с театром, Л. Андреев предсказывает появление талантливых и гениальных «кинемо-драматургов». «Кинемо-Шекспир,— утверждает он,— отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»4. Нельзя отказать Леониду Андрееву ни в большой восторженности, ни в изрядной доле прозорливости: еще на немом этапе своей истории кинематограф сумел выдвинуть если' не «Шекспиров», то, во всяком случае, немало крупных художников. Но все сказанное Андреев относил к будущему, а не к нас- , тоящему. Современный ему кинематограф писатель считает явлением антихудожественным — «эстетическим апашем и хулиганом», «странным незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным для эстетически и умственно воспитанных людей»1. Такие же противоречивые чувства но отношению к кинематографу испытывают и близкие к пролетариату представители русской демократической общественности. Отдавая должное огромным возможностям экрана как орудию просвещения масс, они вместе с тем резко критикуют царящее в нем бескультурье. «Нынешний кинематограф,-— писал в статье «Машинное надвигается» А. Серафимович,— лубок по содержанию». Серафимович сравнивает современный кинорепертуар с книжной макулатурой — «Битвами русских с кабардинцами», «Еру-сланами Лазаревичами» и «прочей трухой и гнилью»: «Это — та же „Битва русских с кабардинцами". Это — тот же расчет на самые низменные вкусы и инстинкты»2. Выход из противоречия между огромными возможностями кино и его печальной практикой Серафимович видит в приходе в кинематографию культурных предпринимателей и новых творческих сил. «Пожелаем, чтобы пришли люди совести и сердца, пришли бы Павленковы3 кинематографа. И чтобы к кинематографу подошли авторы без высокомерия и влили бы чистое вино творчества в новые мехи»4. Это были утопические мечтания, ибо в условиях капиталистического кинопроизводства того времени ни Павленковы, ни «авторы без высокомерия» не могли бы добиться сколько-нибудь ощутимого успеха. Фильм в гораздо большей мере, чем книга, зависит от требований рынка. Книга может быть издана в трех-пяти тысячах экземпляров, и при наличии трех-пяти тысяч потребителей она окупает себя. Фильм рассчитан на миллионы зрителей и рентабелен только в том случае, если он доходит до этих миллионов. В условиях царской России фильм, в том или ином отношении не отвечавший интересам прокатчиков и театро-владельцев, не мог попасть на экран и был обречен на убыточность. И никакой Павленков не в состоянии был изменить законов тогдашней киноэкономики. Отношение к кинематографу авангарда общества — рабочего класса и партии большевиков — было выражено в опубликованной в 1914 году в «Правде» статье «Кинематограф и рабочие». «Хороший по идее,— говорилось в статье,— этот демократический театр оказывается по своему содержанию воплощением буржуазной пошлости, коммерческих расчетов, рабом вкусов изнеженных высших классов общества, слугой капиталистов. Кинемодрамы фальшиво сентиментальны, с мещанской приторной моралью. Комедии — примитивны, бессодержательны. Кинематографическая пресса1 все видит и знает, что касается милитаризма и парижских мод. Дальше она заглядывает редко. Видовые, исторические и научные картины появляются на экране в небольшом количестве и скромных размерах. Кинематографические знаменитости с неестественной, преувеличенно грубой мимикой лица воспитывают нездоровые, антихудожественные вкусы. Комики возбуждают смех зрителей своими кривляньями, битьем посуды, порчей одежды, головокружительными падениями, культивируя примитивный грубый юмор, далекий от благородного «смеха сквозь слезы». Если современный кинематограф берется за сюжеты, затрагивающие классовые интересы, то его лейтмотивы буржуазно-реакционны или лицемерно-либеральны». Вместе с тем автор статьи считает, что пошлость отнюдь не обязательное свойство кинематографа и что в других социальных условиях он мог бы принести немалую пользу трудящимся. «А ведь кинематограф мог бы занять видное место в жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни всех стран, развернуть страницы интернациональных художественных и научных книг-сокровищ, отражать все явления общественной жизни в живых иллюстрациях, демонстрировать выступления рабочего класса всех стран»3. Но для решения этой задачи требовалось одно условие: переход кинематографии в руки деятелей социалистической культуры, то есть пролетарская революция. ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОМ ВОЙНЫ Становление русской отечественной кинематографии происходило в условиях жесточайшей конкуренции с иностранными фирмами. В 1913—1914 годах только в одной Москве насчитывалось свыше пятидесяти представительств зарубежных кинокомпаний. Прокатные конторы были забиты дешевыми импортными лентами. В идейном и эстетическом отношении эти ленты были не лучше, а зачастую и хуже русских. Но у них было одно крупное преимущество в плане экономическом — прокат их стоил дешевле русских. Окупившие себя полностью или в значительной своей части в других странах мира, импортные ленты могли продаваться «на Россию» по ценам, близким к стоимости сырой пленки плюс минимальные затраты на ее обработку, тогда как русские ленты должны были целиком окупаться на внутреннем рынке. Этим и пользуются иностранные фирмы для задержки развития нашего производства. Несмотря на повышенный интерес зрителей к отечественным картинам, их удельный вес на экранах в 1913—1914 годах все еще незначителен. На каждый русский фильм приходится четыре-пять зарубежных. Положение резко меняется с началом первой мировой войны, дающей сильнейший толчок развитию русской кинематографии. Война 1914—191;8 годов была несправедливой, разбойничьей, грабительской, войной за передел мира между главными империалистическими странами. Она унесла миллионы человеческих жизней, причинила огромный ущерб хозяйству, ввергла, народы в нищету и голод. Но в первые годы войны некоторые отрасли промышленности не только не пострадали, а, наоборот, получили новый стимул для роста. Прежде всего это относилось к военной промышленности и другим отраслям хозяйства, обслуживавшим нужды армии. По ряду прргаин среди преуспевающих оказалось и производство фильмов. Прекращение продажи водки, рост городского населения (за счет расквартированных в городах воинских частей, беженцев из прифронтовых районов, увеличения числа рабочих на военных заводах); усиленный выпуск правительством быстро обесценивавшихся бумажных денег, от которых население стремилось как можно скорее избавиться; наконец, тяжелые военные переживания, желание человека хотя бы временно «уйти от жизни», «забыться» — все это резко повысило спрос на зрелищные развлечения и в первую очередь на наиболее доступное из них — кино. Кинотеатры работают теперь с предельной нагрузкой. Количество ежедневных сеансов увеличивается с двух-трех до пяти-шести и выше. Соответственно растет и спрос на фильмы. Между тем война повлекла за собой резкое сокращение импорта лент, в том числе из Франции и Италии, еще недавно являвшихся главными поставщиками. Правда, иностранные фильмы все же поступают, и зритель продолжает знакомиться с наиболее нашумевшими новинками зарубежного кино. В 1915—1916 годах на русских экранах демонстрируется ряд итальянских картин — исторических («Кабирия», «Юлий Цезарь», «Марк Антоний и Клеопатра») и психологических («Морфинистка», «Дама с камелиями» и другие) с участием популярных «кинозвезд» — Франчески Бертини, Лины Кавальери, Мациста. Из более крупных французских фильмов русский зритель увидел в эти годы знаменитые детективы — «Вампиры» Фейада с участием Мюзидоры и Наперковской, а также поставленный фирмой «Гомон» совместно с англичанами «сверхбоевик» «Ультус». Однако главное место среди импортных фильмов в годы войны занимают американские ленты. С невиданным успехом идут по русским экранам многосерийные приключенческие «боевики» — «Тройка червей», «Черная рука», «Под гипнозом миллионов», «Дьявол прерий», «Воспитанница леопардов» — с участием премьеров и премьерш этого жанра — Тома Микса, Пирл Уайт, Клео Медиссон, Кетлин Вильяме... В 1915— 1916 годах впервые попадают в Россию и американские «комические» с Чарли Чаплином и толстяком Фатти. Но иностранных картин не хватает, и недостаток их вызывает бурный рост отечественной кинематографии. Акционерное общество «А. Ханжонков и К°» увеличивает основной капитал с 500 тысяч до 1250 тысяч рублей. Небольшие прокатные конторы, занимавшиеся до войны эксплуатацией иностранных картин, срочно приступают к организации собственного производства. Возникают фирмы Ермольева, Харитонова, Венгерова и Гардина, «Русь» и другие. За несколько месяцев число фильмопроизводящих предприятий подскакивает до сорока. Если' до войны постановка картин велась в обычных фотографических ателье, а то и просто под открытым небом, то теперь лихорадочно строятся и оборудуются специально приспособленные для киносъемок павильоны. Ханжонков строит в Москве крупнейшее в России киноателье на Житной улице (в настоящее время в нем помещается один из отделов Научно-исследовательского кинофотоинститута — ИИКФИ). Ермольев строит ателье у Брянского, ныне Киевского вокзала (после революции в нем в течение многих лет помещалась фабрика культур-фильмов, а затем Центральная студия союзкинохроники), Харитонов — на Лесной улице (ныне Московская студия научно-популярных фильмов), Талдыкин — у Донского монастыря. Производство фильмов растет невиданными темпами. Если в 1913 году было поставлено 129 картин, то в 1914 году •— 230, в 1915 году — 370, в 1916 году — 500. При этом большинство фильмов теперь не короткометражки, как было в 1908—1913 годах, а полнометражные ленты в 1000—1500 м. Удельный вес отечественных фильмов на экранах страны поднимается с 20 процентов довоенных до 60 процентов — в 1916—1917 годах. Однако материально-технический уровень вздувшейся на военно-инфляционных дрожжах кинопромышленности остается весьма низким. Самый термин «кинопромышленность» в отношении русского дореволюционного кинопроизводства может быть применен лишь очень условно. Даже крупнейшие ателье Ханжонкова и Ермольева представляют собой кустарные съемочные павильоны, оборудованные несколькими десятками простейших осветительных приборов да кое-какими приспособлениями для установки декораций. Русская капиталистическая кинопромышленность не производила ни киноаппаратуры, ни кинофотоматериалов. Все, начиная со съемочных камер и пленки и кончая проекционными аппаратами и углями для вольтовых дуг, ввозилось из-за границы. Ее пышное здание было построено на песке и сотрясалось от малейшей заминки в импорте. Объяснение такого положения вещей нужно искать не только в общей технико-экономической отсталости царской России, что, разумеется, имело огромное значение, но и в той исключительной недальновидности и непонимании культурно-воспитательных возможностей кинематографа, которыми характеризуется отношение к нему господствующих классов российской империи. Верхушка правящей бюрократии считала ниже своего достоинства проявлять интерес к такому плебейскому делу, как кинематограф. Когда за год до войны департамент полиции представил последнему русскому царю доклад о переписке буржуазного депутата Государственной думы. Родичева с американцем Олыпером по вопросам кино, Николай II наложил на докладе глубокомысленную резолюцию: «Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует». В отношении оценки кинематографа мало чем отличались от последнего царя и руководители его министерств. Из правительственных учреждений интерес к кинематографии проявляли только два ведомства: Цензурный комитет, сквозь пальцы смотревший на порнографию, но тщательно искоренявший малейшие намеки на классовую борьбу, и Министерство финансов, посредством налогового пресса ежегодно выкачивавшее из кинематографа до 35—-40 миллионов рублей дохода. Лишь в конце 1916 года в Министерстве просвещения возник проект организации специального кинематографического комитета. Но до самой революции этот проект так и не был реализован. Мало менял общую картину и факт существования «состоявшего под высочайшим его императорского величества государя императора покровительством», так называемого Скобелевского комитета, в составе которого в 1914 году был создан военно-кинематографический отдел. Формально являясь общественной организацией, Скобелев-ский комитет представлял собой полуфилантропическое, полукоммерческое заведение, ставившее своей задачей «помощь больным и увечным воинам». В целях извлечешга доходов издательский отдел комитета занимался выпуском «патриотических» открыток, альбомов и литературы. На военно-кинематографический отдел возлагались производство и прокат военно-агитационных игровых картин и съемка кинохроники. Отдел влачил жалкое существование; даже в разгар войны, когда Скобелевскому комитету было предоставлено монопольное право выпуска фронтовой хроники, удельный вес его фильмов в кинопрокате оставался ничтожным. Однако создание военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета было симптоматичным. Это было первое в России кинопредприятие, основной задачей которого было использование экрана для прямой политической агитации. Не следует, разумеется, думать, что до этого кинематограф не выполнял в той или иной степени пропагандистских функций. Распространяя идеологию и мораль господствующих классов, кинофильмы тем самым утверждали и укрепляли существовавший общественно-политический строй. Но только теперь командующие классы и правительство царской России начинают понимать агитационное значение кинематографа и пытаются давать ему прямые поручения по пропаганде своих политических лозунгов. Во время войны несколько меняется отношение к кинематографии и со стороны крупной буржуазии. Например, Ханжонкову удается привлечь в состав акционеров своей фирмы таких крупных капиталистов, как банкир Вишняков, фабриканты Коновалов и Рябушинский, издатели Сытин и Сабашников. Накануне Февральской революции некоторое участие в создании акционерного общества «Биофильм» приняли известные бакинские нефтепромышленники Манташев и Лианозов. Однако банковские и промышленные воротилы «входили» в кинематографические акционерные общества не капиталами, а именами: владельцы миллионных состояний, они подписывались на акции кинопредприятий в небольших суммах — 5—10 тысяч рублей, не больше. Приобретая несколько десятков акций и включая свои имена в состав членов акционерного общества «А. Ханжонков и К°», виш-няковы и Коноваловы морально поддерживали молодого, начинающего оперяться собрата по классу, ничем не рискуя материально. Эксплуатация кинорынка остается в руках средних и мелких предпринимателей (среди которых было немало спекулянтов и просто аферистов). Деятелям такого масштаба создание «олидной технической базы кинопромышленности было явно не по плечу. В связи с возникновением новых кинопредприятий увеличилась потребность в творческих кадрах. Идет энергичное вовлечение в кино новых сил из театра, живописи, отчасти литературы. Среди вновь пришедших — много ремесленников, людей низкой общей и художественной культуры, которые, пользуясь конъюнктурой, стряпают десятки и сотни серых, стандартных картин, отличавшихся друг от друга лишь сногсшибательными названиями, фамилиями «кинозвезд» да второстепенными сюжетными и постановочными деталями. На экранах появились счастливые обладатели эффектной «фотогенической» внешности, которая, компенсируя отсутствие большого актерского мастерства, выдвигала их в «королей» и «королев» экрана. Так засверкало целое созвездие «киносветил»: В. Холодная — красивая, но посредственная и безжизненная «кинонатурщица», В. Полонский — внешне привлекательный, но вялый, бестемпераментный исполнитель ролей любовников, В. Стрижевский — напоминавший «красавцев» с конфетных коробок, и десятки других. Но среди молодых кинематографистов были и одаренные, ищущие художники, серьезно относившиеся к новому, нарождающемуся искусству. Вместе с наиболее талантливой частью первого поколения деятелей русского кинематографа (режиссерами Бауэром, Гардиным, Протазановым, Старевичем, оператором Левицким) они участвуют в раскрытии возможностей этого искусства и создании лучших кинопроизведений предреволюционных лет. Таковы — впоследствии видные деятели советской кинематографии — сценаристы и критики В. Туркин и Л. Никулин, актер и режиссер И. Перестиани, операторы Г. Гибер, А. Дигмелов, П. Ермолов, Л. Форестье, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Е. Славинский и другие, художники В. Баллюзек, В. Егоров, С. Козловский, Л. Кулешов, Б. Ми-хин, И. Суворов, актеры А. Бек-Назаров, В. Орлова. Не порывая с театром, начинают понемногу втягиваться в кино такие видные деятели сцены, как И. Берсенев, М. Блюмен-таль-Тамарина, Е. Вахтангов, А. Коонен, В. Мейерхольд, М. Нароков, И. Певцов, Б. Сушкевич, К. Хохлов. Мастера смежных искусств приносят в кино свою культуру, свой эстетический вкус, свой творческий опыт. Они пытаются познать особенности нового искусства, поднять его художественный уровень и вместе с кинематографистами-профессионалами создают первые реалистические кинопроизведения . Но эти первые ласточки не делают весны. Массовая кинопродукция продолжает оставаться антинародной по содержанию и примитивной по форме. Создатели картин по-прежнему находятся в полной зависимости от «денежного мешка». Нетворческие работники, а хозяева фирм определяют тематику, жанры и идейную направленность кииопроизведений. Если в других искусствах еще могли существовать идеалистические заблуждения о «свободном» творчестве при капитализме, то в кино взаимоотношения между капиталистом и служившими у него режиссерами, операторами, актерами были лишены каких бы то ни было иллюзий. Творческие работники фабриковали для хозяина «товар». Этот товар должен был приносить прибыль. Чем быстрей и дешевле делался фильм, тем больше шансов было «обскакать» конкурента и получить барыши. Равнодушные к идейным и эстетическим вопросам кино, они ежедневно подстегивают художников: «Скорей, скорей, скорей!..»' День — на создание сценария; два дня — на подбор актеров и заказ декораций; неделя-полторы — на постановку полнометражного фильма... Работа по написанию сценария считалась простым и легким делом. За сценарий полнометражного фильма платили 25— 50 рублей. За отдельными исключениями, они продолжают фабриковаться либо бульварными журналистами и литературными спекулянтами типа Н. Брешко-Брешковского или пресловутого продолжателя чужих произведений. «графа Амори» (И. Рапгофа), либо режиссерами и другими работниками кинопредприятий. «Нельзя сказать, чтобы постановкой сценарного ...товара занимались сценаристы,— вспоминает об этом времени И. Перестиани.— Нет. Мастерилось это обычно самой фабрикой по простейшему рецепту: брали авантюрный роман' какого-нибудь иностранца, Пьер становился Владимиром, Генриетта — Ларисой, и сценарий готов... «Присяжных» так сказать сценаристов тогда не было»2. Аналогичную характеристику состояния дореволюционной кинодраматургии дает и первый русский сценарист-профессионал и теоретик кино А. Вознесенский. «Для сцены надо уметь писать. Для кинематографа же (так полагалось до сих пор) ничего не надо. Он — скульптор. Она — его модель. Он любит, она не любит. Кто-нибудь из них топится или стреляется. Вот и кинематографическая драма. Что же нужно было кроме умения выводить по бумаге буквы, чтобы стать автором для экрана?» Печать ремесленничества лежала и на работе режиссеров и других участников создания фильма. Фильмы пеклись как блины. Режиссеры ставили по пятнадцать-двадцать картин в год. Если в среднем на постановку полнометражного фильма уходило от семи до десяти дней, то бывали случаи, когда сокращались и эти сроки. «Когда директор «Золотой серии» узнал,— вспоминает В. Гардин,— что Ханжонков приступил к постановке «Войны и мира», он обратился ко мне и Я. А. Протазанову с просьбой: «Обогнать!» Вызов был принят, и мы в шесть дней и ночей сделали картину в 1600 метров, опередив ханжонковскую на несколько недель»4. Разумеется, ни о каком серьезном творчестве в этих условиях не могло быть и речи — отделывались привычными, набившими оскомину штампами. Список режиссеров, участвующих в годы войны в работе кинематографии, насчитывает многие десятки имен: А. Аза-гаров, А. Аркатов, Е. Бауэр, М. Бонч-Томашевский, A. и М. Вернеры, С. Веселовскин, В. Висковский, А. Волков, B. Гардин, А. Гарин, В. Гарлицкий, Б. Глаголин, А. Громов, A. Гурьев, В. Демерт, М. Доронин, А. Иванов-Гай, А. Ивонин, B. Касьянов, Н. Ларин, В. Ленчевский, М. Мартов, Н. Маликов, А. Пантелеев, Я. Протазанов, Э. Пухальский, А. Разумный, Ч. Сабинский, Н. Салтыков, Б. Светлов, И. Сойфер, В. Старевич, Б. Сушкевич, В. Туржанский, Н. Туркин, А. Уральский, Б. Чайковский, А. Чаргонин, П. Чардынин — вот далеко неполный перечень кинопостановщиков того времени. Лучшие из них стремились вырваться из порочного круга коммерческих интересов кинопредпринимателей. Но лишь немногим и лишь в редких случаях удавалось работать над темами, близкими их индивидуальности, и снимать картины так, чтобы они отвечали элементарным требованиям художественности. Да большинство постановщиков и не ставило перед собой эстетических задач. Они работали в развлекательной индустрии и выполняли волю хозяина — снимать то, что повыгоднее . Так относились к своей профессии не только бездарные, случайные в искусстве люди, но и квалифицированные, опытные мастера, как, например, П. Чардынин, поставивший в течение одного 1915 года тридцать две картины. Он инсценировал «Войну и мир» (фильм вышел под названием «Наташа Ростова»), «Потоп» по Сенкевичу, «Злого мальчика» по Чехову, «Убогую и нарядную» по Некрасову, «Любовь статского советника» по Чирикову, «Марью Лусьеву» по Амфитеатрову, «Сладострастие» по д'Аннунцио. В промежутках между экранизациями классических и современных произведений литературы снял четырнадцать салонных драм: «Комедия смерти», «Тени греха», «Сестры-натурщицы», «Миражи» и т. д.; бытовую драму «Судьба не прощает удачи»; агитку на антиалкогольную тему «Больная страсть»; восемь «комических» фарсов: «Сила внутри нас», «Дамочки подшутили», «Клуб нравственности» и другие. В годы войны в кинопроизводство были вовлечены сотни театральных актеров. Многие из них, до того никому не известные люди, приобрели славу и титул «кинозвезд». Но за отдельными исключениями даже «звезды», снимаясь в фильмах, пассивно выполняли указания режиссера, не имея зачастую представления о содержании будущей картины. «У всех, кого я сейчас вспоминаю,— писал И. Перестиани о русских дореволюционных киноактерах,— характерной чертой было странное безразличие к самым основным вопросам художественного творчества. Не говоря уже о тех, кто шел сниматься туда, где платили дороже, премьеры наши относились с полнейшим равнодушием к качеству сценария, к роли — лишь бы она была главная, к характеру и ко всему тому, что должно было бы в большей степени интересовать исполнителя. В большинстве они даже не читали сценариев, считая это делом режиссера. Я, помню, спросил у одного из них, человека уже с большим именем, снимавшегося одновременно в двух картинах у двух режиссеров, что за роли он исполняет. «Черт его знает,— ответил мне этот милый и привлекательный человек,— каких-то любовников. Один с бородкой, другой без бородки»1. . Коммерческий дух, отсутствие творческой атмосферы, деляческое отношение к вопросам искусства— вот обстановка, в которой развивалась русская предреволюционная кинематография. Мало благоприятствовали здоровому росту ее и идейно-эстетические влияния, шедшие из других областей художественной культуры. Это были последние годы десятилетия, которые А. М. Горький охарактеризовал впоследствии как самое позорное и бесстыдное десятилетие в истории русской интеллигенции. В литературе и искусстве этих лет господствуют настроения пессимизма и упадочничества. Декадентствующие писатели и художники проповедуют безыдейность, «искусство для искусства», «культ наслаждения». В предчувствии близкого конца буржуазно-помещичьего строя в России они все глубже и глубже погружаются в отчаяние, уходят в религию и мистику, провозглашают торжество смерти. Правда, помимо декадентов и других буржуазных художников русскую литературу представляют в эти годы и великий пролетарский писатель А. Горький, и молодой бунтарь В. Маяковский, и крупные писатели-реалисты — А. Толстой, А. Куприн, А. Серафимович, В. Вересаев. Однако на поверхности литературно-художественной жизни страны господствуют не они, а представители антигуманистических течений — символисты, акмеисты и т. п. На них и- равняется ведущая в идейно-эстетическом плане часть мастеров русского предреволюционного кинематографа. В годы мировой войны было выпущено свыше 1200 художественно-игровых картин. Но если отвлечься от отдельных более удачных экранизаций классики литературы, фильмы этого времени либо не касались общественных отношений и были целиком посвящены камерным сюжетам и узкоиндивидуальным переживаниям, либо если и затрагивали вскользь социальные проблемы, то трактовали их не с позиций передового мировоззрения, а с точки зрения буржуазно-мещанской морали. Авторы кинопроизведений стояли на почве капиталистической системы мироустройства, считая ее вечной и незыблемой. За исключением военно-шовинистических агиток, возникших в первые недели военных действий, все господствующие в этот период жанры родились еще на предыдущем этапе. Но удельный вес их в кинорепертуаре претерпевает теперь большие изменения. Прежде всего катастрофически сокращается число экранизаций классиков. Так, например, в 1916 году из пятисот картин русского производства лишь четырнадцать были поставлены по произведениям русской классической литературы. Резкое сокращение числа экранизаций объясняется тем, что в предыдущие годы были уже использованы почти все поддающиеся инсценировке крупнейшие произведения. Повторная же постановка фильма по одному и тому же литературному источнику, как правило, считалась нерентабельной. Но дело было не только в коммерческих соображениях. Зрителя перестала удовлетворять та форма киноиллюстраций, которую принимали на экране великие произведения писателей. Кинорежиссеры все еще не умеют переводить художественные образы литературы на язык кино, по-прежнему ограничивают свою задачу простым иллюстрированием отдельных, наиболее выигрышных моментов романов, повестей, драм, давая зрителю цепь эпизодов, а не законченные произведения. Зритель, не знакомый с литературным первоисточником, получал превратное представление о нем и, не улавливая внутренней связи между отдельными фрагментами, оставался неудовлетворенным картиной. Зрителя же, читавшего произведение, инсценировка разочаровывала еще больше, так как в большинстве случаев она оказывалась намного ниже литературного оригинала. Инсценировки повестей и романов отличались сюжетной вялостью, статичностью, отсутствием драматического напряжения. В них исчезала психологическая насыщенность действия, глубина характеров, красота словесных образов, стиль и атмосфера первоисточника. Были, разумеется, и исключения. Положительную оценку давала печать того времени экранизациям «Дворянское гнездо» (1915) в постановке В. Гардина, «Анна Каренина» (1914) с участием артист :и МХТ М. Германовон в постановке того же В. Гардина «Снегурочка» (1914) и «Руслан и Людмила» (1915) в постановка В.Старзвича. . В отдельных же случаях при удачном выборе литературного произведения, богатого внешними событиями и по объему содержания укладывающегося в рамки полуторачасового немого фильма, при бережном отношении к первоисточнику и талантливой режиссуре получались экранизации, не только сравнительно близкие к инсценируемому произведению, но и надолго сохранявшие свою эстетическую ценность.. К числу их относятся «Пиковая дама» (1916) в постановке Я. Протазанова, при участии Мозжухина в роли Германа, и «Отец Сергий» (1917—1918) в постановке того же Я. Протазанова, с участием И. Мозжухина, В. Орловой и Н. Лисенко. Экранизации классиков были единственной группой игровых фильмов, через которую, пусть во многих случаях в огрубленном и скомканном виде, проникали на экран гуманистические идеи и реалистические образы, проникала правда жизни. Но, повторяем, удельный вес этой группы в годы мировой войны резко падает. Сравнительно большое место в репертуаре 1914—1917 годов продолжают занимать уголовно-приключенческие — разбойничьи, детективные, а также лсевдонародные бытовые драмы и мелодрамы. По содержанию и идейной направленности уголовно-приключенческие фильмы мало чем отличаются от фильмов этого жанра 1908—1914 годов: здесь и инсценировки сенсационных процессов («Смерть миллионера К.», «Процесс Прасолова», «В лапах профессора-афериста»); и шпионские ленты («Графиня-шпионка», «Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна»); и захватывающие дух истории из цирковой жизни («Женщина-сатана», «Потомок дьявола»); и экранизации бульварных романов В. Крестовского («Петербургские трущобы»), А. Пазухина {«Тайна Воробьевых гор», «По трупам к счастью», «Проклятые миллионы»). Особенной популярностью пользуются разбойничьи мелодрамы, героем которых был смелый, ловкий, благородный и неуловимый разбойник-протестант, грабивший богатых и раздававший награбленное бедным, всегда побеждающий полицию и живущий, не считаясь ни с существующими законами, ни с господствующими нормами морали. Герой разбойничьих фильмов персонифицировал единственную возможность легальной формы протеста против ненавистного социального строя. Какие бы субъективно цели ни ставили инициаторы и авторы, этих драм (обычно эти цели не выходили за пределы меркантильных соображений о доходности разбойничьего жанра), чем бы ни завершалась судьба героя в последней части (обычно она кончалась торжеством «добродетели» в лице полиции), все симпатии зрителя оставались на стороне разбойника, будь то русифицированный вариант француза Рокамболя («Похождения знаменитого авантюриста в России»), «Алим — крымский разбойник», разбойница Орлиха или кто-либо иной. Посмотрев первый фильм с новым героем-разбойником, зритель требовал продолжения, и чуткие к запросам рынка кинопредприниматели выпускали вторую, третью и дальнейшие серии фильмов с тем же героем. Так родились трехсерийный «Разбойник Васька Чуркин», четырехсерийные «Антон Кречет» и «Сашка-семинарист», восьмисерийная «Сонька — золотая ручка». Разбойничий фильм имел свои актерские «звезды» -г- Е. Петрова-Краевского (Васька Чуркин), А. Желябужского (Антон Кречет), В. Гофман (Сонька—золотая ручка), пользовавшихся большой популярностью у поклонников этого жанра. Рассчитанная на невзыскательность зрителя второразрядных кинотеатров, разбойничья драма, как правило, делалась небрежно, второстепенными режиссерами, оформлялась кое-как, снималась главным образом на натуре. Такой же второсортной продукцией считались и псевдонародные, бытовые фильмы. Как и в период 1908—1914 годов, это были незамысловатые любовные драмы и мелодрамы из купеческого и крестьянского быта, из жизни ремесленников, ямщиков, цыган, проституток: «Волжский дьявол», «Тайна Нижегородской ярмарки», «Темная сила, или Братья Ивановы», «Прахом пошло, или Трагедия кузнеца», «Дочь падшей», «В сетях разврата». Иногда в качестве материала для бытовых фильмов брались литературные произведения: «Яма» А. Куприна, «Рабочая слободка» Е. Карпова, «Василиса» Гребенщикова. Но чаще всего это были «Инсценировки» популярных народных песен: «Эй, быстрей летите, кони», «Вот мчится тройка почтовая», «Когда я на почте служил ямщиком», «Бывали дни веселые, гулял я, молодец», «Погиб я, мальчишка, погиб навсегда». «Инсценировались» эти песни по такому нехитрому способу: бралась первая строка в качестве названия фильма и к ней пристегивался любой романтический сюжет, чем-либо перекликающийся с содержанием песни. Так, например, в фильме «Эй, быстрей летите, кони» рассказывалось о молодом разорившемся купчике, из привязанности к лошадям ставшем лихачом. В него влюбляется богатая взбалмошная вдовушка, в любовных утехах с которой лихач забывает о своих «вороных». Взбалмошной вдовушке вскоре надоедает очередной любовник, и она покидает лихача. Отвергнутый купчик запрягает вороных и, мчась на тройке, поет: «Эй, быстрей летите, кони, разгоняйте прочь тоску...» Эти две строки и были единственным, что связывало песню с фильмом. Значительное место продолжают занимать короткометражные комические фарсы и водевили. Среди 500 фильмов производства 1916 года насчитывается до 130 комических. Как и до войны, это пошловатые кинопьески, построенные на избитых комических положениях, двусмысленностях, примитивных трюках («Теща в гареме», «Медовый месяц», «Красивые ножки», «На что способен мужчина»). Продолжаются попытки создания серий комических с постоянным героем-маской типа Глупышкина, Поксона, Макса Линдера. На смену неудавшимся клоуну Жакомино, толстяку дяде Пуду и ротозею Митюхе появляются городские жуиры — Антоша (в исполнении комика варшавских театров Антона Фехтнера) и Аркаша (в исполнении эстрадного эксцентрика Аркадия Бойтлера). С их участием выпускаются десятки фарсов и водевилей:. «Антоша-вор», «Антоша в балете», «Антоша — укротитель тещ», «Аркаша-спортсмен», «Аркаша женится», «Аркаша — контролер спальных вагонов» и прочие. Однако ни Антоша, ни Аркаша не привились на экранах, ибо не имели никаких корней в русском народном юморе и вместе со своими предшественниками ушли в небытие. В первые месяцы войны возникает и получает широкое распространение военно-шовинистическая агитка. Афиши кинотеатров запестрели крикливыми названиями: «За царя и отечество», «Всколыхнулась Русь сермяжная», «За честь русского знамени», «Антихрист, или Кровавый безумец современной войны». Появляются кинолубки, в псевдопатриотическом опошленном виде преподносящие действительные подвиги русских солдат и офицеров: «Подвигказака Кузьмы Крючкова», «Подвиг рядового Василия Рябова». К целям военной пропаганды приспосабливается излюбленный приключенческий жанр — шпионские фильмы («Тайна германского посольства», «В сетях германского шпионажа» и т. п.). Но в такой массовой, демократической по составу зрителей аудитории, какой является аудитория кинематографа, трудно вести прямую политическую агитацию, если ее направленность расходится с настроением большинства зрителей. И стоило схлынуть волне шовинистического угара, охватившего в первые месяцы войны значительные слои населения, как среди зрительской массы исчезает всякий интерес к военным агиткам. Больше того, по мере роста в стране пораженческих настроений на экраны просачиваются фильмы о войне с критическими и пессимистическими нотками: «Мародеры тыла», «Умер бедняга в больнице военной», «Арина — мать солдатская», «Спите, орлы боевые». Эти фильмы уже не агитировали за войну, а вызывали к ней прямо противоположные чувства. Как ни многочисленны были уголовно-приключенческие, псевдобытовые, комические и агитки, главное место в кинорепертуаре 1914—1917 годов занимают не эти жанры, а входящая все более и более в моду салонная, или, как ее иногда называют, салонно-психологическая драма. Это было порождение той дешевой мещанской эстетики, которая в литературе была представлена такими эпигонами деградирующей буржуазной культуры, как Вербицкая, Нагродская, Игорь Северянин, и которая отвечала вкусам наиболее платежеспособной части кино публики военных лет: спекулянтов, тылового офицерства, чиновников, более состоятельных групп беженцев из прифронтовых городов. В салонных драмах действие происходит либо в социальных верхах — среди титулованной знати, помещиков, буржуазии, буржуазной интеллигенции,—либо в мире преуспевающих писателей, модных художников, популярных артистов. События развертываются в аристократических особняках и роскошных квартирах, в загородных виллах и дворянских имениях, на курортах и скачках, в пышных будуарах знаменитых артисток и в обширных студиях прославленных скульпторов, в окружении старинной мебели, дорогих портьер, экзотических цветов. В салонных драмах действуют безукоризненно одетые мужчины с многозначительным взглядом («аристократы рода» и «аристократы духа») и неотразимые роковые женщины. Они никогда не работают, не занимаются каким бы то ни было общественно полезным делом. Их удел «красивая» жизнь и любовные томления: они влюбляются и влюбляют в себя, женятся и выходят замуж, изменяют и страдают от ревности. В борьбе за жизненные блага они вступают в выгодные браки, подделывают векселя, поступают на содержание к старикам и старухам, отравляют богатых бездетных тетушек, сохраняя при этом безукоризненную внешность и сердце, раскрытое для пламенной страсти. Именно в этом жанре находит свое призвание первая по времени «звезда» русского кинематографа — В. Максимов, создатель образа разочарованного томного любовника в безукоризненном фраке, с хризантемой в петлице. При помощи длительных пауз и «устремленных в никуда» взоров Максимов и его подражатели с большим или меньшим искусством убеждали зрителя в глубине и силе переживаний изображаемых ими героев. Этого было достаточно, чтобы называть фильмы данного жанра не только салонными, но и «психологическими». Салонным драмам даются многозначительные, интригующие, «поэтические» названия, в которых бесконечно склоняются слова: «любовь», «страсть», «грех», «дьявол», «смерть» («Тени любви», «Любовь была его святыней», «Страсть», «Великая страсть», «Ураган страстей», «В буйной слепоте страстей», «Аромат греха», «Во власти греха», «Огненный дьявол», «Потомок дьявола», «Скерцо дьявола», «Смерти обреченные», «На ложе смерти и любви», «Любовь широкую, как море, вместить не могут жизни берега», «И сердцем, как куклой, играя, он сердце, как куклу, разбил» и т. д. и т. д.). За этими претенциозными наименованиями скрывались, как правило, надуманные, банальные и пошлые историйки, уводившие зрителя в заведомо условный мир. Большинство салонных драм было прямым порождением декадентского искусства с его крайним индивидуализмом и отчужденностью от общества, с его болезненным стремлением к наслаждениям и «культом прекрасной плоти», с его антигуманизмом и отрицанием морали. (Были, разумеется, и исключения: драмы, защищавшие прописи буржуазной морали,— «не пре-люби сотвори», «не пожелай жены ближнего своего»,— и трагические финалы картин трактовались как неизбежное возмездие за нарушение этих прописей; но исключения тонули в потоке откровенно декадентских фильмов, пропагандировавших «свободную любовь», «бунт плоти», отрицание всех и всяческих форм брака.) Основные мотивы салонных драм — мотивы грусти, печали, страха перед жизнью, эстетизации смерти. В мистико-символическом фильме «Жизнь в смерти» (1914), поставленном Е. Бауэром в содружестве с поэтом-символистом Валерием Брюсовым, герой картины доктор Ренэ убивает любимую женщину для того, чтобы... сохранить нетленной ее красоту. Он бальзамирует труп и, поместив его в склеп, ходит туда на свидание. Близкий к этому сюжет был положен Бауэром в основу фильма «Умирающий лебедь» (1917). Полусумасшедший художник одержим манией создать картину, посвященную образу смерти. Наблюдая в театре исполнение молодой артисткой танца «Умирающий лебедь», он видит то, о чем так долго мечтал. Художник знакомится с исполнительницей, приглашает ее позировать для своей картины, но в порыве внезапной вспышки безумия душит натурщицу и лихорадочно пишет с мертвой свою картину... Все салонные драмы кончались трагически. И авторы их были поистине неистощимы в изобретении разных вариантов смертей. В «Последнем танго» профессиональный танцор убивал изменившую ему партнершу на эстраде во время исполнения финальной фигуры танца. В фильме «А счастье было так возможно» герои прибегают к американской дуэли, в результате которой гибнут все действующие лица картины. В фильме «Смерти обреченные» жена, изменившая мужу с его другом детства, пряталась в диван и там умирала от удушья. Но рекорд изобретательности был поставлен фильмом «Скерцо дьявола»: герой, увлеченный «сатанизмом», соблазняет подругу своей жены; сводит друга со своей собственной женой, доведя ее в дальнейшем до сумасшедшего дома; толкает любовницу на самоубийство; добивается смерти друга; провоцирует своего сына-идиота изнасиловать сестру; добивается смерти сына и дочери. Картина заканчивается апофеозом героя, «сатанински торжествующего» среди трупов погубленных им людей. Сюжеты салонных драм заимствовались из мещанской и декадентской литературы, специализировавшейся на вопросах пола,— из произведений А. Каменского, В. Вербицкой, Е. Нагродской, М. Криницкого, В. Кржижановской-Рочестер и им подобных. Из иностранных авторов эксплуатировались: д'Аннунцио («Сладострастие»), С. Пшибышевский («Бездна», «Сильный человек», «Панна Юлия»), М. Прево («Полудевы», «Осень женщины»), Анри Батайль, Жорж Онэ. При всем различии этих авторов в произведениях каждого из них можно было найти достаточно любовных сцен, чтобы скроить щекочущий нервы фильм. Это и требовалось кинопредпринимателям. Чаще всего сценарии салонных драм стряпались домашними средствами. Вот что рассказывает об этом в своих воспоминаниях крупнейший деятель дореволюционного кинематографа Я. Протазанов. «Темы картин возникали так. Выдумывалось какое-нибудь хлесткое название, которое само по себе плюс актерские имена могло бы гарантировать хороший прокат ленты. Вдруг приезжает хозяин и говорит: «Замечательная мысль! Давайте ставить картину на тему «Не пожелай жены ближнего своего». За эту тему немедленно брались, на помощь приходили книги, которые где-то, когда-то были прочитаны, писали сценарий и выпускали фильм». Главное было в коммерчески броском названии будущего фильма. По этому принципу «экранизировались» не только романы, повести, пьесы, но и популярные стихи, романсы, песни: «О, ночь волшебная, полная неги», «Забыты нежные лобзанья», «Отцвели уж давно хризантемы в саду», «Вы просите песен, их нет у меня». Было бы бесполезно искать в салонных драмах образы-характеры — так поверхностны, однотонны, стереотипны были персонажи этих картин. Графы походили на скульпторов, скульпторы на дворянских сынков, великосветские дамы на балерин, балерины на уличных певиц. Отличались они друг от друга только костюмами. Актеры, исполнявшие главные роли в салонных драмах, не столько играли, сколько демонстрировали себя в разной обстановке. За годы своего процветания салонная драма успела выработать свои популярные маски. Любимцами публики, «кинозвездами» были упоминавшийся выше В. Максимов — исполнитель ролей аристократических, разочарованных, изломанных молодых людей уайльдовского стиля; В. Полонский — мягкий, задумчивый, лирический, игравший преимущественно роли художников, мечтательных маменькиных сынков, обманутых, но всепрощающих мужей; О. Рунич — здоровый, сытый, самоуверенный «мужчина в соку», исполнитель ролей преуспевающих инженеров и либеральных помещиков; герои-любовники — В. Гайдаров, О. Фрелих, А. Бек-Назаров, В. Стрижевский. Несколько особняком от них стоял И. Мозжухин. Талантливый актер, относившийся к работе в кино как к подлинному творчеству, Мозжухин не только демонстрировал себя, по и играл, разнообразно трактуя изображаемые им персонажи. Среди женских «звезд» наибольшей популярностью пользовались: II. Лисенко — ранний тип «вамп», женщины-хищницы, соблазнительницы, самки, каждым своим движением обращающейся к сексуальному чувству зрителя; В. Холодная — красивая, но маловыразительная актриса, исполнительница ролей женщины-куклы, женщины-игрушки, пассивной жертвы чужих страстей и несчастных случайностей; В. Коралли — прима-балерина Большого театра, много снимавшаяся у Ханжонкова, ритмичная и хорошо двигавшаяся, но совершенно беспомощная в выражении чувств героинь; 3. Баранович, 3. Караба-нова, А. Ребикова, Н. Рутц — актрисы средних способностей, но усиленно выдвигавшиеся в премьерши той или другой фирмой. «Звезды» являлись олицетворением идеальных романтических героев и героинь мещанского зрителя, недоступных ему в реальной жизни. С тем большим трепетом взирал он на них из темноты кинозалов. Салонная драма давала зрителю возможность уйти от постылого быта и хотя бы на полтора-два часа прикоснуться к «красивой», «изящной» жизни социальных верхов. Здесь и следует искать секрет успеха этого жанра в предреволюционные годы. Салонные, уголовно-приключенческие и бытовые драмы и мелодрамы, военно-шовинистические агитки и комические фарсы и водевили были основными жанрами русской кинематографии периода первой мировой войны. Являясь частью русской буржуазно-дворянской культуры кануна революции, этот репертуар носил на себе печать деградации, болел теми же «судорогами эпигонства», которыми, по выражению А. В. Луначарского, страдало все разлагающееся искусство господствующих классов эпохи империализма. Кинорепертуар 1914—1917 годов был антигуманистическим, антинародным, антиреалистическим. Он уводил зрителя от важнейших вопросов жизни, затемнял его сознание и тем выполнял реакционную политическую функцию. Значит ли это, что в кинематографе периода мировой войны не было ничего прогрессивного, что в нем нельзя обнаружить никаких признаков поступательного движения вперед? Нет, не значит. Каким бы оторванным от жизни, идейно-реакционным ни был господствующий репертуар, как ни отрицательно было его воздействие на массы зрителей, внутри русской предреволюционной кинематографии все же происходило медленное и постепенное накопление новых, прогрессивных элементов, получивших свое полное развитие лишь после Великой Октябрьской революции. Прежде всего это те элементы, которые относились к проблемам техники, к поискам выразительных средств, к языку кино как новой формы отображения мира. В этом отношении за годы войны русская кинематография достигла определенных успехов. В кинематографических журналах появляется ряд статей, авторы которых пытаются понять и осмыслить творческо-про-нзводственные особенности кино как нового художественного явления. Анализируется специфика работы режиссера, актера, оператора. Формируются первые «правила» технологии и стилистики режиссерской работы в кино, причем подчеркивается коллективный характер творческо-производственного процесса создания фильма. Начинает осознаваться большое значение изобразительной стороны фильма, в частности художественного использования света, позволяющего создавать «глубину», «воздух», «атмосферу» действия. «Игра света, солнечные пятна, контражурные снимки и т. д.,— пишет безыменный автор статьи «О режиссуре» в справочнике «Вся кинематография»,— все это те преимущества, о которых понятия не имеет современный театр и которые в умелых и опытных руках могут привести к неожиданным ослепительным эффектам»1. Автор дает советы, как учитывать отсутствие цветопередачи (в ортохроматических пленках того времени) и как путем глубинного построения декораций скрадывать плоскостность киноизображения. В статье обращается также внимание на специфику игры актера в кино, где он лишен главного средства актерской выразительности — голоса, живого слова, речи. Зато в кино возможна передача душевных движений выделением детали. В театре преобладает широкий, обобщенный жест, рассчитанный на публику последних рядов партера. В кино может быть донесено до зрителя любого ряда нервное постукивание пальцев, выражение глаз, слеза, текущая по щеке героини. Повышенные требования предъявляет автор статьи к гриму и костюмам в кино. Здесь, пишет онг недопустима никакая театральная утрировка, небрежность, приблизительность. Грим и костюмы «должны быть «всамделишными», так как плохо наклеенный парик или потертый бархат кафтана неминуемо и безжалостно разоблачаются фотографией»1. В статье дается краткая характеристика технических особенностей мизансценирования в кино, рассказывается о простейших операторских приемах: панорамировании, двойной и многократной экспозиции, о применении диафрагмы для наплывов и затемнений, вскользь упоминается о крупном и других планах. Но из контекста видно, что автор статьи еще не придает большого значения всем этим приемам, в частности изменению масштабов изображения. В разделе о монтаже, рассматриваемом как технический процесс сборки зафиксированных на пленке кусков действия, автор советует применять монтаж параллельных или, как он выражается, «перемежающихся» сцен. Flo при этом рекомендуется большая осторожность: «Перемежающиеся сцены очень эффектны, но не следует слишком увлекаться ими, так как в этом случае. получается зрительный хаос и сцены исчезают, не успев достаточно зафиксироваться во внимании зрителя»2. Очевидно, композиционные и стилистические возможности монтажа автору еще неизвестны3. В других статьях справочника «Вся кинематография» высказывались здравые мысли о полезности применения в работе над сценариями законов театральной драматургии, о целесообразности отказа актеров от усиленной мимики и жестикуляции и необходимости перехода к сдержанному естественному поведению перед киноаппаратом, о важности ритмического начала в фильме. Правда, в статьях не было теоретических обобщений, это были эмпирические умозаключения практиков, возникшие в процессе работ над фильмами. Но многое в этих статьях было верным и отражало реальный рост технического и формального опыта кинематографии 1914—1917 годов. Лучшие фильмы тех лет уже нельзя назвать простыми фотографиями театральных сцен. В них можно обнаружить зачатки приемов кинематографической выразительности (смена планов, более осмысленное применение натурных съемок и т. д.). Повышается уровень изобразительной стороны фильмов. Передовые режиссеры и операторы более внимательно относятся к композиции кадра, все чаще и чаще пользуются средними планами, иногда (правда, в виде редких исключений и без понимания стилистического значения приема) снимают крупными планами, широко пользуются горизонтальными и вертикальными панорамами, наездами, наплывами, затемнениями. Улучшается декоративное оформление постановок. Вместо плоских холщовых задников с нарисованными на них дверями, окнами и даже шкафами, какими пользовались на предыдущем этапе, появляются близкие к подлинным интерьерам объемные декорации и настоящая мебель. В борьбе за изобразительную культуру игровых фильмов в первую очередь должны быть отмечены заслуги таких одаренных кинематографистов, как оператор А. Левицкий и художник В. Егоров. Начав в 1911 году работу в кино, молодой талантливый фотограф Левицкий быстро овладевает новой профессией и уже вскоре становится ведущим русским оператором. Его приглашает одна из наиболее культурных фирм — «Тиман и Рейнгардт», где в течение ряда лет он работает с лучшими русскими режиссерами — Я. Протазановым и В. Гардиным. С 1911 по 1917 год Левицким было снято свыше восьмидесяти лент, в том числе такие значительные для своего времени фильмы, как «Дворянское гнездо», «Анна Каренина», как экспериментальная постановка В. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея». Изучая композицию, расположение светотени, тональность классических произведений живописи, Левицкий пробует использовать опыт и традиции этого искусства. При этом он уже не прибегает к механической «реконструкции» известных живописных полотен с последующим «оживлением» их, как это широко практиковалось на предыдущем этапе (в фильме «1812 год» и других), а пытается творчески использовать законы изобразительного искусства с учетом динамики кинокадра. И в отдельных картинах, как, например, в экранизации «Дворянского гнезда» (1915), ему удается достичь серьезных художественных результатов. Большое влияние на уровень кинодекорационнбго оформления оказал пришедший в 1915 году в кинематографию В. Егоров. Блестящий театральный декоратор, человек неистощимой .зрелищной фантазии, оформивший в Московском Художественном театре такие выдающиеся спектакли, как «Синяя птица» и «Жизнь человека», В. Егоров уже в первых своих фильмах (экранизациях спектакля студии МХАТ «Сверчок на печи» и романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея») дал, по свидетельству современников, настолько оригинальные декорация и костюмы, что для кинематографистов они стали художественным открытием. Самый факт перехода на работу в кино такого выдающегося мастера, как Егоров, не только заставил подтянуться кинодекораторов-профессионалов, но и привлек в кинематографию других талантливых живописцев и театральных худож-чиков. Однако наиболее значительный вклад в искусство изобразительного решения фильма был сделан режиссером Е. Бауэром. Творчество Е. Бауэра крайне противоречиво. Талантливый и высококвалифицированный художник-декоратор театра и кино, человек беспокойного характера, художник-экспериментатор, Бауэр, перейдя в 1914 году на режиссуру, быстро завоевывает авторитет одного из наиболее передовых мастеров русского кинематографа. «Бауэр,— писал А. Вознесенский,— был первым художником, пришедшим к экрану в то время, когда вокруг него толпились еще исключительно юркие ремесленники, почуявшие здесь лишь новый рыночный спрос на их режиссерские услуги. Бауэр предложил экрану свой хороший вкус, свою живописную фантазию, свою театральную культурность, и это оказалось достаточным, чтобы в малограмотном царстве русского кино прослыть великим режиссером»1. Основная заслуга Бауэра в том, что он первым из русских кинорежиссеров обратил внимание на изобразительную сторону фильма: декоративное оформление, композицию кадра, рисунок и ритм движения актера. Бауэр был зачинателем ж и-вописного направления в русской кинематографии, его фильмы были подлинно живыми картинами на экране. По мировоззрению он был типическим представителем мелкобуржуазной художественной интеллигенции, с расплывчатыми социальными идеалами, целиком сосредоточенным на узко-понимаемых им профессиональных задачах. Трудолюбивый и работоспособный, Бауэр не выносил «простоев» и за три с небольшим года работы режиссером (он умер летом 1917 г.) поставил около 80 картин разного метража и разных жанров. Здесь были и экранизации классиков, и уголовно-приключенческие мелодрамы, и псевдопатриотические агитки, и пустопорожние фарсы. Но излюбленным жанром, в котором он давал волю своей: изобразительной фантазии, была декадентская салонная; драма. В таких фильмах, как «Умирающий лебедь», «Лунная красавица», «Жизнь за жизнь», «В мире должна царить красота», он показал роскошные стилизованные павильоны, освещенные-условными световыми пятнами, экзотические южные пейзажи, эффектные групповые мизансцены. Увлекаясь декоративными элементами фильма, Бауэр оставался равнодушным к внутреннему миру своих героев. В игре актеров его интересовали не характер, не переживания человека, не выявление его душевного состояния, а внешний рисунок, живописная композиция, «графика движения» тела. Игру актера он подчинял живописным элементам фильма. «Фантастические декорации,— пишет о работах Е. Бауэра В. Гардин,— могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал «актеров» к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить красоту кинозрелища»1. Бауэра интересовали не столько идейная направленность и герои очередного фильма, сколько поиски выразительных средств нового, только что рождающегося искусства. Он ищет способы преодоления двухмерности экрана. Для этого он воздвигает многопланные декорации, подчеркивая арками, нишами, анфиладой колонн пространственную глубину павильона. Он заполняет залы и гостиные мебелью, скульптурой, драпировками, располагая их в разном, точно рассчитанном удалении от съемочной камеры и тем подчеркивая перспективу. В построении мизансцен, в игре актеров, особенно в групповых сценах, он стремится к созданию живописного зрелища, объединенного единым ритмом. Бауэр ведет борьбу против резкой, суетливой, беспорядочной жестикуляции, характерной для киноактеров ранних фильмов, требует от исполнителей плавности, мягкости, пластичности движений, включения в ансамбль, в общий ритм сцены и всего фильма в целом. И добивается при этом убедительных результатов. В сохранившейся в Госфильмофонде картине «Жизнь за жизнь» (1916) подкупают не только тщательность декоративного оформления и продуманность построения каждого кадра, но и пластичность поведения исполнителей — Полонского, Перестиани, Кореневой, Рахмановой и даже Веры Холодной. В их игре не было, разумеется, ни яркости чувств, ни глубины переживаний, они представляли, а не жили в образах. Но по внешнему рисунку своих движений они приближались к исполнительской манере наших дней: эти движения умеренны, просты, ритмичны. Как зачинатель живописного направления в русской кинематографии, направления, при всей его ограниченности способствовавшего выявлению специфики киноискусства, Бауэр не только оказал большое влияние на теорию и творчество своего ученика Льва Кулешова, но и может рассматриваться как предшественник первого поколения режиссеров советского кино, разрабатывавших изобразительную сторону фильма. Из других мастеров, занимавшихся формальными исканиями в области кинорежиссуры, следует упомянуть В. Мейерхольда, поставившего в ту пору два фильма: «Портрет Дориана Грея» (1915) по Оскару Уайльду и «Сильный человек» (1917) по С. Пши-бышевскому. В обоих фильмах Мейерхольд выступал также в качестве актера: в «Портрете Дориана Грея» он исполнял роль лорда Генри Уоттона, в «Сильном человеке» — поэта Гурского. В период работы над романом Уайльда режиссер выступил со статьями, в которых высказал свое отрицательное отношение к «существующему кинематографу»: «То, что я видел до сих пор, меня глубоко возмущало»1, низложил ряд мыслей о своем подходе к экрану. В частности, он объявил себя противником театральных актеров в кино: «Исполнители не должны быть профессиональными актерами — большинство драматических, оперных и балетных артистов обнаружило полную непригодность для экрана»2. Как и Бауэр, основной сущностью кинематографа он признавал изобразительную, живописную сторону фильма. Эти положения и явились руководящими принципами при постановке картин. Изысканно, в стиле утонченного модернизма оформленный В. Егоровым и хорошо снятый А. Левицким, но слабо разыгранный посредственными актерами, «Портрет Дориана Грея» не имел успеха у зрителей и был раскритикован печатью. Неудачей оказалось и второе киновыступление В. Мейерхольда — фильм «Сильный человек». Поставленный по ультрадекадентскому роману Пшибышевского и появившийся на экранах в разгар революционных событий (в октябре 1917 г.), он был воспринят как запоздавший всплеск буржуазного эстетства, от которого вскоре отрекся и сам режиссер. Но обращение к кино крупного театрального мастера, еще недавно отрицавшего какое бы то ни было художественное значение кинематографа, было симптоматичным и свидетельствовало о признании экрана деятелями смежных искусств. Теоретические же высказывания Мейерхольда об актере-непрофессионале и первостепенной важности изобразительной стороны фильма не только подкрепляли позиции Бауэра, но и оказали позже несомненное влияние на творчество таких виднейших мастеров советского экрана, как Кулешов, Эйзенштейн, Юткевич. Большое экспериментальное значение имели также работы В. Старевича. Выше о нем сказано было, как о создателе объемной мультипликации и авторе мультипликационных кинопародий и детских фильмов. И в этом его главная заслуга перед русской и мировой кинематографией. Но интересны также его работы в области так называемых трюковых съемок. Старевич поставил ряд фильмов-экранизаций с фантастическими и сказочными сюжетами, для воплощения которых требовалось сочетание игровых сцен с применением комбинированных съемок. Такое сочетание мы находим в картинах «Ночь перед Рождеством» (1913), «Страшная месть» (1913), «Руслан и Людмила» (1914), «Снегурочка» (1914). Работая над этими фильмами сценаристом, режиссером, оператором и художником одновременно, Старевич обнаружил не только превосходную выдумку в постановке сложных «фантастических» эпизодов, но и хороший вкус и бережное отношение к образному строю и национальному стилю экранизируемых произведений. В фильмах Старевича содержались зародыши тех жанров киноискусства, которые десятилетием позже возникнут в СССР и достигнут расцвета в работах А. Птушко, А. Роу, а также других мастеров советского мультипликационного фильма и киносказок. К сожалению, призыв (в начале 1915 г.) в армию прервал экспериментальную деятельность талантливого киномастера. Прикомандированный к ателье Скобелевского комитета, Старевич по приказу начальства поставил немало военных агиток, псевдонародных драм и комедий и всякой иной чепухи, не доставившей художнику никакого творческого удовлетворения. Этим закончилась его деятельность на родине. После Октябрьской революции, не поняв ее, Старевич вместе со многими другими кинематографистами уехал за границу и, поселившись под Парижем, кустарно, в одиночку, в тяжелых материальных условиях продолжает время от времени создавать кукольные фильмы на сюжеты русских народных сказок. Менее значителен след, оставленный в истории русской предреволюционной кинематографии другими экспериментальными работами формально-технического порядка. Так, режиссер В. Касьянов вместе с объединением художников-футуристов «Ослиный хвост» снимает двухчастевую «трагикомедию» «Драма в кабаре футуристов JN» 13» (1914). «Трагикомедия» была попыткой создания кинопародии на уголовно-приключенческий фильм. Тот же В. Касьянов пробует поставить в 1916 году большую историческую картину «Смерть богов» (по роману Д. Мережковского «Юлиан Отступник»). Фильм должен был конкурировать с помпезными итальянскими лентами типа «Кабирии» и «Камо грядеши?» К участию в съемках были привлечены выдающийся мастер сцены И. Певцов (Юлиан Отступник), ряд других известных актеров и сотни статистов. На постановку были израсходованы относительно крупные средства. Но у режиссера не хватило ни вкуса, ни организационных способностей на воплощение замысла, и «Юлиан Отступник» не столько конкурировал с «Кабирией» и «Камо грядеши?», сколько пародировал их. Руководитель Камерного театра А. Таиров ставит в 1916 году кинопантомиму «Мертвец» (на сюжет одноименной пьесы К. Лемонье из репертуара своего театра) — не лишенный интереса опыт постановки безнадписного фильма. Федор Шаляпин, при содействии кинорежиссера А. Иванова-Гая, ставит на натуре трагедию «Царь Иван Васильевич Грозный» (1915), в которой, исполняя главную роль, пытается перенести на экран образ, созданный им в той же роли в опере «Псковитянка». Неудачный в целом, фильм, однако, имеет культурно-историческое значение как запечатлевший облик великого русского артиста. Ч. Сабинский с оператором Е. Славинским пробуют создать новый киножанр — «монолог на экране». В снятом ими киноэтюде «Уголок» (на мотив одноименного романса) участвовало только одно действующее лицо — «Женщина», роль которой исполняла актриса МХТ М. Германова. Ни одна из этих попыток не увенчалась успехом и не родила традиции. Но они привлекали к себе внимание лучшей части творческих работников, будили мысль, призывали к поискам, нового. В 1914—1917 годах заметны сдвиги и в области актерского мастерства. Если для большинства исполнителей, включая многих прославленных «звезд», характерно ремесленнически-равнодушное отношение к творческим вопросам, то ряд крупных актеров театра начинают подходить к киносъемкам с такой же ответственностью, как к выступлениям на сцене. Оператор А. Форестье в своей книге воспоминаний «Великий немой» пишет об исключительно вдумчивом отношении к работе в кино И. Певцова, снимавшегося в 1916 году в картине «Тот, кто получает пощечины» (по одноименной пьесе Л. Андреева) в постановке А. Иванова-Гая. «И. Певцов,— пишет Форестье,— загруженный работой в театре, не только тщательно изучал сценарий, но (в случае экранизации) и те произведения, по которым был сделан сценарий. Он глубоко и тщательно анализировал роль, продумывал каждый жест, каждое движение. Такой любви к делу, такого бережного и вдумчивого отношения я не видел у молодых актеров тех времен»1. Серьезно, с большой заинтересованностью относились к киносъемкам те немногие актеры Художественного театра, которые время от времени принимали в них участие (М. Германова, Л. Коренева), а также выступавшая гораздо чаще в фильмах молодежь Первой студии МХТ (Б. Сушкевич, В. Орлова, Г. Хмара, О. Бакланова). Совершенствуются и приемы киноактерского мастерства. Наиболее вдумчивые из исполнителей преодолевают условности актерской игры ранних этапов существования кинематографа. Игра становится более сдержанной, плавной, естественной. И если у Бауэра и его последователей (А. Уральского, В. Туржанского) эти новшества ограничиваются внешней стороной поведения актера перед аппаратом, то у Я. Протазанова и ряда других режиссеров (В. Гардина, Б. Сушкевича) исполнители пробуют применять реалистические методы работы над ролью, вживаться в образ, передавать внутреннее состояние изображаемого лица. Наиболее крупных успехов в этом направлении достигает популярнейший из профессиональных актеров дореволюционной кинематографии Иван Мозжухин (1890—1939). Молодой темпераментный юноша с яркой, характерной внешностью, рядовой актер Московского Введенского Народного дома, он за несколько лет совершает феерическую карьеру. С 1911 года, не переставая выступать на сцене, Мозжухин начинает «подрабатывать» у Ханжонкова, снимаясь без разбора в любых фильмах и в любых ролях. Он играет в постановках Гончарова, Чардыиина, Старевича, Иванова-Гая, Сабинского, постепенно осваиваясь в кино и приобретая навыки поведения перед киносъемочной камерой. В 1914 году его замечает Бауэр. После удачного выступления в фильме последнего «Жизнь в смерти», где актер впервые создает романтический образ загадочного, «демонического» героя и потрясает публику ставшей позже знаменитой «мозжухин-ской слезой», он покидает сцену и целиком отдается кинематографу. Продолжая сниматься в фильмах самых разнообразных жанров, он предпочитает, однако, выступать в психологической драме, где воплощает образы нервных, гордых, неудовлетворенных жизнью мужчин, мрачных романтиков. За три года — с 1914 по 1917 — Мозжухиным сыграно свыше пятидесяти ролей, в большинстве которых он разрабатывает разные варианты одного и того же характера: нервного, одержимого страстью, волевого героя, готового во имя этой страсти на любые безумства. Таковы образы, созданные темпераментным актером в претенциозных псевдопсихологических и декадентских салонных драмах: «Сатана ликующий», «Пляска смерти», «Не пожелай жены ближнего своего», «Жизнь миг — искусство вечно». Работая по-«мочаловски» с полной отдачей сил, он, как и Мочалов, нередко на примитивном драматургическом материале захватывал зрителей силой и искренностью своей игры. Но наиболее значительные актерские достижения Мозжухина связаны с экранизациями классиков русской литературы. Это Николай Ставрогин в одноименном фильме экранизации «Бесов» Достоевского (1915); это — Герман в экранизации пушкинской «Пиковой дамы» (1916); это князь Ка-сатский в «Отце Сергии» (1917—1918) по одноименной повести Л. Толстого. (Все три фильма в постановке Я. Протазанова.) Психологическое богатство и глубина характеров образов классической литературы были той почвой, на которой раскрывался незаурядный талант Мозжухина. Судя по сохранившимся двум последним фильмам,— это было зрелое актерское мастерство, органический сплав реализма с романтическим началом в духе классических традиций Ленского, Ермоловой, Южина и других корифеев Малого театра конца XIX — начала XX века, В лучших ролях Мозжухина гармонически сочетались тщательная отделка внешнего рисунка образа (жизненность и естественность движений, четкость и выразительность мимики, отработанность каждого жеста) с остротой, эмоциональностью передачи внутренних переживаний героя. И сейчас, в наши дни, образ князя Касатского в «Отце Сергии», несмотря на прошедшие со времени появления фильма почти полстолетия, продолжает волновать зрителя правдой выражаемых им чувств. Все говорило за то, что из Мозжухина мог вырасти один из самых великих киноактеров. К сожалению, после «Отца Сергия», двадцати семи лет от роду, он эмигрировал во Францию и там, блеснув в нескольких фильмах, оторванный от родной почвы, быстро увял, опустился и умер в нищете. Значительно менее ощутимы успехи дореволюционного кинематографа в области кинодраматургии. В кино продолжают господствовать взгляды на сценарий, как на нечто маловажное и третьестепенное. Неуважение к литературной основе фильма проявляется не только в повседневной практике — в заказах сценариев малограмотным литературным дельцам и изготовлении их кустарными средствами внутри студий,— но и обосновывается в какой-то мере теоретически. Даже в справочнике «Вся кинематография» автор статьи «Техника сценария» после декларативного заявления о том, что сценарий является «основой, на которой создается кинематографическая пьеса» и что от его качества зависит успех или провал будущей картины, пишет: «Правда, хороший режиссер, имея в своем распоряжении подходящие средства, т. е. хороших артистов, красивую обстановку и натуру, может сделать приличную картину и на основе трафаретного, посредственного сценария». Автор довольствуется малым: в сценарии должен быть «хоть один выигрышный момент, хоть намек на интересное сценическое положение или интригу». Касаясь выбора сюжетов, автор считает желательным,, чтобы сюжет был интересным, оригинальным, но и тут быстро идет на уступки: «или, по крайней мере, давал оригинальную, новую трактовку тех сценических положений, которые уже были использованы раньше (любовь, измена, ревность и т. п.)»г. Таков был уровень требований, предъявлявшихся к кинодраматургии теорией и практикой русского дореволюционного кинематографа. Тем не менее можно отметить некоторые сдвиги и в этой области. В печати появляются статьи (В. Туркина и А. Вознесенского), в которых доказывается значение сценария как образной основы фильма и делается заявка на равноправность его с другими литературными жанрами. В своих сценариях А. Вознесенский пытается затрагивать общественные проблемы. Выше упоминалась его драма «Женщина завтрашнего дня», в которой трактовался вопрос об эмансипации женщины. В поставленном по его сценарию фильме «Королева экрана» (1916) он излагал свои взгляды на идейное и эстетическое значение кинематографа. В других произведениях им поднимались вопросы религии, социального значения искусства и т. д. Философские идеи Вознесенского были наивны, и их трактовка не отличалась ни глубиной, ни оригинальностью. Но самый факт использования кино для постановки социальных вопросов был, несомненно, прогрессивным явлением. В издававшемся фирмой Ханжонкова журнале «Пегас» по инициативе В. Туркина начинают печататься литературные сценарии. Так, в 1915—1916 годах были опубликованы: «Любовь статского советника» Е. Чирикова, «Гриф старого борца» Неведомова (И. Перестиани), «Миражи» К. Тиссовой (К. Виноградской). Литературно-художественные качества этих произведений более чем скромны. Они нисколько не поднимались над уровнем обычных салонных драм. Но публикация сценариев как произведений особой, не существовавшей ранее литературной формы свидетельствовала о появлении энтузиастов этого дела, борющихся за утверждение кинодраматургии как важнейшей стадии создания фильма... В эти же годы создаются и первые значительные художественно-игровые фильмы реалистического направления. Наиболее крупными из них были «Пиковая дама» и «Отец Сергий», поставленные ведущим режиссером дореволюционного кинематографа Яковом Протазановым. Начало деятельности Протазанова в кино относится к 1908 году, когда двадцатишестилетним молодым человеком он поступает переводчиком в кинофирму «Глория». До того его биография не имела никакого отношения к искусству. Сын состоятельных родителей, он после окончания коммерческого училища и длительного путешествия по Западной Европе несколько лет работал в торговом предприятии, испытывая при этом чувство отвращения к своим занятиям. Случай закинул его в «Глорию», и это предопределило его дальнейшую судьбу. Через год Протазанов начинает писать сценарии и сниматься в картинах, а в 1911 году в фирме «Тиман и Рейнгардт» ставит свой первый фильм — одночастевую драму «Песня каторжанина». Дебют признается удачным, и молодой кинематографист становится режиссером. С 1911 года до начала первой мировой войны Протазановым было поставлено свыше двадцати пяти картин. Среди них были и примитивные киноиллюстрации классиков («Песнь о вещем Олеге»), и бульварные мелодрамы («Арена смерти», «Сын палача»), и салонные фильмы («Разбитая ваза», «Клеймо прошедших наслаждений»), и экранизация (совместно с В. Гардиным) пресловутых «Ключей счастья», и комические фарсы («Женщина захочет — черта обморочит»). Но уже в эти годы режиссер пробует решать и более серьезные творческие задачи. В 1912 году он ставит «Анфису» (по сценарию Л. Андреева, написанному на основе одноименной пьесы последнего), привлекая на главные роли таких популярных театральных актеров, как Е. Рощина-Инсарова, В. Максимов, В. Шатерников. Постановка обратила на себя внимание критики как один из первых опытов сотрудничества кинематографистов с деятелями литературы и театра. В том же 1912 году он ставит «Уход великого старца» — киноинсценировку «под хронику», посвященную последним дням жизни Л. Н. Толстого. Это был рассчитанный на нездоровую сенсацию фильм, показывавший конфликт Толстого с семьей, его уход из Ясной Поляны и последние дни гения русской литературы на полустанке Астапово. Фильм сохранился, и, судя по нему, уже в ту пору Протазанов работает вполне профессионально, во всяком случае, не хуже гораздо более опытного Чардынина. Под его руководством В. Шатерникову, исполнявшему роль Льва Николаевича, и скульптору И. Кавалеридзе, гримировавшему актера, удается добиться большого портретного сходства с обликом великого писателя. Убедительно выглядят декорации и натура, воспроизводившие обстановку Ясной Поляны. Кроме игровых эпизодов в фильм были включены документальные кадры, снятые в Астапове тотчас после кончины писателя. Все это создавало точную, близкую к документальной картину событий. Однако по требованию родственников Толстого фильм был запрещен в России и демонстрировался только за границей Между очередными постановками Я. Протазанов экспериментирует, пытаясь создать жанр «кинобалета». Он ставит фильмы-пантомимы по популярным музыкальным произведениям—киноэтюды «Музыкальный момент» и «Ноктюрн Шопена» с участием премьеров Большого театра Е. Гельцер и В.Тихомирова. Большое место танцевальным номерам отвел Протазанов в фильме «О чем рыдала скрипка» (главные роли в котором исполняли известные актеры балета М. Рейзен и В. Рябцев). Это были годы учебы, овладения техникой и мастерством режиссуры, накопления творческого и производственного опыта. Окрепнув профессионально, Протазанов за время войны создает ряд интересных фильмов («Николай Ставрогин», «Андрей Кожухов»), пользующихся большим успехом у публики и приносящих режиссеру славу талантливейшего и культурнейшего мастера русского кинематографа. Рассматривая экран как продолжение театра и следуя традициям русской реалистической сцены, он стремится в своих постановках работать методами психологического реализма. В отличие от Бауэра в центре творчества Протазанова—не изобразительная композиция, а человек. Главную свою задачу он видит в показе душевных движений героев фильма. Внешнее — декоративное оформление, изобразительное построение кадра, свет— он подчиняет внутреннему — выявлению психологии действующих лиц, борьбе характеров. Отсюда — внимание актеру. Для Бауэра актер был лишь одной из деталей, из которых складывалось кинозрелище. Для Протазанова актер — основа фильма, главная движущая пружина кинодрамы. Подход к фильму как к произведению драматического искусства, умение привлекать хороших актеров (начиная с 1915 г. у него много снимается Мозжухин) и умение работать с ними обеспечивали успех талантливому мастеру. Правда, и в эти годы, зависимый от «денежного мешка», он продолжает ставить все, что ему предлагает хозяин. Он снимает уголовно-приключенческие мелодрамы («Сашка-семинарист», «Тайна Нижегородской ярмарки») и салонные фильмы («Пляска смерти», «Так безумно, так страстно хотелось ей счастья», «Во власти греха»), военно-шовинистические агитки («Лицо войны», «Рождество в окопах») и нелепые фарсы («Артур, Амур и К0», «Зуб мудрости»), экранизирует современных писателей-декадентов («Гнев Диониса» Е. Нагродской, «Панна Мэри» К. Тетмайера, «Роман графини Юлии» А. Стриндберга); вместе с Гардиным выпускает наскоро состряпанную киноинсценировку «Войны и мира». Многие из этих картин имели успех, хотя большинство их не принесло режиссеру никакого творческого удовлетворения. Но когда, опираясь на авторитет «доходного режиссера», Протазанову удается выговорить у хозяина право на постановку фильма по выбранной им теме и без обычной спешки, он создает лучшие произведения русского дореволюционного кинематографа, неоднократно упоминавшиеся нами — «Пиковую даму» и «Отца Сергия». Обращение Протазанова к «Пиковой даме» было навеяно пушкинским спектаклем Художественного театра, поставленным К. Станиславским, Вл. Немировичем-Данченко и художником А. Бенуа и включавшим маленькие трагедии: «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери». Драматизм сюжета «Пиковой дамы» давал благодарный материал для создания интересного фильма. По свидетельству В. Гардина, на подготовку и постановку «Пиковой дамы» Протазанов затратил почти полгода — срок, невероятный в условиях дореволюционного кинопроизводства. Декорации и костюмы готовили три художника: помощник А. Бенуа по оформлению пушкинского спектакля в Художественном театре В. Баллюзек,С. Лшшенберги С. Пшибытневский. Снимал один из лучших русских операторов — Е. Славинский. Роль Германа исполнял И. Мозжухин, роль Лизы — актриса Первой студии МХТ В. Орлова. Влюбленный в МХТ и увлеченный пушкинским спектаклем, Протазанов перенес в свою работу над «Пиковой дамой» не только характерную для этого спектакля условно-реалистическую, несколько стилизаторскую трактовку образов поэта, но и тот романтический с' налетом «мирискуснического» модернизма изобразительный стиль, в котором были решены декорации и костюмы героев маленьких трагедий. В построении кадров и использовании света можно обнаружить прямое влияние известных иллюстраций А. Бенуа к «Пиковой даме». Но это влияние выражалось не в прямом копировании рисунков, а в творческом использовании стилистической манеры большого художника-пушкиниста. По тщательности изобразительного оформления «Пиковая дама» для того времени не имела себе равных. Но главное достижение фильма — образ Германа. Мозжухиным был вылеплен яркий, выпуклый, психологически убедительный образ человека с «демонически эгоистическим» (Белинский) характером, человека, снедаемого страстью к обогащению. По внешнему рисунку мозжухинский Герман близок к пушкинскому герою — юноше с «профилем Наполеона и душой Мефистофеля», обреченного, неотвратимо идущего к роковому концу. Но временами в нем проступают черты .истерических интеллигентов, роли которых многократно исполнял Мозжухин в декадентских драмах. И эти черты моментами нарушали цельность характера. Однако, несмотря на некоторую противоречивость, образ Германа был крупнейшим актерским достижением не только Мозжухина, но и всей русской кинематографии того периода. Этот образ вместе с хорошей игрой других исполнителей, особенно В. Орловой, и высоким уровнем изобразительного решения фильма выдвинули «Пиковую даму» в число наиболее значительных произведений дореволюционного кинематографа. Даже часть печати конкурентов (как правило, поносившая картины чужих фирм) принуждена была процедить сквозь зубы: «Кинематография обогатилась новой лентой, которая является едва ли не высшим достижением русского кинотворчества»,— так писал «Кине-журнал»1, издававшийся одним из противников фирмы Ермольева. Эстетические достоинства «Пиковой дамы» были настолько очевидны, что впервые фильм можно было сопоставить с произведениями других, имеющих многовековую историю, областей художественного творчества. Недаром после выхода «Пиковой дамы» на экран Е. Вахтангов, С. Гиацинтова, А. Чебан, М. Чехов и другие артисты Первой студии МХТ встретили аплодисментами появление Протазанова в их коллективе. Это был первый случай, когда мастера театра признали в кинематографисте художника, собрата по искусству. Поставленный годом позже, но вышедший на экраны уже в советское время, фильм «Отец Сергий» оказался еще более значительным достижением русского кинематографа. Протазанов давно мечтал об экранизации замечательной толстовской повести. Но по цензурным условиям эта экранизация была неосуществима в царской России. И только после Февральской революции режиссеру удалось осуществить свою мечту. Нельзя, разумеется, искать в протазановском «Отце Сергии» современного прочтения толстовского произведения. Режиссер делает акцент не на сильнейшей, обличительной стороне творчества гениального писателя, не на критике полицейско-самодер-жавного государства и царского иезуитства, а на морально-этических проблемах, на проблемах «самоусовершенствования». Но фильм в основном правильно излагал сюжет повести — историю князя Касатского, гордой, мятущейся натуры, блестящего придворного офицера, который, столкнувшись с несправедливостью, отказывается от радостей жизни и уходит в монастырь, чтобы посвятить себя богу и борьбе с мирскими соблазнами. Исполнителю роли князя Касатского, Мозжухину, удалось создать сложный и волнуюдрш образ. На протяжении фильма артист с большой жизненной силой воспроизводит многообразные социально-психологические изменения в характере героя на его пути от гордого, строптивого великосветского юноши до смиренного старца, странствующего по городам и селам и живущего подаяниями. В. Гайдаров в роли Николая I, H. Лисенко в роли Маковки-ной, В. Орлова в роли купеческой дочки и другие актеры создали хороший ансамбль, помогавший Протазанову и Мозжухину в раскрытии центрального образа. С большой точностью была воспроизведена историческая и бытовая обстановка действия: по времени — от сороковых годов XIX века до конца столетия, в постановочном диапазоне — от аристократического бала с присутствием императора до драки нищих в придорожном трактире. «Отец Сергий» не только в течение десятилетия продержался на советских, экранах, но и, вывезенный вместе с другими протазановско-мозжухинскими фильмами за границу, успешно демонстрировался на экранах Франции и ряда других западноевропейских стран. Выпущенный же в 1956—1957 годах вторично на экраны СССР, он до сих пор охотно смотрится зрителем как произведение хотя и архаическое, но продолжающее доставлять известное эстетическое удовольствие. Протазанова можно назвать зачинателем психологического реализма в русской кинематографии. Но этот реализм был ограниченным и условным. Жизнь в его фильмах выглядит приукрашенной, эстетизированной, романтизированной. Это не жизнь, а «как бы жизнь». Зритель никогда не забывает, что ему показывают на экране не реальную действительность, а «представление». Глубоко убежденный в том, что кинематограф — это продолжение театра, сколок с него, он работает методами сценического искусства, отводя камере роль фиксатора разыгрываемого перед ней спектакля. Редко и осторожно пользуется он таким специфически кинематографическим приемом, как изменение крупности планов. О стилистических возможностях монтажа он имеет пока самые приблизительные представления. Фильмы Протазанова — все еще скорее живая фотография театра, чем произведения нового, самостоятельного искусства. И тем не менее даже со всеми оговорками лучшие протазанов- ские фильмы были утверждением реалистических тенденций в кино, и в этом историческая заслуга их создателя. Они закрепили за Протазановым славу лучшего режиссера русской дореволюционной кинематографии; несколько лег спустя они же обеспечили ему — одному из немногих кинодеятелей того времени — почетное место среди ведущих мастеров советского киноискусства. Многими сторонами своего творчества, в частности ориентацией на значительные литературные произведения и выдающихся актеров реалистической школы, к Протазанову примыкает другой из крупнейших дореволюционных режиссеров, также впоследствии один из видных деятелей советского кино — Владимир Гардин. Опытный и талантливый актер и режиссер театра, ряд лет проработавший на столичных и периферийных сценах, в том числе в театре Веры Комиссаржевской, Гардин, придя в 1913 году в кино, сразу же занимает в нем одно из ведущих мест. Хотя ему, как и другим, приходилось участвовать в создании самой постыдной макулатуры, он чаще, чем другие, добивается постановки фильмов по крупным литературным произведениям — классическим и современным. Кроме упоминавшейся уже выше совместной с Протазановым постановки «Войны: и мира» Гардин экранизирует «Анну Каренину», «Крейцерову сонату» и «Много ли человеку земли нужно» по Л. Толстому, тургеневские романы «Накануне» и «Дворянское гнездо», «Приваловские миллионы» Мамина-Сибиряка, «Дни нашей жизни» и «Мысль» Леонида Андреева, «Привидения» Ибсена, «Наше сердце» Ги де Мопассана. В фильмах Гардина снимаются привлеченные им к работе в кино актеры Художественного театра и его студий: М. Герма-нова, И. Берсенев, Г. Хмара, Д. Шевченко, А. Коонен и другие. Ни одна из гардиновских экранизаций классиков не сохранилась, и поэтому нельзя сказать, в какой мере они донесли до зрителя образный мир своих оригиналов. Можно априори утверждать, что такие объемные по своему философскому и образному содержанию романы, как «Анна Каренина» и «Приваловские миллионы» (не говоря уже о «Войне и мире»), не могли быть втиснуты в рамки даже двухсерийного немого фильма, и, следовательно, содержание это было отражено лишь частично. Но, по свидетельству печати того времени, в некоторых экранизациях с большим приближением к подлинникам воспроизводились дух классических произведений, их гуманистическая направленность, эмоциональная атмосфера. К числу таких экранизаций критика относила «Дворянское гнездо» (1915). в котором была попытка преодолеть обычную фрагментарность киноинсценировки и дать законченное сюжетное произведение, воспроизводившее не только фабулу и основные образы романаг но и художественный стиль Тургенева. Артисткой О. Преображенской был создан обаятельный, проникнутый тургеневской поэзией образ Лизы. Гардин и оператор Левицкий нашли «тургеневскую» натуру и воспроизвели домашнюю обстановку, соответствующую описанной в романе. И вместе с корректной игрой М. Тамарова, исполнявшего роль Лаврецкого, и других актеров все это доносило до зрителя настроение и образный строй тургеневского романа. К прогрессивным явлениям кинематографии 1914—1917 годов необходимо отнести также деятельность группы актеров Первой студии МХТ во главе с Б. Сушкевичем. Б. Сушкевич и его товарищи внимательно присматриваются к новому возникающему искусству, знакомятся с техникой и методикой работы лучших его мастеров и только после освоения его особенностей берутся за создание своих первых фильмов. Воспитанники лучшей театральной школы, они приносят в ремесленнических"! мир кинопроизводства дух молодой влюбленности в искусство, навыки коллективного творчества, мхатов-ский метод работы над образом. С 1914 по 1917 год Сушкевичем и его группой было создано пять картин: «Когда звучат струны сердца» по сценарию неизвестного автора, «Сверчок на печи» по Диккенсу (экранизация одноименного спектакля Первой студии МХТ), «Омут» по роману Г. Сенкевича, «Ураган»— бытовая драма по сценарию В. Александрова и «Цветы запоздалые» (экранизация рассказа А. П. Чехова). В картинах снимались О. Бакланова, Е. Вахтангов, В. Гайдаров, А. Гейрот, О. Гзовская, Л. Дейкун, М. Дурасова, А. Попов, Б. Супткевич, Г. Хмара, К. Хохлов и М. Чехов, то есть лучшие силы Первой студии МХТ. Из пяти фильмов сохранился только один —«Цветы запоздалые» (1917). В центре положенного в основу фильма раннего чеховского рассказа тонко нарисованные характеры: провинциальной девушки Маруси Приклонской, которая, создав в своем воображении идеализированный образ любимого человека, гибнет от неразделенной любви, и доктора Топоркова, способного человека, который выбился из низов «в люди», но растратил жизнь в деляческой погоне за материальными благами и прошел мимо своего счастья. Превосходно вылеплены также образы брата Маруси — бездельника и пьянчужки Егорушки и безвольной и бездеятельной матери. Б. Сушкевичу (помимо функций постановщика, исполнявшему в фильме роль доктора Топоркова) вместе с О. Баклановой (Маруся), А. Гейротом (Егорушка), Л. Дейкун (мать Маруси)' удалось не только с мхатовской тщательностью претворить литературные персонажи в образы экрана, но и воспроизвести манеру чеховского повествования, его подтекст. С позиций сегодняшнего дня мы могли бы, разумеется, предъявить к картине немало претензий как по линии сюжетного-построения, так и в отношении декоративного оформления фотографии. Но «Цветы запоздалые» были ценны тем, что доносили до-зрителя глубокую чеховскую любовь к человеку, его осуждение калечащего людей собственнического мира. И это дает нам право отнести фильм к наиболее примечательным кинопроизведениям 1914—1917 годов. К сожалению, К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, не верившие в ту пору в возможность преодоления кинорутины, неодобрительно относились к увлечению экраном мхатовской молодежи. И вплоть до Октябрьской революции участие актеров МХТ в кинопостановках носило эпизодический характер и оказало сравнительно небольшое влияние на развитие русского дореволюционного кинематографа.. По-прежнему положительную роль играют научно-просветительные ленты, хотя удельный вес их в общем кинорепертуаре 1914—1917 годов еще меньше, чем на предыдущем этапе. Война затормозила развитие этой отрасли кинематографии. Ханжонков в связи с расширением производства игровых картин заметно сокращает деятельность своего научного отдела. И все же в это время можно отметить появление ряда полезных просветительных фильмов. Особенно тщательно, с привлечением крупных научных специалистов, была поставлена медицинская, серия («Туберкулез и меры борьбы, с ним», «Дыхание», «Кровообращение», «Нервная система», фильмы о хирургических операциях на фронте). Было выпущено также много интересных видовых лент, снятых на Волге, в Средней Азии, на Дальнем Востоке. Что касается хроники, то, нацеленная на агитацию за войну «до победного конца», она давала, конечно, искаженное изображение действительности и играла, в общем, политически реакционную роль. Таковы все ура-патриотические хроникальные фильмы о событиях на фронте: «Война в Польше», «Наши трофеи под Львовом», «Взятие Эрзерума» и т. п. Но даже через эти пропущенные сквозь строжайшую цензуру снимки просачивались на экран куски подлинной жизни:, тяжелые картины окопного быта, усталые, измученные лица солдат, разрушенные города и села — в районе военных действий; мишура дворцовых церемоний, нелепая пышность богослужений, глупая физиономия царя и сытые фигуры сановников из его окружения — в далеком тылу. Такие, может быть, невольные сопоставления помогали зрителям разобраться в происходящих событиях. Особенно большую ценность приобрели эти снимки после революции, послужив исходным материалом для создания замечательных документальных лент двадцатых годов о предреволюционной России («Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой» и другие). Эти же снимки мы видим во многих историко-документальных фильмах последующих десятилетий... Таковы были ростки передового, прогрессивного, положительного, что пробивалось сквозь толщу коммерческой, развлекательной, реакционной идейно и убогой по форме массовой кинопродукции. За этими ростками было будущее, но им не принадлежало настоящее. На девять десятых, если не больше, экраны были залиты пошлостью. В экономическом плане это была «цветущая» отрасль хозяйства, выросшая, однако, на нездоровой военно-инфляционной почве. В культурно-воспитательном отношении она успела обнаружить свои просветительные возможности, но не стала, и в дооктябрьских капиталистических условиях не могла стать, орудием просвещения масс. Опираясь на выразительные средства театра и отчасти живописи, она начала перерастать в область художественного творчества, начала также робко и ощупью пользоваться собственными специфически кинематографическими средствами выражения, но, не осознав поэтического и стилистического значения их, не превратилась еще в новое самостоятельное искусство. За десятилетие своего развития русская дореволюционная кинематография успела вырасти в массовое зрелище, воздействующее на сознание миллионов, но она не стала, и в тех социальных условиях не могла стать, выразителем мыслей и чувств этих миллионов. Прав был А. М. Горький, когда в годы первой мировой войны высказал мысль, что раскрытие заложенных в экране возможностей и использование их все еще впереди. «Я одобряю кинематограф будущего, который безусловно займет исключительное место в нашей жизни,— ответил Горький на анкету газеты «Театр».— Он явится распространителем широких знаний и популяризатором художественных произведений. И когда кинематограф проникнет в демократическую среду, считаясь с требованиями и вкусами народа, когда он станет сеять «разумное, доброе, вечное» там, где это будет необходимо, тогда его роль будет чрезвычайно велика. А это безусловно даст кинематографу будущее». Делая акцент на будущем кинематографа и умалчивая о его настоящем, Горький тем самым подчеркивал неосуществимость своих пожеланий в условиях социально-политического строя царской России. Противоречие было снято Великой Октябрьской социалистической революцией, превратившей экран не только в «распространителя широких знаний и популяризатора художественных произведений», но ив «самое важное, самое массовое из искусств». Однако прежде чем перейти к пооктябрьскому этапу истории кино, остановимся вкратце на развитии русской кинематографии в период Февральской буржуазно-демократической революции 1917 года. ФЕВРАЛЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ Февральская революция была восторженно встречена деятелями русского кинематографа. По свидетельству А. А. Ханжонкова, они отнеслись к известию о революции «столь радостно, что первые два дня этих исторических событий так и не были засняты на пленку: все ходили по улицам, поздравляли друг друга и вообще дышали воздухом свободы, восклицая: «Да здравствует свободная Россия!» Только в последующие дни было наскоро зафиксировано несколько разрозненных моментов революционных событий. Из этих снимков был смонтирован хроникальный фильм «Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года». Вслед за «Великими днями» выпускается ряд других хроник, с буржуазно-либеральных позиций трактующих выступления народных масс («Полное обозрение Петроградской революции», «Россия в дни великой русской революции») и рекламирующих лидеров буржуазных и мелкобуржуазных партий («Деятели великой русской революции»). Параллельно происходит срочная перелицовка производственных планов кинофирм. Газеты и журналы запестрели анонсами о выпуске новых, «созвучных моменту» картин: «Отречемся от старого мира», «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «Из мрака царизма к сиянью свободы». В этих картинах топорно пропагандировались кадетские и меньшивистско-эсеровские взгляды на задачи революции и ее движущие силы. Верные себе, мелкие кинематографические дельцы наводняют экраны наскоро состряпанной пошлятиной о всякого рода «тайнах самодержавия»: «Тайна охранки», «Тайна дома Романовых», «В цепких лапах двуглавого орла», «В лапах Иуды» («Провокатор Азеф») и т. п. То и дело на афишах мелькают имена бывшего военного министра взяточника Сухомлинова, шпиона полковника Мясо-едова, фаворита царской семьи «старца» Распутина: «Предатель России Мясоедов и К0», «Т/Д Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов и К0», «Темные силы — Григорий Распутин и еи> сподвижники». Извлекаемые из фильмотечных складов старые ленты перелицовываются согласно «требованиям момента». Давно забытые «Ключи счастья» вновь выпускаются с рекламным сообщением, что впредь лента будет демонстрироваться «без царских вырезок». Некий Савва выпустил в прокат старую экранизацию гоголевского «Ревизора» под новым, «революционным» названием: «Держиморда и взяточники царского режима». Часть кинематографических спекулянтов еще примитивней восприняла отмену цензуры и февральские свободы: они выбросили на рынок серию порнографических картин, а московский театр «Зон» объявил об организации ночных сеансов «парижско -го жанра». В экономическом отношении первые месяцы Февральском революции принесли в кинематографию видимость оживления, выразившегося в возникновении ряда новых прокатных и про изводственных предприятий спекулятивного характера. В кино наблюдается та же вакханалия биржевых махинаций, которая происходит в это время во всех отраслях хозяйства. Развал экономики страны, вызванный войной, саботажем капиталистов и политикой Временного правительства, не мог не сказаться и на экономике кинематографии. Недостаток пленки, дававший себя знать в течение всех лет войны, перерастает в пленочный голод. Скачка цен, вызванная инфляцией и спекулятивной горячкой, несет за собой удорожание себестоимости картин и повышение цен на билеты в кинотеатры. Временное правительство за восемь месяцев своего существования так и не удосуживается заняться киноделами. Оно стоит на позиции полного невмешательства в работу капиталистических кинопредприятий, предоставляя им полную свободу действий как в экономической области, так и в идейно-художественных вопросах. Временное правительство не знает, что предпринять с оставшимся от царского режима полугосударственным Скобелевским комитетом и его киноотделом. Комитет как мячик перебрасывают из ведомства в ведомство, и каждое из них в свою очередь торопится от него избавиться. В мае 1917 года московские предприятия Скобелевского комитета передаются в ведение исполкома московских общественных организаций. В начале июня решением Временного правительства весь Скобелевский комитет переходит в Министерство народного просвещения. Через несколько недель Комитет подчиняют Министерству призрения. Наконец, в середине августа происходит четвертая переброска — на сей раз в военное ведомство. Внутри Скобелевского комитета, как и во всех других казенных учреждениях, происходит спешная перекраска в «розовый цвет». Из монархического Скобелевский комитет превращается в меныневистско-эсеровский; вместо картин типа «За веру,' царя и отечество» начинают выпускаться псевдопатриотические картины, агитирующие за войну «до победного конца». Так называемый отдел социальной хроники Комитета выпу^ екает экранный журнал «Свободная Россия» (до Октября вышло 13 номеров) и хроникальные фильмы, агитирующие за политику буржуазного Временного правительства, против большевиков, против рабочего класса, против социалистической революции («Заем свободы», «Похороны казаков — жертв 3—5 июля», «Пребывание военного и морского министра Керенского в Киеве» и т. п.). Отдел социальной хроники ведет систематическую и настойчивую агитацию за Учредительное собрание, популяризируя в своих выпусках кандидатов в депутаты от всех «социалистических» партий, за исключением... одной — партии большевиков. Так же как и частные предприниматели, Скобелевский комитет в первые недели Февральской революции набрасывается на новую, «созвучную переживаемому моменту» тематику и выпускает ряд либеральных, псевдодемократических игровых фильмов: «Так было, но так не будет» («Канун свободы»), «Арина — мать солдатская» —и другие. Но по мере обострения классовой борьбы Скобелевский комитет теряет вкус к этой тематике и постепенно переключается на более нейтральный материал,: выпуская экранизацию «Бог правду видит, да не скоро скажет» (по Л. Толстому), бульварную мелодраму «Сашка-наездник», психологическую драму «Маленькая актриса». Единственным исключением была социальная драма «Царь Николай II, самодержец всероссийский» по сценарию А. Вознесенского в постановке А. Ивонина и Б. Михина, в которой показывались картины угнетения народа царским режимом. К привычному материалу и проверенным жанрам возвращаются и частные фирмы. Кинематографическая буржуазия не рискует использовать игровую кинематографию в сколько-нибудь широких масштабах в качестве орудия прямой политической агитации. Пропагандируя каждой своей картиной капиталистические отношения и буржуазный строй мыслей и чувств, она, однако, избегает постановки в фильмах остроактуальных социальных проблем. Не оправдавший себя опыт выпуска «розовых» картин первых недель революции и еще менее удачные попытки производства лжепатриотических фильмов, призывавших к продолжению войны до победного конца, показали негативное отношение к ним со стороны широких масс зрителей и отрицательно сказались на доходах кинотеатров. Ленты «без политики» оказались товаром более «верным» и более прибыльным. Это, разумеется, не значит, что не было других попыток использования игрового кинематографа для агитации за капиталистический путь развития. После июльских дней и ухода В. И. Ленина в подполье какая-то анонимная фирма пробует выпустить на экраны контрреволюционную агитку с грязными инсинуациями на вождя революции. Но эта политическая диверсия встречает такой сокрушительный отпор со стороны демократической части зрителей, что даже меныневистско-эсеровское большинство исполкома Московского Совета принуждено было издать постановление, запрещающее демонстрацию подобного рода подметных фильмов. Такие попытки, однако, носят характер редких исключении-После быстро схлынувшей волны псевдореволюционных агиток экраны опять заполняются декадентскими салонными драмами. Снова афиши кричат о свежеиспеченных в киноателье страстях: «Люди знойных страстей», «Любовный шквал», «Не разум, а страсти правят миром», «В угоду молоху любви», «Последний поцелуй смерти», «Ваши пальцы пахнут ладаном». Снова полился поток уголовно-приключенческих и псевдобытовых лент: «Аввакум-кровопийца», «Свекор-душегуб и красотка Настя», «Погиб я, мальчишка, погиб навсегда». Снова замелькали на экранах полураздетые герои и героини фарсов и водевилей: «В брачную ночь», «Двухспальная кровать», «Козы, козочки, козлы». Как и раньше, в такого рода фильмах не было никакого соприкосновения с реальной жизнью. Как и раньше, это был выдуманный, неживой, фантастический мир — мир абстрактных образов и фиктивных чувств. Как и раньше, уводя зрителей от социальной борьбы, размагничивая, усыпляя, демобилизуя массы, эти фильмы выполняли полезную для буржуазии функцию. Но если кинопредприниматели выдерживают такую линию на экранах, то им не удается уйти от политики и классовой борьбы, ворвавшихся внутрь кинематографии, в среду самих работников кино. Уже в первые дни Февральской революции среди кинематографистов возникает стихийное движение за организацию своих рядов. Руководство этим движением пытаются захватить кино-предприниматели, выдвигающие идею создания единого «внеклассового киносоюза», в котором должны быть представлены все группы кинематографистов. 6 марта 1917 года на общегородском собрании работников московских кинопредприятий буржуазии и ее прихлебателям удается провести выборы временного комитета, куда были включены представители шести «равноправных» групп: 1) фабрикантов, 2) владельцев прокатных контор, 3) театровладельцев, 4) художественной группы, 5) служащих и 6) рабочих. Однако эта затея вскоре терпит крах, так как рабочие кинопредприятий отказались от объединения с хозяевами. В конечном итоге из проекта внеклассового союза получилась явно буржуазная организация — «Объединенное кинематографическое общество» (сокращенно — ОКО), в которое вошли владельцы фильмопроизводящих предприятий, прокатных контор и контор по продаже картин, а также хозяева кинолабораторий и издатели многочисленных рекламных киножурналов1. В стороне остались только владельцы мелких кинотеатров. Их интересы не совпадали с интересами фабрикантов и прокатчиков фильмов, и они объединились в самостоятельный союз театровладельцев. Во главе ОКО становятся крупнейшие кинематографические предприниматели: Ханжонков (председатель), Ермольев и Френкель (заместители председателя), редактор — издатель журнала «Синефоно» Лурье. Кроме Москвы, где помещается правление ОКО, общество организует свои отделения в Харькове, Ростове-на-Дону, Екатеринославе, Иркутске и других крупнейших городах и превращается в центр притяжения всех капиталистических элементов внутри кинопромышленности. ОКО возглавляет борьбу кинематографической буржуазии против рабочего класса и надвигающейся социалистической революции. На другом полюсе начинают формироваться пролетарские классовые организации низовых работников кино. Вначале формирование это идет по цеховому признаку. Так, в конце марта в Петрограде и Москве создаются союзы работников кинотеатров, киномехаников, музыкантов-иллюстраторов, билетеров, кассиров. Вслед за Москвой и Петроградом такие же союзы возникают в Симферополе, Казани, Ташкенте, Саратове, Киеве и других городах страны. Одновременно с работниками кинотеатров организуются рабочие и служащие киноателье, кинолабораторий, прокатных контор, создающие профессиональный союз кинослужащих. 1. В русской предреволюционной кинематографии издавалось до десятка печатных киножурналов, в большинстве прямо или косвенно связанных с той или иной кинофирмой или группой фирм. В Москве выходит «Пегас» (Ханжонкова), «Проектор» (Ермольева), «Кине-журнал» (Перс-кого), «Сине-фоно» (Лурье), «Вестник кинематографии» (Ханжонкова). В Петрограде выпускался журнал «Кинематограф» и др. В Ростове-на-Дону — «Кинема» и «Живой экран» и т. д. Эти союзы ведут борьбу за улучшение экономического и правового положения своих членов, организуют забастовки против особо реакционных предпринимателей, участвуют в общеполитической борьбе рабочего класса. Позже (уже после Октябрьской революции) эти союзы объединяются в единый профессиональный союз киноработников. Между ОКО, с одной стороны, и пролетарскими киносоюзами, с другой, остаются высокооплачиваемые группы творческих работников — режиссеров, операторов, актеров, сценаристов, художников. Эксплуатируемые кинопредпринимателями, находящиеся в постоянной борьбе с ними за уровень гонораров, за постановки, роли, сценарии, они понимали наличие коренных противоречий между ними и их хозяевами; это удерживало их от вхождения в ОКО. Но свое ведущее положение в процессе создания фильмов и относительно высокую оплату труда большинство творческих работников рассматривало как нечто возвышающее их над пролетарскими группами кинематографистов и профессиональными организациями. Так же как и интеллигенция других профессий, они выделяли себя в особую группу, имеющую свои «внеклассовые» интересы. Поэтому творческие работники кино организуют свое самостоятельное профессиональное объединение — Союз работников художественной кинематографии (сокращенно СРХК). Вся работа этого союза была сосредоточена вокруг кафе «Десятая муза» в Камергерском переулке, которое, по мысли его инициаторов, должно было стать центром общественной и культурно-просветительной жизни членов СРХК. Однако в погоне за доходами кафе вскоре превратилось в одно из многих злачных мест дооктябрьской Москвы. А сам СРХК, возглавленный наиболее реакционными режиссерами, нашедший много точек соприкосновения с ОКО и даже принимавший в свои ряды отдельных предпринимателей, превратился в типичную желтую организацию, на словах самостоятельную, якобы «революционно-демократическую», а фактически используемую кинобуржуазией в ее интересах. Капиталистическое ОКО по одну сторону баррикад, пролетарские профобъединения низовых групп работников кино — по другую и сидящий между двух стульев, но прижимающийся к ОКО желтый СРХК — такова внутрикинематографическая расстановка классовых сил, как она сложилась за период буржуазно-демократической революции. С этой расстановкой сил русская кинематография вошла в новый этап своей истории, являющийся одновременно новым этапом истории человечества,— в эпоху Великой Октябрьской революции и построения социализма на одной шестой части земного шара. Как же нужно расценивать кинематографическое наследство, доставшееся русскому и другим народам СССР в результате Октябрьской революции? На этот вопрос среди советских кинематографистов долгое время существовали две крайние, исключавшие друг друга точки зрения. Одна из них склонна была начисто отрицать какое бы то ни было значение этого наследства в формировании советского социалистического кинематографа. Ссылаясь на слабость материально-технической базы, отсутствие среди творческих кадров близких пролетариату художников, на антинародный, убогий идейно и эстетически уровень подавляющего большинства дореволюционных фильмов, сторонники этой точки зрения сбрасывали наследство со счетов, считая, что советское кино строилось «на голом месте». Другая точка зрения, наоборот, склонна была преувеличивать ценность этого наследства. Ссылаясь главным образом на количественные показатели (число выпускаемых фильмов, число кинотеатров и их посетителей), считая поэтому русскую дореволюционную кинематографию «цветущей» и проводя механически аналогию с другими областями искусств, сторонники второй точки зрения рассматривали советское кино как прямое продолжение русского дореволюционного. И та и другая точка зрения неверны. Первая потому, что рабочий класс, по замечательному ленинскому определению, берет «всю культуру, которую капитализм оставил... всю науку, технику, все знания, искусство»1 в любой области их, если в ней имеются хотя бы небольшие крупицы, годные для строительства социализма. Не было, следовательно, оснований отказываться и от кинонаследства. Неправы были и сторонники второй точки зрения, поскольку они забывали, что, в отличие от литературы, театра, музыки и других старых искусств, имевших многовековые художественные накопления, в данном случае речь шла не о классическом наследстве (которого кинематограф не успел создать), а о наследстве упадочных, загнивающих классов. Они забывали, что, несмотря на свою относительную массовость, русская дореволюционная кинематография никогда не была подлинно народной, никогда не выражала мыслей и чувств широких трудящихся масс, за исключением единичных фильмов, не была реалистической, то есть была лишена основных качеств, делающих неувядаемыми классические произведения прошлого. Правильная точка зрения состоит в том, чтобы, не отрицая реальности буржуазного кинонаследства, на базе которого начинала строиться советская кинематография, воздать ему должное в той мере, которую оно заслуживает. Наследство это не очень велико, и ценность его в разных его частях неоднородна. Прежде всего это люди — сотни и тысячи работников разных профессий и специальностей, на разных этапах влившихся в советскую кинематографию и принимавших участие в ег создании. Как известно, кадры кинематографии распадаются на три основные группы: руководителей и организаторов; людей творческих профессий; рабочий и технический персонал. Меньше всего вошло в советскую кинематографию деятелей из первой группы. ' Руководители дореволюционных кинопредприятий — Дранков, Ханжонков, Тиман, Ермольев, Харитонов, Френкель, Либкен, Венгеров и другие были не только организаторами, но и владельцами своих фирм. Как и весь класс капиталистов, они боролись с рабочим классом, после Октябрьской революции выступали против диктатуры пролетариата, саботировали ее мероприятия. Почти все они эмигрировали за границу и там канули в вечность. Единственным исключением в этой группе оказалсд А. А. Ханжонков, который после трех лет эмиграции вернулся на родину и принял участие в строительстве советской кинопромышленности. Несколько лучше обстояло дело с творческими кадрами. Правда, в период осуществления Октябрьской революции и в первые годы диктатуры пролетариата определенная часть наиболее квалифицированных творческих кадров враждебно отнеслась к победе рабочего класса. Многие из них вместо со своими хозяевами боролись против Советской власти, саботировали ее, во время интервенции и гражданской войны бежали к белогвардейцам. Зато были и другие, постепенно включившиеся в строительство советского кинопроизводства. Таковы, например, режиссеры В. Гардин, В. Касьянов, Я. Протазанов, А. Разумный, А. Пантелеев, Ч. Сабинский, Б. Чайковский, П. Чардынин; актеры и режиссеры: А. Бек-Назаров, М. Доронин, И. Перестиани, О. Преображенская, Н. Салтыков, Б. Светлов; актеры 3. Баранцевич, В. Максимов, В. Орлова, О. Фрелих; художники В. Баллюзек, В. Егоров, С. Козловский, Л. Кулешов, Б. Михин, В. Рахальс, И. Суворов, А. Уткин; операторы Ф. Вериго-Даровский, М. Владимирский, Г. Гибер, М. Дигмелов, П. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Н. Козловский, А. и Г. Лем-берги, А. Левицкий, П. Мосягин, П. Новицкий, А. Рылло, Е. Славинский, Э. Тиссэ, Л. Форестье, И. Фролов; сценаристы и критики М. Алейников, Г. Болтянский, Б. Мартов, Л. Никулин, В. Туркин; работники научно-просветительного фильма Н. Баклин, В. Лебедев. Наиболее массовой численно и наиболее революционной политически группой кинематографистов были рабочие и технический персонал: киномеханики, рабочие и служащие ателье, кинотеатров, прокатных контор. Не занимая ведущего положения в творческом процессе создания фильмов, они, однако, сыграли большую роль в первые годы строительства советской кинематографии, явившись опорой партии и Советской власти в борьбе с саботажем капиталистов и их прислужников, в осуществлении рабочего контроля на предприятиях, в подготовке и проведении национализации кинодела. Среди этой группы кинематографистов нужно назвать рабочих ателье ХанжонковаС. Гусева и И. Кобозева и киномеханика Шевченко, принимавших активное участие в объединении пролетарской части кинематографистов и формировании первых советских киноорганизаций. Кроме людей в наследство входила материально-техническая база дореволюционного кинохозяйства. Это прежде всего сеть кинотеатров в количестве примерно двух тысяч экранов (точных цифр нет). Это, далее, около десятка ателье, в большей или меньшей мере приспособленных для постановки картин; сюда же нужно отнести несколько небольших кинолабораторий для проявки негатива и печати позитива. Все эти предприятия были плохо оборудованы, слабо технически оснащены, кустарны. Проекционная и съемочная аппаратура, осветительные приборы, копировальные машины были устаревншх конструкций и в значительной степени отставали от кинотехники Западной Европы и Америки. Но, как ни плохи были эти предприятия, они дали возможность Советскому государству уже в первые послеоктябрьские годы снимать, размножать и показывать новые, советские фильмы, и, следовательно, нельзя не рассматривать их (предприятия) как существенную часть дореволюционного кинонаследства. Наследство включало, далее, прокатные фильмофонды, насчитывавшие сотни художественных, хроникальных и просветительных лент. Большинство лент были технически изношены, а в идейно-художественном отношении не представляли ценности. Но среди них были и отдельные реалистические игровые картины («Пиковая дама», «Отец Сергий»), и ряд доброкачественных просветительных и видовых фильмов, и хроникальный материал, который в руках политически грамотного редактора-монтажера мог превратиться в агитационные ленты. И эта лучшая часть фильмофонда была включена в кинолекционную работу, начатую советскими просветительными организациями уже в первые месяцы после Октябрьской революции. Наконец, известную ценность представлял коллективный творческо-производственный опыт, накопленный передовой частью кинематографистов и аккумулированный как в них самих, так и в лучших их фильмах и теоретических высказываниях. Этот опыт был скромным и более весомым в вопросах производственно-технических, чем в эстетических. Даже самые талантливые из деятелей дореволюционной кинематографии еще не понимали, что экран может быть не только эрзацем театра, но и большим самостоятельным искусством, так же как не понимали они и величайших идейно-воспитательных задач, которые это искусство может решать. Но эти деятели уже сняли несколько фильмов относительно высокого художественного уровня, не только забавлявшие, но и доставлявшие эстетическое удовольствие. И эти стороны их опыта были широко использованы советской кинематографией в годы ее формирования. Освоенные деятелями социалистической культуры и поставленные на службу революционному народу, все части этого наследства и явились фундаментом, на котором начала строиться невиданная в мире новая, социалистическая кинематография. Глава 2. Рождение Советского кино (1918-1921) ОКТЯБРЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНО Великая Октябрьская социалистическая революция, положившая начало новой эры в истории человечества, совершившая переворот во всех сферах общественной жизни, впервые открыла возможность и для планового, разумного, всестороннего использования кинематографа на благо народа. С созданием власти рабочих и крестьян в нашей стране возникло государство, поставившее своей целью не охрану интересов эксплуататоров, а максимальное удовлетворение материальных и духовных запросов людей труда. Впервые появились условия для подлинно свободного творчества, неразрывно связанного с жизнью народных масс. Возник общественный строй, где литература и искусство могли служить, по выражению В. И. Ленина, «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность». Блестящие перспективы раскрылись и перед новой областью культуры — кинематографом. Еще задолго до революции В. И. Ленин, большевистская печать, передовые деятели прогрессивной культуры пристально присматриваются к кинематографу и пытаются наметить перспективы его развития. Они видят его техническое и эстетическое несовершенство, вскрывают противоречивость социальной роли, выполняемой им при капитализме, предсказывают ему огромное будущее в иных, более благоприятных условиях. Следует подчеркнуть, что еще в предреволюционное десятилетие В. И. Ленин не только дает замечательно четкую характеристику буржуазного кинематографа как средства развлечения («приносит больше зла, чем пользы»), но и подмечает ряд других важных черт нового вида зрелища и способа познания мира. В одних случаях он обращает внимание на возможность применения кино как исследовательского инструмента и учебного пособия. Так, в 1914 году в статье «Система Тэйлора — порабощение человека машиной», посвященной методам рационализации и американской промышленности, Ленин упоминает об использовании киносъемки для изучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболее целесообразным трудовым движениям. «Кинематограф,— писал Ленин,—применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего «подгонянья» рабочего. Например, в течение целого дня кинематографировали работу монтера. Изучив его движения, ввели особую скамейку, настолько высокую, чтобы монтеру не надо было терять, времени на то, чтобы наклоняться. Приставили мальчика в помощники монтеру. Мальчик должен был подавать ему каждую часть машины определенным, наиболее целесообразным способом. Через несколько дней монтер исполнял данную работу по сборке машины в четверть того времени, которое он употреблял раньше!»1 Ленин останавливается также на использовании кино при обучении новых рабочих. «Новопоступающего рабочего,— читаем мы в той же статье,— ведут в заводской кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего заставляют «догонять» тот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают ее с «образцом»2. Двумя годами позже в подготовительных тетрадях к своей знаменитой книге «Империализм как новейшая стадия капитализма» (1916) Ленин, делая выписки из немецкого экономического журнала «Ди Банк» за 1912 год, останавливает свое внимание на факте: «Все кинотеатры мира дают доход около 1 миллиарда марок в год!!!»3. Подчеркивая далее тенденцию к концентрации и монополии производства в кинопромышленности, Владимир Ильич делает для себя пометки: «К и н о т р е с т!!» «Вводят монополию. Удастся ли??» Ленину ясно, что кино — не только идеологическое явление, но и отрасль хозяйства, в какой-то мере подчиняющаяся общим законам экономики. За несколько месяцев до Октябрьской революции, летом 1917 года, в беседе с Вл. Бонч-Бруевичем Ленин снова отмечает огромные возможности кино, на сей раз как средства популяризации знаний. По словам Бонч-Бруевича, в этой беседе Владимир Ильич подробно рассказал о виденных им за границей хорошо выполненных фильмах, знакомивших с постановкой сельского хозяйства на Западе. Фильмы эти выпускались крупными промышленными предприятиями, производящими тракторы и другие земледельческие орудия, и хотя носили рекламный характер, отражали успехи земледелия в Америке и Канаде. Ленин рассказал также о великолепно снятых английских фильмах по естествознанию, показывавших жизнь диких зверей и птиц. Снимки делались на натуре и давали яркое представление о поведении представителей животного мира в естественной обстановке. Такие фильмы, по наблюдению Ленина, производили громадное впечатление на зрителей. «Вот эти фильмы,— говорил Владимир Ильич,— сопровождаемые лекциями, были бы в высшей степени полезны и занимательны для малоподготовленного зрителя и для его развития». Следовательно, еще до Октябрьской победы Ленин как •бы нащупывает те виды и формы кинематографа, которые нужно будет использовать при построении социализма в нашей стране. Уже в первые годы революции Коммунистическая партия •ставит задачи значительного расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс. Кинематограф входит в арсенал культурной революции. В важнейшем партийном документе, принятом VIII съездом РКП(б) (1919 год)— новой программе партии, — кино упоминается в числе главных средств внешкольного образования. Излагая основы школьного и просветительного дела в условиях строительства социализма, программа включает в число важнейших задач народного просвещения «всестороннюю государственную помощь самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян». А среди средств, обеспечивающих эту помощь, наряду с такими испытанными формами внешкольной работы, как библиотеки, школы для взрослых, народные дома и университеты и т. д., программа указывает и кинематограф. Таким образом, впервые в истории кино упоминается в программе политической партии и впервые в истории становится объектом попечения со стороны государства. Тем же VIII съездом партии были даны более детальные указания о формах и методах использования кинематографа на конкретном участке пропагандистской деятельности — в работе с крестьянством. «Кинематограф, театр, концерты, выставки и т. п.,— говорилось в резолюции «О политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне»,— поскольку они будут проникать в деревню, а к этому должны быть приложены всяческие усилия,— необходимо использовать для коммунистической пропаганды как непосредственно, т. е. через их содержание, так и путем сочетания их с лекциями и митингами»1. Предлагая устраивать для неграмотных крестьян «периодические чтения» о политике Советской власти, съезд рекомендует сопровождать их «наглядными демонстрациями при помощи кинематографа или волшебного фонаря», а также беллетристическими чтениями и концертными номерами. Наконец, касаясь задач общего образования в деревне, съезд указывает на необходимость теснейшей увязки всех форм образовательной работы, в том числе художественныхг с задачами коммунистического воспитания. «Общее образование,— говорилось в резолюции,— школьное и внешкольное (включая сюда и художественное: театры, концерты, кинематографы, выставки, картины и пр.), стремясь не только пролить свет разнообразных знаний в темную деревню, но, главным образом, способствовать выработке самосознания и ясного миросозерцания,— должно тесно примыкать к коммунистической пропаганде. Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданию коммунистического хозяйства»2. Так, уже в самые первые годы революции было намечено основное направление развития кинематографа в государстве рабочих и крестьян. В указаниях партии еще не было сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное: кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народа — рабочих и крестьян, должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей. Однако реализация этой программы в масштабах огромной страны потребовала немало времени и была сопряжена с преодолением больших трудностей. Нужны были преданные революции и понимающие новые задачи творческие кадры. Нужна была материально-техническая база: съемочные павильоны, предприятия по обработке негатива и размножению копий, кинотеатры, помещения для показа некоммерческих фильмов. Нужны были крупные валютные средства для приобретения за границей не производившихся в России киноаппаратуры и пленки. Нужны были, наконец, кадры руководителей, разбирающихся в киноделе и способных направить его на пользу социализма. Трудности усугублялись тем, что в первые месяцы революции партия не имела возможности вплотную заняться организационными вопросами кинематографии. Все силы молодого Советского государства были сосредоточены на решении первоочередных задач — на создании органов управления, на борьбе с внутренней и надвигавшейся внешней контрреволюцией, на хозяйственных вопросах. Лишь на третьем месяце после Октября (в январе 1918 г.) приступила к работе первая советская киноячейка — Кинонодотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению. Задачи, поставленные перед этой ячейкой, были весьма скромны. Они сводились к организации для трудящихся просветительных киносеансов в сопровождении лекций. Лекции читали руководящие работники Государственной комиссии по просвещению, в частности неоднократно выступал А. В. Луначарский. Подотдел имел один передвижной кинопроекционный аппарат и небольшой фонд кинокартин, перешедшие к нему в наследство от существовавшей до революции при царском министерстве просвещения «Постоянной комиссии народных чтений». После очистки фонда от монархических агиток в нем осталось несколько десятков лент: научно-просветительных и экранизаций классиков. Они и демонстрировались зрителям. Кинолекции были важным и полезным делом и проходили с большим успехом. Особенной популярностью пользовались сеансы, устраивавшиеся в одном из залов Зимнего дворца. Но лекциями и ограничивался круг деятельности Киноподотдела. В его задачи не входили ни организация производства фильмов, ни контроль за работой частных кинопредпринимателей. Руководство частной кинопромышленностью было возложено на созданные в течение первой половины 1918 года Московский и губернские кинокомитеты. Они были уже наделены административными правами. В плане экономическом в задачу кинокомитетов входило: руководство органами рабочего контроля на местах; учет запасов пленки; утверждение отпускных цен на кинокартины и киноматериалы; регулирование расхода электроэнергии. При обнаружении на предприятиях актов саботажа (необоснованного прекращения или сокращения производства) комитетам предоставлялось право реквизиции остающихся неиспользованными оборудования и сырья. Области идеологической функции комитетов сводились к выдаче разрешения на съемку кинохроники, к предварительному ознакомлению с либретто выпускаемых в прокат фильмов (с целью недопущения контрреволюции и порнографии), а также к просмотру афиш и плакатов кинотеатров (с той же целью). Вскоре после создания руководящих киноучреждений были национализированы предприятия бывшего Скобелевского комитета. К моменту Октябрьской революции эти предприятия находились в руках меньшевистско-эсеровских чиновников Временного правительства. Воспользовавшись беспризорностью Скобелевского комитета в первые месяцы после революции, эти чиновники объявили себя «кооперативом» и, захватив киноимущество комитета, продолжали выпускать антисоветские фильмы. В конце ноября 1917 года «кооператив» выпускает контрреволюционную кинохронику, посвященную демонстрации буржуазии в Петрограде, проводившейся под лозунгом защиты Учредительного собрания от «посягательства большевиков». В декабре выпускается фильм «К народной власти» с той же антисоветской направленностью. В январе 1918 года снимаются открытие и роспуск «Учредилки» с явно клеветнической трактовкой этого события. Было выпущено также немало хроникальных «сюжетов», выдававших бесчинства анархиствующих элементов за «большевистский террор». Терпеть дальше существование этого контрреволюционного гнезда было совершенно недопустимо. И решением Народного комиссариата просвещения «кооператив» ликвидируется, а захваченные им кинопредприятия национализируются и передаются в распоряжение МОСКОВСКОГО кинокомитета. Последний получил, таким образом, собственную техническую базу для организации государственного производства фильмов. В мае 1918 года Московский кинокомитет преобразуется во Всероссийский с непосредственным подчинением Нарком-просу РСФСР. Председателем комитета назначается старый большевик фотоспециалист Д. И. Лещенко. К этому же времени относятся первые после революции указания В. И. Ленина по вопросам кино. Придавая большое значение кинематографу как средству информации и пропаганды, Ленин отдает распоряжение Наркомату иностранных дел отправить в Америку десять экземпляров кинохроники, отображающей Октябрьские события. Одновременно он предлагает отправить туда же пять экземпляров снятого еще в период Февральской революции полуигрового фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский». Малозначительный в художественном отношении, фильм представлял пропагандистскую ценность, так как включал документаль-. ные снимки, показывавшие бесчеловечность свергнутого народом царского самодержавия. Владимир Ильич заботится об укреплении финансовой и материально-технической базы молодой советской кинематографии. Он проводит через Совет Народных Комиссаров решение об отпуске Всероссийскому кинокомитету десяти миллионов рублей на текущие расходы и крупной суммы в иностранной валюте для закупки за границей киноаппаратуры, пленки и лучших научно-просветительных фильмов. Огромное внимание уделяет Владимир Ильич использованию кинематографа в работе созданных в 1918—1919 годах агитационно-инструкторских поездов и пароходов ВЦИК. Созданные по инициативе Ленина, эти поезда и пароходы совершили систематические рейсы в прифронтовые районы, в места, освобождаемые от белогвардейских армий, в отдаленные области республики. Политработники и представители наркоматов, выезжавшие с поездами и пароходами, устраивали митинги, читали лекции и доклады, проводили беседы с населением, инструктировали партийный и советский актив на местах. Как правило, рейсы возглавлялись виднейшими деятелями партии. С поездом «Октябрьская революция» ездил председатель ВЦИК М. И. Калинин. С другими поездами выезжали народные комиссары А. В. Луначарский, Н. А. Семашко, Г. И. Петровский. Большой рейс по Каме и Волге на пароходе «Красная звезда» совершила Н. К. Крупская. Наряду с устной пропагандой агитпоезда и пароходы вели и другую пропагандистскую работу — распространяли политическую и художественную литературу, раздавали листовки и плакаты, устраивали концерты и киносеансы. Сеансы проводились либо в специальных киновагонах (кинобаржах — при пароходах), либо прямо под открытым небом. Показы фильмов пользовались огромным успехом. Зачастую выяснялось, что многие из зрителей впервые видели «живые картины». К сожалению, репертуар сеансов, формировавшийся из оставшихся от дореволюционной кинематографии лент, оставлял желать много лучшего. Это были либо детские картины («О рыбаке и рыбке», «Китайские тени», «Стрекоза и муравей»), либо устаревшие научно-просветительные ленты («Занятия приморских жителей», «Ледокол «Ермак», «Жизнь на дне моря»), либо рассчитанные на помещичьи и кулацкие хозяйства инструктивные фильмы по земледелию («Работа рядовой сеялки Эльворти», «Сушка овощей»). Наиболее близкой к современности и потому наиболее захватывавшей зрителей частью репертуара были кинохроника («Октябрьская революция в Москве»,. «Брест-Литовское перемирие», «Вскрытие мощей Тихона Задонского») и немногочисленные советские агитфильмы («Беглец»,, «Все под ружье!», «Красноармеец, кто твой враг?»). Из-за плохого состояния проекционной аппаратуры ленты быстро изнашивались, и к концу очередного рейса лишь с трудом можно было разобрать, что же происходит на экране. Но при всех недочетах киносеансы, устраиваемые агитпоездами и пароходами, были новой, рожденной революцией формой использования кинематографа —• обращением к наиболее отсталым, следовательно, наиболее нуждающимся в просвещении слоям народа. И этой форме Владимир Ильич придает исключительное значение. Заслушав в январе 1920 года отчетный доклад заведующего отделом агитпоездов и пароходов ВЦИК Я. И. Бурова об итогах первого года их работы, Ленин дает ряд указаний об улучшении организации этого дела, подчеркнув при этом необходимость уделить особое внимание вопросам использования кино. Владимир Ильич предлагает усилить экономическую и практическую часть работы поездов и пароходов как включением в политотделы их агрономов и техников, так и «отбором технической литературы и соответствующего содержания кинолент». Ленин предлагает «изготовить через Кииокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей...»1. Он считает необходимым «организовать за границей представительство для закупки и транспортирования кинолент, пленок и всякого рода кинематографического материала»2. Ленин обязывает отдел агитационно-инструкторских поездов ВЦИК «обратить внимание на необходимость тщательного подбора кинолент и учет действия каждой киноленты на население во время демонстрирования ее»3. Примечательно, что уже в самые первые годы революции, в годы напряженнейшей политической, экономической, военной борьбы в центр внимания наших киноорганизаций была поставлена задача создания собственного, советского, государственного производства фильмов. Еще в 1918 — 1919 годах Наркомпрос намечает весьма обширную программу выпуска кинокартин, изложенную А. В. Луначарским и другими деятелями советской культуры в сборнике «Кинематограф». В статье «Задачи государственного кинодела в РСФСР» А. В. Луначарский подчеркивает новизну возникших перед кинематографией проблем: «Дело идет о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения... — писал он.— Мы должны делать то, что никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам». На первый план Луначарский выдвигает так называемую «культурно-историческую картину». «Нельзя представить себе,— пишет он,— более богатого источника для кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник...». Луначарский рекомендует кинематографистам поработать над созданием серии фильмов по истории возникновения и развития государства, по истории церкви, истории «политических конфликтов», истории науки, открытий и изобретений, истории «высшей культуры быта» и т. д. Причем следует отдавать предпочтение таким картинам, которые могут «живее говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды»1. Аналогичные идеи в том же сборнике, «Кинематограф» развивает другой видный деятель советской культуры — П. М. Керженцев. «Прежде всего,— писал он в статье «Социальная борьба и экран»,— кинематограф должен быть использован в целях коммунистического воспитания масс»?. Для этого необходимо наладить выпуск разнообразных картин — художественно-игровых и хроникальных. Он предлагает в первую очередь сосредоточить внимание на том, что не в состоянии сделать театр,— на показе движения масс. Театр, разумеется, может при помощи двух десятков статистов создать иллюзию толпы. «Но нам все же хочется видеть самую толпу, подлинную, многоликую, бурную, творящую историю. Вот тут-то и может прийти на помощь кинематограф. Вот это-то и есть его истинная сфера, особенно в нашу эпоху мирового кризиса и острых социальных конфликтов». Как и Луначарский, Керженцев призывает воспроизвести на экране страницы героического прошлого народов: борьбу в первобытном обществе и в последующие исторические эпохи, возмущения рабов в античном мире, средневековые крестьянские восстания, движения ремесленников, буржуазные революции, выступления рабочего класса. Он советует работникам кино экранизировать историю Москвы, историю революционного Петрограда, историю русского крестьянства, выдвигает мысль о воссоздании средствами кино образов героических борцов за дело народа —Маркса и Энгельса, Радищева и Халтурина, Чернышевского и Плеханова. В той же статье Керженцев высказывает ряд интересных мыслей о кинохронике и формах использования ее для пропагандистских и воспитательных целей. Он предлагает отказаться от принципа ложного «объективизма», типичного для буржуазной кинохроники, и внести в хронику принцип партийности, открытой тенденциозности в оценке показываемых событий. Как и большевистская печать, «кинохроника не должна быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должна выявлять определенное, субъективное отношение к изображаемым фактам и давать собственную оценку происходящего»1. Он рекомендует также расширить круг фиксируемых явлений жизни и помимо традиционных съемок торжественных собраний, съездов, демонстраций, открытий памятников показывать средствами хроники «будничную жизнь гражданина Советской республики во всех ее проявлениях». Это трудная, но благодарная задача, ибо как раз в сценах будничного характера с особой убедительностью могут быть раскрыты революционные преобразования в нашей стране. Мысли Керженцева об отображении на экране жизни масс и о задачах советской кинохроники нашли позже свое развитие в теории и практике передовых деятелей советского киноискусства — Эйзенштейна, Вертова и других. Для конкретизации планов производства фильмов и подготовки сценариев в составе Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В. Брюсов, А. Белый — в Москве; А. Горький, А. Блок и другие —• в Петрограде. Горький набрасывает большой, детально разработанный тематический план инсценировок истории культуры — от самых ранних этапов формирования человеческого общества до настоящего времени. Весной 1919 года на заседании Художественного совета при Отделе зрелищ и театров Петроградского Совета рабочих депутатов он делает сообщение об этом плане. Сам Алексей Максимович пишет сценарий из жизни первобытного общества, в котором показывает, как возникла идея божества, как человек начал говорить, как появилась письменность. Для привлечения к работе в кино новых литературных сил объявляются открытые сценарные конкурсы: на темы «социально-революционного характера»; «тургеневский» (в связи со столетием со дня рождения великого писателя); на сценарии из жизни Тараса Шевченко; на киноинсценировки классических произведений иностранной литературы: «Разбойников» Шиллера, «93-го года» Виктора- Гюго, «Истории двух городов» Диккенса, «Истории одного крестьянина» Эркмана-Шатриана. Научный отдел Кинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и других высших учебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных картин по биологии, медицине, географии, технике, литературе.' В этой работе принимают участие А. Сидоров, В. Поссе, В. Шервинский и другие. Для подготовки творческих и инженер- , но-технических кадров создаются первые в мире государствев-м ные киношколы: Государственная школа кинематографии в Москве (ныне ВГИК), Институт экранного искусства — в-> Петрограде (позже был слит с Ленинградским театральным институтом), Высший институт фотографии и фототехники —> также в Петрограде (ныне Ленинградский институт киноинженеров). Прилагаются большие усилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их производственных предприятий оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов — режиссеров, операторов, художников, актеров. Уже эти первые шаги показывают размах и разносторонность, с которыми приступило Советское государство к созданию новой, социалистической кинематографии. Однако все возрастающий натиск иностранных военных интервентов на неокрепшую Советскую страну и обострение гражданской войны сорвали эти планы. НАЦИОНАЛИЗАЦИЯ КИНОДЕЛА Уделяя главное внимание созданию государственной социалистической кинематографии, Советское правительство допускает, однако, на первых порах существование частных, капиталистических кинофирм. Такой подход к делу вытекал как из установок Советского государства на максимально бережное отношение к культурным учреждениям, так и из экономической политики партии того периода. Национализации подлежали только предприятия крупной промышленности, тогда как самое большое кинохозяйство — ателье Ханжонкова — насчитывало в штате не свыше ста человек. Не национализировалось также большинство издательств, театры, музеи. Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболее дальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся в общегосударственную работу по просвещению масс. Поэтому вплоть до августа 1919 года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки местных Советов). Вмешательство кинокомитетов в деятельность частных фирм ограничивалось установлением рабочего контроля над хозяйственной стороной этой деятельности (в целях борьбы со спекуляцией и саботажем) да минимальным идеологическим контролем над выпускаемыми на экраны фильмами. Хозяйственный контроль не мешал работе киноателье, владельцы которых честно выполняли советские законы. В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к одному пункту: не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики, жанров, в подборе творческих кадров за фирмами сохранялась полная свобода действий. Об этом можно судить хотя бы по тому, что только за один 1918 год ими было поставлено около 150 художественно-игровых картин. Продолжают выходить и кинематографические печатные издания: журналы «Сине-фоно», «Проэктор», «Вестник кинематографии». С января 1918 года начинает издаваться новая еженедельная «Киногазета» Б. Чайковского (не смешивать с основанной в 1923 году советской газетой «Кино»). Страницы киноизданий полны враждебных выпадов против Советской власти. Слова «революция», «Советы», «пролетариат» приводятся в них не иначе, как в иронических кавычках. В статье «О пролетарских вкусах» журнал «Вестник кинематографии» вопит о «наступающем царстве Хама на Руси». Трусливо маскируя свои антисоветские взгляды, «Киногазета» занимается напыщенной болтовней о «чистом», «бессмертном» искусстве, которое-де всегда было и есть «вне времени и пространства», «вне исторических событий и политической борьбы». «Пусть все умирает вокруг! — восклицает она.— Искусство вечно. Пусть все замирает в стране — кино не исчезнет...», Всего за годы иностранной военной интервенции и гражданской войны частными фирмами было произведено на собственно советской территории свыше 250 художественных фильмов, не считая около 100 фильмов, поставленных в районах, временно захваченных белыми. В фильмах эти враждебные настроения выражаются прежде всего в игнорировании самого факта Октябрьского переворота. Авторы их делают вид, что за стенами киностудий ничего не произошло: не было величайшей народной революции, нет жесточайшей классовой борьбы и гражданской войны, нет диктатуры пролетариата. По-прежнему большинство картин — абстрактные, оторванные от жизни, болезненные и худосочные декадентские драмы. «Роковая любовь», «трагическая измена», «мистическое дыхание смерти» — вот круг «проблем», в котором продолжает вращаться убогая фантазия их создателей. Как и в предреволюционные годы, на экранах роскошные гостиные и будуары, загородные виллы и мастерские скульпторов, населенные расслабленными героями и разочарованными героинями. «Любовь поругана, зудушена, разбита», «Любовь... ненависть... смерть», «Женщина, которая изобрела любовь», «Власть демона», «Венчал их сатана». Можно перечислить все фильмы этого жанра выпуска 1918 — 1919 годов, и список этот невозможно будет отличить от списков 1915 — 1917 годов. Правда, некоторые изменения в кинорепертуаре все же происходят. Под влиянием органов идеологического контроля прекращается постановка скабрезных фарсов и водевилей. Резко сокращается производство уголовно-приключенческих и псевдонародных бытовых драм. Появляется серия «антирелигиозных», точнее, антисектантских фильмов — «Белые голуби», «Бегуны», «Лгущие богу»,— посвященных разоблачению изуверств разных религиозных сект. К сожалению, фильмы не столько разоблачали, сколько «смаковали» всякого рода радения, обольщения «старцами» «сестер во Христе» и т. п., совсем не касаясь вопросов мировоззрения. Под влиянием органов идеологического контроля увеличивается выпуск • экранизаций художественной литературы. Появляются новые киноинсценировки «Власти тьмы» и «Живого трупа», «Вия» и «Драмы на охоте». Экранизируются «Муму» Тургенева, «Кроткая» Достоевского, «Таис» А. Франса, «Человек-зверь» и «Тереза Ракен» Э. Золя. Создается один из наиболее интересных фильмов раннего этапа развития советской кинематографии — «Поликушка» по Л. Толстому. При всей отдаленности этих экранизаций от актуальных проблем революции они несли в себе гуманистические идеи и тем в какой-то мере помогали Советскому государству в его воспитательной работе. Однако в ряде случаев экранизации являлись лишь способом ухода от революционной действительности, а порой и поводом для протаскивания на экран реакционных идей. Особенно острый характер сопротивление кинематографической буржуазии принимает в экономической области. Владельцы киноателье и прокатных контор неистовствуют против рабочего контроля, который; рассматривается ими как возмутительное вторжение революции в священные права собственности. Рабочий контроль, осуществлявшийся на местах низовыми профорганизациями, ставил кинематографическую буржуазию в положение в какой-то мере подотчетное тем самым монтажницам, киномеханикам, осветителям, которых еще недавно она считала людьми второго сорта и могла в любую минуту выгнать на улицу. Кинопредприниматели с остервенением, не останавливаясь ни перед какими средствами, бросаются в бой за «попранные» права: прячут и подделывают бухгалтерские книги; зарывают в землю пленку и готовые фильмы; расхищают съемочную и осветительную, аппаратуру; подкупают отдельные группы рабочих и служащих, стараясь подобрать фабзавкомы из «своих людей»; терроризируют сотрудников, активно поддерживающих мероприятия Советской власти. Под предлогом сокращения штатов Московское отделение «Пате» очищается от «нежелательных элементов». Ссылаясь на отказ фабкома санкционировать вывоз из ателье негативов и другого киноимущества, фирма «Мерка-зар» прекращает выдачу сотрудникам заработной платы. Владельцы фирмы «Талдыкин и К°» зарывают в землю негативы шести еще не выпущенных в прокат полнометражных фильмов, лишь бы укрыть их от органов Советской власти. Отсыревшие фильмы гибнут, так и не увидев света. С периферии поступают сведения, что хозяева кинотеатров под разными предлогами закрывают свои предприятия, лишая многие города страны единственного общедоступного развлечения. Уже в первые месяцы 1918 года такие сведения поступили из Кронштадта, Тамбова, Владимира, Козлова и других мест. В ответ на саботаж хозяйчиков местные Советы начали реквизировать бездействующие кинотеатры и возобновлять работу пх своими средствами. Тогда верхушка кинопредпринимателей в лице так называемого «Совета кинематографических союзов и съездов» объявляет бойкот не только реквизированным кинотеатрам, но и прокатным конторам, отпускающим этим театрам фильмы. Крупнейшие из кинопромышленников покидают свои предприятия. Ханжонков, еще летом 1917 года выехавший с группой актеров на натурные съемки в Ялту, решает не возвращаться в Москву и пытается наладить в Крыму новое кинопроизводство. В течение 1918 года его примеру следуют другие владельцы киноателье. Ермольев вместе с Протазановым, Мозжухиным, Лисенко переезжает в Крым, а затем эмигрирует в Германию. Харитонов с Чардыниным, Верой Холодной и Руничем перебираются в оккупированную интервентами Одессу и там пробуют продолжать выпуск картин. Владелец «Руси» Трофимов, оставив студию на попечение группы доверенных лиц, отбывает на юг под крыло белогвардейских армий. Покинутые хозяевами и значительной частью ведущих творческих работников, оставленные без оборудования, без пленки и оборотных средств, московские и петроградские киноателье постепенно замирают. На их базе по инициативе Кинокомитета Наркомпроса создаются небольшие артели киноработников, выполняющие заказы советских киноорганизаций на постановку агитационных лент. Так, в конце 1918 и в первой половине 1919 года перестает существовать большинство русских частновладельческих фирм. Обострившаяся к этому времени гражданская война, наступление интервентов и организация блокады вокруг молодой Советской республики побуждают Коммунистическую партию внести существенные изменения в экономическую политику. Вводится военный коммунизм. Советская власть берет теперь в свои руки не только крупные, но и средние и мелкие предприятия. Эти меры распространяются и на предприятия культуры. 26 августа 1919 года В. И. Ленин подписывает декрет, касающийся смежной с кинематографией области — театральных предприятий. Согласно декрету, все театральное дело в республике объединялось в руках государства, высшее руководство театрами возлагалось на Народный комиссариат по просвещению, а все театральное имущество (здания, реквизит) объявлялось национальным достоянием. На другой день, 27 августа, Владимир Ильич подписывает .аналогичный декрет, относящийся к кинематографии. Вот текст этого документа: ДЕКРЕТ о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению 1. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промыш- ленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссари ата просвещения. 2. Для этой цели Народному комиссариату просвещения предо ставляется право: а) национализации по соглашению с Высшим советом народного хозяйства как отдельных фотокинопредприятий, так и всей фотокинопромышленяости; б) реквизиции предприятий, фотокинотеатров и инструментов; в) установления твердых и предельных цен на фотокино- сырье и фабрикаты, г) производства учета и контроля фотокинотор- говли и промышленности и д) регулирования всей фотокиноторговли и промышленности путем издания всякого рода постановлений, обязательных для предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к фотокиноотделу. Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин) Управляющий делами Совета Народных Комиссаров В. Бонч-Бруевич. Секретарь Л. Фотиева Москва, Кремль. Августа 27 дня, 1919 года». День подписания Декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности. Национализируя кинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой, чем до сих пор, материально-технической базы для развертывания советского кинопроизводства. Проведение в жизнь Декрета о национализации кинодела поручается Всероссийскому Кинокомитету, переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел (сокращенно ВФКО) Наркомпроса. В ведение ВФКО переходят все кинематографические учреждения и предприятия на территории РСФСР. Позднее, по мере освобождения от белогвардейцев Украины, Азербайджана, Грузии, Армении и других советских республик, аналогичные отделы организуются в составе наркомпро-сов этих республик. Однако к моменту издания Декрета кинопромышленность была так основательно разрушена саботажем предпринимателей, что в руки ВФКО фактически перешли не предприятия, а пустые коробки зданий: киноателье без аппаратуры и оборудования, прокатные конторы с остатками рваных лент, бездействующие кинотеатры. Положение осложнялось тем, что в стране отсутствовала пленка: старые запасы были израсходованы, импорт новых партий в условиях блокады был связан с исключительными,' почти неодолимыми трудностями. Положение с пленкой было настолько катастрофическим, что по просьбе ВФКО Ленину пришлось дать распоряжение Наркомату здравоохранения о передаче кинематографии части запасов фотографической пленки, предназначавшейся для медицинских рентгеносъемок. Разумеется, о сколько-нибудь значительных затратах на восстановление кинопроизводства (тем более на постройку заводов кинофотоматериалов и аппаратуры) в ту пору нечего было и думать. Но самой сложной и острой проблемой была проблема кадров. Основную массу творческих работников кино (как, впрочем, и всей русской предреволюционной интеллигенции) составляли люди, которые, по определению В. И. Ленина, относящемуся к работникам просвещения, были «воспитаны в духе буржуазных предрассудков и привычек, в духе враждебном пролетариату... были совершенно не связаны с ним». Не случайно поэтому наиболее популярные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад. Из оставшихся многие заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества с Советской властью. И лишь небольшая группа дореволюционных кинодеятелей включилась в работу кинокомитетов. Среди сделавших этот шаг раньше других следует назвать режиссеров В. Гардина. Ю. Желябужского, Л. Кулешова, А. Пантелеева, И. Перестиани, А. Разумного, Б. Светлова, операторов Г. Гибера. П. Ермолова, А. Левицкого, Г. Лемберга, П. Новицкого. Э. Тиссэ, журналиста Г. Болтянского. Но даже эти кинематографисты, первые вступившие на путь активного сотрудничества с Советской властью, имели весьма туманное представление о целях и задачах социалистической революции. Почти никто из них не был связан с революционным и демократическим движением, не был выходцем из рабочего класса. Никто (за исключением А. Разумного, вступившего в партию большевиков в 1919 г.) не был коммунистом. Всем им предстояла еще большая идейная перестройка, прежде чем стать художниками революции. В этих сложнейших условиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить первоначальные планы ш сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее доступных, а политически наиболее актуальных для того времени формах использования кинематографа: на кинохронике, лентах производственной пропаганды и так называемых агит-фильмах. КИНОХРОНИКА В одной из бесед с А. В. Луначарским Владимир Ильич Ленин сказал: «... производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начать с хроники...». Такая установка была естественна и понятна. Во-первых, хроника является самым подвижным, самым оперативным методом фиксации общественных явлений; для хроникальных съемок не нужны ни тщательно разработанные сценарии, ни актеры, ни съемочные павильоны, ни громоздкие декорации. Оператор с кинокамерой и несколькими коробками пленки — вот все необходимое, чтобы зафиксировать любое событие жизни. Во-вторых, кинохроника — один из наиболее действенных видов агитации — агитация фактами. А этот вид агитации Ленин считал наиболее убедительным. «У нас мало воспитания масс на живых конкретных примерах и образцах из всех областей жизни,— писал Ленин в 1918 году в статье «О характере наших газет»,— а это — главная задача прессы во время перехода от капитализма к коммунизму». Владимир Ильич требовал: «Поближе к жизни. Побольше внимания к тому, как рабочая и крестьянская масса на деле строит нечто новое в своей будничной работе»2. Этого же Ленин требовал и от кинохроники. Из воспоминаний старейших советских операторов-хроникеров известно, что Владимир Ильич при встречах не только очень предупредительно относился к их работе, но иногда подсказывал объекты съемок. «Поменьше, товарищ, снимайте меня,— советовал он Э. Тиссэ во время празднования Дня Всеобуча в 1919 году,— а побольше тех, кто будет меня слушать,— товарищей, уходящих на фронт»3. Молодые советские киноорганизации свои первые производственные усилия направляют на хронику. Уже в апреле 1918 года Московский Кинокомитет выпускает ряд хроникальных короткометражек: «Разоружение анархистов», «Беженцы в Орше» и др. Первого мая организуются съемки парада, проводившегося в 1918 году в Москве на Ходынском поле (ныне теорритория аэропорта на Ленинградском шоссе). Оператору П. Новицкому удается в этот день впервые после Октябрьской революции снять Владимира Ильича. Сохранившиеся до сих пор снимки показывают проезд Ильича с Н. К. Крупской и М. И. Ульяновой на автомобиле. Первомайская хроника под названием «Пролетарский праздник в Москве» вечером того же дня демонстрировалась в шести кинотеатрах и на площадях советской столицы. С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал «Кинонеделя» (вышло 42 номера). Уже с первых своих выпусков этот журнал во многом отличается от буржуазных. Отличия эти не в методе и приемах съемки и монтажа (в общем ничем не разнившихся от дореволюционных), а в отборе событий. Если «Пате-журнал» или хроника Скобелевского комитета показывали главным образом второстепенные факты жизни— военные парады, встречи царствующих особ, пожары, наводнения, автомобильные катастрофы, сенсационные убийства, конкурсы красоты, моды, умалчивая о подлинной жизни народа, то советская кинохроника основное внимание уделяет важнейшим общественным явлениям. Она фиксирует крупнейшие политические с о б ы т и я: мирные переговоры в Брест-Литовске, революцию в Финляндии, Всероссийские съезды Советов и конгрессы Коминтерна, съезд народов Востока в Баку, демонстрацию памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург, первый съезд комитетов бедноты, похороны жертв эсеровскогр восстания в Ярославле, всероссийские субботники, первомайские и октябрьские праздники в разных городах страны. Она фиксирует наиболее значительные и характерные факты хозяйственной и культурной жизни: открытие Шатурской электростанции, окончание строительства Казанского вокзала, митинг интеллигенции в Москве, концерт Шаляпина в Орехово-Зуеве, открытие памятников. Чернышевскому, Радищеву, Шевченко, Гарибальди. Время от времени в «Кинонеделю» включаются интересные-«бытовые зарисовки»: народное гулянье на Девичьем поле,, детский праздник в Балашихе, буржуазия на принудительных работах. С начала интервенции и гражданской войны внимание киноработников сосредоточивается главным образом на фронтовых событиях. Кроме профессиональных операторов-хроникеров, таких, как Э. Тиссэ, П. Новицкий, П. Ермолов, Г. Лемберг, снимавших кинохронику на фронтах первой мировой войны, в действующую армию направляются операторы художественной кинематографии — А. Левицкий, Г. Гибер и другие. Операторы прикомандировываются к политотделам и штабам армейских соединений, передвигаются с агитационно-инструкторскими поездами ВЦИК, проникают на территории, занятые врагом. Они снимают боевые операции Красной Армии, борьбу красных партизан, прибытие на фронт новых пополнений, встречи советских частей населением освобожденных городов, работу политотделов и агитпунктов, зверства белогвардейцев, колонны военнопленных, захваченные у врага трофеи. В «Кинонеделе» и в отдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной Армии на Украину, вступление наших частей в Киев и в Одессу, взятие Крыма, боевые операции Каспийской флотилии на подступах к Астрахани, марш Первой Конной армии на Западный фронт и многие другие события вооруженной борьбы молодой Советской республики против интервентов и внутренней контрреволюции. В разное время на фронтах гражданской войны были засняты руководители партии и военачальники Красной Армии — товарищи Буденный, Ворошилов, Калинин, Киров, Орджоникидзе, Фрунзе, Чапаев. Из наиболее интересных фронтовых кадров монтировались хроникальные фильмы, посвященные крупнейшим победам советских войск («Взятие Одессы Красной Армией», «Взятие Крыма»), событиям на фронте («Чехословацкий фронт», «Врангелевский фронт», «Кавказский фронт»), наиболее ярким боевым операциям («Красная Армия на Красной Горке»). В 1921 году, использовав материал фронтовых съемок, Д. Вертов смонтировал большой документальный фильм в тринадцати частях — «История гражданской войны». Огромную историческую ценность представляют сделанные в ту пору документальные съемки о Владимире Ильиче Ленине. Как известно, Владимир Ильич не любил сниматься, но, понимая большое политическое значение кинохроники, по выражению Н. К. Крупской, «подчинялся горькой необходимости». Прижизненные ленинские кинопортреты весьма немногочисленны. Причем каждый из этих портретов не превышает нескольких десятков метров. Часть кадров утеряна. Некоторые из сохранившихся настолько неудовлетворительны в техническом отношении, что практически непригодны для демонстрации. Из лучших же получилась небольшая по метражу, но неоценимая по культурно-политическому значению Лениниана, не только отражающая отдельные моменты из жизни гения революции, но и создающая в совокупности динамический документальный образ величайшего из людей новой эпохи истории человечества. Наиболее выразительны съемки: — Ленин (с Бонч-Бруевичем) на площади в Кремле во время первой после ранения прогулки на воздухе (1918); — выступление Ленина на закладке памятника Марксу и Энгельсу на Театральной площади (1918); — выступление на похоронах Я. М. Свердлова (1919); — выступление на Красной площади во время праздника Всеобуча (1919); — выступление перед войсками, отправляющимися на Польский фронт (1920); — выступление с докладом о международном положении на II конгрессе Коминтерна (1920); — Ленин на закладке памятника «Освобожденный труд» на набережной Москвы-реки (1920); — Ленин на заседании III конгресса Коминтерна (1921). В большинстве этих кадров мы видим Ленина на трибуне, Ленина-оратора, окруженного народными массами, в общении с ними. Снимки как бы символизируют единство и тесную связь вождя и народа. Сохранились и такие кадры. Вот на опытном поле Тимирязевской сельскохозяйственной академии с группой ученых и инженеров шагает Ленин за первым, неуклюжим образцом электроплуга (1921); вот, присев на ступеньках лесенки у входа на сцену, он сосредоточенно набрасывает тезисы своего выступления на III конгрессе Коминтерна (1921); вот в домашней обстановке, с кошечкой на руках, беседует он с американским экономистом Христенсеном- (1921). И эти кадры дополняют наши представления о дорогом для нас человеке новыми драгоценными штрихами. Операторам периода гражданской войны приходилось работать в исключительно трудных условиях: снимали на старой, бракованной пленке, при скудном освещении, проявляли и печатали копии в полуразрушенных лабораториях. За редкими исключениями, операторы-хроникеры все еще не понимали выразительных возможностей кинокамеры и не пользовались ими. События снимались длинными общими планами, без выделения главного. На десятки метров тянулись зафиксированные с одной неподвижной точки парады, демонстрации, похоронные процессии. Ораторы, выступавшие перед демонстрантами, снимались с такого далекого расстояния (при отсутствии в те годы телеобъективов), что зритель не мог рассмотреть мимики их лиц. Композиция кадров носила случайный характер, мало помогая осмыслению и оценке событий. На многих снимках, как и на хронике Скобелевского комитета, лежала печать нейтрального, объективистского, беспартийного отношения к фактам. Вот как характеризует, например, журнал «Кинонеделю» один из старейших деятелей советской кинематографии, в ту пору заведовавший отделом хроники Петроградского кинокомитета Г. М. Болтянский: «Многое в нем шло еще от традиций старой кинохроники: его отличал протокольно-бесстрастный, чисто внешний и официальный показ революционных событий, порой в нем сказывалась погоня за буржуазной сенсационностью, использовались старые формально-технические приемы хроники «Пате». Попадались в «Кинонеделе» и такие сюжеты, которым не место было в советской кинохронике»1. Монтировались кадры так же, как снимались,— длинными, однообразными кусками. Единственно, что вносил от себя редактор-монтажер, были надписи — титры, сухо информировавшие о месте и времени показываемых событий. К этому необходимо добавить, что из-за пленочного голода хроника выпускалась ничтожными тиражами. Лишь в редчайших исключениях киноочерки и журналы размножались в десятках экземпляров: как правило, они печатались в количестве пяти-десяти копий, а бывали случаи, когда тот или иной хроникальный фильм так и выходил на экран в одном-единственном редакционном экземпляре. И это на-огромную страну, для 150-миллионного народа, в своем большинстве только что приобщившегося к политической жизни и проявлявшего необычайный интерес ко всему, что происходило в мире! Но при всех этих недостатках кинохроника 1918 — 1921 годов — подлинно новаторское явление. Ее новаторство — в содержании. Впервые в истории был отражен на экране — пусть еще в самых общих чертах — образ народа, рабочих, крестьян, солдат революционной армии, восставших и защищающих свою свободу. Впервые в кино зритель увидел народ действующим, борющимся — народ как гегемона истории, как творца и преобразователя мира. Кинохроника 1918 — 1921 годов запечатлела на пленке рождение новой, величайшей эпохи в развитии человечества, эпохи падения капитализма и построения социалистического общества. Помимо агитационно-воспитательного значения, которое эта хроника имела в годы своего появления, она сохранила и сохранит навсегда неувядаемую ценность как собрание ярчайших исторических документов. По этим драгоценным кадрам изучают и еще долго будут изучать политическую жизнь, общественный быт и стиль того великого времени. Писатели, художники, режиссеры и актеры театра и кино с волнением всматриваются в них, восполняя свои образные представления о начале революции. И не случайно Г. и С. Васильевы и Б. Бабочкин, А. Довженко и Е. Самойловым. Ромм и Б. Щукин с такой пытливостью исследовали поблекшие кадры кинохроники, работая над «Чапаевым», «Щорсом», фильмами о Ленине. Наконец, кинохроника сыграла большую роль в развитии самой кинематографии — в воспитании первого отряда мастеров советского кино. Работа в хронике помогла им войти в революцию, прикоснуться к жизни народных масс, пробудила интерес к новой, революционной теме. Выше упомянуты имена операторов, с первых лет Октября включившихся в работу советских киноорганизации. Это были люди разного возраста, разной культуры, разного профессионального опыта. Некоторые из них были принципиальными документалистами, работавшими только в этой области кинематографии и ни в какой другой. Таким, например, был Петр Новицкий (1885—1942) — опытнейший оператор-хроникер, служивший в прошлом в фирме «Гомон», затем в Скобелевском комитете. Он снимал на фронтах Балканской, потом первой мировой войны. С момента национализации Скобелевского комитета он переходит на работу в Московский комитет, с энтузиазмом выполняя самые трудные задания. В годы гражданской войны П. Новицкого с киноаппаратом можно было видеть в разных концах страны: и в революционной Финляндии, и у Красной Горки под Петроградом, и в освобожденном от англичан Архангельске, и в оккупированном немцами Киеве, сопровождающим советскую мирную делегацию, и в агитпоезде «Октябрьская революция», объезжающим освобожденные от белогвардейцев районы. Воспитанный на буржуазной хронике, Новицкий первое время отдает дань погоне за сенсацией, не всегда отличая при выборе объектов съемки общественно важное от второстепенного и несущественного. Но работа в гуще народа, постоянное общение с красноармейцами, командирами, партийными работниками расширили политический горизонт талантливого киножурналиста, повысили уровень его мировоззрения, помогли стать одним из лучших мастеров советской документальной кинематографии. Иной путь проходят Петр Ермолов и Эдуард Тиссэ. Они, как и Новицкий, начали свою работу в кино с дореволюционной хроники. Оба служили в частных фирмах и оба учились искусству кинорепортажа на фронтах первой мировой войны. В годы иностранной военной интервенции они много и охотно снимали на фронтах и в тылу, фиксируя на пленку важнейшие события, революционные массы и виднейших деятелей Советской страны. П. Ермолов побывал на Восточном, Южном, Кавказском и Западном фронтах, снимал вступление Красной Армии в Казань, Одессу, Баку, запечатлел для истории образы СМ. Кирова, В. И. Чапаева, Н. К. Крупской. Из его снимков были смонтированы фильмы «Чехословацкий фронт», «Кавказский фронт», «Ко взятию Одессы красными войсками». Э. Тиссэ также много бывал в районах боевых действий: под Ригой и на Волге, в Конной армии Буденного и в дивизии латышских стрелков, на подступах к Уралу и среди войск, . штурмовавших Крым. Нередко ему приходилось снимать в гуще сражения: с бронепоезда, из трофейного танка, с кавалерийской тачанки. А порой обстановка заставляла откладывать в сторону камеру и с винтовкой в руках отражать атаки противника. В эти же годы — в интервалах между поездками на фронт — Тиссэ работал в Москве. Наиболее интересны из его московских съемок первых лет революции — ленинские кинопортреты на II конгрессе Коминтерна. Но по окончании гражданской войны П. Ермолов и Э. Тиссэ, в отличие от Новицкого, переходят в художественно-игровую кинематографию и успешно работают в ней. Первый в сотрудничестве с режиссерами Я. Протазановым и М. Донским снял такие значительные фильмы, как «Процесс о трех миллионах», «Сорок первый», горьковскую трилогию. Второй вместе с Московской школой кинематографии снял «Серп и молот», потом принимает участие в создании «Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Октября» и других шедевров С. Эйзенштейна. Однако я Ермолов и Тиссэ постоянно вспоминали о работе на хронике как о замечательной школе, воспитавшей из них мастеров революционного киноискусства. Работа на хронике оказала большое влияние и на таких деятелей дооктябрьской художественной кинематографии, как Александр Левицкий и Григорий Гибер, совмещавших в годы гражданской войны съемку хроники с участием в постановках игровых картин. А. Левицкий выезжал на фронт с агитпоездом «Октябрьская революция». Неоднократно снимал В. И. Ленина, ему, в частности, принадлежат кадры, в которых запечатлен Владимир Ильич, выступающий с грузовика. Гибер побывал на Восточном, Южном, Западном и других фронтах. Им сняты во фронтовой обстановке Серго Орджоникидзе и М. В. Фрунзе. Большую ценность представляют сделанные им снимки Ленина — на III конгрессе Коминтерна и на Красной площади. Вернувшись но окончании гражданской войны в художественную кинематографию, А. Левицкий и Г. Гибер навсегда сохранили благодарную память о годах, когда они впервые вступили в контакт с народом и уяснили для себя роль художника в социалистической революции. Наконец, с кинохроникой периода гражданской войны связано начало новаторских поисков двух из наиболее значительных мастеров первого поколения советской кинорежиссуры—Дзиги Вертова и Льва Кулешова КИНО В ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ Другой вид кинематографа, которому с первых лет революции В. И. Ленин уделял большое внимание,—кинематограф производственной пропаганды. Если задача кинохроники заключалась в политической «агитации фактами», то кинематограф производственной пропаганды должен был стать помощником партии в решении генеральной экономической проблемы революции — в борьбе за развитие производительности труда в Советском государстве. «Производительность труда,— писал В. И. Ленин в брошюре «Великий почин»,— это, в последнем счете, самое важное, самое главное для победы нового общественного строя. Капитализм создал производительность труда, невиданную при крепостничестве. Капитализм может быть окончательно побежден и будет окончательно побежден тем, что социализм создает новую, гораздо более высокую производительность труда» В решении этой задачи Ленин большое значение придавал пропагандистской, инструктивной, научной, учебной работе с привлечением средств кинематографа. Выше были приведены высказывания Владимира Ильича, относящиеся к дореволюционному времени, о применении в Америке киносъемки для изучения процессов труда и рационализации их, а также для инструктирования рабочих (статья «Система Тэйлора —• порабощение человека машиной»). В упоминавшихся уже указаниях о видах фильмов, необходимых для агитпоездов и пароходов, В. И. Ленин делает акцент на лентах «производственных (показывающих разные отрасли производства), сельскохозяйственных, промышленных...» (из директив по докладу Я. Бурова об итогах работы агитпоездов и пароходов ВЦИК). В 1920 году в «Тезисах о производственной пропаганде», намечая создание специальной массовой газеты для такой пропаганды, Ленин включает в число ее задач: «10. Более широкое и систематичное использование фильм для производственной пропаганды. Совместная работа с киноотделом»1. В том же 1920 году в беседе с заведующим ВФКО Д. И. Ле-щенко Ленин обращает его внимание на важность использовав ния кино для ознакомления трудящихся с передовыми способами производства. По сообщению газеты «Петроградская правда», Владимир Ильич высказал мысль, что «было бы целесообразно путем кинематографического фильма ознакомить1 широкие массы с земледелием и рабочей жизнью на фабриках и заводах Запада и Америки, продемонстрировать обработку земли при помощи современных технических усовершенствова-ний, а также развернуть перед рабочей .массой интенсивную и дисциплинированную работу на крупных заводах и фабриках^ Европы и Америки2. Из этих высказываний видно, с какой настойчивостью Владимир Ильич возвращается к вопросу о применении кино в производственной пропаганде. Превосходно осведомленный о тяжелейшем состоянии кинодела (недостатке фильмов, пленки, аппаратуры), он не устает напоминать о необходимости выделения части скудных ресурсов для целей такой пропаганды. Яркой иллюстрацией ленинского подхода к использованию кинематографа может служить эпизод с внедрением в практику промышленности нового изобретения — гидравлического торфососа. Во второй половине 1920 года между изобретателем торфососа инженером Р. Э. Классоном и руководителями Главторфа (защищавшими старые, кустарные способы добычи торфа) возникла острая дискуссия. Спором заинтересовался Владимир Ильич. Озабоченный катастрофическим положением с топливом в стране, он видел выход из положения в максимальном развитии торфяной промышленности. Нужно было решить вопрос — какой же из двух способов наиболее рационален? Оператором ВФКО Ю. А. Желябужским была снята документальная лента, изображавшая оба способа добычи торфа. 27 октября 1920 года в Совете Народных Комиссаров на специальном совещании под председательством В. И. Ленина, в присутствии спорящих сторон и большого числа инженеров и хозяйственников, лента была продемонстрирована, и экран раскрыл очевидные преимущества изобретения Классона. На другой день Ленин направляет в Главторф в вопий киноотделу Наркомпроса и ряду других организаций подробнейшее письмо, в котором намечаются первоочередные мероприятия для срочного внедрения гидроторфа в практику торфяной промышленности. Так, на основании «свидетельских показаний» кинематографа был решен технико-экономический вопрос большого народнохозяйственного значения. Но Ленин не ограничивается хозяйственно-организационной стороной дела. Он считает необходимым привлечение экрана и для пропаганды нового способа добычи торфа, подсказывая при этом методику использования такого рода фильмов: сочетание показа их с устным и печатным словом. В числе необходимых мероприятий Ленин предлагает «поручить Киноотделу (НКПроса) поставить очень широко (особенно в Петрограде, Иваново-Вознесенске, Москве и в м е-стностях торфодобывания) кинематографические изображения гидравлического способа, с тем, чтобы обязательно читалась при этом краткая и популярная листовка... объясняющая гигантское значение механизации торфодобывания и электрификации»1. Из просмотренных Лениным кадров 10. Желябужский смонтировал научно-популярный фильм «Надо уметь использовать свое богатство». Он состоял из четырех частей: 1. Что такое торф и как его добывают. 2. Механизация торфодобывания. 3. Для чего добывается торф и выгоды его превращения в электрическую энергию. 4. Постройка мощных районных станций Советской властью. Это был первый популярный фильм производственной пропаганды. С ним также ознакомился В. И. Ленин. И, выступая на VIII съезде Советов (декабрь 1920 г.) с докладом о деятельности Совета Народных Комиссаров, он рекомендует делегатам «посмотреть кинематографическое изображение работ по добыванию торфа, которое в Москве было показано и может быть продемонстрировано для делегатов съезда. Оно даст конкретное представление о том, где одна из основ победы над топливным голодом»1. На другой день фильм был показан съезду и произвел большое впечатление на делегатов. Это был первый в истории случай привлечения кинокартины в качестве иллюстрации к докладу руководителя правительства в верховном органе государственной власти. Считая необходимым выпуск серии новых фильмов о торфодобыче частью пропагандистских, частью инструктивных, предназначенных для разных географических районов, Ленин в апреле 1921 года в письме на имя А. В. Луначарского дает указание: «Чтобы поднять торфодобывание, надо широко поставить пропаганду: листовки, брошюры, передвижные выставки, кинематографические снимки, издания учебников..»» И особым пунктом предлагает: «Поручить Киноотделу в течение мая снять 12 лент — под руководством Главторфа — торфодобычи (для России, Украины, Урала, Белоруссии и Сибири»)2. В порядке осуществления ленинских директив Всероссийским фотокиноотделом была выпущена серия научно-пропагандистских и учебно-инструктивных фильмов по добыче торфа. «Что такое торфяное болото (флора и типы болот)», «Разведка и нивелировка болот», «Подготовка болота к разработкам», «Кустарные способы добычи торфа», «Машинно-формовочный способ» и др. Мы подробно остановились на этом эпизоде для того, чтобы подчеркнуть, с какой замечательной прозорливостью видел Ленин многообразные возможности неразвлекательного кинематографа, с какой настойчивостью требовал привлечения этого кинематографа к решению больших народнохозяйственных вопросов, с каким постоянством указывал на необходимость использования его для разъяснения очередных практических задач широким массам трудящихся. Так в самые первые годы социалистической революции были намечены пути и заложен фундамент большой и важной области советского кинематографа — кинематографа научно-пропагандистского, учебного, инструктивного. К сожалению, тяжелое материально-техническое состояние кинодела не позволило в тот период развернуть выпуск этого рода фильмов в сколько-нибудь значительных масштабах. Но зерна были посеяны, и в последующие годы, с переходом страны к мирному строительству, они пошли в рост и дали богатые всходы. АГИТФИЛЬМЫ Третьим видом фильмов, возникшим и получившим развитие в годы гражданской войны, были так называемые «агитки». Они представляли собой кинематографический вариант того мобильного, быстро откликающегося на актуальные политические запросы дня советского агитационного искусства, которое было вызвано к жизни бурным ходом революции, особенно событиями гражданской войны. В эти трудные для молодой Советской республики годы в агитационную работу включаются передовые, наиболее близкие народу художники всех видов и родов искусства. В. Маяковский, Демьян Бедный, А. Серафимович активно работают в большевистской печати —• пишут публицистические стихи, очерки, корреспонденции с фронта. Маяковский вместе с художником М. Черемных организует знаменитые «Окна РОСТА», Расцветает замечательное искусство советского политического плаката. Создаются фронтовые агитбригады, в которых наравне с политработниками участвуют поэты, певцы, музыканты. На крупнейших железнодорожных вокзалах и пароходных пристанях устраиваются агитпункты, которые наряду с митингами, докладами, чтением газет организуют концерты, прослушивание граммофонных пластинок, демонстрацию кинофильмов . Аналогичную работу в прифронтовых районах и наиболее отдаленных областях страны ведут агитационно-инструкторские поезда и пароходы ВЦИК. Во всей этой деятельности там, где позволяла обстановка (наличие аппаратуры, возможность получения фильмов), большое место занимает кинематограф. Во время киносеансов демонстрируются главным образом кинохроника и фильмы производственной пропаганды. Они смотрелись с интересом и приносили пользу. Но этого было недостаточно. Необходимы были картины, которые бы в образной форме разъясняли важнейшие политические лозунги и очередные задачи партии и Советского государства. Так возникла мысль о выпуске игровых инсценированных фильмов-«плакатов», фильмов-«листовок», приуроченных к политическим кампаниям и революционным датам. Это были открыто публицистические вещи, прямая агитационность которых явствовала из самих названий: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Это будет последний и решительный бой», «Революционный держите шаг». Большая серия фильмов выпускается к первой годовщине Красной Армии (1919): «Красная звезда», «Чем ты был?», «Отец и сын», «Товарищ Абрам». Эти фильмы разъясняют освободительные цели Красной Армии, отличие ее от царской солдатчины, призывают молодежь к вступлению в ряды вооруженных защитников социалистического отечества. К этой группе фильмов примыкают картины, пропагандирующие всеобщее военное обучение («Всевобуч», «Девяносто шесть»), борющиеся с дезертирством («Митька-бегунеп»), разоблачающие порядки в захваченных бело-гвардейцамв районах («В царстве палача Деникина»). Иногда агитфильмы разъясняли ближайшие военные задачи, стоявшие перед советским народом в наиболее острые моменты гражданской войны. Так, например, были выпущены фильмы в связи с наступлением Юденича на Петроград («Про-летарград на страже революции»), в связи с опасностью, угрожавшей Харькову («На помощь красному Харькову»), во время наступления белополяков («Паны-налетчики», «Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!»). Агитфильмы призывали население сдавать оружие («Последний патрон»), собирать теплые вещи для фронта («Все для фронта!»), выполнять продразверстку («Дети учат стариков»), бороться с хозяйственной разрухой («Чините паровозы», «Засевайте поля»). Призывали к борьбе за мир («Война —войне»), к международной солидарности трудящихся («К светлому царству III Интернационала»), к сближению труда и науки («Уплотнение»). Наряду с политическими и военно-мобилизационными ставились и антирелигиозные агитфильмы («Сказка о попе Панкрате», «Пауки и мухи»), фильмы о борьбе с голодом («Голод... голод... голод...»), санитарно-просветительные («Азиатская гостья»— о борьбе с холерой, «Жертвы подвалов»— о борьбе с туберкулезом; «Дети — цветы жизни»— об охране материнства и младенчества). По жанровым признакам и приемам построения агитфильмы не были однотипными. Одни из них являлись своего рода экранизациями популярных изобразительных плакатов. Так, например, агитфильм «Последний патрон» экранизировал плакат «Граждане, сдавайте оружие!»; фильм «Мы выше мести» был поставлен по мотивам плаката «Советская власть не преследует людей, невольно оказавшихся в стане врагов»; фильм «Дезертиры»— по мотивам плаката «Темнота и несознательность — враги революции и Красной Армии». Это были игровые скетчи, развертывавшие во времени несложное идейно-тематическое содержание плакатов. Другая группа агитфильмов представляла собой нечто вроде фильмов-докладов, воззваний, обращений, построенных по законам риторики. В такого рода картинах основой были надписи, излагавшие мысли автора, а кадры служили иллюстрациями этих мыслей. Так построен был, например, фильм «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», выпущенный в 1919 году Московским кинокомитетом по сценарию и в постановке В. Добровольского. В этом фильме после титра, рассказывающего о французской буржуазной революции 1789 года, и нескольких кадров, показывающих эпизоды этой революции, шла длинная надпись: «Французская революция была побеждена, так как не было вождя, не было точного лозунга, спаивающего воедино трудящихся. Лишь через 50 лет после французской революции Карлом Марксом брошен был лозунг, который приняли все трудящиеся мира, — «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» За надписью следовало изображение актера, загримированного под Карла Маркса, который, сидя за письменным столом, писал на листе бумаги: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Дальше шли кадры, показывающие русских революционеров, гибнущих на каторге за свои убеждения. Фильм заканчивался титром: «Вечная память тем, кто своей кровью окрасил наши знамена». Некоторые агитфильмы составлялись из документальных съемок спектаклей-пантомим, так называемых «массовых действий», ставившихся под отрытым небом во время революционных праздников. К таким картинам относится «Взятие Зимнего дворца», «массовое действие», организованное в 1920 году в Петрограде театральными режиссерами Л. Вивьеном, С. Радловым, А. Кугелем и Н. Петровым и снятое операторами Петроградского фотокиноотдела под руководством режиссера Б. Светлова. К ним же относится фильм «Гимн освобожденного труда», народное представление, поставленное режиссерами А. Кугелем и С. Масловым и зафиксированное операторами Петроградского фотокиноотдела. Часть фильмов строилась как сюжетные картины по принципам драматических и повествовательных произведений. Тут были мелодрамы («Мир хижинам, война дворцам», «Отец и сын»), приключенческие ленты («Смельчак», «На красном фронте»), комические («Советское лекарство»), сказки («Домовой-агитатор»), басни («Красная репка»). Так, например, в фильме «Мир хижинам, война дворцам» рассказывалось о возвращении солдата с фронта империалистической войны в родную деревню. Здесь он заставал разоренное хозяйство и голодную семью. Между тем помещики в той же округе продолжали жить в свое удовольствие. Возмущенный солдат поджигал помещичью усадьбу и уходил добровольцем в Красную Армию. Фильм «Отец и сын» имел следующий сюжет: молодой красноармеец Федор попадает в плен к белогвардейцам. К сараю, в котором" заперты пленные, приставлен часовой, оказавшийся отцом Федора, мобилизованным белыми. Сын убеждает отца в правоте Советской власти, и тот освобождает пленных и вместе с ними и другими крестьянами, насильно мобилизованными в белую армию, бежит в расположение советских войск. В фильме «Домовой-агитатор» сказочный персонаж — домовой везет городского рабочего к брату в деревню, а того в свою очередь доставляет в город. Рабочий знакомится с жизнью деревни, а крестьянин — с положением в городе, и это помогает им лучше понять необходимость союза рабочих и крестьян. Всего за годы гражданской войны было поставлено свыше семидесяти агитфильмов. Они выпускались советскими государственными киноорганизациями (Московским и Петроградским кинокомитетами, Всероссийским фотокиноотделом Наркомпроса РСФСР, Всеукраинским кинокомитетом), политор-ганами Красной Армии (агитационно-просветительным отделом Наркомата по военным делам Украинской ССР, политотделами 12-й и 13-й армий, политотделом 14-й дивизии), а также кооперативами киноработников — по заказу и на средства советских киноорганизаций. Подавляющее большинство агитфильмов утрачено, и это дает повод некоторым историкам кино —«по аналогии»— ставить их в один ряд с агитстихами Маяковского и Демьяна Бедного, «Окнами РОСТА», с плакатами Черемных, Моора. Дени. Однако, судя по немногим сохранившимся фильма'.! и либретто фильмов, а также по воспоминаниям людей, видевших «агитки» в годы их выпуска, такого рода оценка явно завышена. Уровень развития кинематографии и состава творческих кадров не позволял в ту пору создавать в области кино стол1> же значительные произведения, как в литературе и плакате. Над агитфильмами работали разные по политическим устремлениям, таланту и кинематографической квалификации люди. Но почти все, даже сочувствующие революции режиссеры и актеры слабо разбирались в новой действительности, не знали ее героев, смутно представляли себе задачи агитационного искусства. В этих условиях особенное значение приобретала работа над литературной основой агиток. На нее кинокомитеты обращали главное внимание. Для расширения круга авторов на сценарии агитфильмов объявлялись конкурсы. В отдельных случаях удавалось привлекать писателей-коммунистов и сочувствующих Советской власти. Два сценария были написаны А. Луначарским (один самостоятельно, другой в соавторстве с режиссером А. Пантелеевым); один — А. Серафимовичем (в соавторстве с И. Виньяром); несколько сценариев принадлежат перу молодых в ту пору писателей Л. Никулина, И. Новикова, сотрудника «Правды» В. Добровольского. В литературе есть упоминание о том, что автором одного агитфильма был В. Маяковский (ни фильм, ни сценарий, ни либретто не сохранились). Однако большинство сценариев писалось либо самими режиссерами, либо случайными людьми, далекими от литературы. Ставились агитфильмы режиссерами самых различных творческих индивидуальностей и общественно-политических устремлений. Среди них были способные и опытные мастера,, такие, как В. Гардин, А. Ивановский, Ю. Желябужский, Л. Кулешов, И. Перестиани, А. Разумный. Но среди режиссеров были также дельцы, выполнявшие заказы на агитфильмы с тем же равнодушием, с каким раньше снимали псевдопатриотические агитки периода первой мировой войны. Были среди них и тайные недоброжелатели, переметнувшиеся позже в стан врагов революции. Актерское исполнение в большинстве «агиток» отличалось крайней наивностью. Не знакомые с жизнью рабочих, крестьян, революционеров, образы которых им приходилось воплощать на экране, актеры за редким исключением играли ходульно, напыщенно, принимая неестественные позы, закатывая глаза и усиленно мимируя. Многие актеры старшего поколения отказывались сниматься в агитфильмах, и порой даже на главные роли приходилось приглашать исполнителей, не имеющих профессиональных навыков. Так, например, из-за отказа актеров играть роль попа в антирелигиозном фильме «О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне» в этой роли снимался один из руководителей Московского кинокомитета Н. Преображенский, инженер по специальности. Естественно, что идейное и художественное качество картин отличалось большой пестротой. Среди них были политически правильные, интересные по форме, хорошо смотревшиеся массовым зрителем произведения, оказавшие реальную помощь партии в агитационной работе. К их числу может быть отнесен «революционный детектив» в двух частях «На красном фронте» (1920), сделанный на материале войны с белопанской Польшей по сценарию и в постановке Льва Кулешова силами учеников Московской государственной школы кинематографии; снимал фильм оператор П. Ермолов. Это была полуигровая-полухроникальная агитка, ностро- . енная по принципам приключенческих картин. Белополь-ский шпион прерывает телефонную связь между частями Красной Армии. Командир части посылает в штаб донесение со связным солдатом; шпион из засады стреляет в красноармейца, ранит его и, выхватив пакет с донесением, вскакивает на проходящий мимо поезд. Очнувшись, раненый останавливает первую встречную автомашину и мчится за поездом. Догнав его, красноармеец прыгает на подножку вагона и разыскивает шпиона. Шпион вылезает на крышу вагона, красноармеец за ним. Происходит рукопашная схватка. В конце концов красноармейцу удается сбросить шпиона с мчащегося поезда. Пакет снова в руках связного и вовремя доставляется в штаб. С большим темпераментом молодой актер Л. Оболенский — ученик Госкиношколы — исполнил роль юноши-красноармейца, вызывая восторг зрителя безудержной храбростью, ловкостью, находчивостью героя. В финале зритель видел большое сражение с участием танков и кавалерии. Красная Армия побеждала, население восторженно встречало освободителей. Идейно доброкачественными были агитфильмы, поставленные по сценариям Луначарского: «Уплотнение» (картина, агитировавшая за переселение рабочих в буржуазные квартиры и одновременно развивавшая идею о единстве интересов рабочего класса и людей науки) и «Смельчак» (приключенческий фильм о героических подвигах революционера — в прошлом циркового артиста, использовавшего свои профессиональные навыки для освобождения товарищей из тюрьмы). Из воспоминаний очевидцев известно, что хорошо принимались зрителем комедийный фильм «Домовой-агитатор», созданный Ю. Желябужским при участии актерской молодежи МХТ (Н. Хмелева, Б. Добронравова и других); мелодрама «Отец и сын» в постановке И. Перестиани; агитплакат «Голод... голод... голод...», поставленный В. Гардиным совместно с его учеником по Госкиношколе В. Пудовкиным. Крупным успехом Госкиношколы оказался фильм «В трудные дни» («Серп и молот»), созданный коллективом преподавателей и учеников школы во главе с тем же В. Гардиным. Задуманный как рядовая «агитка», он, однако, перерос этот жанр и явился, по существу, первым советским полнометражным художественным фильмом современной тематики1. Но наряду с подлинно боевыми агитфильмами, страстно и искренне призывавшими зрителей к борьбе за дело рабочих и крестьян, выпускались произведения вялые, «отписочные»г формально излагавшие заданную тему, а иногда и извращавшие ее. Примером такого псевдоагитфильма может служить комедия в двух частях «Сон Тараса». Выпущенная коллективом «Русь» (по заказу ВФКО) к годовщине Красной Армии, комедия должна была, по-видимому, показать преимущества службы в рабоче-крестьяНской армии по сравнению с царской солдатчиной. В фильме рассказывалось о бойком, проказливом красноармейце Тарасе". Стоя на часах в Ревкоме, он соблазняется отобранной у спекулянта бутылкой с самогоном, напивается пьяным и засыпает. Ему снится, что он служит в старой армии, что, убежав с поста, гуляет по Тверскому бульвару, знакомится с девицей легкого поведения и отправляется к ней ночевать. Там он сталкивается с постоянным клиентом девицы дряхлым генералом. Взбешенный генерал вызывает военный патруль. Арестованного за дезертирство Тараса приговаривают к расстрелу. В момент расстрела солдат просыпается, видит около себя пустую бутылку и вспоминает, что заснул на часах. Всю эту историю Тарас рассказывает товарищам по роте,. и они, потешаясь над страшным сном, поздравляют Тараса, что он служит в Красной, а не в царской армии. На этом фильм кончается. Мораль получалась более чем своеобразная: в царской армии за нарушение дисциплины — расстрел, а в Красной Армии — хоть пьянствуй, хоть сии на посту — никаких взысканий. Подобные «агитфильмы» вызывали у аудитории реакцию диаметрально противоположную той, на которую рассчитывали заказывавшие их государственные организации. Агитфильмы, как правило, не выпускались на экраны коммерческих кинотеатров. Они демонстрировались на улицах и площадях, на агитпунктах, в воинских частях, в киноаудиториях агитпоездов и пароходов. Из-за нехватки позитивной пленки они печатались в ничтожном количестве копий, иногда в одном-двух экземплярах. Разруха, которую переживало кинематографическое хозяйство, не могла, разумеется, не сказаться отрицательно на масштабах и эффективности участия кино в агитационной работе партии. И тем не менее, несмотря на трудности продвижения агитфильмов к зрителю, несмотря на присущую им идейную и художественную незрелость, выпуск их себя оправдал. Лучшие из них,.в простой и доходчивой форме популяризируя очередные лозунги Советской власти, воодушевляли трудящихся, подымали народ на борьбу за лучшее будущее. Работа над агитфильмами была полезна еще в другом отношении. В процессе их постановки, как и во время съемки хроники, шло идейно-политическое воспитание новых и перевоспитание старых творческих кадров, накапливался опыт освоения новой тематики и нового жизненного материала, нащупывались принципы и творческий метод киноискусства страны социализма. ПЕРВЫЕ РОСТКИ НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ Агитфильмы в своей значительной части были сюжетными лентами, подражали драматическим или повествовательным жанрам, разыгрывались актерами. И это дает формальное основание относить их к художественно-игровым фильмам. Но подчеркнутая обнаженность идеи, дидактизм, прямолинейность содержания, плакатный схематизм образов-символов делают эти фильмы более близкими к публицистике, чем к искусству. Агитфильмы шли не от жизненных ощущений, а от лозунга, предметом их изображения был не человек, а мысль-понятие, лишь иллюстрировавшаяся актерскими средствами. И это отделяло агитфильмы от собственно художественных картин. Различны были и аудитории, к которым адресовались эти две разновидности кинопроизведений. Художественные фильмы предназначались для пестрой, недифференцированной публики кинотеатров. Агитфильмы — для посетителей агитпунктов, рабочих и красноармейских клубов, агитпоездов и пароходов, то есть аудиторий, более однородных по составу и более созвучных по своим политическим настроениям с идейной направленностью самих картин. Все эти различия и побудили нас говорить о каждой из этих двух разновидностей игровых фильмов отдельно. Агитфильмы были ведущим жанром советских картин периода иностранной военной интервенции и гражданской войны. Но к этим же годам относится и появление ростков нового художественного кинематографа — первые опыты создания полнометражных сюжетно-игровых фильмов о судьбах людей — с новым, необычным для дореволюционного экрана героем. Правда, ростки эти еще очень немногочисленны и слабы. Из фильмов производства советских государственных киноорганизаций за годы гражданской войны лишь единицы (в пределах четырех-пяти) могут быть отнесены к собственно художественным картинам. Причем часть из них, как, например, экранизация мрачной, пессимистической повести Леонида Андреева «Рассказ о семи повешенных» (в постановке П. Чар-дынина и Н. Салтыкова, производства Одесской студии Всеукраинского кинокомитета) или идейно расплывчатая, символическая, условная по форме «киноэпопея» «Хлеб» (по сценарию В. Добровольского, в постановке Б. Сушкевича, производства Московского кинокомитета), целиком оставалась в пределах традиций старой, декадентской кинематографии и никак не могла быть причислена к росткам нового. И лишь два фильма советского государственного кинопроизводства содержали в себе элементы новой идеологии, нового, революционного и социалистического искусства. Это первая экранизация горь-ковской «Матери» производства Москинокомитета и фильм производства Московской государственной школы кинематографии — «Серп и молот». Некоторые элементы нового можно было найти и за пределами советских государственных киноорганизаций. Если последним не удалось наладить собственного массового производства художественных фильмов, то они оказали известное, хотя и ограниченное влияние на кинопроизводство частных и кооперативных предприятий. Как уже отмечалось, увеличивается число киноинсценировок классических литературных произведений. Появляются новые экранизации Пушкина («Станционный смотритель», «Метель», «Выстрел»), Гоголя (новая постановка «Майской ночи»), Л. Толстого («Два гусара», «Корнет Васильев», «Поликушка»). Из-за пленочного голода многие из этих фильмов не могли быть напечатаны в ту нору, и значительная часть их погибла, так никогда и не попав на экран. Большинство других утеряно позже. Судя по единицам сохранившихся (а также по отзывам прессы и воспоминаниям современников), идейный и художественный уровень этих картин — за редкими исключениями — не возвышался над уровнем экранизаций предоктябрьских лет. В них не чувствовалось дыхания революции. С таким же успехом они могли появиться и в 1914—1917 годах. Но самый факт возрождения внимания к классикам был положительным явлением, совпадающим с установками партии на освоение лучших традиций художественной культуры прошлого. Особо необходимо отметить обращение к тем авторам, экранизация произведений которых по политическим причинам была невозможна в царской России. Впервые экранизируется Герцен. Фильм по его знаменитому рассказу «Сорока-воровка» ставится к пятидесятилетию (1920) со дня смерти писателя-революционера режиссером А. Саниным по сценарию Н. Эфроса с О. Гзовской в главной роли. Фильм расценивался критикой как удачное воплощение образов Герцена, как произведение, разоблачающее социальную несправедливость, господствовавшую в старой России и уничтоженную революцией. Впервые появляется на экранах имя классика еврейской литературы Шолом-Алейхема: режиссером М. Нароковым ставится кинодрама «Чаша искупления» (1919) на сюжет романа «Кровавая шутка». Но самым замечательным фактом в этом плане были первые киноинсценировки произведений основоположника литературы социалистического реализма, великого пролетарского писателя Алексея Максимовича Горького —«Мать» в постановке А. Разумного и «Трое» в постановке М. Нарокова1. Фильм «Мать» снимался молодым режиссером А. Разумным в одном из ателье Московского кинокомитета в тяжелейших производственных условиях 1919 —1920 годов. К работе над фильмом был привлечен ряд крупных творческих работников — оператор А. Левицкий, художник В. Егоров; роль Павла была поручена талантливому артисту Первой студии МХАТ И. Берсеневу. Судя по имеющемуся в кабинете советского кино ВГИКа сценарию М. Ступиной и сохранившимся фрагментам фильма, авторы стремились возможно более точно воспроизвести ва экране центральные образы и основные сюжетные линии повести Горького. Зритель знакомился с Ниловной и Павлом, с отцом Павла, с Находкой, Егором, Софьей, Николаем Ивановичем, с Сашенькой, Рыбиным. В фильме инсценировались эпизоды революционной работы Павла, смерть отца, обыск у Власовых и арест главного героя, распространение листовок Ниловной, первомайская демонстрация, вторичный арест Павла и свидание с матерью в тюрьме, суд и выступление на нем Павла, а также ряд других, связанных с Павлом и Ниловной эпизодов. Как и повесть, фильм кончался сценой гибели Ниловны на вокзале. Однако, несмотря на исключение побочных сюжетных линий (например, всей линии Рыбина в деревне), сценарист не сумел создать крепкой драматургической основы, и фильм оказался лишь цепью добросовестных киноиллюстраций к сюжетно наиболее важным страницам горьковской «Матери». Вторым крупным недостатком фильма было слабое исполнение роли Ниловны артисткой Л. Сычевой. Ни по внешним данным, ни по темпераменту она не подходила для воплощения обаятельного облика горьковской матери. В образе полностью отсутствовало героическое, революционно-романтическое начало. На протяжении всего фильма Ниловна в исполнении Сычевой являлась воплощением жертвенности, трагической обреченности, покорности судьбе. К этому необходимо добавить неудовлетворительное техническое качество фильма. И тем не менее при всех своих недостатках фильм был новым явлением в кинематографии. Впервые в истории на экране появились образы пролетарских революционеров, передовых людей рабочего класса, своей героической борьбой расшатывавших капиталистическое общество и подготовивших победу Великой Октябрьской социалистической революций. Эти образы носили еще эскизный характер, они были лишь тенью полнокровных, реалистических фигур, нарисованных великим мастером слова; авторам не удалось создать произведения, адекватного горьковской повести. Но фильм делал первый, пусть еще робкий шаг в новое, пролетарское киноискусство, и в этом заслуга его создателей. Вторая горьковская экранизация — фильм «Трое» — был поставлен в 1919 году кинофирмой «Нептун» по заказу Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса. Сценарная разработка повести была сделана А. Смолдовским. В картине снимались; В. Освецимский (Илья Лунев), В. Грибунин (Петруха Филин), В. Васильев-Комаровский (Пашка), Е. Чайка (Маша) и другие. Первый просмотр картины состоялся в сентябре 1919 года, но из-за отсутствия пленки она была выпущена на экраны только в 1922 году. Ни фильм, ни сценарий не сохранились, и мы лишены возможности дать им оценку. Из воспоминаний современников и кратких отзывов театральной прессы того времени можно сделать вывод, что «Трое» удачно воспроизво-, дили главные образы и основные эпизоды повести, передавали горьковский дух произведения, возбуждали ненависть к беспросветному прошлому. Другим показателем сдвигов в художественной кинематографии, происходивших в первые годы революции, служило сближение с кино крупнейших деятелей смежных искусств. В 1918 году пробует свои силы в качестве сценариста и актера молодой Владимир Маяковский. По приглашению фирмы «Нептун» он пишет сценарии и снимается в главных ролях в картинах «Барышня и хулиган», «Не для денег родившийся» и «Закованная фильмой». К сожалению, владельцы фирмы, преследуя привлечением Маяковского чисто рекламные цели, не обеспечили постановку самыми минимальными творческо-производственными условиями: ни квалифицированной режиссурой (два фильма были поставлены посредственным режиссером Никандром Туркиным, третий снимался вовсе без режиссера — оператором Е. Славянским), ни опытными актерами, ни достаточными сроками и средствами. Позднее Маяковский вспоминал, что режиссер, декоратор, артисты и другие участники съемок делали все, чтобы лишить вещи какого бы то ни было интереса. Сценарии фильмов «Барышня и хулиган» и «Не для денег родившийся» были написаны по мотивам литературных произведений: первый — по повести итальянского писателя Э, д'Амичиса «Учительница рабочих», второй — по роману Джека Лондона «Мартин Идеи». Действие в обоих сценариях перенесено в Россию. Сюжеты и образный строй оригиналов подверглись значительным изменениям. В сценарии и фильме «Не для денег родившийся» Мартин Иден превратился в Ивана Нова — рабочего, затем известного поэта-футуриста. Вступив в борьбу с буржуазным окружением, Иван Нов, в отличие от Мартина Идена, не кончает жизнь самоубийством, а порывает с чуждым классом и возвращается в рабочую среду. Существенным переделкам подверглась и повесть «Учительница рабочих». В сценарии «Барышня и хулиган» Маяковский подчеркивает противоречивость характера героя: сочетание анархо-индивидуалистического бунтарства с трогательной самоотверженной любовью к учительнице. Вступившись за честь любимой девушки, герой гибнет от удара ножа. Однако оба сценария были значительно ниже возможностей поэта, и сам Маяковский расценивал их впоследствии как «сентиментальную заказную ерунду» («Ерунда не в том, что хуже других, а что не лучше»). Совсем иным был сценарий Маяковского на собственную оригинальную тему «Закованная фильмой». Он был посвящен постоянно волновавшей поэта проблеме взаимоотношения между художником и буржуазным обществом. В отличие от двух предыдущих в этом сценарии Маяковский стремился по-новому использовать выразительные возможности кинематографа (например, фантастический «выход» героини — артистки кино— с экрана в реальную жизнь и обратно), что говорило об интересе поэта к освоению специфических средств нового искусства. Этот сценарий Маяковский считал произведением, «стоявшим в ряду « нашей литературной новаторской работой». Однако постановка, по словам поэта, «обезобразила сценарий до полного стыда». Сохранившийся в фильмотеке ВГИКа неполный экземпляр картины «Барышня и хулиган» (два других фильма бесследно исчезли) подтверждает правильность суровой оценки поэтом отношения фирмы «Нептун» к постановкам с его участием. На всей картине, начиная с выбора натуры и павильонов, кончая построением мизансцен и монтажом, лежит печать небрежности, спешки, стремления побыстрей и подешевле «открутить» очередную «проходную» ленту. Режиссерская и операторская работа лишена выдумки, примитивна. Однако выступление в фильме Маяковского — без грима и без изменения обычной для него манеры внешнего поведения — делают этот фильм ценнейшим историко-литературным документом, дающим живое, динамическое представление об облике поэта. В период гражданской войны начинает работать в кино и большая группа мастеров Московского Художественного . театра. Как помнит читатель, еще в последние предреволюционные годы отдельные артисты основной труппы театра (К. Коренева, М. Германова и некоторые другие) время от времени снимаются в фильмах. Но эти выступления носят эпизодический, «гастрольный» характер и не оказывают сколько-нибудь заметного влияния на художественный уровень русской кинематографии. Более живой интерес к кино проявляет мхатовская молодежь — ученики Первой студии МХТ, большая группа которых участвует в постановках Я. Протазанова, В. Гардина и создает самостоятельно — коллективом во главе с Б. Сушкевичем — несколько заслуживавших внимания фильмов. Но ведущие мастера МХТ продолжают воздерживаться от работы в кино. В этом отношении характерен ответ К. С. Станиславского на предложение, сделанное ему в 1916 году: «Ничего не имея против кинопостановок и не запрещая артистам Художественного театра участвовать в пьесах экрана, я не желаю своим выступлением утвердить эти гастроли как правило». Естественно, что такого рода позиция авторитетнейшего руководителя театра не стимулировала сближения МХТ с кинопроизводством . Перелом наступает в первые годы революции. В 1919 году в кино приходит группа видных деятелей Художественного театра — режиссер А. Санин, заведующий литературной частью МХТ Н. Эфрос, ряд крупных актеров, в том числе Иван Михайлович Москвин. Вместе с киноколлективом «Русь» этой группой было создано несколько художественных картин — экранизаций классической и современной литературы. Картины эти неравноценны. Одни из них (как, например, «Сорока-воровка») талантливо переводили на язык кино лучшие, гуманистические произведения русской литературной классики и тем помогали народу в освоении художественного наследия нрошлого. Другие, как, например, «Петр и Алексей» по Мережковскому, «Девьи горы» по Чирикову, оказались идейно чуждыми советскому зрителю. Но среди картин группы мхатовцев был фильм, который благодаря замечательной игре Москвина стал этапным произведением в истории советского и мирового киноискусства. Этот фильм — «Поликушка». В основу сценария «Поликушки» была положена одноименная повесть Л. Н. Толстого. В фильме рассказывалась трагическая история крепостного крестьянина, дворового Поликея, задавленного беспросветной нуждой и доведенного до самоубийства. Обремененный большой семьей, нечистый на руку, любитель выпить, Поликей промышляет мошенническим лечением лошадей и считается человеком «незначительным и замаранным». И вдруг — по капризу барыни-филантропки — ему оказывают огромное доверие: поручают привезти из города пакет с крупной суммой. Поликей горд и счастлив — оказывается, его считают за человека — и прилагает величайшие усилия, чтобы оправдать доверие. Но его подстерегает безжалостный удар судьбы: по дороге из города он теряет деньги. В отчаянии, что теперь ему уже никогда не смыть позора, Поликей накладывает на себя руки. Сценаристы (Н. Эфрос и Ф. Оцеп), добросовестно следовавшие за сюжетной линией повести, приглушили, однако, пафос социального протеста Толстого. Всячески подчеркнув чуткость и доброту помещицы — хозяйки Поликушки, они сместили акценты. Вместо типичной трагедии замордованного крепостничеством крестьянина зритель увидел происшествие — необычайную историю, случившуюся с одним дворовым-пьяницей. Режиссер А. Санин и оператор Ю. Желябужский со всей тщательностью поставили и сняли предложенные сценаристами эпизоды и сцены. Главные роли исполняли актеры Художественного и Малого театров: И. Москвин (Поликей), В. Пашенная (Акулина), Е. Раевская (барыня), С. Головин (приказчик), Н. Знаменский (Алеха). Получился интересный фильм, правда, не очень стройный драматургически и без большой изобретательности в режиссуре и операторской работе, но со значительной точностью воспроизводивший события толстовской повести. А. В. Луначарский в своем отзыве на «Поликушку» назвал принцип экранизации, примененный в фильме, «крупным шагом» в сторону «тщательной передачи» «чисто литературных и психологических достоинств литературного произведения — на экране». Другой критик того времени, в общем сдержанно оценивший фильм, охарактеризовал его как «синтез театрального искусства, медлительной литературной повести и кинематографической техники» Но исключительная по силе реалистическая игра Москвина, создавшего потрясающий образ Поликея, превратила фильм в большое художественное событие. С редким для кинематографа того времени богатством психологических деталей Москвин воссоздает перед зрителем волнующий образ жалкого, замученного жизнью маленького человека — растрепанного и пугливого, со слабой беспокойной улыбкой, в которой иет-нет да и мелькнет затаенная глубоко надежда вернуть уважение людей. Даже через одну эту улыбку — то невеселую и виноватую, то нерешительную, то пьяную и озорную, то глубоко несчастную — Москвин передает десятки оттенков в переживаниях героя. Особенно сильного эмоционального напряжения достигает игра актера в сцене обнаружения пропажи. Снятый крупным планом крик ужаса как бы разрывает немоту экрана, заставляя сжиматься от сострадания сердца зрителей. До высот подлинной классической трагедии поднималась эта игра в сцене самоубийства Поликея. С чувством боязни (как бы не помешали!) и спокойствием человека, твердо принявшего решение, Поликей — Москвин снимает и аккуратно складывает армяк, затем вынимает шнурок с крестом, примеряет петлю и вдруг — в последний раз — хватает и ощупывает шапку: не ошибся ли он, не лежат ли все-таки за подкладкой деньги?! Затем, обессиленный, повисает в петле. Игры такого накала не знал до того ни русский, ни мировой кинематограф. Создание волнующего, глубоко правдивого образа человека из народа, образа, резко отличного от сусальных героев псевдо-бытовых драм дореволюционного экрана, было принципиально новым явлением в кинематографе. В этом отношении «Поликушка» несет в себе черты новаторства. Выпущенный в 1922—1923 годах на зарубежные экраны, фильм пользовался исключительным успехом. Зрителями и критикой он рассматривался как первое выступление прославленного русского Художественного театра на экране. Демонстрация фильма сопровождалась восторженными отзывами прогрессивной прессы, подчеркивавшей необычайную для западного кинематографа психологическую убедительность игры актеров. Особое восхищение вызывало мастерство Москвина. «Человек кричит в кино! — писал немецкий критик Артур Голличер.— Человек! В кино! Не будем говорить о Москвине как актере. Это великий художник. Как все, что идет из России, и этот фильм обращается непосредственно к душе человека. Эта потрясающая картина «Поликушка», быть может, станет решающим этапом в развитии нашего кино... Крик Поликушки, словно иерихонская труба, разрушит китайскую стену лжи и лицемерия, которой капитализм ограждает от действительной жизни народ в деморализующих галлюцинациях кино». Столь же восторженные отзывы можно было прочесть в рецензиях Альфреда Керра и других популярных в то время западноевропейских театральных и кинокритиков. Однако, сколь ни существен вклад «Поликушки» в овладение методом и приемами смежных искусств (театра и литературы), сколь ни важен факт прихода в кино таких корифеев реалистической актерской игры, как И. М. Москвин, и создание пм яркого образа простого человека XIX века,— фильм оставался за пределами генеральной темы нового искусства — темы современности, темы революции. В этом отношении едва ли не самым значительным явлением художественной кинематографии периода гражданской войны, явлением, свидетельствовавшим о возникновении нового качества в советском кино, был фильм «Серп и молот» («В трудные дни»). Поставленный Госкиношколоп по заказу Всероссийское фотокиноотдела, он был задуман первоначально как один из рядовых агитфильмов «на продовольственную тему». Но в процессе работы над сценарием (авторами его были студент школы — старый большевик, в прошлом рабочий, А. Горчилин и преподаватель литературы Ф. Шипулинский) возникла мысль использовать отпущенные на постановку средства для создания полнометражной картины на самую актуальную тогда тему — о союзе рабочего класса с крестьянством. Идея горячо была подхвачена всем коллективом учащихся. Постановку возглавил режиссер В. Гардин, руководивший в то время одной из мастерских школы. В доработке сценарияг в декоративном оформлении, в репетициях с актерами активнейшее участие принимал студент школы — ученик Гардина В. Пудовкин. Для съемки фильма был приглашен молодой оператор-хроникер Э. Тиссэ. Многомесячная работа коллектива увенчалась успехом: появился первый революционный полнометражный художественно-игровой фильм современной тематики. И фильм правдивый, реалистический. В форме семейно-бытовой драмы в нем была сделана во многом удавшаяся попытка отобразить жизнь города и деревни на протяжении ряда лет — в годы первой мировой войны, в первый период проведения Октябрьской революции, в годы гражданской войны. Сюжетной основой фильма служила типическая для деревни того времени история семьи крестьянина-бедняка Ивана Горбова и ее взаимоотношений с кулацкой семьей Кривцовых. Задавленный нуждой Горбов обращается за помощью к Кривцову. Пользуясь этим, сын Кривцова Захар домогается любви дочери Горбова красавицы Агаши, но получает отпор. Обозленные Кривцовы отказывают в помощи Горбовым. Вконец обнищавший Иван Горбов вынужден отправить в Москву на заработки Агашу и ее брата Петра. Вместе с ними в город уходит друг Петра, любящий Агашу парень — тоже бедняк — Андрей Краснов (его роль исполнял В. Пудовкин). Далее в фильме рассказывалось о трудной жизни Петра, Агаши и Андрея в Москве и их работе на заводе (здесь познают они, как голодают рабочие); рассказывалось о женитьбе Андрея' на Агаше, о мобилизации Петра и Андрея в Красную Армию. В бою на фронте Петр погибает, а Андрей получает тяжелое ранение. Агаша с ребенком возвращается в деревню, где Горбовы снова вынуждены обращаться за помощью к Кривцовым, а Захар Кривцов снова пытается овладеть Агашей. В деревню прибывает продовольственный отряд и в его составе — демобилизованный после госпиталя Андрей. Андрей предотвращает насилие Захара над Агашей и помогает разоблачить кулаков. Обнаружив спрятанный кулаками хлеб, отряд отправляет его в город — голодающим рабочим. Это была дидактическая драма, во многом сходная с обычными агитфильмами. Но во многом и отличная от них. Если в агитфильмах образы людей заменялись схемами-символами, то в «Серпе и молоте» были уже намечены характеры: храбрый, энергичный, вспыльчивый Андрей (первый в кинематографии образ положительного героя революции — большевика из крестьян); мягкий, нерешительный, сомневающийся Иван Горбов; наглый, самоуверенный, плотоядный Захар Кривцов. В агитфильмах отсутствовало изображение социальной среды. В «Серпе и молоте» действие развивалось на широком социальном фоне, представленном не только многочисленными массовками (в деревне, на фронте), но и включением в фильмы документальных кадров (уличного движения в Москве, эпизодов на рынке, на железной дороге и т. п.). Реалистические черты сценария и режиссуры были дополнены горячей, темпераментной игрой молодежи Госкиношколы. Кроме Пудовкина, в «Серпе и молоте» снимались Н. Беляков, А. Горчилин, С. Комаров, Н. Вишняк и другие. Игра молодых исполнителей — правда, местами робкая, свидетельствовавшая о недостатке профессионального опыта,— подкупала свежестью, искренностью, эмоциональностью. В картине чувствовался революционный дух, страстное желание правдиво показать мир с позиций рабочего класса. Это было не бездушное рукоделие ремесленников, чем являлись иные из агиток, а произведение, созданное людьми, верящими в идеи, которые они стремились раскрыть средствами кино. Интересен был «Серн и молот» и в формальном отношении — в плане овладения выразительными средствами операторского искусства. Поражала необычная для игровых фильмов того времени яркость и сочность фотографии, особенно в натурных сценах. Здесь сказался богатый хроникерский опыт Тиссэ. Пейзажи, портреты, массовки были насыщены воздухом, дышали жизнью, казались выхваченными из самой реальности. Это придавало изобразительному решению картины тот «документальный стиль», который мы не найдем ни в дореволюционных игровых лентах, ни в агитфильмах периода гражданской войны. В композиции кадров ощущалось стремление наиболее полно выявить содержание сцены, подчеркнуть главное. В фильме применяются средние и более близкие планы, встречаются ракурсы. Таким образом, «Серп и молот» оказался новаторским произведением не только в идейном, но и в формальном отношении. К сожалению, обстановка сложилась так, что фильм не попал к массовому зрителю. Ко времени окончания фильма в стране не было позитивной пленки. А когда она появилась, шла перестройка от военного коммунизма к новой экономической политике. По-новому решался вопрос о взаимоотношении между городом и деревней; продразверстка была заменена продналогом, классовая борьба на селе приобрела иные формы. Фильм устарел политически и не был выпущен на экраны. Его значение оказалось ограниченным внутрикинематографическими рамками. . Но это была талантливая заявка, рывок в будущее — к большому социалистическому кинематографу, и в таком качестве «Серп и молот» навсегда вошел в историю советского киноискусства. Итак, в первый послеоктябрьский период, а также в годы иностранной военной интервенции, гражданской войны и военного коммунизма были намечены и в общих чертах определены цели и задачи советской, социалистической кинематографии как орудия агитации и пропаганды, а также средства самообразования и саморазвития рабочих и крестьян. В эти годы была ликвидирована капиталистическая собственность в кинопромышленности и прекращено использование экрана буржуазией и ее подголосками. Были созданы первые советские киноорганизации в РСФСР и других союзных республиках, заложен фундамент собственного государственного производства фильмов, начата работа по перевоспитанию старых и формированию новых творческих кадров. Был организован выпуск кинохроники и агиток и сделаны первые опыты создания фильмов производственной пропаганды. Было положено начало советской художественно-игровой кинематографии, выразившееся в постановке нескольких добро качественных экранизаций литературных произведений и первого полнометражного игрового фильма современной тематики. Так родилось советское кино. Глава 3. Становление Советского киноискусства (1921-1925) Кино в годы Новой Экономической Политики (НЭПа) К концу иностранной военной интервенции и гражданской войны молодое неокрепшее Советское государство, как известно, находилось в состоянии тяжелейшей экономической разрухи. Страна была разорена. Продукция сельского хозяйства снизилась на одну треть от довоенной, а продукция крупной промышленности не превышала одной седьмой от уровня 1913 года. Разруха не могла не сказаться и на кинохозяйстве. Недостаток топлива, электроэнергии, фильмов душил киносеть. Большинство кинотеатров было закрыто. Многие сотни городов, рабочих поселков (не говоря уже о деревне) оказались лишенными единственного общедоступного зрелища. В 1920—1921 годах бывали недели, когда даже в Москве не действовал ни один кинотеатр. Тяжелое экономическое положение в стране пытается использовать классовый враг. В городах активизируются остатки буржуазии, в деревне — кулачество. В напряженной обстановке 1920—1921 годов партия совершает трудный переход к новой экономической политике. Политика эта, создавая материальную заинтересованность у крестьян, вела к быстрому подъему сельского хозяйства, помогала восстановлению государственной промышленности, способствовала накоплению сил и средств для индустриализации страны и перехода к новому наступлению социализма. Вместе с тем, допуская частный капитал в торговлю и промышленность, новая экономическая политика вела к оживлению буржуазных элементов в экономике и культуре, к усилению влияния этих элементов на мелкую буржуазию, интеллигенцию, рабочий класс. В этих условиях требовались новые формы и новые методы идеологической работы. Если в период гражданской войны на первый план выдвигались задачи политической агитации, популяризации очередных лозунгов партии, то на новом этапе генеральной задачей становится коммунистическое воспитание всей массы трудящихся, глубокая переделка сознания миллионов, идейная подготовка их к активному участию в строительстве социалистического общества. Для этого необходимо было прежде всего резкое повышение общего культурного уровня масс — необходима была культурная революция. Проведение этой революции требовало огромных усилий и большого времени. «Культурная задача,—говорил в те годы Владимир Ильич,— не может быть решена так быстро, как задачи политические и военные... Политически победить можно в эпоху обострения кризиса в несколько недель. На войне можно победить в несколько месяцев, а культурно победить в такой срок нельзя, по самому существу дела тут нужен срок более длинный, и надо к этому более длинному сроку приспособиться, рассчитывая свою работу, проявляя наибольшее упорство, настойчивость и систематичность»1. Сложность и многообразие задач потребовали от партии концентрации внимания на тех участках культурного фронта, которые при наименьших затратах способны были охватить наиболее широкие массы трудящихся. К числу таких участков относился и кинематограф. Вот почему уже в первые месяцы мирного строительства В. И. Ленин торопит с восстановлением и развитием кинодела. Это была большая и трудная задача. К концу иностранной военной интервенции и гражданской войны бездействовало не только подавляющее большинство кинотеатров, но и почти все прокатные конторы. Их филъмо-фонды были изношены до последней степени. Новые поступле- . ния шли почти целиком за счет реквизиции импортных картин в освобождаемых от интервентов районах республики. Еще хуже обстояло дело с производством фильмов. Девять десятых киностудий было законсервировано, продолжавшие' работать испытывали жесточайший пленочный голод. Фильмы снимались на бракованной негативной и на позитивной пленке. Многие хроники и агитфильмы выпускались в одном . экземпляре и практически не доходили до широких зрительских масс. В 1921 году в центре русской кинематографии — Москве был снят только один полнометражный художественный фильм («Серп и молот»)... Тысяча девятьсот двадцать первый год был низшей точкой развития советского кино. С переходом к новой экономической политике общее оживление хозяйственной жизни страны быстро отразилось и на кинохозяйстве. Прежде всего оно сказалось на состоянии киносети. Улучшение материального положения трудящихся вызвало повышение спроса на кинозрелище. Рост выработки электроэнергии позволил приступить к восстановлению кинотеатров. Однако на первых порах это восстановление носит стихийный характер. За время гражданской войны кинотеатральные помещения были захвачены самыми разнообразными учреждениями и организациями, до потребительской и инвалидной кооперации включительно. Возобновляя демонстрацию фильмов, большинство организаций рассматривает кинематограф исключительно как доходную статью, игнорируя идейно-воспитательные задачи экрана. Нередко кинотеатральные помещения сдаются в аренду частным предпринимателям из числа бывших кинодельцов. Экраны заполняются дореволюционной и импортной буржуазной кинопродукцией. «Частники» популяризируют пошлятину, а подчас проталкивают и прямую контрреволюцию. Созданный в условиях военного коммунизма Всероссийский фотокиноотдел Наркомпроса и его органы на местах оказываются бессильными справиться с рыночной стихией. Нужна была коренная перестройка кинодела. Нужно было организовать руководство кинематографией так, чтобы в сложных и противоречивых условиях новой экономической политики поставить экран на службу интересам народа. Владимир Ильич Ленин лично занимается этим вопросом. В декабре 1921 года он знакомится с представленным ему проектом реорганизации кинодела и посылает на имя заместителя Наркомпроса Е. А. Литкенса распоряжение о создании комиссии для рассмотрения проекта. Месяцем позже, в январе 1922 года, Литкенсу была направлена следующая директива Ленина: «Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело. Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция: а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и б) под фирмой «из жизни народов всех стран»,— картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониаль ная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие в Берлине и т. д. и т. д. Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями. Добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды. Предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера под названием «Из жизни народов всех стран» с тем, чтобы промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива. Картины пропагандистского характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей. Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешной»1. Давая указания Наркомпросу систематизировать кинодело, Ленин понимал под этим прежде всего установление в кинематографии твердого организационного порядка, обеспечивающего в обстановке новой экономической политики максимальное использование экрана для воспитания и просвещения масс. Для руководства кинематографией вместо ВФКО (Всероссийского фотокиноотдела) было создано новое учреждение — Центральное Государственное фотокинопредприятие Наркомпроса, сокращенно Госкино. Согласно постановлению Совета Народных Комиссаров РСФСР Госкино являлось административно-регулирующим и хозрасчетным учреждением одновременно, обладающим на территории РСФСР монополией проката фильмов. По типу Госкино были организованы центральные киноучреждения и в других союзных республиках. На Украине, где еще в 1919 году была создана первая советская государственная киноячейка — киносекция Театрального комитета Наркомпроса УССР, организуется Всеукраинский фотокинокомитет, превращенный вскоре во Всеукраинское фотокиноуправление (сокращенно — ВУФКУ). В Грузинской ССР создается сначала киносекция Наркомпроса республики, а затем хозрасчетное государственное предприятие — Госкинпром Грузии; в Азербайджане — Азербайджанское фотокиноуправление (сокращенно — АФКУ). Одновременно с организацией административно-хозяйственных киноуправлений учреждается Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком), на который врзлагается осуществление советской киноцензуры. Другие пункты ленинской директивы (о выпуске фильмов пропагандистского содержания, о привлечении к производству их старых марксистов и литераторов, о продвижении кино в деревню и на Восток) явились программой деятельности советской кинематографии на целый ряд лет. Вскоре после отправки директивы на имя Литкенса Владимир Ильич в беседе с А. В. Луначарским снова возвращается к вопросу о кино. В этой беседе он высказывает убеждение в большой доходности кинодела, если только оно будет правильно поставлено. Он снова подчеркивает необходимость — в условиях недостатка хороших игровых фильмов — сочетания в программах киносеансов «увеселительных» картин с хроникой и лентами просветительного характера: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место». Но главный упор В. И. Ленин делает на развертывание собственного советского производства фильмов: «По мере того, как вы встанете на ноги благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне»2. При этом была произнесена знаменитая ленинская фраза: «Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино». Обнародованная А. В. Луначарским в апреле 1923 года на IV съезде Союза работников искусств, эта ленинская мысль явилась в дальнейшем одним из основополагающих принципов политики партии в области искусства. Директива на имя Литкенса и устные высказывания Ленина намечали пути коренного улучшения кинодела. Однако руководимое слабыми организаторами Госкино оказалось не в состоянии справиться с поставленными перед ним задачами. Продолжается стихийный рост киносети. Только по одной Москве за два года (1921—1923) число действующих кинотеатров увеличивается в пять раз (с десяти в конце 1921 г. до пяти десяти в 1923 г.). Не довольствуясь восстановлением старой коммерческой киносети, советские и профсоюзные организации приступают к кинофикации рабочих клубов. Появляются первые кинопередвижки для обслуживания деревни. Все это приближает кино к широким массам трудящихся, продвигая его в места, куда до революции оно проникало слабо либо не проникало совсем. Рост киносети в свою очередь вызывает повышение спроса на кинокартины. Однако Госкино не в состоянии удовлетворить этот спрос — у него не хватает фильмов. И развитие кинодела начинает идти помимо центральной государственной киноорганизации, приводя к срыву монополии проката. Рядом с Госкино возникают новые прокатные конторы --государственные, общественные, частные. При Моссовете создается контора «Кино-Москва», в Пет рограде при областном исполкоме Северо-Западной области воз никает хозрасчетное кинопредприятие «Севзапкино». ВЦСПС совместно с центральными комитетами крупнейших профсоюзов организует акционерное общество «Пролеткино». При Политуправлении Красной Армии создается контора «Красная Звезда». Восстанавливаются некоторые из старых и возникают новые частные кинопредприятия («Русь», «Экран», «Елин. Задорожный и К°» — в Москве, контора А. Левина — в Закав казье). Все эти конторы предлагают кинотеатрам либо спрятанные в свое время от национализации, а теперь извлеченные на свет старые дореволюционные ленты, либо иностранные картины, ввезенные разными, не всегда законными путями из-за границы. В хозяйстве кино — большое оживление, но это оживление носит нездоровый, спекулятивный характер. Доходы от кино быстро растут, но они направляются не на укрепление финансовой базы государственного кинематографа, а распыляются среди многочисленных учреждений и лиц. Рыночная стихия продолжает захлестывать советскую кинематографию, экраны заполняются никчемными, а то и идейно вредными фильмами. Витрины кинотеатров пестрят названиями бессодержательных картин немецкого, французского, американского производства: «Авантюристка из Монте-Карло», «Тайна египетской ночи», «Дом ненависти», «Невеста Солнца», «В трущобах Парижа», «Пять Ротшильдов», «В когтях зверя» и т. д. и т. д. Торговые представительства СССР за границей осаждаются уполномоченными зарубежных кинематографических фирм, спешащими захватить многообещающий советский рынок. В период мировой войны 1914—1918 годов, а также в годы иностранной военной интервенции и экономической блокады нашей страны за рубежом скопились тысячи картин, обошедших экраны всего мира, но еще не показанных русскому зрителю. Опережая друг друга, представители фирм стремились по «сверхдоступным ценам» продать свои лучшие боевики «на Россию», лишь бы завязать сношения с таким крупным покупателем, как Советское государство. Они понимают, что целесообразней удовольствоваться небольшой прибылью, чем вовсе не попасть в СССР. Они рассматривают свои первые проданные нам картины как рекламу на будущее. Они торопятся привить советскому кинозрителю свои вкусы, популяризировать в новой многомиллионной аудитории своих «кинозвезд». В самом деле, просмотрев несколько картин с Мэри Пикфорд, Дугласом Фербенксом, Вильямом Хартом или Лилиан Гит, зритель охотно шел на новые фильмы с этими актерами. Зритель увлекается американскими многосерийными детективами и ковбойскими лентами, мелодрамами с Джеки Куганом и комическими Гарольда Ллойда, Фатти, Монти Бенкса. Он увлекается западноевропейскими костюмно-историческими и психологическими драмами, фильмами ужасов, экзотическими «восточными» кинороманами. Среди попадавших на советские экраны иностранных картин были и выдающиеся произведения: «Малыш» и «Парижанка» Чаплина, «Нетерпимость» и «Сломанные побеги» Гриффита, «Глупые жены» («Отпрыск благородного дома») Штрогейма, «Нанук» Флаэрти, «Кабинет доктора Калигари» Вине, «Колесо» Ганса и другие. Эти фильмы свидетельствовали не только о росте технического и эстетического уровня кинозрелища, но и о появлении в разных странах талантливых художников экрана, бьющихся над раскрытием особенностей кино как нового вида искусства. Но единицы интересных картин тонули в море коммерческой голливудской, берлинской, парижской киномакулатуры, заливавшей экраны всего мира и теперь хлынувшей в СССР. Спекулянты из частных прокатных контор и близорукие хозяйственники из государственных киноорганизаций радостно потирают руки. Получая большие прибыли от проката иностранных лент, они чувствуют себя героями: «Смотрите, как блестяще работают наши предприятия, как раетут наши текущие счета». Они забывали при этом, что финансовые успехи приобретались дорогой ценой. Эти успехи шли за счет сдачи идейных позиций. Экраны Советской страны были превращены в рупоры буржуазной пропаганды. Получалось парадоксальное положение: расширяя киносеть, охватывая все новые и новые контингенты зрителей, советские киноорганизации не только не усиливали коммунистического влияния на массы, а, наоборот, помогали проведению буржуазного влияния на них. На это противоречие обращает внимание партийная печать и советская общественность. «Правда» публикует большую статью «Внимание кинематографу», в которой, раскрывая огромное значение экрана для воспитания народа, призывает партийные организации усилить внимание к вопросам кино, направить для укрепления государственных киноорганизаций группу ответственных работников — коммунистов. В печати появляются высказывания руководящих деятелей партии и правительства: М. Калинина, В. Куйбышева, А. Бубнова, Н. Семашко, Е. Ярославского и других о роли кино в различных областях общественной жизни и о необходимости всемерной помощи его развитию. С интересной статьей о значении экрана в условиях социалистического общества выступает на страницах советской печати Анри Барбюс. «Для нового социального порядка, очагом которого является Россия,— писал он,— нужен новый язык, новые изобразительные средства, новая техника искусства. Кинематограф и есть новый орган, которому предстоит великое назначение». Все сходились на том, что первоочередной, главной, решающей задачей советских киноорганизаций, задачей, поставленной еще в первые годы революции, является б ы-стрейшее развертывание своего собственного, государственного производства фильмов. БОРЬБА ЗА ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ Развертывание производства фильмов было, однако, отнюдь нелегким делом. Прежде всего для этого требовались сравнительно крупные денежные средства, которых не было в распоряжении советских киноорганизаций. Ждать сколько-нибудь значительной помощи из скудных в те годы общегосударственных ресурсов было нереально, так как они целиком шли на восстановление промышленности, сельского хозяйства и другие неотложные нужды. Рассчитывать на получение доходов от самого производства фильмов также не приходилось, ибо в ту пору коммерчески (в сравнении с прокатом иностранных лент) оно было делом явно невыгодным. Купив за три-пять тысяч рублей лицензию на право проката средней иностранной картины, любое кинопредприятие зарабатывало на ней пятьдесят-сто тысяч и больше. Стоимость же постановки среднего советского фильма достигала пятидесяти тысяч рублей, которые в лучшем случае (ибо первые советские игровые картины технически и формально были слабее иностранных) возвращались обратно в кассу. А нередко постановки приносили и прямой убыток, не оправдывая затраченных на них сумм. Спекулянты и политически близорукие кинохозяйственники острили: «Каждый непоставлен-ный фильм — чистая прибыль для кассы». Кроме денег требовалась техническая база: съемочные павильоны, лаборатории для обработки пленки и размножения копий, аппаратура, пленка. С технической базой обстояло еще хуже, чем с деньгами. Съемочные павильоны и лаборатории были либо разрушены, либо отданы в аренду частникам — «для восстановления и дальнейшей эксплуатации». В Москве, например, из четырех уцелевших ателье два были переданы «товариществу» «Русь», третье — липовому акционерному обществу «Руссфильм» и лишь четвертое, наиболее разоренное, оставалось в распоряжении Госкино. Съемочная и осветительная аппаратура были расхищены. Однако с кадрами обстояло не лучше, чем с финансами и техникой. Значительная часть творческих работников кино разделяла в ту пору идейно-политическую платформу так называемого «сменовеховства». Возникшее в 1921—1922 годах за рубежом, среди белой русской эмиграции, но нашедшее многочисленных сторонников внутри страны, движение «сменовеховства» исходило из той, по мнению его идеологов, бесспорной предпосылки, что введение новой экономической политики означает отказ от строительства социализма и неизбежно влечет постепенную реставрацию капитализма в России. Поэтому «сменовеховцы» считали ненужной дальнейшую борьбу с Советской властью и рекомендовали своим единомышленникам включаться в работу по восстановлению хозяйства и культурной жизни страны. Но, не представляя себе иных форм общественной жизни, кроме капиталистических, они в своей практической деятельности являлись проводниками господствовавших до революции производственных отношений и буржуазной идеологии. «Сменовеховство» как политическое движение оказалось недолговечным. Под влиянием успехов социалистического строительства уже во второй половине двадцатых годов стала очевидной его беспочвенность. Среди сторонников его происходит резкая дифференциация. Верхушечные, наиболее связанные с буржуазией элементы возвращаются на антисоветские позиции и тонут в трясине контрреволюции. Более же демократическое большинство бывших «сменовеховцев» постепенно переходит на сторону народа и активно участвует в строительстве нового общества. Но в 1922—1924 годах «сменовеховская» концепция дает о себе знать почти во всех областях культуры. Влияние ее можно обнаружить в деятельности многих возникших в ту пору литературных и художественных объединений. К числу подобных объединений относилось и организованное в 1922 году Московское общество кинодеятелей. Руководители этого общества игнорируют коренные изменения, произведенные Октябрьской революцией во всех областях общественной и духовной жизни, закрывают глаза на продолжающуюся в стране жесточайшую классовую борьбу, разглагольствуют о «единой» с (буржуазной) «русской культуре» и «едином» (с капиталистическим) «русском кинематографе». Показателен Устав Общества, многословно и витиевато излагающий цели и задачи объединения, сводившиеся главным образом к беспартийному культурничеству1. В нем нет ни слова ни о революции, ни о Советской власти, ни даже о том, что оно создано на территории СССР. Можно было подумать, что Устав составлялся не в Советской стране и не в 1922 году, а в царской России 1912—1916 годов. В издававшемся Обществом журнале «Кино» наряду с сообщениями о работе советских киноорганизаций печатается подробнейшая информация о деятельности в Париже и Берлине злейших врагов революции — кинодельцов Ермольева и Вен-герова, режиссера Туржанского и им подобных. Для Общества кинодеятелей и его журнала все это «единая русская кинематография». Таким образом, предстояла огромная работа по дифференциации творческих работников, перевоспитанию лучшей части старых и созданию новых кадров. Но едва ли не самые большие трудности были с кадрами руководителей, организаторов, хозяйственников. Для управления государственными киноучреждениями нужны были люди, не только безгранично преданные партии и народу, обладающие большим политическим кругозором, но и высокообразованные, хорошо ориентированные в вопросах искусства, способные сочетать идеологические задачи с задачами экономическими. В большинстве советских киноучреждений таких организаторов не было. Особенно неблагополучным было положение в центральной киноорганизации — Госкино. Она не только не справлялась с руководством кинематографии в масштабах РСФСР, но оказалась не в состоянии наладить производство фильмов даже в масштабах Москвы. Достаточно сказать, что из девяти поставленных в 1922 году на территории СССР полнометражных и среднеметражных (от четырех частей и выше) игровых картин в Москве была создана только одна. Вопрос о положении кинодела поднимается на XII съезде партии (апрель 1923 г.). В резолюции по вопросам пропаганды, печати и агитации съезд следующим образом охарактеризовал это положение: «За время новой экономической политики число кино и их пропускная способность возросли в огромной мере; поскольку кино пользуется или старой русской картиной, или картинами западноевропейского производства, оно фактически превращается в проповедника буржуазного влияния или разложения трудящихся масс»2. Съезд потребовал от киноорганизаций «развить кинематографическое производство в России как при помощи специальных ассигнований правительства, так и путем привлечения частного (иностранного и русского) капитала при условии полного обеспечения идейного руководства и контроля со стороны государства и партии»3. Съезд дал директиву: «Ввиду огромного воспитательного, агитационного значения кино, необходимо дать кинематографическому делу как коммунистов, работавших по кинематографии до революции, так и хозяйственников, могущих поставить дело на основе хозяйственного расчета, с одной стороны, и возможно полного обслуживания масс, с другой. Особое внимание Центрального Комитета Съезд обращает на усиление руководящего состава Госкино. Это усиление съезд предлагает осуществить в кратчайший срок»4. Резолюция была первым решением высшего партийного органа — съезда партии — по вопросам кинематографии. Последовавшее за съездом укрепление руководства Госкино и других киноучреждений оказало положительное влияние на развитие производства фильмов. Начиная со второй половины 1923 года в этом производстве участвуют все основные киноорганизации СССР: Госкино, «Пролеткино», «Кино-Москва», «Русь» — в Москве, «Севзапки-но» — в Петрограде, Всеукраинское фотокиноуправление — в Одессе и Ялте, Госкинпром Грузии — в Тбилиси и другие И если в 1922 году число выпущенных за год полно- и средне-метражных игровых фильмов не превышало девяти названий, то в 1924 году оно поднимается до сорока двух. Это был ощутимый успех на решающем участке кинематографии. К сожалению, количественные успехи отнюдь не сопровождаются успехами качественными. За единичными исключениями («Красные дьяволята», «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и некоторые другие), советские фильмы тех лет не занимательны, плохо поставлены, неряшливо сняты. Они не только не вносили ничего нового в плане идейном, но и повторяли азы дореволюционной ремесленной кинематографии в отношении формальном и техническом. Между тем им приходилось конкурировать на экранах с зарубежными «кинобоевиками» последнего десятилетия. И, как правило, они такой конкуренции не выдерживали. Зритель предпочитал американские детективы и немецкие костюмные фильмы вялым .психологическим драмам и лобовым пропагандистским фильмам советского производства. Это давало основание делячески настроенным кинохозяйственникам настаивать на своем: советское фильмопроизводство нерентабельно. И вместо того чтобы бороться за улучшение качества наших картин, они продолжают ориентироваться на ввоз зарубежных фильмов. Этим дельцам, так яге как и сменовеховскому Обществу кинодеятелей, нужно было противопоставить боевую общественную организацию, которая бы вела повседневную борьбу за линию партии в кинематографии. Такой организацией явилась возникшая в конце 1923 — начале 1924 года Ассоциация революционной кинематографии (АРК), объединившая молодые творческие кадры киноработников на платформе «Кино — сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру». В напечатанной газетами «Правда», «Известия» и «Киногазета» декларации нового объединения говорилось: «Колоссальное значение кинематографии как мощного орудия борьбы за коммунистическую культуру неоспоримо. Непростительной исторической несообразностью является то, что в первом в мире Советском социалистическом государстве кинематограф в качестве этого орудия до сих пор не использован... Национализированные фабрики или бездействуют, или работают не больше чем на 10% нагрузки. Выпускаемая продукция в идеологическом и художественном отношении в подавляющем большинстве случаев не отвечает требованиям пролетариата. Научный и просветительный кинематограф отсутствуют. Экраны заполнены продукцией буржуазного Запада. Настало время поставить на очередь вопрос о создании революционной кинематографии и изыскании средств к ее развитию»1. Декларация намечала программу практических мероприятий по привлечению внимания партийной и советской общественности к вопросам кинематографии, по созданию широкого-Общества друзей советского кино, повышению творческой квалификации своих членов, организации научной работы по вопросам кино. Декларация была подписана П. Воеводиным, С. Гусевым, В. Ерофеевым, И. Кобозевым, М. Кольцовым, Л. Кулешовым, Н. Лебедевым, Л. Никулиным, А. Разумным, И. Трайниным,. X. Херсонским, С. Эйзенштейном и другими. В ближайшие за опубликованием декларации месяцы Ассоциация сумела консолидировать коммунистов-киноработников,, а также близкие Советской власти творческие силы из числа беспартийных кинематографистов, создала дискуссионные клубы в Москве и Ленинграде, организовала теоретический журнал («Кино-журнал АРК») и в первые годы своего существования оказала большую помощь партийным организациям по воспитанию новых творческих кадров, повышению их квалификации, развертыванию производства советских фильмов. Характеристика, данная кинематографии в декларации АРК, правильно отражала положение вещей. Экраныкинотеат-ров все еще продолжают оставаться «проводниками буржуазного влияния и разложения трудящихся масс». И созванному в мае 1924 года XIII създу ВКП(б) снова приходится заниматься кинематографом. В отчетном докладе Центрального Комитета было сказано: «Плохо обстоит дело с кино. Кино есть величайшее средство-массовой агитации. Задача — взять это дело в свои руки»2. А в резолюцию «Об агитпропработе» XIII партсъезд включает специальный раздел, посвященный кинематографу. «Кино, — говорилось в резолюции,— должно явиться в руках партии могущественным средством коммунистического-просвещения и агитации. Необходимо привлечь к этому делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему использованию кино и овладеть им»8. Причиной этого съезд считал: отсутствие достаточной материальной базы у киноорганизаций, неслаженность их отношений между собой, недостатки в области идеологического руководства и недостаток работников. Резолюция наметила следующие мероприятия: объединение существующих киноорганизаций в пределах союзных республик на основе сохранения монополии проката в каждой республике; понижение налогов и пошлин; шире, чем до сих пор, снабжать рабочие районы и красноармейские клубы агитационным, научным и художественным фильмом и поставить реально задачу обслуживания деревни кинопередвижками. Для направления производственной деятельности кино-организации в русло, максимально обеспечивающее рабочие, крестьянские и красноармейские массы здоровым киноматериалом, а также для обеспечения более строгого и систематического контроля и руководства идеологической стороной дела, признать необходимым создание в РСФСР, УССР, БССР И ЭСФСР специального органа в составе представителей агитпропа ЦК, Наркомпроса, профорганов и киноорганизаций. Наконец, подтвердив решение XII съезда ВКП(б) об укреплении руководящих кадров кинематографии, XIII партсъезд поручил ЦК: «...в ближайшее же время усилить кинодело достаточным количеством коммунистов как по линии хозяйственной, так и по линии идеологической и совместно с ЦКК произвести проверку личного состава работников кино»1. Резолюция XIII съезда ВКП(б) сыграла огромную роль в развитии нашей кинематографии. Она наметила основные организационные пути этого развития, без чего невозможно было движение кино вперед ни как производства, ни как искусства. Вскоре после съезда проводится новая перестройка кинематографии. Все прокатные организации на территории РСФСР объединяются в единое акционерное общество — Совкино, вырастающее затем в ведущую киноорганизацию Российской Федерации. Руководителем Совкино назначается старый большевик, опытный хозяйственник К. М. Шведчиков. К работе в Совкино привлекаются крупные партийные силы: писатель П. А. Бляхин, журналисты К. И. Шутко, И. П. Трайнин и другие. К. М. Шведчикову и этой группе коммунистов удается немало сделать как для экономического укрепления советского кинодела, так и для развития кино как искусства Создание Совкино положило конец распылению доходов от проката. Все государственные и частные киноорганизации на территорий РСФСР, В ТОМ числе и Госкино, сохранялись впредь лишь как организации производственные, продукция которых должна была сдаваться прокатному аппарату Совкино. Такие же мероприятия проводятся и в других союзных республиках. Все чисто спекулятивные кинопредприятия прекращают свое существование. Из частных фирм уцелело только товарищество «Русь», которое, приняв в число своих пайщиков интернациональную общественную организацию «Международная рабочая помощь» (сокращенно «Межрабпом»), превратилось в полу общественное, чисто производственное предприятие «Межрабпом-Русь». Одновременно проводится значительное снижение налогов на все виды кинодеятельности, что существенно укрепило финансовую базу кинематографии. Разворачивается кинофикация деревни путем продажи в кредит органам народного образования и сельской кооперации «пециально сконструированных портативных кинопроектов «ГОЗ» с динамоприводами. Устанавливается особо льготный тариф для деревенского и клубного проката, а также за прокат кинохроники и научно-популярных фильмов («куль-турфилъмов»). Кино окружается усиленным и повседневным вниманием •со стороны печати и советской общественности. «Правда», «Известия», «Труд», «Комсомольская правда» и другие московские и периферийные газеты начинают систематически помещать на своих страницах материалы о кино — статьи, обзоры вновь выходящих фильмов, рецензии на крупнейшие картины. Создается ряд периодических изданий, посвященных вопросам кинематографии. Кроме возникших ранее ежемесячника Общества кинодеятелей журнала «Кино» (выходившего с октября 1922 по конец 1923 г.), еженедельной популярной «Киногазеты» (основанной в сентябре 1923 г. и издававшейся почти двадцать лет — до начала Великой Отечественной войны) и популярного же журнала «Пролеткино» (издававшегося нерегулярно в середине двадцатых годов) появляются: ежемесячный теоретический «Киножурнал АРК» (предшественник современного «Искусства кино»); руководящий ежемесячник, орган Главполит-просвета, «Советское кино» и еженедельное иллюстрированное приложение к «Киногазете» — «Советский экран». В Петрограде издается журнал «Кинонеделя». На Украине, в Грузии и других республиках возникают газеты и журналы, посвященные кинематографу. Организуется специализированное издательство кинолитературы — «Кинопечать». Разворачивается работа Ассоциации революционной кинематографии, превратившейся в центр творческой кинообщественности. Создается массовое Общество друзей советского кино-(ОДСК), председателем которого избирается один из ближайших соратников Ленина — Ф. Э. Дзержинский. Центральный Совет ОДСК и его местные отделения проводят общественные обсуждения, новых фильмов в рабочих клубах и воинских частях, встречи творческих работников с пролетарским и крестьянским зрителем, организуют фотокинокружки для молодежи, помогают комплектованию киноучебных заведений. Для повседневного руководства идеологической стороной кинодела при Агитпропе ЦК ВКП(б) организуется специальная кинокомиссия. Реализация решений XIII съезда партии создает прочную финансовую и материально-техническую базу для фильмо-производства. Доходы от киносети и проката иностранных лент обращаются на постановку советских кинокартин. Восстанавливаются и частично реконструируются национализированные киноателье и кинолаборатории. Налаживается регулярное снабжение предприятий негативной и позитивной пленкой. Создание материальных условий для развития кинопроизводства, постоянное внимание партии, печати, широкой общественности к вопросам кино, разворот деятельности АРК по консолидации кинематографистов, стоящих на советской платформе,— все это образует самую благоприятную обстановку как для возобновления работы старых, так и для притока в кино новых творческих сил. К группе режиссеров старшего поколения, не прекращавшей своей кинодеятелыгости в годы гражданской войны, присоединяются вернувшиеся из временной эмиграции Я. Протазанов и П. Чардынин. Переходят на режиссуру киноактеры А. Бек-Назаров, М. Доронин и О. Фрелих и художники-кинодекораторы: В. Баллюзек, Е. Иванов-Барков. Включается в кинопостановочную работу молодежь из смежных областей искусства: А. Роом, Г. Козинцев и Л. Трауберг, С. Эйзенштейн, Г. Стабовой, Ю. Тарич. Развертывается теоретическая и творческая деятельность режиссера-документалиста Д. Вертова. В ряды операторов вливаются новые талантливые силы: И.Беляков, А. Головня,М. Кауфман, К.Кузнецов, Д. Фельдман. Складывается первое поколение советских сценаристов-профессионалов. Среди них наряду с В. Туркиным и Л. Никулиным, начинавшими свою сценарную деятельность до революции, появляются новые имена: Н. Агаджанова, М. Блейман, П. Бляхин, Г. Гребнер, С. Ермолинский, Н. Зархи, Б. Леонидов. Таким образом, создаются все условия для развития художественного творчества и массового производства советских фильмов. ПЕРВЫЕ УСПЕХИ В брошюре «Кино на Западе и у нас» А. В. Луначарский, излагая подробности бесед с В. И. Лениным по вопросам кино, приводит высказывания Владимира Ильича о первоочередных задачах советского фильмопроизводства. По свидетельству Луначарского, Ленин считал, что в этом производстве надо стремиться главным образом к трем целям: «Первая — широко осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответственным образом, т. е. была бы образной публицистикой в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты. Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники. Наконец, не менее, а, пожалуй, более важной считал Владимир Ильич пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями — как в том, что они должны выдвинуть перед вниманием страны из хорошего, развивающегося, обадривающего, так и в том, что они должны были бичевать у нас или в жизни чужих классов и заграничных стран»1. Эти ленинские высказывания не только намечали основные направления развития советского кинопроизводства, но и давали ценнейшие указания творческого характера. Обращая внимание на важность развития кинохроники, Владимир Ильич подчеркивал, что она должна быть не просто хроникой, то есть бесстрастной информацией о событиях, а партийной образной публиц истиной, продолжающей лучшие традиции большевистской печати. Высоко оценивая возможности кино как средства популяризации знаний, Ленин рекомендует придавать научно-просветительным фильмам характер интересных для широкого зрителя «образных публичных лекций». Важнейшее значение имели ленинские замечания о задачах художественно-игровой кинематографии. Увлекательные, правдиво отображающие жизнь, проникнутые передовыми коммунистическими идеями, советские художественные фильмы должны воспитывать массы как на образцах положительного, прогрессивного, «обадривающего», так и на примерах отрицательного, отсталого, заслуживающего осуждения суровой критики. Здесь в первом приближении были сформулированы те творческие принципы советского социалистического искусства, которые десятилетием позже получат наименование метода социалистического реализма. Не случайно в высказываниях Ленина об основных напран лениях советского фильмопроизводства на первом месте упомянута кинохроника. Такая установка была естественной и понятной, ибо, как и в годы гражданской войны, кинохроника могла быстрее, чем любой другой вид кинематографа, запечатлевать на пленке и доносить до зрителей в наглядно-образной форме происхо дившие в стране революционные изменения. За годы гражданской войны кинохроника накопила твор ческий и организационный опыт, собрала и воспитала группу операторов и редакторов-монтажеров, и, как только наладилось регулярное снабжение пленкой, Новицкий, Тиссэ, Ермолов. Гибер, Кауфман, Беляков и другие операторы-документалисты разъезжаются во все концы Советского Союза, чтобы средствами кинохроники запечатлеть лицо возрождающейся страны Возобновляется издание экранных журналов. С мая 1922 го да выходит ежемесячная «Киноправда» под редакцией Д. Верто ва (всего вышло 23 номера, последний — в 1925 г.). С 1923 го да выпускается еженедельный «Госкинокалендарь», реорганл зованный в 1925 году в «Совкиножурнал». Периодические хроникальные издания выпускают также общество «Пролеткино» («Хроника «Пролеткино») и киноко)!-тора «Красная звезда» (киножурнал «Красная звезда»). Номера «Госкинокалендаря», «Совкиножурнала», «Хронп ки «Пролеткино» и журнала «Красная звезда», как и номера современных нам «Новостей дня», верстались из нескольких самостоятельных репортажей, которые соединялись в журнале механически, без тематической увязки друг с другом. Некоторые номера «Киноправды» строились по иному принципу. Каждый из этих номеров имел сквозную идею-тему, цементировавшую «сюжеты» в единое целое. Так, например, были построены «Ленинские киноправды», «Киноправды» — «Весенняя», «Пионерская», «Сельскохозяйственная»1. Кроме киножурналов выпускаются непериодически кинорепортажи, киноочерки, кинообзоры. В них запечатлены наиболее значительные факты политической жизни СССР: съезды партии и Коминтерна (XII съезд РКП(б), XIII съезд РКП(б), репортажи о IVи V конгрессах Коминтерна). В них нашли отражение: работа промышленности, транспорта и сельского хозяйства того времени («Волховстрой», «Промышленность Урала», «Борьба с саранчой в Закавказье», «Работа Ленинградского порта»); жизнь Красной Армии и Флота («Маневры военно-учебных заведений МВО», «Маневры Балтийского флота»); крупнейшие события на культурном фронте («200-летие Академии наук»). Отдельные документальные фильмы посвящались связям: трудящихся СССР с трудящимися зарубежных стран («Делегация английских тред-юнионов», «Встреча и проводы чехословацкой делегации», «Приезд германской рабочей делегации в Тифлис, Чиатуры и другие города Кавказа»); жизни союзных республик и периферии РСФСР («Казахстан», «Баку и его-районы», «Мурманский край», «По Средней Азии»); физкультуре и спорту («Олимпиада Юго-Востока») и т. п. Как и среди хроникальных съемок периода гражданской войны, особенно большую ценность, представляют документальные кинопортреты гения революции — Владимира Ильича Ленина. В 1921—1922 годах Ленин был снят на X съезде партии (операторами А. Левицким и Г. Гибером), на III и IV конгрессах Коминтерна (Г. Гибером и Н. Козловским), у Дома союзов во время II Всероссийского съезда политпросветов (П. Ермоловым). В январе 1924 года, в скорбные дни после кончины Владимира Ильича, был снят большой, в семи частях, документальный фильм, отображавший последний путь умершего вождя от Горок до Красной площади и всенародный траур, охвативший Советскую страну в эти дни (фильм «Похороны Ленина»). По методу съемки, монтажу и характеру надписей большинство документальных фильмов 1921'—1925 годов мало чем отличается от хроники времен гражданской войны. Это чисто информационные репортажи и очерки, походившие на заметки из газетных отделов хроники (исключение составляют работы Вертова и его группы, в которых возникает сначала публицистическая, а потом и лирико-поэтическая интонация). Почти одновременно с хроникой возобновляются съемки фильмов производственной пропаганды, а также научно-популярных, учебных, инструктивных лент, или, как их называли в двадцатых годах, «культурфильмов». Термин «культурфильм» был заимствован из западноевропейской кинопрактики, где под ним разумелись картины, выпускавшиеся не с развлекательными, а с культурно-просветительными целями. Культурфильмы, как правило, демонстрировались на внекоммерческих экранах: в школах, народных домах, клубах, на выставках. Лишь некоторые из них, представлявшие по тематике и материалу более широкий интерес, попадали на общий экран. Таковы, например, знаменитые американские этнографические фильмы «Нанук» и «Моана», немецкие научно-популярные «Омоложение» и «Теория относительности», нолуигровая картина «Путь к силе и красоте». В капиталистических условиях приставка «культур» но сила полемический характер как противопоставление фильмов этого рода бескультурью коммерческого репертуара кино театров. В советских условиях такое противопоставление имело смысл лишь в тот период, когда наши экраны были заполнены буржуазными развлекательными лентами. С ростом собственного кинопроизводства и повышением качества игровых фильмов такое противопоставление теряло смысл. Наши игровые картины также ставили перед собой культурные задачи воспитывать зрителя. Но словосочетание «культурфильм» продолжало сохраняться как рабочее название, объединяющее научно-популярные, учебно-школьные, технические и всякие иные картины, не охватываемые понятием художественно-игрового кинематографа. Культурфильмы выпускают многие киноорганизации: Госкино, «Пролеткино», «Межрабпом-Русь», «Севзапкино», Все-украинское фотокиноуправление (ВУФКУ), Госкинпром Грузии и др. Однако главную роль в производстве культурфильмов играет созданное в 1924 году государственное предприятие «Культкино». «Культкино» собирает вокруг себя кадры режиссеров и операторов, специализирующихся на постановке научно-популярных фильмов, создает материально-техническую базу и уже в первые годы существования выпускает несколько десятков картин, посвященных различным отраслям знания. Большое место среди культурфильмов занимают ленты производственной пропаганды, знакомившие зрителя с тем или иным видом производства или работой отдельных промышленных предприятий. Таковы: «Паровозостроение», «Производство бумаги», «От хлопка до ткани», «Завод «Красный Выборжец», «Волховстрой». Как правило, ленты эти делались по заказу и на средства хозяйственных объединений и нередко носили рекламный оттенок. Значительное место среди культурфильмов занимают также санитары о-п росвети тельные картины, снимающиеся на средства органов здравоохранения. Примеры: «Детский туберкулез», «Диспансер, семья и здоровье» и др. Снимаются фильмы по заказу и других организаций: Народного комиссариата просвещения (учебные фильмы «Строение материи», «Вода в природе»), добровольного общества Авиахим (пропагандистские фильмы «Авиация и химия в борьбе с саранчой», «Химическое оружие»), Палаты мер и весов (пропагандистский фильм о метрической системе — «На все времена для всех народов»). Эти фильмы закладывали фундамент советской научно-популярной и учебной кинематографии. В работе над ними формировались творческие кадры новой отрасли кинопроизводства. Но, посвященные узким темам и построенные по законам дидактики, эти фильмы не были рассчитаны на публику обычных кинотеатров и за отсутствием специализированных экранов и кинофицированных школ смотрелись крайне ограниченным кругом зрителей. Исключения составляли полуигровые медицинские «культурфильмы» типа фильмов «Аборт», «Кого нужно омолаживать», привлекавшие внимание зрителей специфической тематикой, да лучшие из видовых и этнографических картин: «Великий перелет», «Сванетия», «Кавказские курорты». Эти фильмы демонстрировались и в коммерческой киносети. Особенно охотно смотрелся широким зрителем полнометражный фильм «Великий перелет», снятый в 1925 году начинающим режиссером В. Шнейдеровым и молодым оператором Г. Блюмом. Фильм был посвящен большому политическому и научному событию — первому в истории авиации перелету группы советских самолетов из Москвы в Пекин. По транспортным возможностям того времени это расстояние было колоссальным, а перелет — сложнейшим техническим предприятием. Фильм показывал перипетии трудного воздушного путешествия по неизведанной и опасной трассе —• через Сибирь, безлюдные степи Монголии, суровую пустыню Гоби. Не ограничившись эпизодами самого перелета, Шнейдеров и Блюм сняли виды и быт Пекина, затем побывали в Шанхае и Кантоне, где кроме этнографического материала зафиксировали на пленку эпизоды борьбы китайского народа против империалистических захватчиков . «Великий перелет» имел большое познавательное значение, был пронизан любовью к юной советской авиации и горячей симпатией к народно-освободительной борьбе Китая. Фильм этот явился «первой ласточкой» того жанра советского научно-популярного кино, который в последующие годы получит широкое развитие под названием фильма-путешествия . Таким образом, уже в самом начале периода мирного строительства СССР можно отметить существенные успехи кинохроники и научно-учебного фильма. Некоторых успехов добивается и художественно-игровая кинематография. Выше уже отмечались количественные достижения в этой области: рост выпуска полнометражных художественных картин с девяти в 1922 году до сорока двух в 1924 году. Особенно отрадным был факт возникновения и быстрого роста национального фильмопроизводства у прежде угнетенных нерусских народов Российской империи, до революции, как правило, не имевших собственной кинематографии. Раньше других это производство развивается и приобретает значительные масштабы в Украинской ССР. До революции на территории Украины снимались главным образом «кинодекламации» плюс некоторое число примитивных экранизаций русских, украинских и иностранных произведений литературы. Фильмы снимались в архикустарных условиях, в большинстве — случайными людьми, и хотя в некоторых из этих фильмов участвовали крупные актеры национального театра, до Октября преждевременно было говорить об украинской кинематографии как о чем-то оформившемся и самобытном. Лишь после социалистической революции, с освобождением Украины от белогвардейцев и установлением Советской власти., в республике организуется систематический выпуск фильмов — сначала кинохроники и агитфильмов, а затем и художествен ных картин. В первые годы нэпа Всеукраинское фотокиноуправлеыие раньше, чем московские киноорганизации, налаживает производство фильмов, доведя его в 1924 году до шестнадцати игровых картин, в том числе восьми полнометражных. Возникает национальная кинематография и в Грузии. Если при царизме, а затем при буржуазно-меньшевистском правительстве здесь снималась главным образом хроника, то с установлением Советской власти быстро налаживается производство и игровых фильмов.. В 1921 году киносекция Наркомпроса Грузии выпускает первую художественную картину — «Арсен Джорджиашвили», в следующем году производство удваивается, а к 1924 году вырастает до пяти полнометражных картин. В этот же период зарождается кинопроизводство в ряде других советских республик: Азербайджан выпускает с 1921 года кинохронику, а в 1923— двухсерийный художественный фильм «Легенда о Девичьей башне»; Белоруссия приступает с 1924 года к регулярному выпуску кинохроники; Армения начинает свое национальное фильмопроизводство выпуском документального кинообзора «Советская Армения» (1925). Таким образом, уже в первые годы мирного строительства наряду с русской кинематографией существуют, действуют,. развиваются молодые национальные кинематографии других народов СССР. К сожалению, как уже отмечалось, идейный и художественный уровень большинства фильмов производства этих лет (как русского, так и других национальностей СССР) оставлял желать, много лучшего. Вместо правдивого отображения героического прошлого и настоящего своей Родины, вместо помощи советскому зрителю в осмыслении важнейших вопросов жизни, вместо ярких образов людей, которые могли бы быть примером для подражания, на экране появляются вялые псевдоагитки типа фильмов «В вихре революции», «За власть Советов», «Скорбь бесконечная», никого ни в чем не убеждавшие, а порой приносившие прямой политический вред1. Зрителям предлагали псевдореволюционные, абстрактно-символические «трагедии» о «социальной борьбе» в каких-то неведомых странах, поставленные по образцам декадентских салонно-психологических фильмов (например, «Призрак бродит по Европе»). В этих «трагедиях» обстоятельно, со знанием дела показывались переживания и «разложение» царствующих особ, их ближайшего окружения, и лишь скороговоркой упоминалось о жизни простых людей В лучшем случае зрителю предлагали поверхностные инсценировки литературных произведений —«Комедиантка» по рассказу Лескова «Тупейный художник», «Помещик» по Огареву — фильмы, имевшие известное культурно-познавательное значение, но по идейному и жизненному содержанию далекие от актуальных вопросов революции. Положения не меняли и те квазисовременные приключенческие фильмы («Дипломатическая тайна», «Человек человеку — волк»), в которых события происходили якобы в наши дни, но где не было ни малейших примет эпохи. Эти фильмы строи^ лись по образцам зарубежных «детективов». На экранах бегали похожие на американцев, французов, немцев белогвардейцы-диверсанты, пытающиеся взрывать заводы, портить самолеты, похищать изобретения. Диверсантов обнаруживают, преследуют и в последней части настигают и обезвреживают такие же лишенные индивидуальных и типических черт нарни-физкуль-турники и девушки-акробатки, изображающие комсомольцев и комсомолок. Сюжеты и образы этих подражательных фильмов были, как правило, вне времени и пространства. Стоило изменить имена действующих лиц — и все события могли быть безболезненно перенесены в любую другую страну земного шара. Ничего органически связанного с революцией, с советским строем, с национальными особенностями народов СССР в этих фильмах нельзя было найти. Однако наряду с серыми, посредственными и подражательными картинами появляются отдельные более значительные произведения, свидетельствующие о возникновении в советской игровой кинематографии новых идейных и художественных тенденций. К числу их нужно отнести историко-революционную драму «Арсен Дщорджиашвили» (1921), антирелигиозную кинокомедию «Чудотворец» (1922) и революционно-приключенческий фильм «Красные дьяволята» (1923). «Арсен Джорджиашвили» и «Красные дьяволята» были поставлены в Тбилиси (производство киносекции Наркомпроса Грузии) опытным режиссером И. Перестиани. До революции Перестиани работал актером и режиссером во многих русских театрах — столичных и провинциальных. В 1916 году он начал сниматься в фирме Ханжонкова, где сыграл около двадцати ролей, главным образом в постановках Е. Бауэра. Тогда же он пробует, свои силы в качестве сценариста и режиссера короткометражных фильмов. В 1917— 1920 годах он ставит ряд психологических драм («Жертва вечерняя», «Пляска смерти и суеты», «Любовь... ненависть... смерть») и два агитфильма («В дни борьбы» и «Отец и сын»). С переездом в 1920 году в Тбилиси Перестиани принимает большое участие в организации грузинского национального кинопроизводства и создает первые советские грузинские фильмы: «Арсен Джорджиашвили» и «Сурамская крепость». Сценарий «Арсена Джорджиашвили» был написан популярным грузинским прозаиком и драматургом Шалвой Дадиани и рассказывал о революционной борьбе грузинского народа против царского самодержавия. Центральным образом фильма был образ рабочего-революционера, убивающего угнетателя народа генерала Грязнова и затем гибнущего от руки палача. В идейном и художественном плане фильм имел серьезные недостатки. В нем не только оправдывался, но в какой-то мере героизировался индивидуальный террор; фильм был перегружен пышными сценами из быта грузинской аристократии; игра большинства актеров страдала театральной условностью. Но яркий, романтический образ Арсена в темпераментном исполнении молодого актера Михаила Чиаурели волновал и захватывал зрителя, особенно молодежь, призывал ее к самоотверженной борьбе за правое дело. Фильм обошел экраны всего Советского Союза и долго держался в репертуаре кинотеатров. Другой пользовавшейся заслуженным успехом картиной была кинокомедия «Чудотворец». Она была выпущена Севзапкино и Первым Петроградским коллективом артистов кино по сценарию А. Зорина и А. Пантелеева в постановке А. Пантелеева. Уже немолодой по возрасту актер Петербургского Александрийского театра, А. Пантелеев с 1915 года начинает работать кинорежиссером и ставит в 1915—1917 годах свыше десятка фильмов разных жанров (от экранизации лесковского романа «На ножах» до комических фарсов и антиалкогольных агиток). В 1918 году он включается в работу Петроградского кинокомитета и по его заданию снимает несколько агитфильмов, в том числе один из наиболее удачных —«Уплотнение» по сценарию А. Луначарского. С переходом страны к мирному строительству и возобновлением в Петрограде выпуска художественных фильмов Пантелеев проявляет большую активность и только в течение одного 1922 года ставит четыре игровые картины: агитбасню «Сказ о том, как лапотники в разум вошли», псевдопропагандистский фильм о голоде в Поволжье «Скорбь бесконечная», антирелигиозные ленты «Отец Серафим» и «Чудотворец». За исключением «Чудотворца», фильмы Пантелеева не представляли интереса, а «Скорбь бесконечная» являлась прямым поражением режиссера. Зато «Чудотворец» был бесспорной удачей. Счастливо найденный сюжет позволил Зорину и Пантелееву создать остроумную сатирическую комедию, разоблачающую лицемерие и ханжество высшего духовенства. Антирелигиозная тема здесь решалась на материале исторического анекдота из времен царствования Николая I. Молодой крепостной крестьянин Еремей Мизгирь за свои озорные проделки сдается барыней в солдаты. Мизгирь попадает в Петербург в гвардейский полк. Находчивый, разбитной, веселый, он легко справляется со своими служебными обязанностями и, хотя за проказы ему нередко достается от фельдфебеля, никогда не унывает. Но вот пришли печальные вести из деревни: у стариков пала корова, а невесту Еремея Дуню неотступно преследует приказчик. Взгрустнулось солдату. Стоя на часах у богатой, убранной бриллиантами иконы Казанской божьей матери и раздумывая о том, как помочь старикам и невесте, Мизгирь решается на отчаянный шаг. Он разбивает стекло иконы и выковыривает из венчика богоматери большой камень-самоцвет. Когда же обнаруживается пропажа, Мизгирь, не моргнув глазом, объявляет, что камень ему дала сама божья матерь: «На,— говорит,— раб Еремей, продай и помоги старикам да Дуню выкупи». Пока дело разбиралось по начальству, вплоть до командира гвардейского корпуса — брата царя — Михаила, по столице распространился слух о совершившемся «чуде». Перед высшим духовенством встала дилемма: разоблачить Мизгиря — значит не признать чуда, признать чудо — значит поощрить вора. После обсуждения решили: выгодней признать «чудо» — церкви — доход, вере—укрепление, иконе — слава. Мизгирю выдали сто рублей и разрешили съездить в деревню, помещице приказали отпустить за пятьдесят рублей Дуню на волю, позволили Еремею и Дуне обвенчаться. Постановка и актерское исполнение, выдержанные в традициях комических агиток времен гражданской войны, не отличались ни новизной, ни большой оригинальностью. Но, разыгранная с применением доходчивых фарсовых приемов и «наверняковых» трюков, комедия хорошо смотрелась зрителем. Основным достижением авторов «Чудотворца» был идейно правильный подход к решению антирелигиозной темы. По свидетельству Н. К. Крупской, фильм был показан Ленину в Горках во время его последней болезни и понравился Владимиру Ильичу как пример удачной антирелигиозной пропаганды. Но самым крупным успехом из произведений раннего этапа становления советского киноискусства пользовался двухсерийный приключенческий фильм «Красные дьяволята». Он был поставлен И. Перестиани по одноименной повести активного участника гражданской войны, старого большевика, писателя Павла Андреевича Бляхина. Не очень глубокая по содержанию, повесть захватывала, однако, революционно-романтическим пафосом, молодым страстным оптимизмом, шга-менной верой в торжество сражающегося народа. События, показанные в фильме, относились к периоду гражданской войны и развертывались на Украине на фоне боевых действий конной армии Буденного против кулацких банд Махно. Сюжет строился как цепь приключений трех молодых героев: комсомольца Миши и его сестры Дуняши — детей убитого махновцами рабочего и их друга — циркового актера, случайно попавшего на Украину негра Тома Джексона. После налета махновцев на железнодорожный поселок и гибели отца Миша и Дуняша решают на свой страх и риск вести партизанскую борьбу с бандитами; вскоре к ним присоединяется отставший от цирка Том. Перед зрителем проходят десятки разнообразных, частью правдоподобных, частью полуфантастических приключений, демонстрирующих находчивость, отвагу и благородство ребят, жестокость и тупость их врагов. Здесь и нападение на возвращающегося с базара жадного спекулянта, и жестокие рукопашные бои с превосходящими силами махновцев, и дерзкое разоружение целого отряда бандитов. Во второй серии картины1 молодые герои проникают в логово самого Махно, вопреки исторической истине, захватывают его в плен, прячут в мешок и в таком виде доставляют в штаб Буденного. Исполнители главных ролей — цирковые артисты А. Есиковский (Миша), С. Жозеффи (Дуняша) и Кадор Бен-Селим (Том) — с молодой увлеченностью проделывали головоломные трюки: переползали по канату над пропастью, бегали по крышам вагонов мчащегося поезда, прыгали с высокой скалы в море. Их игра не отличалась, разумеется, психологической глубиной, но искренний энтузиазм и мастерство, с которым они выполняли труднейшие задания режиссера, не могли не увлечь зрителя. Романтической тройке противостояли и вели с ней борьбу сатирически поданные персонажи — лохматый, в темных очках, злобный и угрюмый карлик «батько» Махно и его ближайшее окружение: глупый, вечно ухмыляющийся писарь; приставший к махновцам бывший военнопленный — австрийский офицер, охотно выполняющий функции палача; ненасытный спекулянт Гарбузенко, следующий по пятам за махновцами и скупающий награбленное бандитами добро. Ни некоторая идеализация положительных, ни гротесковое изображение отрицательных персонажей не нарушали жизненной правды, так как все это были лишь приемы заострения типических, существовавших в реальной действительности характеров. Отступление от исторической правды в эпизоде с захватом Махно объяснялось тем, что авторы фильма хотели в «полусказочной» (по выражению Бляхина) форме показать, какие чудеса героизма совершали советские люди в годы гражданской войны и каким позорным крахом закончились попытки Махно и ему подобных восстать против народной власти. По своим жанровым признакам, манере актерской игры,, темпу и ритму развертывания действия «Красные дъяволята» ассоциировались с широко распространенными в те годы американскими ковбойскими фильмами. Но эта ассоциация была чисто внешней. В отличие от ковбойских фильмов (и некритических подражаний им у нас) в «Красных дьяволятах» показывались не абстрактные действияусловных персонажей, а подлинная борьба народа и правдивые, хотя и романтизированные события. Сюжет и образы «Красных дьяволят» выросли из реальной почвы и были немыслимы в другой стране и в другое время. Это был первый советский фильм, в котором глубокая жизненная правда сочеталась с острой занимательностью и романтическим пафосом. Картина была восторженно принята печатью и массовым зрителем. «Браво — режиссеру. Браво — киноактерам. Браво — кинооператору. Браво — автору сценария. Браво — им, создавшим великолепную кинопоэму недавнего прошлого революционных бурь,— писала тбилисская газета «Заря Востока».—«Красные дьяволята»— это именно то, что нам так надо». Не менее горячо приветствовала фильм московская «Киногазета». «Все прекрасно в этой картине,— писала она в передовой «Первый фильм революции»,— и оригинальный остроумный сценарий, весь сотканный из революции, весь наш, до последней буквы. И чудесные молодые актеры, дышащие бодростью и комсомольской отвагой. И прозрачная, напоенная солнцем и воздухом фотография... Рука отказывается писать о недочетах (они, конечно, есть),— так радует нас эта изумительная картина»1. Демонстрация ее на экранах страны сопровождалась исключительным успехом. Ни один советский фильм ни до, ни в течение ряда лет после нее не сопровождался такой восторженной реакцией зрителей, особенно молодежи, как «Красные дьяволята». Фильм смотрели по нескольку раз подряд. Он продержался в репертуаре в течение всего периода немого кино. А озвученный в годы Великой Отечественной войны снова появился на экранах и по сей день охотно смотрится подростками и детьми. «Красные дьяволята» нанесли чувствительный удар по зарубежным «детективам» и ковбойским фильмам. Выросший из традиций ранней советской революционно-приключенческой литературы и использовавший опыт кинохроники и лучших агит-фильмов периода гражданской войны, фильм Бляхина — Перестиани был новым словом в развитии молодого советского кино. Это был крупный шаг от схематизма и плакатности агитационных фильмов к большому социалистическому' киноискусству. К сожалению, опыт «Красных дьяволят» не получил в те годы дальнейшего развития. Многочисленные подражания им, не исключая и попыток самого И. Перестиани, поставившего ряд картин в том же жанре и с теми же актерами («Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Илан-Дили»), оказались неизмеримо слабее оригинала. «КИНОТРАДИЦИОНАЛИСТЫ» И «КИНОНОВАТОРЫ» Еще до начала массового производства фильмов (в 1922— 1923 гг.) перед творческими работниками кино встает вопрос о перспективах и путях развития советского экрана. Октябрьская революция и гражданская война внесли в кинематографию новые идеи, новую тематику и новый жизненный материал. Но в первых советских фильмах эти идеи, тематика, материал выражались в старых, подражательных формах. Все еще большинство игровых фильмов скорее походило на сфотографированное на пленку театральное зрелище, чем на произведения нового, самостоятельного вида художественного творчества. Все еще шел спор: искусство ли кино и если нет, то может ли оно им стать? Еще немало критиков и искусствоведов давали категорически отрицательный ответ на оба вопроса. «Смешно, когда говорят об «искусстве экрана»,— писал в 1922 году популярный в те годы театральный критик, сотрудник «Правды» и театральных журналов, Владимир Блюм (Садко).— В это пресловутое «искусство» сгустилось что-то суррогатное, шарлатанское, смердяковское... Конечно, никакого «искусства экрана» не существует...». Критик не верит в самую возможность превращения кинематографа в область художественной культуры: «Нет, с кинематографом надо начинать с самого начала. Надо отдать этот чудеснейший сам по себе физический прибор в какое-то другое «ведомство», которое сумело бы использовать все его возможности, не насилуя его природы» 2. Аналогичные мысли высказывает известный литературовед, один из лидеров ОПОЯЗа (Общества изучения теории поэтического языка), Виктор Шкловский: «Кинематограф в самой основе своей вне искусства,— пишет он в 1923 году в брошюре «Литература и кинематограф».— Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество его временное»3. Эта точка зрения была тогда широко распространенной. И сторонникам кинематографа приходилось тратить немало усилий для опровержения подобных взглядов. «Искусство ли кино?» — спрашивал А. В. Луначарский л статье, опубликованной в журнале «Советское кино» в апреле J925 года. И отвечал: «Конечно, искусство. Все возражения •против этого крайне слабы, на них не стоит даже останавливаться»4. И дальше он подробно перечисляет познавательные и эстетические возможности кинематографа, сближающие его с другими искусствами. Одновременно с полемикой на тему «Искусство ли кино?» чгаа горячая дискуссия о том, каким же должно быть новое возникающее искусство в Советской стране? На кого это искусство должно равняться? У кого учиться? Споры ведутся иа страницах печати, в Обществе кинодеятелей, в Ассоциации революционной кинематографии. Появляются творческие манифесты и декларации. Основным водоразделом между дискутирующими сторонами в этот период служит отношение к культурно-художественному наследству русской дореволюционной кинематографии. Разные группы киноработников по-разному оценивают это-наследство. Но в пылу дискуссий особенно громко заявляли о себе две наиболее крайние точки зрения: ярых защитников-традиций и методов русской дореволюционной кинематографии, с одной стороны, и не менее ярых отрицателей этих традиций и методов, решительных поборников новых идей и новых форм,, с другой. Кинематографистов, разделявших первую точку зрения (это были по преимуществу творческие работники старшего поколения, примыкавшие к Обществу кинодеятелей), называли в дискуссиях «традиционалистами». Сторонники второй точки зрения (в их число входила главным образом молодежь, группировавшаяся вокруг Ассоциации революционной кинематографии) именовали себя «новаторами». Спор об отношении к культурно-художественному наследию в те годы имел особый характер. В нем нашли отражение борьба старой и новой идеологий, столкновение социальных симпатий и устремлений. Рассматривая нэп как отступление, как реставрацию капитализма, «традиционалисты» не мыслили себе восстановления разрушенной русской кинематографии иначе, чем на «проверенных жизнью» экономических и эстетических принципах, сложившихся до революции. Они исходят из той, по их мнению, непреложной истины,, что экран, как зрелище миллионов,— развлечение и не может быть ничем иным. Для того чтобы быть рентабельным, он должен удовлетворять запросы «улицы». Успех и, следовательно, качество фильма измеряется кассой и только кассой. Но, поскольку «зритель» неоднороден, решающую роль в оценке этого качества играют посетители так называемых первых экранов. Картину, хорошо принятую на первом экране, охотно возьмут и на экраны вторые и на третьи. На вкусы, симпатии, требования первоэкранной, то есть наиболее состоятельной публики и нужно ориентироваться создателям фильмов. В капиталистических условиях это значило равняться на буржуазного и мелкобуржуазного зрителя центральных городских районов. В 1922—1925 годах аудиторию первоэкранных театров: в нашей стране составляла также по преимуществу более обеспеченная материально нэпманско-мещанская публика. Разумеется, эти театры посещались и новым зрителем—партийным активом, передовой частью советских служащих, молодежью. Но не прогрессивно-настроенный зритель, а нэпманство и мещанство составляли большинство на премьерах и первых, решающих сеансах кинокартин. И именно оно диктовало прокатчикам свои требования — максимального увода от жизни, от революции, от бурных событий, совершавшихся за стенами кинотеатров. Иностранные картины первоэкранная публика предпочитала советским; из советских смотрела более охотно исторические и инсценировки классиков, чем фильмы современной тематики; из произведений современной тематики отдавала свои симпатии тем, которые были посвящены любовным и бытовым проблемам, и избегала картины, показывавшие революционную борьбу народа. Эта публика любила старые испытанные жанры — психологическую драму из жизни верхов буржуазного общества, сентиментальную мещанскую мелодраму, сюжетно запутанный «детектив», легковесные водевили и скабрезные фарсы. На этого зрителя и равняются «кинотрадиционалисты», проявляя полное равнодушие к воспитательным задачам кинематографа. Идейность они рассматривают как нечто принудительное, чуждое кинозрелищу, снижающее его развлекательную ценность. Равнодушные к вопросам теории, они не проявляют интереса к осмыслению сущности кино, его специфике, отличиям от смежных явлений. Их мало волнует вопрос, самостоятельно ли искусство экрана или это эрзац театра. Для них не важна дальнейшая судьба этого искусства. Не отказываясь от использования в своих фильмах новых средств и приемов, особенно из числа проверенных практикой зарубежного кинематографа, они, однако, не любят рисковать и предпочитают, чтобы поисками и экспериментами занимались другие... Конечно, было бы неверным видеть в «кинотрадиционализме» тех лет только отрицательные черты. В нем были и рациональные зерна. Равнение на кассу не позволяло отрываться от зрителя, как это не раз случалось с «новаторами», в том числе и с новаторами без кавычек. «Традиционалисты» всегда помнили о публике. Правда, они не столько вели ее за собой, сколько угождали ей, и притом не лучшей ее части. Но они стремились всегда оставаться понятными зрителю, сохранить с ним контакт. Поэтому они стояли за ясность и четкость сюжетной композиции, за внятность изложения, за жизнеподобие формы. «Традиционалисты» хорошо владели технологией кинопроизводства и умели быстро и дешево делать картины. В этом были их преимущества перед «новаторами». Но, занимая в 1922—1925 годах ведущее положение на. кинофабриках Советского Союза, «традиционалисты» накладывали на советское фильмопроизводство печать консерватизма и инертности. Как в идейном, так и в художественном отношении их фильмы были чаще всего обращены в прошлое,, шли проторенными путями русской дореволюционной и зарубежной коммерческой кинематографии. «Традиционалисты» ставят салонные мелодрамы из жизни великосветского общества (типа «Камергера его величества»— романтические приключения престарелого камергера и его молодой любовницы); экзотические псевдовосточные кино-романы (типа «Минарета смерти», в котором вся творческая фантазия режиссера сосредоточивается на постановке сцены купанья в гареме); комические фарсы —«Президент Само-садкин», «Н -|~ Н + Н» («Налог, Нини, Неприятность») и другие, как две капли воды похожие на свои дореволюционные-прототипы. Провал на коммерческих экранах агиток времен гражданской войны свидетельствовал, по мнению «традиционалистов», о том, что зритель не принимает тенденциозного искусства. Если в порядке выполнения социального заказа им все же приходилось браться за революционную тему, то они стремились так тщательно замаскировать идею фильма, что зритель переставал ее ощущать. Когда «традиционалисту» поручалась постановка картины о гражданской войне, он превращал ее в уголовную мелодраму о председателе ревкома и его жене — белой шпионке («Жена предревкома»). Фильм об отрицательных сторонах нэпа ставился как «салонная драма» из жизни ответственных советских работников, в которой основное место занимали сцены «разложения» («В угаре нэпа»). Если сторонники традиционной кинематографии брались, за тему о борьбе с иностранной интервенцией, они делали это в формах авантюрно-приключенческого киноромана. Например, в центре событий фильма «Укразйя» оказался Деникин-ский офицер-контрразведчик — отвратительная обрюзгшая личность с внешностью неизлечимого наркомана. На протяжении двух серий он вращался в кругу белогвардейского отребья, совершая при этом загадочные, противоречившие логике характера поступки. В конце фильма, однако, выяснялось, что-офицер вовсе не белогвардеец, а тщательно законспирирован ный большевик, посланный в лагерь противника с подрывными целями. Антипатичный облик ему был придан с исключительной целью ввести в заблуждение и тем сильнее-заинтриговать публику. «Традиционалисты» работали на всех кинофабриках Союза. Главной цитаделью «кинотрадиционализма» было частное товарищество «Русь», реорганизованное в 1924 году в акционерное общество «Межрабпом-Русь». Это было единственное негосударственное кинопредприятие, сохранившееся после 1924 года. Хотя оно возникло путем слияния фирмы «Русь» с кинобюро общественной организации «Межрабпом», руководящее положение в новом предприятии сохранилось за деятелями «Руси». Вместе с ними в новую организацию перешли и экономические и творческо-производственные установки последней. Типично коммерческое предприятие, как и все капиталистические коммерческие предприятия, ставящие перед собой в качестве основной задачи получение максимальной прибыли, «Русь» в период своего-самостоятельного существования обнаруживает в этом отношении незаурядную гибкость. Учтя недостаточную мощность внутреннего кинорынка и опираясь на связи с зарубежными кинофирмами (через эмигрировавших в Германию и Францию бывших русских кинопредпринимателей), «Русь» пробует одно время сделать главную ставку на экспортно-импортные операции. Выгодно продав, за границу «Поликушку» и купив на вырученные деньги большую партию дешевых иностранных картин, «товарищество» путем проката последних быстро удесятерило свои капиталы. Но, чтобы повторить операцию, нужны были новые русские-фильмы, идейно приемлемые для тогдашней — остро антисоветской!— цензуры капиталистических стран. Так родилась «теория», сформулированная одним из руководителей фирмы, заведующим ее художественной частью, режиссером Федором Оцепом (эмигрировавшим впоследствии в США и обосновавшимся в Голливуде): «...характер производства (советских фильмов.—Н. Л.),— прокламировал Оцеп,— должен быть приноровлен к потребностям заграничного-зрителя». Попыткой угодить зрителю капиталистических стран и была первая крупная постановка только что объединившейся «Межрабпом-Руси»— фильм «Аэлита» (1924). На ней следует остановиться как на факте, особенно ярко характеризующем политические и эстетические позиции этого предприятия. «Аэлитой» руководители фирмы делали ставку на экспортный «боевик», технически и постановочно не уступающий лучшим западноевропейским лентам, интересный как для первоэкранной публики внутри страны, так и для зарубежного буржуазного зрителя. Фильм должен был быть «масштабным» и «сенсационным»— с необычным сюжетом, большим числом действующих лиц, с популярными именами автора, режиссера-постановщика, исполнителей главных ролей. В качестве литературной основы был взят опубликованный незадолго до того и пользовавшийся популярностью у читателя одноименный роман Алексея Толстого. Несколько расплывчатый идейно, роман строился на оригинальной фабуле (межпланетная экспедиция) и давал интересный и разнообразный материал для создания занимательного кинозрелища. В нем причудливо переплетались сочные бытовые сцены московской жизни первых лет нэпа с фантастическими эпизодами — полетом на Марс, встречей «земного» инженера с правительницей Марса Аэлитой, попыткой восстания «пролетарской части» марсиан против своих угнетателей и его разгромом. Роман завершался благополучным возвращением межпланетной экспедиции на Землю. Произведение Толстого было населено частью романтическими, частью бытовыми персонажами: мечтательный инженер, изобретатель межпланетной ракеты, Лось; его несколько легкомысленная красавица-жена; бывший буденновец Гусев, во время гражданской войны «учредивший четыре советских республики» и теперь скучающий без дела; жизнерадостная подруга Гусева санитарка Маша; спекулянт Эрлих и другие «тени прошлого»; московские обыватели периода нэпа. В марсианской части романа читатель знакомился со странными, причудливыми обитателями этой планеты — властной, мечущейся от неудовлетворенной любви Аэлитой, ее лукавой наперсницей Ихошкой, жестоким владыкой Марса Тускубом, хранителем энергии Гором, рабами, воинами, охраной. Сценарная разработка произведения Толстого была осуществлена драматургом А. Файко и Ф. Оцепом. Сценаристы несколько перекомпоновали материал романа, изменили сюжетные мотивировки (так, например, полет на Марс и вся марсианская часть из «реальной», как она была изображена у Толстого, превратилась в сон Лося), ввели новых действующих лиц (детектива-любителя Кравцова). Постановка была поручена только что вернувшемуся после четырехлетнего пребывания за границей Я. А. Протазанову. Он привез с собой опыт постановочной работы на лучших студиях Франции и Германии, и руководители «Руси» охотно включили его в свой коллектив. Первоклассной была вся постановочная группа. Декорации готовились маститым художником-постановщиком С. Козловским по эскизам популярных театральных декораторов В. Симова и И. Рабиновича. Костюмы и головные уборы шились по эскизам модной тогда художницы Камерного театра А. Экстер. Для исполнения не только главных, но и эпизодических ролей были приглашены известные актеры ведущих театров Москвы. В ролях Лося и владыки Марса Тускуба снимались премьеры Камерного театра Н. Церетели и К. Эггерт; в роли Аэлиты — молодая, обладавшая превосходными внешними данными актриса того же театра Ю. Солнцева; в роли солдата Гусева — актер МХАТ Н. Баталов; в роли детектива Кравцова — актер театра Мейерхольда И. Ильинский; в роли жены Лося — артистка театра Вахтангова В. Куинджи; хранителя энергии Марса Гора — артист того же театра Ю. Завадский; в роли спекулянта Эрлиха — артист Театра сатиры П. Поль; в роли жены Гусева — артистка первой студии МХАТ В. Орлова. В эпизодах играли В. Массалитинова, М. Жаров, И. Толчанов. Снимали фильм Ю. Желябужский и специально приглашенный на эту постановку немецкий оператор Э. Шюнеман. Выпуску «Аэлиты» на экраны Москвы и Берлина предшествовала большая и изобретательная реклама. Однако фильм не оправдал возлагавшихся на него руководителями «Межрабпом-Руси» надежд ни в плане художественном, ни даже в плане коммерческом. Получился типичный западный «кинобоевик»— пышный, нарядный, хорошо снятый, но идейно расплывчатый и эклектический художественно. Марсианские эпизоды были решены под явным влиянием эстетского стилизаторства, характерного для Камерного театра тех лет. В «земных» же частях картины эпизоды, решенные в духе бытовизма, перемежались со сценами, поставленными то в манере Мейерхольда, то в стиле того же Камерного театра. Надуманные, холодные образы главных героев фильма — истеричного инженера Лося, его красивой жены и «неземной» Аэлиты — не вызывали симпатий, не говоря уже о спекулянте Эрлихе, комическом детективе Кравцове и других второстепенных персонажах. Исключение составляли живые, теплые образы неунывающего солдата Гусева и его боевой подруги — веселой и смешливой Маши. Привлеченная рекламой и именами авторов и участников постановки, публика первоэкранных кинотеатров смотрела фильм, но он оставлял ее равнодушной. На вторых и третьих экранах фильм провалился. Еще меньший успех ждал «Аэлиту» за границей. Фильм не был принят ни критикой, ни зрителем. «Гора родила мышь,— писал об «Аэлите» рецензент «Известий»,— или много шуму из-за пустяков. Год работы, солидные расходы на постановку и рекламу, лучшая организация техники, крупный режиссер, интересные актеры, известный роман, полет «в другие миры», революция на Марсе, Советская Россия 1921 года... а в результате некое нелепое обывательское мечтание. Гордый полет окончился явным недоразумением». Критик видит основную беду фильма в «отсутствии идеологической и художественной цели», в половинчатости, в приспособленчестве. «Русь», видимо, сидит между двумя стульями,—пишет он,— деликатно краешком сидя на советской табуретке, пытается захватить и заграничное мягкое кресло. Не уселась на обоих и оказалась между нами и ими, как соглашатель между двумя буферами»2. Эта характеристика могла быть распространена на всю репертуарную политику «Руси»—«Межрабпом-Руси». Однако руководители фирмы не падают духом. Потерпев поражение в своей установке на экспортные фильмы, они с тем большей гибкостью пытаются приспособиться к рыночным условиям внутри страны. Если вначале «Межрабпом-Русь» собиралась заняться главным образом экранизацией литературной классики как наиболее приемлемой для зарубежного рынка тех лет (намечались инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого, «Игрока» Достоевского, «Казаков», «Хаджи Мурата», Л. Толстого и других), то под давлением критики и общественности, не отказываясь от экранизации, фирма поворачивается к историко-революционной и современной тематике. Вслед за фантастической и дорогостоившей «Аэлитой» выпускается ряд дешевых лент на советском материале. Таковы детективно-приключенческий фильм из эпохи гражданской войны «Четыре и пять»; примитивная мелодрама из рабочей жизни «Кирпичики»; полубытовая-полудетективная картина с включенным в сюжет мотивом о ленинском призыве в партию «Его призыв». Не отказывается «Межрабпом-Русь» и от производства заказных пропагандистских лент. Так, по поручению и на средства органов здравоохранения выпускается санитарно-про-светительный фильм о борьбе с туберкулезом— «Особняк Голубиных», по заказу Наркомата финансов ставится комедия «Закройщик из Торжка» и т. д. В большинстве этих фильмов советская жизнь и советские люди показывались поверхностно, натуралистически, «беспартийно». В картинах не чувствовалось дыхания новой жизни, борьбы за переустройство мира, пафоса революции. Это были внешне «современные» разработки старых сюжетов, положений, характеров... Основные средства и силы «Межрабпом-Руси» продолжает уделять либо экранизациям («Коллежский регистратор», по «Станционному смотрителю» Пушкина; «Медвежья свадьба», по мотивам новеллы Мериме «Локис», и другие), либо пустопорожним приключенческим и комедийным сюжетам (трех-серийный «детектив» «Мисс Менд»; комедия «Папиросница от Моссельпрома»). Эти фильмы делаются с наибольшим размахом, • с участием лучших актеров, на высоком техническом уровне. Нужно сказать, что в производственно-техническом отношении картины «Межрабпом-Руси» по сравнению с картинами большинства других киноорганизаций того периода отличаются большой добротностью. Здесь сказалось прежде всего то обстоятельство, что, использовав свои заграничные связи, «Русь» раньше других кинофабрик оснастила свою техническую базу новейшей съемочной и осветительной аппаратурой. Большую оперативность проявила фирма и в привлечении квалифицированных творческих кадров. Сценарии для «Руси» пишут наиболее опытные сценаристы-профессионалы и театральные драматурги: В. Туркин, Н. Зархи, Г. Гребнер, А. Файко; в написании «Медвежьей свадьбы» принимает участие А. Луначарский. Среди режиссеров-постановщиков фирмы, помимо крупнейших мастеров старшего поколения Я. Протазанова и В. Гардина,— Ю. Желябужский, Ф. Оцеп; из молодежи постепенно вовлекаются в режиссуру В. Пудовкин, Б. Барнет. Снимают фильмы «Межрабпом-Руси» квалифицирован-нейшие операторы П. Ермолов, Л. Форестье, Ю. Желябужский, начинает снимать молодой талантливый студент Государственного техникума кинематографии А. Головня. Декорации ставят первоклассные художники кино и театра В. Егоров, В. Симов, С. Козловский, И. Рабинович. Придавая исключительное значение актерскому исполнению, «Межрабпом-Русь» привлекает к работе в кино лучших мастеров сцены. В картинах фирмы играют актеры МХАТ Москвин, Н. Баталов, Бакшеев, Ливанов, Еланская, Гейрот, Дмоховская; театра Вахтангова — В. Попова, Завадский; Малого — Массалитинова, Турчанинова, Нароков; МХАТ 2-го— Бирман, Дейкун, М. Чехов; театра б. Корша — Блюменталь-Тамарина, Кторов, Топорков, Жизнева; Камерного — Церетели, Эггерт, Солнцева; Мейерхольда — Ильинский; Сатиры — Поль; других театральных коллективов — Марецкая, Жаров. Снимается также талантливая молодежь из профессиональных киноактеров— Фогель, Барнет, Комаров, Файт. Большинство фильмов «Межрабпом-Руси» занимательны, доходчивы. Таким образом, деятельность «Межрабпом-Руси» даже в первые годы существования фирмы была далеко не бесполезной: она повышала культуру отечественного фильмопроизводства, создала один из сильнейших производственных коллективов, втянула в работу кино десятки талантливых мастеров сцены. Но большинство фильмов «Межрабпом-Руси», как и большинство фильмов «традиционалистов» вообще, остаются в пределах старых, дореволюционных представлений о кинематографе как о развлекательном зрелище. «Традиционалисты» чувствуют себя гораздо более уверенно в материале прошлого, особенно если удается опереться на готовый образный строй хорошего литературного произведения. Здесь они добиваются наиболее ощутительных успехов. Примерами таких удач могли служить историко-революционный фильм «Дворец и крепость» (1924) — производства Севзапкино, в постановке А. Ивановского, и «Коллежский регистратор» (1925) производства «Межрабпом-Руси» в постановке Ю. Желябужского. В основу сценария «Дворца и крепости», написанного О. Форш и П. Щеголевым, были положены исторический роман О. Форш «Одеты камнем» и повесть Щеголева «Таинственный узник». Фильм рассказывал о трагической судьбе революционера шестидесятых годов XIX столетия поручика М. Бей-демана, в возрасте двадцати одного года заключенного в Алек-сеевский равелин Петропавловской крепости и проведшего там двадцать лет без суда и следствия. Поставленный при участии крупных актеров петроградских театров Е. Боронихина (Бейдеман), К. Яковлева (граф Муравьев), Ю. Корвин-Круковского (помещик Лагутин), снятый частью в подлинных местах событий (в Зимнем дворце, Петропавловской крепости), частью в прекрасных декорациях В. Щуко и В. Рериха, фильм не только восстанавливал ход событий, но и в какой-то мере воспроизводил колорит эпохи. Удачным было также применение Ивановским монтажа по контрасту. Сцены, снятые во дворце, монтажно переплетались со сценами в крепости, подчеркивая непримиримость двух миров: царского самодержавия и революционеров. Во дворце— пышный праздник, бал, танцуют полонез, а в крепости на заключенного Бейдемана надевают смирительную рубашку. Во дворце — балетный спектакль, порхают снятые крупным планом изящные ножки балерины, а в крепости узника Нечаева заковывают в тяжелые ножные кандалы... Хорошо принятый советским зрителем «Дворец и крепость» не без успеха прошел также на экранах ряда зарубежных стран. «Коллежский регистратор» был экранизацией пушкинского «Станционного смотрителя» (сценаристы В. Туркин и Ф. Оцеп). Несмотря на некоторые изменения фабулы повести (явившиеся данью модной в те годы модернизации классиков), в фильме удалось сохранить не только характер центрального. образа — Симеона Вырина, но и пушкинскую интонацию, передать гуманизм великого поэта, его высокую и нежную любовь к маленькому человеку. Главным же достижением картины была волнующая, глубоко психологическая игра исполнителя роли Вырина — И. Москвина, достигавшая во многих сценах подлинно трагедийной силы. «Коллежский регистратор» хорошо был принят советским зрителем, а вывезенный за границу, успешно демонстрировался в ряде стран. Но даже лучшие произведения «традиционалистов» по своим композиционным и стилистическим приемам, по режиссерским мизансценам и актерской игре соответствовали старым, представлениям о кино и не содержали каких-либо поисков нового. Правда, в сценарные разработки и в процесс постановки все чаще и чаще вносятся поправки на возможности кинотехники — съемки на натуре, смена планов, применение простейших монтажных приемов. Но эти поправки остаются частностями, не меняющими существа дела. «Традиционалисты» делают доходчивые, а порой и талантливые картины, но их творчество инертно, оно либо топчется на месте, либо продвигается со скоростью черепахи. Между тем Октябрьская революция с принесенным ею новым строем идей и чувств и внутреннее развитие самого кино как нового, еще только осознающего себя искусства требовали стремительного движения вперед. Такое идейное и формальное продвижение советского кино было совершено главным образом молодыми, выдвинутыми революцией кадрами кинематографистов, с которыми связано понятие «киноноваторство двадцатых годов». В это понятие принято включать начинавших в ту пору самостоятельную постановочную работу, а позже выдвинувшихся в первые ряды мастеров советского киноискусства: документалиста Дзигу Вертова и режиссеров художественно-игровой кинематографии — москвичей Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, ленинградцев Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера и украинца Александра Довженко. Как и «кинотрадиционалисты», «киноноваторы» двадцатых годов не представляли собой единого целого. Они меньше всего походили на художественную школу. За исключением содружества Козинцев — Трауберг, много лет работавших вместе, каждый из новаторов имел собственный, отличный от других творческий путь, свой индивидуальный метод, свой почерк. Но все они созрели и возмужали в первые годы революции. Все они хотели быть созвучными ей. Все они были влюблены в кино и старались сделать его подлинным и большим искусством. Главное, что объединяло их,— ненависть к старому, категорическое отрицание эстетических принципов, господствовавших в русской дореволюционной кинематографии. В своих манифестах и декларациях они безоговорочно сбрасывают с «корабля современности» все, что связано с этими принципами. «Был пафос революции,— вспоминал позже об этом времени С. Эйзенштейн.— Был пафос революционно-нового. Была ненависть к буржуазно-возделанному. И дьявольская гордость и жажда «угробить» буржуазию и на кинофронте». Перед ними лежала огромная целина, край неизведанных эстетических просторов, почти нетронутых рукой большого художника. «Не забудем,—писал С. Эйзенштейн, — что в период ранних двадцатых годов мы шли в советскую кинематографию не как в нечто уже сложившееся и существующее. Вступая и какие-то ряды, входя в нее, мы шли не как в некий уже отстроенный город с центральной артерией, боковыми улицами влево и вправо, с площадями и общими местами или кривыми переулочками и тупиками, как сейчас развернулась стилистическая кинометрополия нашего кинематографа. Мы проходили как бедуины или золотоискатели. На голое место. На место, таившее невообразимые возможности...». И это чувство первопроходцев, разведчиков, пионеров было одной из характернейших черт «киноноваторства» двадцатых годов. Идейно оно примыкало к лефо-пролеткультовским течениям в литературе и искусстве того периода. В отличие от сменовеховцев большинство лефо-пролеткуль-товцев, среди которых насчитывалось немало коммунистов, были искренними сторонниками революции и полностью поддерживали политические и экономические преобразования Советского государства. Но в вопросах культуры и искусства в их высказываниях наряду со здоровыми, верными, прогрессивными мыслями встречались идеи внешне революционные, но незрелые, недодуманные, «левацкие» по существу. Одной из таких идей был призыв к «Октябрю в искусстве». Считая политику партии в области культуры недостаточно радикальной, лефо-пролеткультовцы вели борьбу за «переворот» в этой области, за упразднение старой, по их мнению, сплошь буржуазной культуры и срочное создание новой, «революционно-пролетарской». В основе этой концепции лежали философские взгляды махиста А. Богданова, одного из руководителей Пролеткульта в первые годы его существования. Созданный еще в период Февральской революции 1917 года, Пролеткульт был беспартийной общественной организацией, ставившей своей целью развитие художественно-творческой самодеятельности рабочих масс, а также теоретическую «разработку вопросов пролетарской культуры». Особенно широкое развитие Пролеткульт получил в первые пооктябрьские годы, когда из небольшого сравнительно общества превратился во всероссийскую организацию, насчитывавшую до двухсот местных отделений. В эти годы Пролеткульт имел в Москве, Петрограде, Иваново-Вознесенске и других городах десятки театров, сотни изостудий и литературных кружков, издавал свои теоретические и популярные журналы и т. д. Партия, занятая боевой работой на фронтах, не могла в эти годы уделять Пролеткульту достаточного внимания, и в течение 1918—1920 годов идеологом Пролеткульта оставался Богданов с его проповедью независимости культурного движения пролетариата от партии и Советского государства; с его нигилистическим отрицанием преемственности культурного развития рабочего класса от лучших достижений общечеловеческой культуры; с его нелепыми проектами создания стерильно, «чистой» пролетарской культуры лабораторным путем в студиях, куда должен быть закрыт доступ для представителей других классов. В вопросах эстетики одним из основных принципов Пролеткульта являлся принцип «коллективизма»; героями пролетарских произведений должны быть не индивидуальные персонажи (что считалось признаком буржуазно-индивидуалистического искусства), а массы, группы людей, коллективы. В те же годы в студии Пролеткульта проникли и заняли там руководящее положение представители буржуазных и мелкобуржуазных художественных течений — декаденты, футуристы, символисты, проповедовавшие модные идеалистические теории, выдавая их порой за последнее слово «марксизма» it искусстве. Начиная с 1920 года Ленин и Центральный Комитет партии неоднократно и резко критиковали богдановщину и другие идеологические извращения, свившие себе гнездо в пролеткультовских организациях. В своем «Проекте резолюции съезда Пролеткульта» (конец 1920 г.) Ленин рекомендовал «самым решительным образом» отвергнуть «как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п.»1. После указаний Ленина руководство Пролеткульта несколько перестроило свою работу, исправило ряд политических и организационных ошибок. Богданов был выведен из центральных органов, а сам Пролеткульт и его отделения на местах были переданы в ведение Наркомпроса. Но в своих идейно-эстетических установках Пролеткульт сохранил многие из богдановских взглядов (недооценку культурного наследства, догмат «коллективизма»), а в своей художественно-творческой платформе остался на позициях футуризма, несколько, правда, перевооружившегося теоретически и примкнувшего к «Левому фронту искусств». Возникший в начале двадцатых годов «Левый фронт искусств» представлял собою разнородную, организационно расплывчатую группировку деятелей литературы, изобразительных искусств, театра, разделявших ряд общих эстетических позиций. В «Левый фронт» входили: революционная часть футуристов во главе с В.Маяковским, Вс. Мейерхольд и его сторонники, часть конструктивистов (А. Ган, А. Родченко), так называемые «производственники» (Б. Арватов, А. Татлин), ряд литературоведов формальной школы (В. Шкловский, О. Брик). К ним примыкали отдельные руководящие и творческие работники Пролеткульта (В. Плетнев, С. Эйзенштейн). В 1923— 1925 годах «Левый фронт искусств» издавал журнал «Леф» под редакцией Маяковского. Вслед за футуристами и Пролеткультом «ЛЕФ» отрицал культурно-художественное наследство, все и всякие формы искусства прошлого во имя новых художественных форм, «отвечающих требованиям современности». «Мы всеми силами нашими,— объявлял журнал «Леф» в декларации, опубликованной в его 1-м номере, — будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин». Выдавая свои теоретические домыслы за марксистскую эстетику, а на самом деле грубо извращая и вульгаризируя ее, «ЛЕФ» восставал против искусства как метода познания жизни, считая такое искусство «пассивно-созерцательным», во имя искусства как метода строения жизни, считая последний единственно соответствующим мировоззрению революционного пролетариата. Он восставал против «описательства» и «отображательства» (грехи, в которых он обвинял не только натуралистов, но и художников-реалистов), во имя надуманной абстракции — «художественного труда, целесообразно конструирующего быт». Он выступал против психологического направления в творчестве, называя это направление «психоложством», «переживальчеством» и требуя его упразднения во имя искусства «действенного», «динамического», искусства «прямой агитационной целеустремленности». В плане производственно-профессиональном «ЛЕФ» осуждал всякого рода кустарщину и дилетантизм и призывал к борьбе за высокую технику, квалификацию, мастерство. При всей путаности и противоречивости философско-эстетических позиций «ЛЕФа», при наличии в них многих грубо ошибочных положений идейно-политическая направленность лучшей части лефовцев была прогрессивной, и их творчество сыграло положительную роль в развитии советской художественной жизни. Сторонник коренного обновления форм в искусстве, «ЛЕФ», разумеется, не мог пройти мимо такого нового, к тому же выросшего на базе высокой индустриальной техники художественного явления, как кино. В. Маяковский еще в 1922 году выступает с декларацией о кинематографе. «Для вас кино — зрелище, — Для меня — почти миросозерцание. Кино — проводник движения. Кино — новатор литератур. Кино — разрушитель эстетики. Кино — бесстрашность. Кино — спортсмен. Кино — рассеиватель идей. Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом, Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами. Этому должен быть положен конец. Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей. Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность и мораль. Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных. Первое надоело. Второе — еще больше». В этом характерном для лефовских теорий высказывании правильное — высокая оценка возможностей кино и страстный призыв к освобождению его от пут капитализма — причудливо сочетается с оставшимся от футуризма нигилизмом — «левацкими» идеями о разрушении эстетики и упразднении морали. Еще более причудливую смесь верного и «загибов» представляют собой декларации сторонников Маяковского — молодых кинематографистов. Основной пафос этих деклараций направлен против дореволюционной кинопрактики. «Мы объявляем старые кинокартины, рамансистские, театрализованные и прочие — прокаженными,— пишет в своем «Манифесте» Дзига Вертов. — Не подходите близко! — Не трогайте глазами! — Опасно для жизни! — Заразительно! Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его настоящего» . И в этом отрицании старой— «романистской» и «театрализованной» — кинематографии новаторы единодушны. Гораздо сложнее с положительной программой будущего советского кинематографа. Здесь каждый из новаторов выдвигает собственную, отличную от других платформу. Вертов видит завтрашний день экрана в хронике и документальном фильме: «С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы. С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту. С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон. Все включается в новое понимание кинохроники. В путаницу жизни решительно входят: 1) кино-глаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу», и 2) кинок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестрое-ния»1. Наоборот, Кулешов призывает равняться на приключенческий жанр, по его мнению, наиболее отвечающий требованиям современного зрителя, и ставит в качестве первоочередной задачу изучения законов кино как особого вида искусства: «Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы и трюки...» Нам нужна,— утверждает Кулешов,—«кинематография, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно-распределенная во времени и пространстве». Он борется за кинематографию, «фиксирующую организованный человеческий и натурный материал и организующую при проекции путем монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоя-щее время работа»2. Третьи предлагают учиться у зарубежного эксцентрического искусства, как якобы наиболее созвучного новому времени. «Жизнь требует искусство,—декларирует ленинградец Григорий Козинцев,— гиперболически-грубое, ошарашивающее, бьющее по нервам, откровенно утилитарное, механически точное, мгновенное, быстрое. Иначе не услышат, не увидят, не остановятся. Все это в сумме равняется: искусство XX века, искусство 1922 года, искусство последней секунды — ЭКСЦЕНТРИЗМ». Близкие к этим идеи пропагандирует Сергей Эйзенштейн. Еще до прихода в кино он объявляет войну существующим формам театра, единственным методом построения зрелищных искусств провозглашает «монтаж аттракционов» и призывает учиться у кинематографа, мюзик-холла и цирка. Для читателя шестидесятых годов XX века совершенно очевидны теоретическая беспомощность, односторонность, ошибочность многих из приведенных выше мыслей. Здесь сказались не только молодость их авторов (возраст которых колебался от 17 до 24 лет), но и вредные влияния модных в ту пору концепций футуризма и конструктивизма, которые значительной частью художественной молодежи принимались за подлинно революционные эстетические взгляды. С таким теоретическим багажом новаторы и начинают оорьбу за новую кинематографию. Трудности этой борьбы усугублялись тем, что у «традиционалистов» перед новаторами были очевидные и существенные преимущества. Кроме крикливых, но не очень убедительных деклараций новаторам в ту пору еще нечего было предъявить. Дзига Вертов еще только учится монтировать хронику. В активе Льва Кулешова полуученические-полуэкспериментальные постановки. Григорий Козинцев и Сергей Эйзенштейн лишь приступают.к работе в кино. У режиссеров же «традиционалистов» был многолетний опыт постановочной работы, было знание вкусов первоэкранной публики, были проверенные на зрителе приемы построения развлекательных фильмов. Кассы кинотеатров голосовали ла «традиционалистов». Новаторы в своей лучшей части превосходили «традиционалистов» в другом. Они смотрели вперед, а не назад. Они звали не к восстановлению старого, а к построению нового. Они чувствовали себя не только свидетелями, но и участниками гигантского переустройства мира. Многое в этом переустройстве они не понимали или понимали неправильно. Выходцы в большинстве своем из рядов мелкобуржуазной интеллигенции, слабо знакомые с жизнью народных масс, не очень грамотные политически, они за единичными исключениями не были связаны с Коммунистической партией и рабочим классом и еще долго после прихода в кино слабо разбирались в вопросах марксизма вообще и марксистской эстетики в частности «Это были,— писал позже С. Эйзенштейн о себе и других киномастерах своего поколения,— не вышедшие из революции люди, а в нее приходившие, в нее вступавшие... Многие из нас участвовали в гражданской войне, но чаще по линиям техническим, а не перспективно-ведущим, во многом вне точного представления, к чему и куда шли, чему способствовали и куда помогали вести»1. Отсюда многочисленные заблуждения в понимании конкретных задач революции и роли в ней искусства. Отсюда «загибы» в отрицании старого и ошибки в понимании нового. Отсюда нередки отклонения от подлинного новаторства на путаные тропинки абстрактного, оторванного от жизни формотворчества. Но они были молоды, талантливы и стремились шагать в ногу с революцией. Перед ними, как и перед всеми художниками, была поставлена временем большая и трудная задача: овладеть новой, социалистической идеологией, погрузиться в жизнь трудящихся масс, совершивших величайший социальный переворот, проникнуться мыслями, чувствами, стремлениями этих масс. Для того чтобы учить и воспитывать миллионы, нужно было самому чувствовать, «к чему и куда» вести, нужно было воспринять и глубоко усвоить передовое мировоззрение нового мира. Задача эта была не из легких, и не каждый именовавший себя «новатором» успешно справился с ней. И только тот, кто нашел верный путь к ее решению, стал подлинным новатором, новатором без кавычек. И второе: новаторы были одержимы кинзматографом. Работа в кино была для них не профессией, а страстью. Они беззаветно верили в великое будущее экрана и делали все, чтобы превратить его в большое самостоятельное искусство. Рождалась новая форма общения людей, новое орудие воспитания масс, новый язык человечества. Нужно было научиться не ощупью и стихийно, а сознательно пользоваться им. Это была задача всемирно-исторического значения. Нужно было создать первоначальную, хотя бы приблизительную кинотеорию, науку о кино. Ни русская дореволюционная, ни кинематография других стран не успели этого сделать. Практика зарубежного кино конца десятых — начала двадцатых годов давала большой эмпирический материал. Но этот материал не был приведен в порядок, не был обобщен, не был осознан теоретически. Нужно было разобраться в новом художественном явлении, создать азбуку и грамматику языка этого искусства, определить его выразительные возможности, экспериментально проверить его специфику. И наши новаторы с энтузиазмом отдаются решению этих задач. Ни в какой другой области искусства, ни перед каким другим отрядом художников не стояла такая совокупность сложных проблем, как перед первым поколением советской кинематографической молодежи. Мастерам литературы, театра, музыки, живописи также нужно было овладевать новой для большинства из них идеологией победившего рабочего класса, новым жизненным материалом. Но сами искусства эти уже насчитывали века и тысячелетия своего существования. Их выразительные средства и законы построения были уже известны. В этих искусствах были накоплены многочисленные образцы великих классических произведений, по которым можно было учиться. Кинематографистам нужно было не только овладевать новой идеологией, но и создавать новое искусство. Не все из новаторов достаточно ясно представляли себе грандиозность этих задач. Многие упрощали их, преуменьшая трудности их решения. Открыв часть истины, они считали, что владеют уже всей истиной. Сформулировав закон, охватывающий часть явления, ошибочно распространяли его на явление в целом. Диалектика часто подменялась формальной логикой. Отсюда детские болезни «левизны», которые можно обнаружить в теории и практике каждого из них. Но, как бы то ни было, не случайно, что именно из среды новаторов вышли наиболее активные участники становления советского киноискусства. Не случайно, что именно они сформулировали первые (пусть еще кустарные и противоречивые!) положения теории кино. Они поставили первые экспериментальные ленты. Они создали наиболее яркие фильмы немого кинематографа... И среди имен кинематографистов, наложивших особенно заметный отпечаток на рассматриваемый нами период (первую половину двадцатых годов), должны быть прежде всего названы три имени — Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна Дзига Вертов Студент Психоневрологического института, страстный поклонник приключенческих романов и футуристических манифестов, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса. Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие. Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов. Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления. На первых порах эксперименты носят формальный характер и нередко ведутся в отрыве от содержания снимков. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных (в духе футуристов) «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,— декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй» Однако за этими формалистически звучащими фразами стояло исследование выразительных возможностей нового искусства. Изучение закономерностей элементарных ритмических построений в кино было так же необходимо, как гаммы для начинающего музыканта. Эксперименты Вертова могли оказаться бесплодными, если бы они остановились на этой отвлеченно формальной стадии. Они стали и плодотворными, влившись в дальнейшем в более глубокие изыскания в монтажных приемах как средства композиционного и стилистического построения фильма. Параллельно Вертов пробует экспериментировать' и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте. Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей. Результаты экспериментов Вертов излагает в очередном «манифесте». «Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз . Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека»1. Работа Вертова затруднялась тем, что операторы присылали в отдел хроники Кинокомитета серые, невыразительные кадры. Продолжая следовать старым, сложившимся еще до революции шаблонам, они снимали длинными 30—40-метровыми кусками, снимали общими планами, с одной точки, без выделения деталей и применения ракурсов. Демонстрации, например, как правило, фиксировались с двух-трех точек: общий план трибуны и один-два таких же общих плана проходящих мимо демонстрантов — и все. Такой материал не поддавался монтажной обработке, в нем не были учтены выразительные возможности кинокамеры. Тогда Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчленен-но, с разных точек, разными планами. Те же демонстрации снимаются не только общими, но и средними и крупными планами ораторов, сменяющих друг друга на трибуне, отдельных участников демонстрации, знамен и плакатов, движущихся в первых рядах колонн; оркестра, играющего марш; толпы, стоящей на тротуаре, и т. д. Снимки делались не только с земли, но и сверху — со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины, едущей впереди колонны демонстрантов либо внутри нее. Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности. Дело осложнялось тем, что тяжелый съемочный аппарат с громоздким штативом трудно было передвигать, установка его на новом месте требовала много времени, «оперативность» кинокамеры значительно отставала от хода события. Пока устанавливался аппарат, участники демонстрации замечали его, переставали вести себя непосредственно, начинали «позировать»; событие теряло свою естественность. Нужно было «раскрепостить» кинокамеру, сделать ее более маневренной, приблизить ее подвижность к подвижности человеческого глаза. Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы усиления этой подвижности. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он садится в вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает широкую панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись в ней, снимает проходящий над головой поезд. Онвзбирается на верхушку заводской трубы и оттуда фиксирует общий вид рабочего поселка. Это не значит, что Вертов и Кауфман первыми производили съемки с таких необычных точек. Изредка в игровых и видовых картинах можно было встретить ракурсы подобного рода. Нотам они носили характерслучайностей, счастливых эмпирических находок. Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза». Дело в значительной степени продвинулось вперед, когда в 1923—1924 годах в СССР появились портативные съемочные камеры с заводным механизмом («Септ», «Кинамо»), которыми можно было снимать без штатива, с хода, с любой, самой необычайной точки зрения. Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со свойственной ему патетикой: «Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я— машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами»1. Помимо съемки с движения Вертов изучает различные виды замедленной и ускоренной съемки, обратной съемки, мультипликации, используя их в своих картинах. Вертов объявляет съемочный аппарат— «киноглаз» более совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя его, он приписывает ему особое, отличное от человеческого «киноощущение мира». К киноаппарату и монтажу он Сводит всю специфику кино. Все, что сверх них,— «от лукавого», от литературы и театра и, как неорганичное для кино, должно быть из него изгнано. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней, В статье, опубликованной в дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить искусство хроникой. Но это должны быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а «настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых аппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (не театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа... Только так может быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам Великая Русская Революция»1. В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной—игровой кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками. «Кпяодрама — опиум для народа,— заявляет он. — Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас... Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть»2. Здесь явственно обнаруживается увлечение Вертова самыми крайними из лефо-пролеткультовских теорий. Наиболее радикальные из них пропагандируют теорию «литературы факта». Они считают, что происходит отмирание старых литературных форм и что господствующими жанрами становятся газетный очерк, дневники, записки путешественников, мемуары. Они фетишизируют факт, противопоставляя его художественному обобщению, типизации, которые отождествляются с «выдумкой», «искажением жизни». Конструктивистская часть «ЛЕФа» идет еще дальше. Она полностью отрицает искусство, считая его одним из «орудии одурачения масс в руках эксплуататорских классов». Вслед за конструктивистами Вертов также заявляет в одном из своих выступлений: «Самый термин «искусство» в сущности контрреволюционный» . Однако эти теоретические загибы не снижают ценности экспериментальной и творческой деятельности Вертова в области хроники и документального фильма. Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя «киноками», входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера И. Ко-палин, монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит отделом кинохроники ВФКО, а затем Госкино. В 1922—1925 годах «киноки» выпускают ежемесячный экранный журнал «Киаоправяа» (всего вышло 23 номера). В сравнении с «Кинонеделей» «Киноправда» в сюжетно-тематическом и: в формальном отношениях является значительным шагом вперед. Расширяется охват фиксируемых явлений жизни: кроме важ нейших политических событий наиболее значительных фактов из области промышленности, сельского хозяйства, культуры в «Киноправду» включаются отдельные эпизоды из повседневного быта рабочих и крестьян. Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не связанных друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы «Киноправды», посвященные пятилетию Октябрьской революции, 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1925), «Киноправды»— «Весенняя», «Пионерская» и другие. Особенно удачными были две «Ленинские киноправды», вышедшие первая — в январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича, вторая — несколькими месяцами спустя. Первая «Ленинская киноправда» походила не на журнал, а на большой публицистический киноочерк. Она состояла из трех частей, каждая из которых посвящалась особой теме. Во вступительной части показывалась деятельность живого Ленина в годы революции: его пламенные выступления перед рабочими и отрядами Красной Армии, на конгрессах Коминтерна, на открытии памятников предшественникам Октября, показывалось осуществление гениальных ленинских планов по разгрому интервентов и белогвардейских полчищ, по восстановлению народного хозяйства, электрификации страны. Вторая часть была посвящена смерти любимого вождя и великой скорби народов. Зритель видел нескончаемую траурную процессию из Горок в Москву, тысячи и тысячи охваченных горем людей — рабочих, крестьян, старых большевиков, пионеров,— нескончаемой лентой проходящих мимо гроба в Колонном зале Дома союзов, погруженную в глубокую печаль Красную площадь в день похорон родного Ильича. Третья часть развивала тему «Ленин умер, но дело его живет». В ней мы видим ленинский призыв в партию, воплощение ленинских идей в жизнь после его смерти, новые и новые успехи Советской страны на хозяйственном и культурном фронте. В фильм вошло большинство прижизненных снимков Ильича, и вместе с яркими документальными кадрами, отражавшими осуществление его заветов, они наполняли сердца зрителей горячей верой в несокрушимость революции, в победу ленинизма. Вторая «Ленинская киноправда», начинавшаяся эпиграфом «В сердце крестьянина Ленин жив», строилась как рассказ об экскурсии крестьянской делегации в Москву. Вместе с экскурсантами зрители посещали места, связанные с жизнью и деятельностью вождя: Кремль, Красную площадь, мавзолей, Музей Революции. Экскурсия побывала также на заводах, в общественных столовых, встречалась с Надеждой Константиновной Крупской, Емельяном Ярославским, другими соратниками Владимира Ильича. На очевидных фактах крестьяне убежда-лись; что ленинские предначертания продолжают воплощаться в жизнь. Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими — новаторскими не только по жизненному материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются крупные планы, ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный монтаж, ритмические повторы. Эти приемы делали хронику более выразительной, доходчивой, превращали экранные журналы из чисто информационных в публицистические. Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым кинематографом, он выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных, по терминологии Вертова, методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется — «Киноглаз». 1-я серия цикла «Жизнь врасплох» (1924). Это был документально образный киноочерк — импрессионистический пробег «киноглаза» по улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении двух миров: нового, советского, социалистического, олицетворением которого являлся отряд пионеров, и старого, сохранившегося от капиталистического уклада жизни, представленного рыночными спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными детьми. Отряд пионеров борется с остатками прошлого, старается вырвать из его цепких объятий группу беспризорников, вовлекает их в свои ряды..! Выбор темы заслуживал всяческого одобрения и — в случае удачи фильма — мог служить одним из доказательств плодотворности вертовского пути. Но в процессе работы автора занимает не столько тема вещи, решенная внешне и неубедительно, сколько продолжение формальных экспериментов. Многие приемы не были мотивированы сюжетно, выглядели надуманными, искусствен-, ными, и это наложило на фильм печать субъективизма, художественного произвола. Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из кусков хлеба складывается каравай, как на конвейере он вползает в печь, возвращаясь оттуда кусками теста, как тесто превращается в муку, мука в зерно и т. д. Такой же процесс обратного превращения показан и на примере мяса. Из кусков мяса складывается туша, ее заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем прикладывают голову; вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни и отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но не участвовали в раскрытии темы. Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты1. Приемом «торможения 1 В книге А. Беленсона «Кино — сегодня» (изд. автора, 1925) приведен подробный монтажный лист эпизода с точным покадровым указанием содержания и метража каждого куска. времени» подчеркивалась торжественность сооытпя в жизни лагеря. «Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный прием у зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него монтажных экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал выразительных средств киноискусства. Следующие две постановки Вертову пришлось осуществлять в порядке выполнения тематических заказов разных советских учреждений. Так возникли два больших вертовских фильма: «Шагай, Совет!» (1925) и «Шестая часть мира» (1926). «Шагай, Совет!» снимался по поручению исполкома Московского Совета как отчетно-информационный фильм к очередным выборам; в нем должна была быть показана работа по восстановлению хозяйства и культурных учреждений столицы СССР за послевоенные годы. ' «Шестая часть мира», по идее заказчика фильма — Госторга1, делалась для заграницы как пропагандистская картина, популяризирующая экспортные возможности Советского Союза. Вертов расширил задания, сделав вместо киноотчета Моссовета публицистический киноочерк о возрождении Советской страны, разрушенной иностранной военной интервенцией и гражданской войной, а вместо фильма об экспорте — кинопоэму об СССР, противостоящем капиталистическому окружению и вырастающем из отсталой сельскохозяйственной страны в государство передовой социалистической индустрии. В этих фильмах Вертов полностью отказывается от хроникально-фактографического метода подачи жизненного материала и всю свою энергию направляет на создание средствами монтажа документально-художественных образов. Большинство кадров, из которых сконструированы «Шагай. Совет!» и «Шестая часть мира», не инсценированы, а фиксп-руют действительные, выхваченные из жизни факты. Но в процессе монтажа документальные кадры претерпевают превращение: они отрываются от породивших их реальных событий, от конкретных мест и времени действия и подаютс? как обобщения, как образы и чаще всего — как образ ы-с и м в о л ы. Вот примеры из фильма «Шагай, Совет!». Крупно—две руки, пожимающие одна другую. Это—№ конкретное рукопожатие реальных лиц, а (как видно из контекста) символ смычки города и деревни. Крестьянская изба. На стене портрет Ленина. С потолка на проводе спускается электрическая лампочка. Оператор снимает ее на фоне портрета. Включается ток. Лампочка загорается .Это— символ «лампочки Ильича», символ электрификации деревни. Герб Моссовета наплывом переходит в колесо автомашины. Колесо начинает быстро вращаться. За этим следуют вереницы мчащихся по улицам Москвы автомобилей, автобусов, трамваев. Это символ возрождения московского транспорта. «Шагай, Совет!» строился по принципам ораторской речи. Каждый титр-тезис иллюстрировался близкими по содержанию кадрами. Развивается тема «разрухи». Титр: «На заводах...» После титра следовали кадры бездействующих предприятий — занесенные снегом заводские дворы, опустевшие цехи, остановившиеся станки... Титр: «...в полях...» Кадры: поросшие сорняками нивы, чахлые посевы, исхудавшие лица крестьян. Титр: «...в городах...» Кадры: грязные городские улицы, облупившиеся стены домов, замороженные трамвайные вагоны... Таким же методом раскрывалась тема «восстановление». Показывались дымящиеся фабричные трубы, вращающиеся шкивы паровых машин, оживленное движение на улицах города... При всей наивности этих приемов фильм давал убедительную и радостную картину созидательных успехов Советского государства за немногие послевоенные годы. «Шагай, Совет!» был значительно более зрелым произведением, чем «Киноглаз», и свидетельствовал о несомненной талантливости Вертова как публициста. Еще большей удачей была «Шестая часть мира». Фильм делался с большим размахом. Крупные средства, отпущенные на постановку Госторгом, позволили (впервые в истории кино) снарядить для одной картины свыше десятка киноэкспедиций. Для «Шестой части мира» снимали во всех концах СССР — от Ленинграда до Владивостока, от Мурманска до Новороссийска, от устья Печоры до границ Ирана. В нем были использованы также кадры из документальных съемок, сделанных за границей, из иностранной кинохроники и этнографических картин. На построении и стилистике «Шестой части мира» чувствовалось прямое влияние поэтики Маяковского. Как и в поэмах последнего, каждая из частей фильма имела свою четко и открыто выявленную, революционную по содержанию тему, развивавшую общую идею произведения. Первая часть картины раскрывала бесчеловечность капиталистического строя. Она противопоставляла тяжелый, выматывающий силы труд рабочих и жесточайшую эксплуатацию колониальных народов паразитической жизни социальных верхов с их бессмысленной растратой времени и нелепыми развлечениями. Во второй части зритель получал образное представление о географическом разнообразии Советского Союза, его природных богатствах, многонациональности его населения. В третьей — демонстрировалось разнообразие трудовой деятельности народов СССР: охота, рыбная ловля, сельское хозяйство, добывающая и обрабатывающая промышленность. В четвертой и пятой — давалась характеристика сырьевых возможностей нашей страны, значения экспорта их и рассказывалось о путях установления связей советского хозяйства с мировой экономикой. В шестой — развивался тезис о том, как, используя эти связи, партия ведет неустанную борьбу за превращение СССР из отсталой аграрной страны в промышленную, экономически независимую, социалистическую державу. Как и в фильме «Шагай, Совет!», ведущую роль в смысловом, логическом развитии темы играли надписи. Но это были не информационно-описательные или публицистические фразы, а эмоционально приподнятые строфы, ритмически перемежающиеся с такими же эмоциональными, волнующими кадрами. Титры и кадры составляли единое поэтическое целое. Вот, например, как строился монтажный кусок из третьей части фильма. Надписи взволнованно рассказывали о необъятности пространств шестой части мира: От Кремля... Зритель видел, священные башни и стены незабываемого кремлевского ансамбля. ...до Китайской стены... По диагонали экрана тянулись уходящие вдаль зигзаги древнего сооружения китайского народа. ...От Нов ороссийска... Перед нами проходила широкая панорама знаменитого черноморского порта. ...до Ленинграда ... Зритель переносился к гранитным берегам Невы, к Зимнему дворцу и Петропавловской крепости, в великий город Ленина. ... От маяка за Полярным кругом... Мы видели холодные волны Баренцева моря, покрытую мхом скалу, одинокий маяк на ней. ...До Кавказских гор... На экране в лучах яркого южного солнца возникал суровый и величественный снежный хребет, неприступные ледяные вершины, затянутые густым туманом ущелья. За этим поэтическим образом советской земли возникала резко укрупненная надпись: Все в ваших руках... (Из предыдущего было ясно, что фраза обращалась к народам СССР). И дальше — новая серия надписей, перемежаемых кадрами: «В а их и стада коров... ...свиньи... ...буйволы... ...верблюды... ...олени... ...бе л к а... ...бурый медведь...» Кадры показывали: огромные стада рогатого скота; свиней, перегоняемых чабаном на повое пастбище; необозримые отары овец; пересекающий пустыню верблюжий караван; море ветвистых оленьих голов; белку, прячущуюся в листве деревьев; медведя, бредущего по дремучему лесу. Фильм был насыщен мощным пафосом и глубокой лирикой. Он пел о красоте и величии нашей Родины, о неисчислимых дарах ее природы, о ее народе — труженике и строителе,. о лучезарном будущем, куда ведет страну мудрая партия Ленина. Это было подлинно поэтическое произведение — органический сплав изобразительных и словесных образов, пронизанный большой социальной идеей. «Шестая часть мира» имела хорошую прессу. «Правда», «Комсомольская правда», «Известия» выражали уверенность в перспективности того направления документальной кинематографии, в котором работал Вертов. Однако и на сей раз Вертову не удалось нанести «смертельного удара» ненавистной «худ. драме». Воспитанный на фабульной, игровой кинематографии, массовый зритель (в том числе зритель окраинных кинотеатров) сдержанно отнесся к новому жанру. В «Шестой части мира» с особой силой обнаружилось, что Вертов порвал с хроникой, с «кинематографией факта», с отстаивавшимся им принципом показа «жизни врасплох». Уже в предыдущих фильмах — «Киноглазе» и особенно «Шагай, Совет!» — большинство эпизодов утеряли свою фактичность. Кадры, из которых построены эти эпизоды, оторвались от реальных событий, лишились прямой жизненной достоверности. Зритель видел не конкретное событие, а мозаику из осколков разных событий. Там же, где мозаику удавалось поднять до высоты поэтического обобщения, она преврахцалась в художественный образ, то есть переставала быть хроникой. В «Шестой части мира» эта тенденция доведена до конца. В картине нет ни одного эпизода, который бы воспринимался зрителем как реально протекающий факт. Фильм соткан из документальных кадров, переплавленных в процессе монтажа в художественные образы. Так, начав с утверждения кинохроники, как единственного вида кинематографа, способного отобразить «жизнь как она есть», и с нигилистического отрицания художественного фильма и искусства вообще, Вертов — неожиданно для себя—открыл и: о в ы й в и д киноискусства — документально-образ н ы й фильм. Это открытие было исключительно плодотворным и привело в дальнейшем к созданию большой отрасли кинематографии — документально-образного кино. Но Вертов долго не мог понять, что, оторвавшись от хроники, он очутился в объятиях искусства, где действуют иные законы творчества. Он продолжал оставаться уверенным, что документальность каждого отдельного кадра — гарантия правдивости фильма в целом. Он не увидел качественного различия между мастерством хроникера-журналиста и мастерством художника. В кинохронике каждый правильно отобранный и добросовестно зафиксированный факт говорит сам за себя; его сила в его достоверности. В то время как документально-образный фильм должен быть насыщен глубоким идейным смыслом, должен содержать большие художественные обобщения. Убедительность такого фильма, его познавательная и эмоциональная сила находится в зависимости, не только от зафиксированных на пленке фактов, но и от их обработки — от мастерства художника, уровня его мировоззрения, глубины знания жизни, правильности творческого метода. А в этом отношении Вертов был как раз весьма уязвим. В его мировоззрении и методе было много незрелого, субъективистского, ошибочного. И в тех случаях, когда, как в «Ленинских киноправдах», в фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира», Вертов работал над большими и ясными политическими темами, а в процессе съемок и монтажа получал ценные консультации специалистов-марксистов, ему удавалось создавать значительные идейно и интересные художественно произведения. Но стоило ему быть предоставленным самому себе, как ото случилось в период работы над «Киноглазом» и особенно во время постановок его последних немых картин — «Одиннадцатого» (1928) и «Человека с киноаппаратом» (1929),— он терпел поражения. «Одиннадцатый», снимавшийся на Украине и посвященный показу достижений Украинской ССР к одиннадцатой годовщине Октябрьской революции, оказался вялым, лишенным значительной идеи, обзорным фильмом. Он не содержал в себе ни одного свежего, живого образа и повторял формальные приемы, найденные Вертовым в его предыдущих картинах. Еще большей неудачей оказался «Человек с киноаппаратом». Задуманный как образная реализация творческой платформы «киноков», как поэма об операторе документального фильма и всемогуществе монтажа,— он превратился в сумбурное, формалистически бессмысленное зрелище. На экране мелькали мчащийся куда-то человек с киноаппаратом; улицы большого города; зеркальные витрины магазинов; женщина-штукатур и женщина в кабинете косметики; кинопроекционная камера, демонстрирующая картину, и монтажница за просмотром негативного материала; снова человек с киноаппаратом, на сей раз лезущий на заводскую трубу, и снова монтажница за работой; лихорадочно вращающиеся шкивы трансмиссии, и женщина, надевающая чулок, и т. д. и т. д. В последовательности кадров трудно было уловить какую бы то ни было логику. Смонтированный без единой надписи, фильм развертывался в таком бешеном темпе, что зритель физически не успевал воспринимать происходящее на экране, а временами чувствовал головокружение как от морской болезни. Фильм отказывались понимать не только рядовые посетители театров, но и узкий круг кинопрофессионалов. Экспериментаторство здесь превратилось в свою противоположность — бесцельное, самодовлеющее штукарство. Творческая удача вновь приходит к Вертову лишь в середине тридцатых годов, когда он обращается к близкой и хорошо знакомой ленинской теме и создает прекрасный поэтический фильм — звуковую кинопоэму «Три песни о Ленине». Путь Вертова был сложен и противоречив, он не раз становился жертвой своих собственных заблуждений. И все-таки вклад его в развитие киноискусства значителен и не может быть переоценен. Основная заслуга Вертова в том, что он п е р в ы м из мастеров молодого советского кино сосредоточил свои творческие усилия на отражении подлинной жизни, революционной современности и тем заложил один из краеугольных камней в фундамент нового, революционного и реалистического киноискусства, возникавшего в нашей стране. В агитках и ранних советских игровых лентах эта действительность выглядела упрощенной, схематизированной, обедненной. Традиционная кинохроника показывала ее серой, скучной, однообразной. В лучших «Киноправдах» и фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» Вертов раскрывал ее революционный пафос, динамику, устремленность в будущее . Заслуга Вертова далее в том, что он внес в кинохронику активное творческое начало, развив заложенные в ней потенции и включив в арсенал ее выразительных средств много новых приемов, частью открытых самостоятельно, частью заимствованных из игровой художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Эти приемы прочно вошли в практику кинохроники, превратив ее из несложного средства информации в образную публицистику. Продолжая в последующие годы экспериментальную работу и постепенно отходя от собственно хроники, Вертов открыл новый вид кинематографа — документально-образный фильм, получивший развитие как в произведениях самого Вертова, так и особенно в творчестве его последователей-документалистов СССР (Копалина, Кармена и других) и зарубежных стран (голландца Йориса Ивенса, английской школы документалистов). Лучшими своими фильмами Вертов положил начало таким жанрам кинохроники и документально-образного кинематографа, как тематически и к и н о ж урна л («Киноправда»), и у б л и ц и с т и ч е с к и и киноочерк («Шагай, Совет!»), кинопоэма («Шестая часть мира»). Все это дает нам право считать Вертова не только одним из выдающихся деятелей первого поколения советских кинематографистов, но и одним из мастеров-новаторов, активных участников создания нового киноискусства — киноискусства социалистического реализма. Лев Кулешов В предисловии к книге Л. Кулешова «Искусство кино» его бывшие ученики В. Пудовкин, Л. Оболенский, С. Комаров, В. Фогель писали: «Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинематографии пошло от Кулешова. Формальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за разрешение их... ...Кулешов — первый кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами... ...Мы делаем картины,— Кулешов сделал кинематографию». Это было опубликовано в 1929 году. Два с половиной десятилетия спустя в статье «Как я стал режиссером» В. И. Пудовкин подтвердил высокую оценку роли Кулешова в формировании советского киноискусства. Вспоминая о начале своей учебы в Государственной школе кинематографии, он писал: «...я поступил в ученики к Л. В. Кулешову, молодому режиссеру, работы которого положили впоследствии начало советской кинематографии» В предисловии четырех, да и в более позднем высказывании Пудовкина есть доля преувеличения. Нельзя приписывать одному Кулешову создание советской кинематографии и превращение кино в искусство. В этом процессе принимали участие десятки работников кино разных поколений. Но в раскрытии и осознании специфики кино, его выразительных средств и приемов, по крайней мере в начальной стадии этого процесса, новаторская роль Кулешова несомненна. Подобно Вертову,свою деятельность в советском кино Кулешов начинает с теоретических и экспериментальных поисков особенностей нового искусства. Но между обоими мастерами есть существенное и принципиальное различие. Если Вертов экспериментирует на материале кинохроники и категорически отрицает художественный фильм, то Кулешов работает в области игрового, актерского кинематографа, справедливо считая его искусством более богатых выразительных возможностей. Лев Кулешов Его первые шаги в кино относятся еще к предреволюционному времени. В 1916 году семнадцатилетним юношей, после непродолжительной учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, он поступает в ателье Ханжонкова и в течение двух лет работает там художником-декоратором и помрежем. Кулешов учится у режиссера Е. Бауэра и вслед за своим метром проявляет повышенный интерес к декоративной стороне фильма и к проблеме изобразительности в кино вообще. Одновременно Кулешов увлекается американской кинематографией, особенно жанром детективного фильма, спортивной выправкой и четкостью движений актеров этого жанра, монтажным искусством Гриффита. В 1918 году, еще у Ханжонкова, Кулешов осуществляет свою первую самостоятельную постановку — приключенческую картину «Проект инженера Прайта», в которой применяет многие приемы съемки и монтажа американских детективов. В 1919 году Кулешов переходит на работу в советские киноорганизации: снимает хронику, начинает преподавать в Московской государственной школе кинематографии. В школе создает мастерскую «кинонатурщиков», в которой: постепенно собирается группа талантливой молодежи: В. Пудовкин, А. Хохлова, В. Фогель, Л. Оболенский, С. Комаров, А. Горчилин, П. Подобед, П. Галаджев и другие. В 1920 году силами мастерской Кулешов снимает полуигровую-полудо-кументальную агитку «На красном фронте». Киношколу тех лет трудно было назвать учебным заведением. Это была, скорее, экспериментальная лаборатория, в которой ученики вместе с преподавателями искали специфику актерского поведения перед съемочной камерой. «В сущности, школы... не было,— вспоминает В. Пудовкин.— Был коллектив молодежи, жадно вбиравший разнообразные, разорванные сведения от специалистов, увлеченно экспериментировавший и изобретавший вместе с ними»1. Считая приключенческий фильм жанром, наиболее отвечающим вкусам современного зрителя, и готовясь к постановке картин этого жанра, Кулешов «поддерживал и воспитывал в своих учениках любовь к острому ощущению динамики, любовь к четкости и ясности физического движения, к быстрым темпам и лаконичной выразительности, актерской паузе»2. Начиная с 1917—1918 годов в кинопечати появляются теоретические статьи Кулешова, а в первой половине двадцатых годов у него складывается не очень глубокая, противоречивая, но содержавшая ряд верных для того времени положений концепция специфики кино. Эту концепцию он популяризирует в ряде журнальных 'статей, а позже и в более систематизированном виде излагает в книге «Искусство кино» (изд. «Теа-кинопечать», 1929). В своих взглядах Кулешов исходит из стремления служить советской современности. Об этом он неоднократно заявляет в устных и печатных выступлениях. Но, рассматривая «современность» с конструктивистских позиций, он видит в ней не революционное преобразование общественных отношений, а лишь техническое перевооружение страны, переход на более высокую ступень организации труда. Причем его прежде всего интересует рационализация труда в наиболее близкой ему области— области искусства. С этой точки зрения он резко критикует современную технику художественного производства. «Современное искусство,— пишет он в 1922 году в статье «Искусство, современная жизнь и кинематография»,— находится в безнадежном тупике». Это искусство — «кустарно и является продуктом крайнего дилетантизма». «Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы». Кулешов не берется определять эти формы. Да они его и не интересуют. «Вся энергия, все средства, все знания законов времени и пространства, предназначенные для применения к искусству, должны быть направлены по руслу, которое наиболее органически связано с жизнью нашего времени». Это русло—кинематограф: «Знания ученых, энтузиазм и бодрость художников должны быть направлены на кинематографию»2. «Если отвлечься от модного среди молодежи тех лет «загиба»— третирования «старых», «кустарных» искусств, то Кулешов был прав, привлекая внимание интеллигенции к кино, как наиболее передовой в техническом отношении области художественного творчества...» Прав был Кулешов и в своем отрицании господствовавших в дореволюционной кинематографии форм как непригодных для отображения новой, революционной действительности. Правда, здесь он снова впадает в односторонность. Он критикует не идейное убожество дореволюционных фильмов, не оторванность их от народа, а лишь примитивность их выразительных средств. Но в этой ограниченной части критика была справедливой... Как мы неоднократно подчеркивали, разработка языка кино была одной из важнейших задач периода становления кино как искусства, и Кулешов делал полезное дело, сосредоточивая свою энергию на ее решении. Еще во время работы у Ханжонкова его волнует вопрос, может ли кино из суррогата другого искусства стать самостоятельной и полноценной областью художественного творчества? Что нужно для такого превращения? И со свойственной молодости категоричностью решает: прежде всего кинематограф должен отмежеваться от своего предшественника и ближайшего соседа — драматического театра. «По своей художественной структуре,— писал он в статье «Искусство светотворчества» (1918),— кинематограф, как самостоятельное искусство, не может иметь ничего общего с драматической сценой. Плюс светотворчества — минус в театре и наоборот. Поэтому ни одного режиссера, ни одного художника, ни одного знакомого со светом рампы в кинематографе быть не должно»1. Кинематограф должен быть не фотографией театра, не тенью «го, а отдельным, независимым искусством. «Актеры, режиссеры, художники,— призывает Кулешов,— напишите на своем стяге четкими буквами важнейшую заповедь светотворчества: идея кинематографа —идея кинематографическая»2. Под «кинематографической идеей» Кулешов подразумевает специфику кино. В чем же, по его мнению, состоит эта специфика? И здесь молодой художник впервые в истории формулирует положение, вошедшее впоследствии — в том или ином варианте — во все теоретические работы по вопросам киноискусства. Отталкиваясь от общеизвестной истины, что каждое искусство обладает своими характерными, именно для него выразительными средствами, Кулешов пишет: «В кинематографе таким средством выражения художественной мысли является ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом. Монтаж в кинематографе то же, что композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в музыке»3. За сорок с лишком лет с момента опубликования статьи были десятки раз раскритикованы содержащиеся в ней неточности и ошибки. Часть из них элементарна и очевидна. Так, например, явно нелепо отождествление смены «отдельных неподвижных кадров» (точнее — «кадриков») фильма, то есть чисто механического процесса, со сменой «небольших кусков с выражением движения», то есть с собственно монтажом как художественным приемом. Многократно подвергались критике и более поздние формулировки Кулешова в определении сущности и значения монтажа. Но он первый в русской и мировой кинематографии поставил теоретический вопрос о величайших конструктивных возможностях монтажа. И за это ему честь и слава. Еще до Вертова, изучая приемы сцепления кадров в детективных и трюковых фильмах, Кулешов устанавливает правило,- что монтажом можно создавать новое — экранное — пространство и новое — экранное — время. Он снимает в Москве в разных, отдаленных одно от другого местах двух актеров и посредством монтажных манипуляций заставляет их на экране встречаться, пожимать друг другу руки и смотреть на Белый Дом в Вашингтоне (хотя ни один из них никогда не бывал в Америке). Он демонстрирует кусок пленки, на которой изображена девушка, сидящая перед зеркалом. Она подводит глаза и брови, красит губы, надевает башмак. Девушки в природе не существовало, она создана монтажно: снята спина одной женщины, глаза и брови другой, губы третьей, ноги четвертой. Больше того, Кулешов утверждает, что, меняя порядок и длину кусков, можно изменить и смысл сцены. Он приводит парадоксальный пример: «Из открывающихся окон, выглядывающих в них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, воды, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного города». Пример этот абстрактен и не был проверен экспериментально, но близкие к этому опыты Кулешов производил, достигая при этом убедительных результатов. Опираясь на эксперименты, Кулешов гиперболизирует могущество монтажа. «Перегибая палку», он объявляет монтаж основой основ киноискусства. «Сущность кинематографии,— говорит он,— лежит в композиции, смене заснятых кусков. Для организации впечатления главным образом важно не то, что снято в данном куске, а как сменяется в картине один кусок другим, как они сконструированы. Организующее начало кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков». Здесь Кулешовым допущена была грубейшая ошибка: отрицание решающего, организующего значения содержания кадра. Вне учета смысла и характера действия в кадре монтаж превращается в формалистическое трюкачество. Несколько лет спустя Кулешов отказывается от крайностей своей формулировки. Но осознание и пропаганда монтажа, как одного из главных отличий кино от театра, и утверждение принципа конструирования фильма из большого числа коротких кусков оказывает огромную помощь становлению кино как искусства. Вторая проблема, которой увлекается молодой кинотеоретик,—проблема изобразительного построения фильма. До Бауэра этой проблеме не уделялось большого внимания. И если в отдельных работах А. Левицкого и других передовых операторов можно было обнаружить творческое использование композиционных приемов классиков русской живописи, то эти достижения никем не осмысливались теоретически и рассматривались скорее как случайные удачи художников, чем как результат сознательного подхода к композиции кадра. Бауэр первым занялся этой стороной фильма и придавал ей в своих постановках важнейшее значение. Но при решении конкретных композиционных задач он руководился не какими-либо осознанными правилами, а субъективным вкусом. Кулешов пытается определить основной закон построения кадров. При этом он отталкивается от своего главного принципа конструирования фильма из большого числа коротких кусков. Композиция кадра должна отличаться ясностью, четкостью, лаконизмом. «Если картина построена монтажно,— пишет он в книге «Искусство кино»,— то каждый кусок идет некоторое, очень короткое время. Для того чтобы в данное время рассмотреть, сообразить и учесть все, что показывается, нужно давать содержание данного куска в необычайно конкретных выражениях и, значит, необычайно организованно»1. «Кадр должен действовать, как знак, как буква,— говорит Кулешов в другом месте,— чтобы его вы сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано»3. Четырехугольник экрана должен быть рационально использован. «В нем не должно быть ни одного миллиметра неработающего пространства». Лишние вещи необходимо убрать. Движения в кадре лучше строить прямолинейно: либо параллельно сторонам экрана, либо по диагонали, тогда они мгновенно расшифровываются зрителем. В этих мыслях очевидно влияние эстетической концепции конструктивизма, требовавшей от искусства прежде всего «целесообразности». Кулешов, разумеется, упрощал проблему, сводя роль композиции к расшифровке обстановки и движения в кадре и совершенно опуская эмоциональную, эстетическую функцию изображения. В практике самого Кулешова (особенно в ранних его картинах) конструктивистский подход к вопросам композиции приводил к рационалистической сухости рисунка кадра и к схематизму в построении движения. Но самый факт привлечения внимания кинематографистов . к этой важнейшей проблеме и борьбе за ясность, четкость, быструю «усвояемость» кадра был прогрессивным явлением. Третья проблема, которой занимается Кулешов,— вопросы специфики актерской работы в кино и тесно примыкающие к ним вопросы подготовки актеров экрана. Здесь он снова исходит от провозглашенной им первоочередной задачи — вырвать кинематограф из объятий театра, и снова высказывает ряд противоречивых мыслей, правильных и полезных в одной своей части и грубо ошибочных — в другой. Ход его соображений примерно таков. Поскольку техника и технология создания фильма отличаются от техники и технологии постановки спектакля, работа актера кино должна строиться на иных принципах, чем работа v актера сцены. Широкий театральный жест и подчеркнутая мимика, рассчитанные на зрителя тридцатого ряда, не нужны в кино, где крупный план может передать зрителю мельчайшие мимические движения. Условности театральной игры обнажаются киноаппаратом и отвратительно выглядят на экране. Столь же неприемлемы для экрана театральный грим, парики, нарисованные на холсте декорации, грубо сделанная бутафория. Объектив, камеры разоблачает подделку, и зритель перестает верить фильму. В кинематографии, утверждал Кулешов, «нужен реальный материал»... В этой борьбе против дурной «театральщины», против условностей, диктуемых спецификой сцены, за жизненность поведения исполнителей перед киноаппаратом, за съемку без грима и париков, в естественной обстановке, за «настоящесть» привлекаемых к постановке вещей содержалась здоровая тенденция, в какой-то мере расчищавшая путь для утверждения реалистической атмосферы на экране. Тенденция эта касалась частностей и без правильного художественного метода не могла обеспечить правдивости произведения в целом. Но художнику-реалисту она помогала добиваться более точных, более жизненно убедительных деталей в изображении людей и событий. Однако если Кулешов был прав в негативной части своей теории киноактера — в категорическом отрицании театральных условностей, то он запутался в ее позитивной части. Ратуя за «реальный материал» и «реальные вещи» в кино, он восстает и против «игры актера»: «Изображать, притворяться, играть — невыгодно, это очень плохо выходит на экране»1. Считая «актерство» чисто театральным атрибутом, Кулешов предлагает само понятие «актер» изгнать из обихода кинематографа. В кино нужны не актеры, заявляет он, а «натурщики», то есть «люди, которые сами по себе (по тому, как их сделали папа и мама) представляют какой-то интерес для кинематографической обработки»1. «Натурщик»— это человек с яркой характерной наружностью, с хорошо тренированным телом, способный воспроизводить перед камерой любые заданные режиссером движения и внешние проявления чувств. Нельзя сказать, что в кулешовской теории «натурщика» отсутствовали рациональные зерна. Лишенный важнейшего средства создания образа — живого слова, предельно приближенный к зрителю крупным планом, актер немого кино, естественно, должен обладать более богатым, гибким и тонким аппаратом внешней выразительности, чем актер театра. Кроме того, киноактеру приходится играть на натуре, плавать, ездить верхом, управлять автомашиной. Поэтому Кулешов был прав, требуя от своих «натурщиков» яркой характерности, повышенной выразительности движений, жестикуляции и мимики и придавая первостепенное значение физкультурной подготовке. Для усвоения внешних форм выражения чувств «натурщики» должны были много упражняться по «системе Дельсарта». Так назывались разработанные французским теоретиком сценического жеста Дельсартом «таблицы эмоциональных состояний». Всесторонний физический тренаж, включая и элементарное знакомство с «системой Дельсарта», был полезен каждому киноактеру. Но этого багажа было явно недостаточно для создания сколько-нибудь убедительных, реалистических образов-характеров. Для этого необходим был столь презираемый Кулешовым метод переживания. И здесь была «ахиллесова пята» теории «натурщика». Вслед за Вс. Мейерхольдом, пропагандировавшим в ту пору теорию «биомеханики», Кулешов отождествляет творчество актера с физическим трудом и даже с работой механизма. Местами его высказывания на эту тему звучат юмористически. «Все кинодействие,— декларирует он,— есть ряд трудовых процессов. Весь секрет сценария... заключается в том, чтобы автор давал ряд трудовых процессов. Причем и наливать чай — трудовой процесс, и даже целоваться — трудовой процесс, так как в этом есть определенная механика» Таким образом, в своем центральном пункте — в вопросе о методе создания актерского образа — теория «натурщика» повторяла зады театрального формализма и была глубоко порочной. Но ряд практических положений теории, относившихся к методике физического воспитания актерской молодежи, был рационален. Кулешовские «натурщики» хорошо владели своим телом, четко и ритмично двигались, быстро реагировали на задания режиссера... Кроме проблем монтажа, композиции кадра и специфики воспитания актера экрана, Кулешов много занимается вопросами рационализации кинопроизводства. И в теоретическом и в практическом решении этих вопросов им сделано немало полезного. Он восстает против царившей на киностудиях производственно-технической кустарщины, неорганизованности, дилетантизма. Он за тщательно разработанный, точно отметрированныи, доведенный до каждого участника постановки режиссерский сценарий (в практике русской дореволюционной и ранней советской кинематографии такого сценария не существовало). Он за постоянный съемочный коллектив, связанный единым творческим методом, коллектив, члены которого с полуслова понимают друг друга. Он за железную дисциплину во время работы, за точное соблюдение сроков, за бережное расходование денег и материальных ценностей. В условиях советского фильмопроизводства двадцатых годов, когда еще только шло формирование кадров этого производства, когда среди них широчайшее распространение имела анархическая теория о невозможности планирования художественно-творческого процесса, борьба Кулешова за максимальный порядок в этом процессе являлась государственно важным делом и помогала утверждению планового начала на кинофабриках. С неменьшим увлечением, чем теоретическим изысканиям, Кулешов отдается работе по воспитанию коллектива «натурщиков». Рассорившись с руководством Государственной школы кинематографии, он вместе с учениками своего класса уходит из нее и создает собственную мастерскую, просуществовавшую до начала тридцатых годов. В мастерской выросло несколько превосходно тренированных актеров немого кино: А. Хохлова, В. Фогель, С. Комаров и другие. По своей манере игры они резко отличались от «кинозвезд» русского дореволюционного кинематографа, воспитанных на декадентских салонных драмах. Ученики Кулешова были темпераментны, подвижны, владели всеми видами физкультуры и спорта. Фильм был поставлен силами его мастерской на одной из студий Госкино и продемонстрировал как сильные, так и слабые стороны теории и метода Кулешова. Сценарий «Мистера Веста» (первоначальное его название — «Чем это кончится?») был написан поэтом Н. Асеевым. Фильм замышлялся как двойной памфлет: на лживую буржуазную прессу и верящих ей американских обывателей и одновременно — на наиболее распространенный жанр зарубежного буржуазного кинематографа того времени — «кинодетектив». Американский сенатор Вест едет в командировку в Советский Союз. Начитавшись антисоветских журналов, он представляет себе нашу страну населенной дикарями в звериных шкурах построенных на внешнем движении фильмах, и выглядели дилетантами и любителями, когда приходилось играть в психологических драмах, где требовалось воспроизведение более сложных душевных переживаний. С конца 1923 года Кулешов возобновляет свою производственную деятельность. В 1924 году он выпускает фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Две ранние постановки Кулешова — малоинтересный ученический и подражательный фильм «Проект инженера Прайта» (1918) и полуигровая-полудокументальная агитка «На красном фронте» (1920) — вряд ли заслуживают специального разговора. «Мистер Вест»-—первая профессиональная постановка молодого режиссера. и с ножами в зубах. На вокзале в Москве Вест попадает в руки банды жуликов, которые, учитывая нелепость его представлений о Стране Советов, запугивают его «большевиками» и вымогают доллары. В конце фильма милиция накрывает банду и освобождает незадачливого сенатора. Мистер Вест знакомится с Москвой, присутствует на военном параде на Красной площади, убеждается, что СССР отнюдь не страна дикарей. Не придав значения идейной, сатирической стороне замысла Асеева, Кулешов подошел к сценарию как к поводу для экспериментальной проверки своих теоретических, взглядов и игровых возможностей своего коллектива. Стремясь занять в постановке всех членов мастерской, он ввел в сценарий образ «телохранителя Веста»— этакого классического ковбоя в широкополой шляпе и с лассо в руке, роль которого поручил только что вступившему в мастерскую боксеру Борису Барнету. В процессе постановки превосходно нокаутировавший бандитов ковбой стал чуть ли не центральным персонажем фильма. Были смещены также смысловые акценты, отчего исчезла сатирическая интонация и вместо памфлета на зарубежные буржуазные нравы получилась безобидная эксцентрическая комедия. В постановочно-производственном отношении «Мистер Вест» был значительным шагом вперед в развитии советской кинематографии. Он был первым игровым фильмом, в котором не случайно и спорадически, а принципиально и последовательно' применены все основные специфически кинематографические средства выразительности: съемка с использованием разнообразных планов и ракурсов, разбивка сцен на короткие монтажные куски, тщательное композиционное построение каждого кадра с учетом быстроты реакции зрителя. Игра молодых актеров (Пудовкина, Хохловой, Барнета, Подобеда, Комарова, Оболенского и других) подкупала четкостью, отработанностью каждого движения, особенно в трюковых сценах, сценах бокса, во всех эпизодах, требовавших хорошей физической подготовки. Фильм был прекрасно снят оператором А. Левицким — в полном стилевом единстве с режиссурой и актерской игрой: фотография отличалась простотой, прозрачностью, полным отсутствием каких бы то ни было претензий на «красивость». Вместе с тем в фильме широко и талантливо были использованы изобразительные средства операторского искусства — свет, смена тональностей, изменение точек съемки. «Мистер Вест» был блестяще смонтирован: несмотря на краткость и дробность монтажных кусков, действие развивалось внятно, логично, легко воспринималось зрителем. Без освоения этих, сейчас кажущихся элементарными, правил киноизложения советский кинематограф не мог вырваться из объятий театра и, следовательно, не мог стать самостоятельным искусством. Не следует недооценивать также новаторское значение «Мистера Веста» в плане борьбы с производственной кустарщиной на наших кинофабриках. Это был первый в истории советской кинематографии случай, когда фильм снимался по тщательно разработанному, точно отметрированному режиссерскому сценарию, когда постановка уложилась в кратчайшие, заранее установленные сроки и стоила значительно дешевле, чем другие картины того же производственного масштаба. Процесс постановки «Мистера Веста» был образцом организованности и блестящего профессионализма, после которого недопустим был возврат к дилетантизму, так характерному для дореволюционного и раннего советского кинопроизводства. Однако фильм обнажил и самое уязвимое в творческом методе Кулешова: недооценку решающей роли идейности в искусстве. Легковесность трактовки сценария Асеева свела к нулю воспитательное значение фильма. Оказав большое влияние на разработку формально-технических проблем кинематографа, «Мистер Вест» не вырос, однако, в крупное художественное событие. Советская печать, в общем доброжелательно встретившая картину, предупреждала молодого мастера об опасности одностороннего увлечения формальными задачами. К сожалению, Кулешов не учел этой дружеской критики. И следующий его фильм —«Луч смерти» (1925) оказался явным поражением. Написанный В. Пудовкиным сценарий фильма представлял собой некритическое подражание зарубежным авантюрно-приключенческим мелодрамам. Это было маловразумительное нагромождение акробатических трюков, драк, погонь и преследований. Действие сосредоточивается вокруг изобретенного советским инженером «луча смерти»— аппарата, взрывающего горючие смеси на расстоянии. Изобретение выкрадывают и увозят за границу агенты фашистского государства, куда оно попадает в момент острейшего столкновения между правительством и бастующими рабочими. Рабочие захватывают аппарат в свои руки и с его помощью взрывают в воздухе посланные против них бомбардировщики. Фильм обладал многими формально-техническими достоинствами, характерными для «Мистера Веста»: прекрасно тренированные «натурщики» отлично двигались, свободно бегали по крышам, виртуозно боксировали; четко и ясно скомпонованные кадры легко читались с экрана; все эпизоды и сцены были разбиты на большое число коротких кусков, смонтированных в ритмичный кинорассказ. Необходимо также отметить превосходно организованные массовые сцены, которые до того редко удавались нашим режиссерам. Но фильм в целом оставлял впечатление сумбура. Сюжет был разработан настолько примитивно, что отдельные эпизоды можно было менять местами и соединять в любой последовательности — от этого они ничего не теряли. В фильме не было ни одного правдоподобного образа. По экрану бегали условные кинематографические фигуры, олицетворявшие абстрактных — вне времени и пространства — рабочих, капиталистов, фашистов. Фильм был резко раскритикован печатью и решительно отвергнут зрителем. Пытаясь объяснить неудачу, режиссер ссылался на то, что «Луч смерти»— экспериментальный фильм, перед которым был поставлен лишь ограниченный круг задач. Задачи эти Кулешов формулировал следующим образом: «а) продемонстрировать, что наш коллектив (коллектив мастерской Кулешова.— //. Л.) во всем составе научился делать сложные трюки и выполнять самую ответственную игру; б) показать, что, несмотря на бедность нашего оборудова ния, мы можем снимать технически не хуже заграницы; в) окончательно продемонстрировать монтаж не как техни ческий элемент в киноленте, а как средство художественного выражения; г) научиться снимать большие массовки и монтиро вать их; д) сделать картину, годную для эксплуатации огромного технического масштаба, за минимальные деньги»1. Кулешов считал, что все эти задачи были выполнены и что единственная ошибка фильма — перегрузка действующими лицами («хотелось продемонстрировать весь коллектив») и трюками («хотелось показать богатство возможностей коллектива»). Но и это он оправдывал тем, что «Луч смерти» был задуман не как рядовая картина, а как «кинохрестоматия». Сосредоточивая свое внимание исключительно на формальных и организационных проблемах, он совершенно не интересовался ни вопросами правдивого отражения действительности, ни задачами эстетического воспитания зрителя. Этому подходу к искусству Кулешов не изменил и при постановке своего третьего фильма, резко отличного от предыдущих,— драмы «По закону» (1926). Сценарий «По закону» был написан В. Шкловским по известному рассказу Джека Лондона «Неожиданное». В отличие от рассказа в сценарии и фильме содержались элементы сатиры на буржуазное ханжество, и это придавало ему некоторую социальную значимость. По жанру это был не авантюрно - приключенческий фильм, как предыдущие картины Кулешова, а камерная психологическая драма. Исполнители ролей: Фогель (Дей-нин), Хохлова (Эдит), Комаров (Ганс) демонстрировали не бокс и не акробатические трюки, а переживания героев; для этого им пришлось в известной мере приблизиться к методу перевоплощения. Можно было думать, что Кулешов перестраивается, переходит к постановке более глубоких идейно и более насыщенных психологически картин, ищет путей к созданию образов-характеров. Однако такое предположение было бы неверным. К работе над фильмом «По закону» Кулешов подошел с тех же позиций формально-технического экспериментаторства, как и к предыдущим своим постановкам. Шкловский и Кулешов поставили перед собой задачу — «делать дешевую ленту. Для этого нужно было найти сюжет, при экранизации которого можно было бы обойтись одной декорацией и минимумом актеров. Порывшись в литературе, сценарист и режиссер наткнулись на «Неожиданное», сюжет которого позволял построить картину с одной декорацией и тремя актерами. Так возник фильм «По закону». Его идейный смысл нужно отнести за счет Дж. Лондона и отчасти В. Шкловского. Что же касается Кулешова, то в работе над этой картиной его интересовали две задачи: «а) сделать ленту — художественное произведение с образцовым монтажом, с образцовой игрой натурщиков (актеров), с сильным, законченным выразительным сюжетом; б) сделать настоящую художественную ленту за минимальную стоимость. Задача исключительной важности для советской кинематографии». Результатами работы режиссер был доволен: «Мы ленту сделали, и она вышла точно такой, как мы хотели. А прямых расходов по ней было меньше пятнадцати тысяч»1. Однако фильм оказался более значительным. По выражению В. Шкловского, «вещь перескочила через эксперимент, сделалась самодовлеющим событием»2. Режиссерски фильм был сделан блестяще, и справедливо считается лучшим произведением Кулешова. Снятая на Москве-реке (оператор К. Кузнецов), картина великолепно передавала атмосферу Клондайка. По отзывам американцев, Юкон в «По закону» больше похож на настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие лесистые берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки и т. д. Ограниченный в интерьерной части фильма четырьмя стенами тесной избушки золотоискателей, Кулешов мастерски обыграл детали комнаты, изобретательно использовал световые эффекты (пример: знаменитые солнечные «зайчики» на потолке, отраженные от воды, проникшей в избушку во время половодья), нашел десятки разнообразных мизансцен, раскрывающих психологическое состояние действующих лиц. Сюжет фильма требовал концентрации внимания на выявлении внутреннего мира героев. Кулешову, долгое время воспитывавшему своих «натурщиков» на отрицании «переживальче-ства», на сей раз удалось добиться правдоподобных образов людей, испытывающих глубокие психические потрясения. Правда, внешняя манера игры, метод «представленчества» все еще дают себя знать. Хохлова, Фогель и Комаров передают только высшие степени чувств: жадность, гнев, ненависть, страх, ужас — без переходов от состояния к состоянию, без полутонов, без нюансов. Но по сравнению с «Мистером Вестом» и «Лучом смерти», где все строилось только на внешнем действии, это было приближением к реалистическому методу. Однако самое значительное достижение «По закону»— стилевое единство, свободное дыхание, органичность вещи. Чувствуется, что джек-лондоновский материал близок Кулешову, захватывает его. Композиция фильма отличается классической простотой и стройностью. Монтаж сцен и эпизодов настолько внутренне оправдан, что зритель не ощущает его (как он ощущал нарочитость, подчеркнутость монтажных приемов в прежних фильмах Кулешова). Такое же ощущение классической простоты и высокого мастерства получает зритель и от изобразительной стороны картины. Каждый кадр тщательно продуман, организован, легко воспринимается глазом. Ни в одном кадре нет ничего лишнего, случайного, отвлекающего от основного действия, и в то же время они жизненны, наполнены солнцем и воздухом, в них нет схематизма и сухости, характерных для «Мистера Веста» и «Луча смерти»... И все-таки просмотр фильма оставлял чувство неудовлетворенности. Философия его расплывчата и неясна. В фильме нет ни положительных героев, ни положительного идеала. Он никуда не зовет и ничего не утверждает. После «По закону» перед молодым художником с особой силой встал вопрос о дальнейшем творческом пути. Этап ученичества и отвлеченного экспериментаторства можно было считать законченным. Кулешов стал зрелым режиссером, блестяще владеющим языком искусства кино и технологией своей профессии. Но он не понимал, что для того чтобы стать подлинно советским мастером, этого недостаточно. Он не понимал, что от художника революции требуется прежде всего знание жизни и соци-альная целеустремленность, партийность в искусстве. Отсутствие интереса к этим важнейшим сторонам творчества, равнодушие к идейным задачам искусства жестоко отомстили талантливому кинематографисту. Во всех своих постановках до «По закону» включительно Кулешов работал либо на условно-советском материале (эксцентрическая шпана в «Мистере Весте», «советские» сцены в «Луче смерти»), либо на таком же условном материале американской действительности (американские эпизоды в «Мистере Весте» и «Луче смерти»; «По закону»). Кулешов предпочитал работать на материале Америки. Насколько правильно была отражена в его картинах подлинная жизнь этой страны, зрителю трудно было судить. Во всяком случае, в этом материале Кулешов чувствовал себя свободно. Общественность и печать настойчиво советовали ему переключиться на материал революционной действительности. Однако, восприняв этот совет поверхностно и формально, Кулешов берется за первые попавшиеся сценарии на современную тему или тему гражданской войны, предъявляя к ним единственное требование — абстрактной «кинематографичное™» и проявляя равнодушие к их идейной направленности и тому, соответствует или не соответствует содержание жизненной правде. В результате ряд Тяжелых творческих неудач: «Журналистка» (1927), «Веселая канарейка» (1929), «Два — Бульди — два» (1929). Вялая, замедленная, перегруженная второстепенными деталями «Журналистка», задуманная как драма из жизни работников советской печати, оказалась бледным, худосочным произведением, изображавшим советских журналистов по образу и подобию газетчиков желтой буржуазной прессы. Фильм «Веселая канарейка» должен был показать подпольную работу коммунистов в белогвардейском тылу в период, гражданской войны. В процессе же постановки он превратился в дешевый развлекательный детектив с многочисленными сценами «разложения буржуазии», с «большевиками-подпольщиками», безукоризненно носящими фраки, и кафешантанной дивой —«веселой канарейкой»— в центре действия. В «Два — Бульди — два» еще в процессе постановки были обнаружены настолько значительные идейные ошибки, что постановка на ходу была передана другому режиссеру; лишь после этого фильм увидел свет. Таким образом, обращение к советской тематике не дало результатов, которых ждала от Кулешова общественность. Обнаружилось, что он не знал жизни, которую пытался изображать, и грубо искажал ее. Неудачи показали Кулешову, что в его творческом методе имеются серьезные изъяны. Но что главный из этих изъянов состоит в неправильном, заимствованном у конструктивистов понимании общественной роли художника, в сведении этой роли к функции инженера-техника, выполняющего «социальный заказ»,— осознать эту истину Кулешов тех лет был не в состоянии. Он не понимал, что если его ранние произведения имели значение лабораторных экспериментов (и в этом было оправдание условности их содержания), то дальнейшее его пребывание на позициях отождествления идеологической деятельности с материальным производством, искусства — с техникой ни к чему, кроме формализма, привести не могло. Так оно и случилось. Как и Вертов, Кулешов к концу периода немого кино оказывается в состоянии глубокого творческого кризиса. Об этом свидетельствовали не только неудачи с картинами, но и распад его мастерской (уход из нее Пудовкина и Барнета). Однако все это не снимает нашего утверждения о прогрессивном значении деятельности Кулешова, особенно в первой половине двадцатых годов. В чем же его заслуги? Их несколько. Заслуга Кулешова прежде всего в том, что он первым в русской и советской кинематографии выдвинул мысль о научном, сознательном подходе к кино как особому виду искусства, мысль о необходимости теоретического и экспериментального изучения его законов и приступил к этому изучению. Заслуга его, далее, в том, что одновременно и параллельно с Вертовым (но на более сложном материале игрового фильма) он определил основные отличия нового искусства от.искусства сцены и сформулировал — пусть грубо и с больший неточностями—элементарные законы стилистики немого кино: значение монтажа как средства логического и ритмического строения фильма; значение композиции кадра, необходимость особых, отличных от театральных приемов игры актеров в кино. Заслуга Кулешова, наконец, в том, что он п е р в ы м в русской и советской кинематографии объявил борьбу против кустарщины и дилетантизма в производстве фильмов, за высокую режиссерскую культуру, за профессионализм в работе, за постоянный съемочный коллектив, за соблюдение творческими работниками хозяйственно-организационных.интересов кино студий. Своими теоретическими и экспериментальными работами Кулешов способствовал быстрейшему превращению того полуискусства, каким был кинематограф до революции и в первые революционные годы, в равноправное с другими, самостоятельное искусство, со специфическими средствами выразительности, со своим видением мира, со своими формами образного мышления. И это позволяет нам, несмотря на грубейшие заблуждения Кулешова в важнейших эстетических вопросах и многочисленные творческие поражения, причислять его к мастерам-новаторам советского киноискусства периода становления этого искусства. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Эйзенштейн пришел в кино в 1924 году, то есть несколькими годами позже Вертова и Кулешова. Но он пришел более зрелым, с большим запасом культуры, с опытом работы в смежных искусствах — живописи и театре. И при выдающихся природных данных это помогло ему быстрее освоиться в новой художественной области. Эйзенштейн родился в январе 1898 года в Риге, в семье инженера — главного архитектора города. С детства овладел тремя главными европейскими языками — немецким, французским, английским. После блестящего окончания реального училища юноша поступает в Петроградский институт гражданских инженеров. Здесь он увлекается графикой и историей изобразительных искусств, горячую любовь к которым сохраняет до конца своих дней. В 1918 году, захваченный пафосом революции, двадцатилетний юноша порывает с отцом, бросает институт, начинает самостоятельную жизнь. Во время гражданской войны два года работает художником-декоратором и плакатистом в частях Западного фронта. Затем получает командировку в Москву на отделение восточных языков Академии генерального штаба, где изучает японские иероглифы и знакомится с восточным искусством. Вскоре, однако, Эйзенштейн покидает Академию и с конца 1920 года включается в работу Московского театра Пролеткульта. Параллельно учится в Высших режиссерских мастерских у одного из вдохновителей и ведущих мастеров «Левого фронта искусств»— Вс. Мейерхольда. Под влиянием лефо-нролеткультовских идей и складывается первоначальная эстетическая платформа молодого художника. Вместе с Пролеткультом и ЛЕФом отрицая культурно-художественное наследство прошлого, Эйзенштейн объявляет поход против всех старых форм искусства, третирует как «кустарные» и потому неприемлемые для нашей индустриальной эпохи, такие виды художественного творчества, как станковая живопись, оперный и драматический театр, и, путая реализм с натурализмом, осуждает оба направления в искусстве как «пассивно отображательские» стили отживших, умирающих классов. Втянутый в водоворот классовой борьбы, Эйзенштейн, как и Маяковский, Мейерхольд и многие другие революционно настроенные представители художественной интеллигенции тех лет, видит основную задачу современного искусства в прямой политической агитации, в популяризации лозунгов и мероприятий Советской власти. Им кажется, что формы яркого, наступательного, агитационно-плакатного искусства — единственные художественные формы, в которых они будут не «наблюдателями» и пассивными «отображателями» жизни, а активными участниками в ее переустройстве. Сергей Эйзенштейн С этих позиций все общепринятые театральные жанры Эйзенштейн считает устаревшими и подлежащими слому. Четыре года работы в театре Пролеткульта — сначала художником-декоратором, потом сопостановщиком режиссера В. Смышляева по инсценировке джек-лондоновского «Мексиканца»., : потом главным режиссером и художественным руководителем театра — это годы непрерывных поисков новых методов агитационного воздействия на зрителя В «Мексиканце», по предложению Эйзенштейна, центральный эпизод спектакля — сцена бокса — выносится в середину зрительного зала, чем, как ему кажется, достигается больший контакт действующих лиц с публикой. В своей первой самостоятельной постановке — переработке пьесы А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»— Эйзенштейн, но примеру Мейерхольда, разрушает произведение классика, монтируя из его обломков бессюжетный «монтаж аттракционов», эксцентрический спектакль, ничего общего не имевший ни с Островским, ни с драматическим театром вообще. Спектакль походил не то на цирковое представление, не то на мюзик-холльное ревю. На публику обрушивался поток режиссерских трюков. Один из персонажей пьесы (Голутвин) выходил на сцену по проволоке, протянутой над головами зрителей. На киноэкране показывался специально снятый кусок детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Введенные в спектакль поп, мулла и раввин проделывали сальто-мортале и обливали друг друга водой. Отдельные реплики из пьесы перемежались агитационными лозунгами и пением романсов и комических куплетов: «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Пускай могила меня накажет», «У купца была собака». В конце представления под местами для зрителей взрывались петарды. Получился веселый и сумбурный эстрадный спектакль, не имевший, однако, никакой воспитательной ценности. Агитационные лозунги, появлявшиеся в виде плакатов или выкрикивавшиеся действующими лицами, и цирковые трюки не сливались друг с другом. Зритель смеялся забавным курбетам «попа» и «раввина» и пропускал мимо ушей реплику «Религия — опиум для народа». В своей следующей постановке —«Москва, слышишь?» по специально написанной для театра Пролеткульта пьесе-обозрению С. Третьякова о революционных событиях в Германии режиссеру удается ближе подойти к тому политическому агитационно-эстрадному представлению, которое, по его мысли, должно было прийти на смену всем каноническим формам сценического искусства. (Здесь лозунги и трюки более органически переплетались друг с другом.) В эти годы Эйзенштейн формулирует свою теорию «монтажа аттракционов», возникшую не без влияния футуристических манифестов и наложившую отпечаток на творчество не только ее автора, но и многих других деятелей театра и кино. Суть этой теории, как она была изложена в опубликованной в 1923 году в журнале «Леф» статье1, сводилась к следующему. Старый «изобразительно-повествовательный» театр изжил себя. На смену ему идет театр «агитаттракционный»—«динамический и эксцентрический». Задача этого театра—«обработка зрителя» в желаемой направленности (настроенности)». Для такой «обработки» не нужны ни сюжет, ни фабула, ни индивидуальные образы. Все это является принадлежностью старого, «буржуазно-индивидуалистического» театра. Сделать хороший «агитаттракционный» спектакль — это значит «построить крепкую мюзик-холльно-цирковую программу, исходя из положений взятой в основу пьесы». «Только аттракцион и система их являются единственной основой действенности спектакля». Необходимо отметить, что термин «аттракцион» Эйзенштейн употребляет не в обычном, общепринятом смысле, а значительно шире. Под «аттракционом» он понимает не только цирковые и мюзик-холльные номера, но и любые иные яркие куски зрелища любого жанра, способные сами по себе, без связи с другими кусками, подвергнуть зрителя «чувственному или психологическому воздействию». К «аттракционам» Эйзенштейн относит «все составные части театрального аппарата», называя в числе примеров и монолог Ромео, и «говорок» Остужева, и удар в литавры, и взрыв под креслом зрителя. Но сам автор теории явно тяготеет к «аттракционам», подвергающим зрителя не столько «психологическому», сколько физиологическому воздействию. Он считает наиболее эффективными приемы, которыми пользуется, например, театр Гиньоль: «выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене; или: соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст; или: положение пьяного, чувствующего приближение гибели и просьбы о защите которого принимаются за бред». Ибо по теории «монтажа аттракционов» важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории. В одной из более поздних статей Эйзенштейн писал: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы «теорию монтажа аттракционов» «теорией художественных раздражителей»1. Как бы ни называлась эта теория, она была ошибочной. Базируясь на неправильном, вульгарно материалистическом понимании павловского учения об условных рефлексах, она сводила сознание активно осваивающего мир человека к пассивно воспринимающему животному организму. За искусством отрицалось всякое познавательное значение, а «художественные раздражители» направлялись главным образом в сферу простейших, безусловных рефлексов. Но в этой неверной в своей основе теории имелся рациональный момент, который оказался полезным для творческой практики ее автора. Теория «монтажа аттракционов» фиксировала внимание художника на разработке островпечатляющих эпизодов и сцен, и в лучших произведениях Эйзенштейна эти «раздражители» работали на раскрытие идейно-тематического содержания вещи. Насыщенное «аттракционами» искусство Эйзенштейна не было и не могло быть искусством полутонов и нюансов. Оно было искусством потрясений. Методом «монтажа аттракционов» были поставлены не только «Мудрец» и «Москва, слышишь?», но и последний эйзенштей-новский спектакль в Пролеткульте «Противогазы». Этой постановкой Эйзенштейн делает новый шаг в борьбе со «старыми театральными формами». Стремясь к слиянию искусства с жизнью, он выносит спектакль из помещения театра на газовый завод и ставит его в одном из цехов без декораций и аксессуаров с использованием реальной заводской обстановки. Зрители сидели тут же, среди действующих лиц, и должны были воспринимать представление как реальное, происходящее в данный момент событие. Это было уже не только попыткой упразднения грани между сценой и жизнью (одна из идей ЛЕФа)1, но и полным отрицанием театра как такового... Попытка слияния театра с жизнью не удалась. Спектакль провалился. «Завод существовал сам по себе,— вспоминал позже Эйзенштейн.— Представление внутри его — само по себе. Воздействие одного с воздействием другого не смешивалось»2. Из провала «Противогазов» Эйзенштейн делает не тот — единственно правильный — вывод, что сама затея была неверной, а что театр окончательно изжил себя и не может быть использован для революции. «Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема — выпал»,— писал он в те годы. «Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор»3. «Соха»— театр, «трактор»— кинематограф. И, расставшись с «сохой», Эйзенштейн приступает к овладению «трактором». Первым произведением Эйзенштейна в кино был фильм «Стачка». Фильм ставился на одной из студий Госкино по инициативе Пролеткульта и являлся одной из проектировавшейся Пролеткультом серий картин, посвященных революционному движению русского рабочего класса. Серия, называвшаяся «К диктатуре», должна была состоять из восьми фильмов, охватывавших темы: 1) перевозка нелегальной литературы через границу, 2) подпольная печать, 3) работа в массах, 4) первомайские демонстрации, 5) стачка, 6) обыски и аресты, 7) тюрьма и ссылка, 8) побеги. По предложению Эйзенштейна для первой постановки была выбрана тема стачки как «наиболее массовая» и «наиболее действенная». Сценарий «Стачки» строился с соблюдением следующих принципов: а) «долой индивидуальные фигуры» («героев, выделенных из массы») и б) «долой индивидуальную цепь событий» («интригу фабулу», пусть даже не персональную, все же «персонально» выделенную из массы событий) г. По глубокому убеждению Эйзенштейна тех лет, «как выдвигание личности героя, так и самая сущность «интриги-фабулы» являются «продукцией индивидуалистического мировоззрения» и «несовместимы с классовым подходом к кино» 2. Так возник сценарий «Стачка»— без индивидуальных героев и драматургической фабулы. Но изучение исторических документов — воспоминаний участников революционного движения, донесений охранки и т. д.— дало авторам сценария и постановщику фильма большой жизненный материал, многочисленные конкретные примеры, образно иллюстрировавшие их умозрительные представления об отдельных стадиях стачечной борьбы. К постановке фильма был привлечен весь коллектив 1-го Рабочего театра Пролеткульта, в том числе М. Штраух, Г. Александров, А. Антонов, А. Левшин, которые помимо исполнения ролей наиболее активных по ходу действия персонажей помогали Эйзенштейну в качестве ассистентов. В многочисленных массовых сценах участвовали ученики пролеткультовских студий и рабочая молодежь московских заводов. Снимал фильм оператор Э. Тиссэ. В начале 1925 года «Стачка» была выпущена в прокат. Зритель увидел на экране как бы кинохронику событий забастовки на одном из крупных заводов царской России. Большинство эпизодов было поставлено в манере вертовского «Киноглаза» с той лишь разницей, что они не выхватывались из жизни (да это и невозможно при создании картины на историческом материале), а инсценировались режиссером. Эти эпизоды были сняты с таким жизненным правдоподобием, что многие кадры можно было принять за документальные. Но эти почти документальные кадры перемежались с подчеркнуто игровыми, эксцентрическими сценами, поставленными в манере цирковых пантомим. С чувством глубокой симпатии к рабочему классу фильм показывал возникновение стачки (из-за самоубийства мастерового, несправедливо обвиненного в краже инструмента), взрыв негодования в цехах и присоединение к стачке всего завода, подпольные заседания забастовочного комитета и его агитационную работу в самых необычных условиях (в уборной, во время купания, во время гулянки за городом), вывоз на тачке хозяйских подхалимов, переговоры представителей рабочих с владельцами завода, бурную демонстрацию бастующих и ее разгон при помощи пожарной команды, налет озверевших казаков на рабочий поселок, варварский расстрел стачечников полицией и войсками... Рядом с эпизодами прямой и жестокой борьбы показывались сцены, наполненные большой лирической теплотой. Первые дни стачки. Веселый солнечный день. Рядовая рабочая семья. Отец — молодой рабочий томится от безделья. На дворе в солнечных лучах греются поросята, гуси, котенок. Маленькая белокурая девочка чистит огромный, вдвое выше нее, самовар, потом берется за большущий, похожий на столб, отцовский сапог. На улице играют дети: они везут в тачке козла к луже, в которую утром их отцы выбросили хозяйского приказчика. На заводском гудке спокойно сидит ворона... Совсем в ином стиле — шаржированно, гротесково, саркастически — изображал фильм представителей враждебного лагеря и происходящие в этом лагере события: снаряжение начальником и другими чинами охранки шпиков «на работу»; панику в дирекции завода в момент возникновения стачки; заседание правления предпринимателей, разрабатывающих план разгрома забастовки; сцену вербовки одного из членов стачечного комитета в провокаторы; банду шпаны, нанятой полицией для провокационного налета на винную лавку. И если первую группу эпизодов, поставленную и снятую в документальном стиле, зритель воспринимал как зафиксированную на пленке правду жизни, то сатирические сцены, разыгранные приемами эксцентриады, производили впечатление цирковых аттракционов, разрывавших ткань реалистического повествования. В печати и среди зрителей фильм встретил противоречивую оценку. Мнения разделились. Центральные газеты и революционная часть кинематографистов приветствовали фильм как новаторское явление в кино. Его называли «первым революционным произведением нашего экрана» («Правда»), «крупной и интересной победой в развитии нашего киноискусства» («Известия»), «огромным событием кинематографии советской, русской и мировой» («Киногазета»). Вместе с тем в прессе отмечалась усложненность художественного языка фильма. Это обстоятельство стало причиной того, что большинство зрителей не приняло «Стачки». Фильм был действительно новым словом в киноискусстве. С ним впервые вошла на экран важнейшая политическая тема — классовая борьба рабочего класса с буржуазией в предоктябрьские годы. Причем борьба эта показывалась не натуралистически, не объективистски, не глазами спокойного наблюдателя, а страстно, с революционно-пролетарских, партийных позиций. Ни у кого не возникало сомнений, с к е м авторы фильма, за ч т о борются они, к чему призывают зрителей. Фильм воспевал справедливое дело рабочего класса и обличал звериную сущность его врагов. В «Стачке» впервые был показан в кино народ, масса трудящихся как главный герой событий, был создан кинообраз (пусть еще схематичный и несовершенный) революционного пролетариата. Рабочая масса в «Стачке» была не «фоном», не «средой», не «окружением», а основным «действующим лицом», живым и активым, со своими радостями и печалями, нападающим и переходящим к обороне, побеждающим и терпящим поражения. Авторы сценария и постановщик фильма решали ту же задачу, которую решали Маяковский в поэме «150 000 000», Серафимович в «Железном потоке» и многие другие художники того времени, стремившиеся воспроизвести в искусстве образ революционного народа. «Стачка» была смелой заявкой на создание жанра больших эпических фильмов о важнейших социальных событиях века. Много удалось постановщику и в изобразительном плане. Превосходно снятые Тиссэ сцены загородной сходки, наполненный солнцем и лирикой бытовой эпизод в семье стачечника. С большой экспрессией воспроизведены жестокие сцены разгона демонстрации и кровавой расправы в финале картины. В композиции кадров, освещении, монтаже эпизодов видна рука большого оригинального мастера, уверенно владеющего изобразительными средствами кинематографа. Наряду с этим в фильме было много недоработанного, неудачного, бьющего мимо цели. Недооценка значения сюжета повлекла за собой серьезные просчеты в построении фильма. В развитии действия не было нарастания, подъема; к концу фильм смотрелся с меньшим интересом, чем вначале и середине. Некоторые эпизоды были занятны сами по себе, но имели самодовлеющее значение, уводили действие в сторону, могли быть опущены без ущерба для целого (например, любовное обыгрывание экзотического быта шпаны; такое же обстоятельное обыгрывание переодевания шпиков перед выходом на слежку; многочисленные драки в духе мордобоев из американских детективов). Били мимо цели введенные Эйзенштейном в фильм изобразительные метафоры: один из владельцев завода выдавливает из лимона сок — в следующем кадре конная полиция давит копытами забастовщиков; кадры расстрела демонстрации монтируются с убийством быка на бойне: падают раненые рабочие — из горла быка хлещет кровь и т. п. Эти метафоры загромождали картину, затрудняли ее восприятие. Наконец, существенным недостатком «Стачки» было отсутствие в ней индивидуальных образов. Следуя пролеткультовским «теориям», согласно которым героем пролетарского искусства может быть только коллектив, а показ выделенного из массы героя есть отрыжка буржуазно-индивидуалистического мировоззрения, Эйзенштейн сосредоточил все свое внимание на создании образа рабочей массы, сознательно не останавливая внимания на отдельных ее представителях. Эти недостатки и были причиной прохладного отношения к фильму широкого зрителя. Тем не менее «Стачка» была крупнейшим событием в становлении советского киноискусства. Она была движением вперед не только в сравнении с общей массой фильмов того времени, но и в сравнении с работами Вертова и Кулешова, Как мы видели выше, Вертов и Кулешов занимались в эти годы по преимуществу вопросами специфики кино, языком его. Вопросы идейные у них стояли на втором плане: Вертов снимал советскую действительность и вопросы содержания считал решенными для себя самим фактом работы над документальным материалом, «жизни, как она есть». Кулешов того времени недооценивал значения идейных проблем и отмахивался от них. Эйзенштейн не мыслил своей работы по поиску новых форм вне новой социальной тематики. Тщательно изучивший и превосходно освоивший все достижения Вертова и Кулешова в области монтажа съемки и кадра, Эйзенштейн уже в первом своем фильме поставил и отчасти решил ряд новых вопросов мастерства, но при этом он ни на минуту не забывал об основной задаче каждого подлинно революционного художника — об активном воздействии на зрителя. «Вне «агита»,— писал он в одной из своих статей,— нет, вернее, не должно быть, кино». В этом была сила и преимущество Эйзенштейна как передового мастера искусства, как художника революции. В «Стачке» задача активного воздействия на зрителя была поставлена, но реализована она была лишь в очень небольшой степени. Эта задача была решена в следующем фильме Эйзенштейна — знаменитом «Броненосце «Потемкин». «Броненосец «Потемкин» Закончив «Стачку» и раздумывая над темой следующей постановки, Эйзенштейн некоторое время колебался, не зная, какому из двух облюбованных произведений отдать предпочтение: экранизировать «Железный поток» Серафимовича или «Первую Конную» Бабеля. И то и другое произведение привлекало его богатством и красочностью материала для создания на экране образа вооруженного народа, защищающего великие достижения Октября. Раздумья над этими темами были прерваны Юбилейной комиссией ЦИКа СССР по празднованию двадцатилетия революции 1905 года. Комиссия поставила перед Госкино задачу — выпустить к декабрю 1925 года ряд фильмов о первой русской революции, в том числе большую эпопею «1905 год». Сценарий эпопеи было поручено написать участнице дооктябрьского революционного движения, начинающей сценаристке Н. Ф. Агаджановой-Шутко; постановщиком решено было пригласить С. М. Эйзенштейна. Молодой режиссер с радостью принял предложение и вместе с Агаджановой-Шутко погрузился в изучение богатых исторических материалов Утвержденный комиссией литературный вариант сценария охватывал все многообразие событий 1905 года. Здесь были и конец русско-японской войны, и 9 января, и крестьянские волнения, и всеобщая железнодорожная стачка, и восстания в войсках и во флоте, и Октябрьские бои на Красной Пресне, И Т. Д. И Т.Д. В постановочный коллектив вошли: ассистент режиссера Г. Александров, операторы Э. Тиссэ, А. Левицкий и Е. Славинский (в дальнейшем два последних вышли из коллектива), художник В. Рахальс и группа бывших актеров Пролеткульта М. Штраух, А. Антонов, А. Левшин и В. Гоморов, выполнявшие обязанности вторых ассистентов и помощников режиссера. Сняв в течение лета 1925 года ряд эпизодов в Ленинграде и Одессе, Эйзенштейн убедился в невозможности окончания картины к юбилейным дням и внес руководству Госкино предложение вместо постановки эпопеи «1905 год» развернуть в самостоятельный фильм один из эпизодов ее, а именно эпизод, посвященный восстанию на броненосце «Князь Потемкин Таврический» (в сценарии Агаджановой этот эпизод занимал сорок четыре кадра из общего числа восемьсот). Получив разрешение, Эйзенштейн составил план будущей картины, в который включил: начало восстания на корабле, захват «Потемкина» матросами, приход броненосца в Одессу и братание команды с народом, расстрел на одесской лестнице и встречу «Потемкина» с адмиральской эскадрой. По этому плану и продолжались съемки. Приближалась осень. Нужно было спешить. Постановочный коллектив работал с большим напряжением. Эйзенштейну, уже тогда склонному к аналитическому осмыслению каждого приема, каждого шага в своей творческой практике, на сей раз некогда было заниматься теоретизированием. Фильм снимался вдохновенно. Творческое воображение талантливого мастера работало с исключительной интенсивностью. Счастливые находки возникали тут же, в процессе съемки. Фильм рождался как песня. Он был отснят в три месяца и в декабре 1925 года был показан на торжественном юбилейном заседании в московском Большом театре. «Броненосец «Потемкин» оказался огромным событием советской и мировой культуры, величайшим произведением, открывшим новую эру в истории кино. Тематически и идейно «Броненосец «Потемкин» продолжал линию «Стачки». Так же как и «Стачка», это был фильм о решающем социальном движении эпохи империализма и пролетарских революций — о революционной борьбе народа против власти эксплуататоров и насильников. Но в отличие от композиционно рыхлой и местами невнятной первой картины, «Броненосец «Потемкин» был совершеннейшим для своего времени кинопроизведением, в котором новое, революционное содержание выражалось в органически возникавшей из этого содержания смелой, новаторской форме. Это был фильм острой революционно-партийной устремленности, наполненный великой социальной страстью. В образе восставшего броненосца Эйзенштейн давал ярчайший символ первой русской революции. Революция 1905 года трактовалась в фильме как общенародное движение широких масс: рабочих и крестьян, одетых в матросские бушлаты,— на броненосце, рабочих и интеллигентов в штатском — на берегу в Одессе. ... Уже первые, вступительные кадры вводили в бурную атмосферу событий. Высокая морская волна с гневом налетает на мол и, разбившись на тысячи брызг, отступает, чтобы, слившись с новым водяным валом, с удесятеренной силой ринуться на камни... Волна за волной — одна мощнее другой — яростно бросаются на гранит... Море кипит и бушует... И здесь возникает надпись: «Революция есть война. Это — единственная, законная правомерная, справедливая действительно великая воина из всех войн, какие знает история. В России эта война объявлена и начата». Чем же вызвана эта война? И с потрясающей силой фильм раскрывает законность и справедливость восстания против царского режима — режима произвола и насилия. ... Вот в начале фильма тупой, толстый боцман рыщет среди спящих матросов, высматривая, нет ли где крамолы. Поскользнувшись, он вымещает злобу на молодом пареньке, бьет его со всей силой железной цепочкой дудки по голой спине... Вот матросам выдают вонючее, гнилое мясо, кишащее червями. И в ответ на протесты плюгавый чинуша-врач кричит на матросов: «Это не черви. Это мертвые личинки мух. Мясо хорошее. Никаких разговоров!..» Вот на сверкающей чистотой палубе сытый и грузный адмирал чинит суд и расправу над «бунтовщиками», отказавшимися есть суп из тухлого мяса. Он приказывает накрыть зачинщиков брезентом и дать по ним залп из винтовок... Вместе с матросами зритель накаляется яростным гневом. II его охватывает радость, когда Вакулинчук призывает к восстанию: «Братья! В кого стреляешь?» В бурном напряженном темпе показывает Эйзенштейн перипетии жестокой схватки с офицерами, заканчивающейся победой восставших... Затем следуют скорбные сцены прощания жителей города с телом убитого Вакулинчука, стихийные митинги у гроба матроса, торжественный подъем красного флага над революционным броненосцем... Эти сцены сменяются светлыми солнечными кадрами братания горожан с экипажем «Потемкина». Ясный безоблачный день. Десятки белокрылых яликов мчатся к броненосцу и окружают его. Это одесситы хотят выразить свои чувства. Они привезли матросам подарки. Радостные лица людей. Улыбки. Объятия. А на берегу, на широких ступенях одесской лестницы, собралась ликующая толпа. Она приветствует первый день свободы. Здесь мужчины и женщины —молодые и старые, студенты, рабочие, домашние хозяйки. Вот недалеко друг от друга красивая девушка и старуха, похожая на учительницу; мать с ребенком в коляске и безногий инвалид; мальчик и девочка, вероятно, брат и сестра; женщина с подстриженными волосами и элегантная дама в белом платье с зонтиком на плече. Люди восторженно машут платками «Потемкину», они празднично возбуждены, они ликуют: вот она — свобода!.. — И вдруг...— гласит надпись... «Женщина с подстриженными волосами в ужасе запрокинула голову. Толпа на лестнице дрогнула и бросилась бежать вниз. Безногий инвалид, спасаясь, стремительно прыгает на руках по высоким уступам лестницы. К верхней площадке длинной и широкой лестницы приближается шеренга солдат. На ступеньках лестницы поднимается упавшая дама с лорнетом. и бежит вниз. Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице. Падает смертельно раненный мужчина. В его глазах в предсмертный миг мелькает лестница. Он падает на лестницу. Около него останавливается раненый маленький мальчик. Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице. Мальчик хватается руками за голозу. Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице. Шеренги солдат с ружьями наперевес шагают четко и безжалостно,, как машина»1. Короткими и яркими, как удары молнии, кусками Эйзенштейн набрасывает картину жестокой и тупой расправы самодержавия с мирной, только что радовавшейся жизни толпой. Каждый кадр кричит против режима, так зверски расправляющегося с беззащитными людьми. Вот бежит по лестнице женщина, подвязанная платком, держа за руку мальчика. Солдаты стреляют в толпу. Мальчик падает на ступеньки. Мать машинально продолжает бежать. Толпа топчет убитого мальчика... Мать берет мертвого сына на руки и идет вверх навстречу наступающей шеренге солдат. Толпа в панике бежит вниз по лестнице. Пожилая женщина упрашивает стариков и женщин пойти уговорить солдат: «Пойдемте! Упросим их!» Они поднимаются по лестнице навстречу шеренге солдат, умоляюще протягивая к ним руки. «... Среди трупов мать с убитым ребенком на руках продолжает подниматься по лестнице. Шеренга солдат с ружьями наперевес автоматически шагает через трупы. Мать с убитым ребенком на руках, поднимаясь по лестнице среди трупов, кричит шеренге: — Слышите! Не стреляйте! Неумолимо шагает шеренга солдат. На лестнице лежат тени от шеренги солдат. Мать с убитым ребенком; на руках снова кричит шеренге: — Моему мальчику очень плохо! Она вплотную подходит к целящейся шеренге солдат и к офицеру с поднятой шашкой. Группа умоляющих женщин и стариков, с пожилой женщиной в пенсне впереди, поднимается по лестнице. Офицер опускает шашку, и раздается залп. Мать с убитым сыном на руках падает на лестницу. Толпа сбегает с лестницы на тротуар, а на нее налетают всадники. Мать, прижимая к груди убитого сына, упала на спину. ...Крестом раскинуты ее руки. По ней ползут тени от проходящей шеренги солдат».. С огромной экспрессией дан Эйзенштейном эпизод с коляской. Налетевшие на толпу казаки быот нагайками и топчут народ. «Красивая женщина заслоняет собой коляску с ребенком от бегущих людей. Шеренга солдат неудержимо, как машина, спускается по ступенькам лестницы. Красивая женщина в ужасе открывает рот и... впивается руками в край коляски. Она заслоняет собой ребенка в коляске от бегущих людей. По ступенькам лестницы идет и ...стреляет шеренга солдат. Молодая мать от невыносимой боли запрокидывает голову. Коляска с ребенком останавливается на краю площадки лестницы. Молодая мать с открытым от страдания ртом... хватается руками за платье. Казаки топчут бегущих копытами лошадей и бьют их нагайками. На животе молодой матери выступает кровь. Молодая мать ...с открытым ртом падает, ...качнув коляску с ребенком на самом краю лестницы. По ступенькам лестницы идет ...шеренга солдат с ружьями наперевес. Молодая мать, падая на лестницу, .. .толкнула ...коляску с ребенком. Казак бьет мужчину нагайкой. Казаки топчут и бьют бегущих нагайками. Упавшая молодая мать ...сталкивает с края площадки лестницы ...коляску с ребенком. Пожилая женщина в пенсне застыла в ужасе. Коляска с ребенком ...подпрыгивает ...по ступенькам лестницы. На площадке лестницы лежит мертвая молодая мать. Казаки на мостовой бьют толпу нагайками. Шеренга солдат внизу на лестнице стреляет в упор. Коляска с ребенком подпрыгивает по ступенькам лестницы. Пожилая женщина в пенсне застыла в ужасе. Коляска с ребенком подпрыгивает по ступенькам лестницы. Студент в страхе прижался к углу здания. По лестнице ...катится ...через труп ...коляска с ребенком. Шеренга солдат стреляет в толпу. По лестнице через труп катится коляска с ребенком. Студент, прижавшись к углу здания, в страхе кричит. Перевертывается коляска с ребенком. Казак взмахивает ...шашкой, и ...у пожилой женщины в пенсне вытекает глаз». И тогда на зверства военных властей броненосец ответил орудийным залпом по штабу генералов. Разлетается вдребезги скульптурная группа амуров. Сотрясаются от взрыва железные ворота здания. Взбешенный, вскакивает на дыбы каменный лев. И когда рассеивается дым от взрывов — перед нами развалины ... Этот потрясающий по трагедийному накалу эпизод до сих пор остается непревзойденным образцом драматургического, режиссерского, операторского искусства. Он описан во всех историях кинематографа, стал хрестоматийным. И вместе с тем он не был самодовлеющим, не был «аттракционом». Он работал на основную идею фильма: необходимость и законность революции. «Одесская лестница», как и вся картина в целом, проповедовали ту человечность, тот истинный гуманизм, во имя которого поднимались народные массы в 1905 году, поднялись и победили в Великую Октябрьскую революцию... Фильм передавал горячее дыхание эпохи, накаленную атмосферу событий. Он напоен пафосом народного восстания. Фильм был насыщен суровым, беспощадным реализмом. Как и лучшие эпизоды в «Стачке», он был снят с правдивостью, почти тождественной документальной съемке. Моментами казалось, что Тиссэ снимал не в 1925, а в 1905 году — в самый разгар борьбы. Но это была не хроника событий, а поэтическое произведение. Переработанные фантазией художника факты истории превратились в драгоценный образный сплав. «Броненосец «Потемкин» рассказывал о народной революции, которая была раздавлена. Он показывал жестокие вещи и обращался к тяжелым эмоциям. И вместе с тем он был наполнен горячим оптимизмом, верой в победу, уверенностью в завтрашнем дне. Он призывал к солидарности и единству трудящихся в борьбе за лучшее будущее. Исторический броненосец «Потемкин» потерпел поражение. Не встретив поддержки у других кораблей, он ушел в Констанцу, сдался румынским властям, восставшие матросы были интернированы, многие из возвратившихся на родину были повешены или сосланы на вечную каторгу. Эйзенштейн не дает этого финала. Фильм заканчивается встречей «Потемкина» с адмиральской эскадрой. Восставший экипаж, опасаясь атаки, лихорадочно готовится к бою. Но суда без выстрела пропускают «Потемкина». Матросы эскадры приветствуют своих братьев с мятежного броненосца. Рассыпавшись вдоль бортов, они восторженно машут бескозырками. Такими же радостными приветствиями отвечают «потемкинцы» — с палубы, с мачты, с рей. Уверенно движется броненосец сквозь строй царских судов. Бьются о стальную обшивку могучие морские волны. Радостно машут бескозырками матросы «Потемкина». Рассекая волны, победно движется в будущее революционный корабль... Так кончается фильм. Вместо трагедии конкретного броненосца Эйзенштейн давал образ народной революции, которая через годы реакции, как через строй адмиральской эскадры, гордо пронесла свое красное знамя в победный 1917 год... Фильм отличается замечательной композиционной стройностью. Все его части гармонически связаны между собой и образуют стройное целое. Каждая сцена вырастает из предыдущей и рождает последующую. В этом отношении «Броненосец «Потемкин» был прямым отрицанием метода «монтажа аттракционов». Разумеется, отдельные, наиболее впечатляющие куски фильма можно было назвать «аттракционами» (в том широком смысле, в каком употреблял этот термин сам Эйзенштейн). К «аттракционам» можно было причислить и «мясо с червями», и «драму на тендере», и митинг у тела Вакулинчука, и расстрел на лестнице. Но ни один из этих кусков при всей их экспрессивности не нарушал единства действия, не страдал дурным «аттракционизмом» (как это было в «Мудреце» и «Стачке»). По своей структуре «Броненосец «Потемкин» был близок античной трагедии со всеми атрибутами классической драматургии: завязкой, перипетиями, кульминацией, развязкой. Пытаясь позже разобраться в принципах построения фильма, Эйзенштейн писал, что «Потемкин» выглядит, как хроника событий, а действует, как драма». Секрет этого он видел в том, что «хроникальное развитие событий строится в «Потемкине» по законам строгой трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме — пятиактной трагедии». Эти определения Эйзенштейна весьма условны. Но близость композиции «Броненосца» к канонам классической трагедии очевидна. Так же как в «Стачке», в «Броненосце «Потемкин» нет центрального образа-характера. Главный герой фильма — экипаж корабля, матросы — рабочие и крестьяне, одетые в морские бушлаты. Сросшиеся с кораблем, они представляли с ним как бы единое целое. Броненосец казался одушевленным. Он возмущался, когда совершалась несправедливость, и радовался, когда побеждала правда. Он рвался на соединение с революционным берегом, отвечал контрударом на кровавый расстрел на лестнице и с замиранием своего машинного сердца следил за поведением шедшей навстречу эскадры. Образу восставшего корабля противостоит образ его противника — тупой и бездушной машины царского самодержавия. Это грузный, сытый, толстокожий командир броненосца, дающий приказ о расстреле ни в чем не повинных людей. Это безликие угодливые офицеры и кондуктора, хитрый и трусливый поп, бездушный чинуша-врач. Это шеренга кованых солдатских сапог и сотни заскорузлых рук с винтовками наперевес, с точностью автоматов наступающих на безоружную толпу горожан, топчущих, расстреливающих женщин и детей. Как в каждом великом художественном произведении, в «Броненосце «Потемкин» нет ничего лишнего. Эйзенштейн заставил работать на эмоциональное раскрытие идеи фильма не только образы людей — экипаж восставшего броненосца, жителей Одессы, толпы на лестнице, солдат, казаков, но и природу и вещи: морские пейзажи и одесский мол, пушки «Потемкина» и ступени лестницы, дыхание корабельных машин и дерзко раскрашенный в ярко-красный цвет (это в черно-белом кинематографе!) флаг восставшего корабля. Фильм отличался изумительной простотой, лаконизмом, ясностью изложения. Высокая изобразительная культура, смелый, остродинамический, насыщенный разнообразными ритмами монтаж, сообщая всему изложению поэтическое звучание, нигде не переходили ни в эстетский изыск, ни в эксцентрику. Такими же качествами характеризовались немногочисленные, лаконичные, броские, яркие, в стиле Маяковского, надписи. Эйзенштейн показал себя в «Потемкине» блестящим мастером детали, детали, не уводящей в сторону и не тормозящей действия, а органически включенной в драматургию фильма. Таково, например, пенсне врача. Через сложенные вместе стекла очков плюгавый чинуша рассматривает тухлое мясо. Вместе с ним зритель видит увеличенных до размеров всего экрана отвратительно кишащих червей. Потрясенные омерзительным зрелищем, мы не можем не запомнить пенсне. И когда позже восставшие матросы выбрасывают врача за борт и на балке повисает на шнурке снятое крупно пенсне, мы с удовлетворением отмечаем: «Вот и все, что осталось от мерзкого подобия человека! Поделом!..» Не менее выразительны десятки деталей в эпизоде на одесской лестнице: безногий инвалид, коляска с ребенком, сапоги наступающих солдат. Превосходно работают на развитие действия напряженные стрелки манометра, нервно вращающиеся эксцентрики, судорожные движения рычагов машин в эпизоде «встреча с эскадрой». В «Потемкине» имеется ряд замечательных монтажных находок. Таков знаменитый «оживший» каменный лев в финале четвертой части. В ответ на зверства царских властей «Потемкин» дает залп по штабу генералов; от взрыва снаряда «вскакивает» и «рычит» скульптура. Достигнуто это было монтажом коротких кусков с последовательными изображениями трех разных каменных львов из алупкинского дворца в Крыму: спящего (кусок в 1 ж длиной), поднявшего морду (1/2 м), ощерившегося и привставшего на передние лапы (1/3 м). В монтаже получалось впечатление ожившей скульптуры. Еще более замечателен монтажный прием «торможения времени», примененный режиссером в эпизодах расстрела на палубе и встречи с эскадрой. В обоих эпизодах в кульминационные моменты конфликтов при помощи монтажа он как бы замедляет ход времени и тем достигает исключительного напряжения внимания зрителя, ожидающего, как же наконец разрешится конфликт?!.. Впервые примененные в «Потемкине», эти монтажные приемы вошли в арсенал художественных средств мирового киноискусства. Операторское мастерство в фильме находилось на уровне его драматургии и режиссуры. Эдуарду Тиссэ, проявившему великолепную изобретательность, удалось блестяще реализовать средствами своего искусства замыслы постановщика Снятые им морские пейзажи и архитектурные ансамбли Одессы, массовые сцены и многочисленные портреты, эпизоды столкновений на палубе и расстрела на одесской лестнице, великолепно выбранные детали броненосца т корабельных машин — все это, подчеркнутое острыми, неожиданными, реалистически мотивированными ракурсами и выразительным освещением, превосходно работало на выявление идеи и обогащало стилистику фильма... Выйдя на экраны, «Броненосец «Потемкин» произвел потрясающее впечатление на передовую часть киноаудитории. (Новизна и необычайность формы, отсутствие индивидуальных образов-характеров вызывали на первых порах сдержанное отношение к нему со стороны более широких кругов зрителей.) Критика приветствовала «Потемкина» как крупнейшее достижение советского искусства. «Я отвык раскаляться радостью докрасна, чтобы в достаточной мере оценить работу Эйзенштейна,— писал поэт Николай Асеев.— Я слишком косо посматриваю на собственный энтузиазм, чтобы найти горячие и восторженные слова для поздравления советского кинодела с огромной и подлинной победой. Победа эта не только в тех или иных эффектно показанных кадрах; не только в замечательной технике, фотографии и типаже. Победа в высоком уровне культуры, который отмечен ныне этим фильмом... Новый герой введен в сознание зрителя...»1. Воздав должное новизне идейного содержания фильма, Асеев подробно останавливается на художественных открытиях его авторов: «...О «Броненосце «Потемкин» писать нужно много и подробно. О том, как сняты вода и туман, о том, как пересекает экран дуло орудия; о том, наконец, как волнуется зритель,— даже зная развязку этой трагедии, когда «Потемкин» идет навстречу эскадре, поворачивая боевые башни. Этот момент наивысшего напряжения действия непревзойден по силе внушения правдоподобия происходящего, и никакому виду искусств не дано так увлекать воспринимающего его воздействие. Замечательны лица у палатки мертвого Вакулинчука. Великолепна лестница одесского спуска. Лица, костюмы, фигуры, жесты — все подобрано тонко и тщательно. А рыбачьи лодки, везущие провиант к «Потемкину»! А колясочка с ребенком, катящаяся по лестнице! А свеча в мертвых руках Вакулинчука! Все это то накопление деталей, которые одни только создают правдоподобие действия»2. «Броненосец «Потемкин»,— писал «Киножурнал АРК»,— огромное событие нашей культуры. «Потемкиным» из арьергарда мировой кинематографии (как искусства) мы перескочили в авангард. И если сегодня это сделал талантливый одиночка Эйзенштейн, то завтра, учась у Эйзенштейна и подражая ему, выдвинутся новые колонны молодых, кинематографически грамотных режиссеров, которые помчат советское кино дальше и дальше. Ни театр, ни ИЗО, ни литература не дали революции произведений, равных по экспрессии этой киновещи»1. Фильм покорил людей, еще недавно презрительно отмахивавшихся от кинематографа, отрицавших самую возможность превращения его в искусство. «Фильм этот долго будут изучать,— писал в «Известиях» один из самых упрямых «кинофобов» Владимир Блюм.— Комментарий к нему, чуть ли не к каждому кадру, мог бы уже сейчас, по первому впечатлению, составить целую книгу.. И отмечать лучшие, «наиболее удачные» места — дело бесполезное, когда все так прекрасно, гармонически завершено и сильно»2. «Броненосец «Потемкин» был восторженно принят не только советской общественностью, но и передовым зрителем многих зарубежных стран. Там, где можно было добиться разрешения цензуры на демонстрацию фильма, показ его сопровождался невиданным триумфом. В дофашистской Германии, где в ту пору с особой силой кипели политические страсти, где еще свежа была память о кровавом подавлении Гамбургского восстания 1923 года, показ «Потемкина» на экранах страны превратился в крупнейшее политическое событие. У немецких рабочих и коммунистов трагедия «Потемкина» ассоциировалась с поражением германской революции и вызывала даже более острые эмоции, чем у советского зрителя, воспринимавшего эту трагедию через призму великой Октябрьской победы. Это предвидела немецкая буржуазия, и поэтому еще до показа фильма общественности и печати цензура, по предложению военного министерства, запретила выпуск его в прокат. Однако после вмешательства группы демократических членов рейхстага и влиятельных критиков «Броненосец «Потемкин» был разрешен при условии изъятия из него целого ряда мест. Были вырезаны сцены выбрасывания офицеров за борт корабля, сцена с коляской на одесской лестнице, все куски, где ноги проходят по убитым, крупный план ударяющего шашкой казака и ряд других. Но и после этого разрешение было дано с оговоркой, что в театры, где демонстрируется «Потемкин», вход для юношества и военнослужащих остается запретным. Уже первые общественные просмотры в Берлине сопровождались бурным успехом фильма. Во всей печати, за исключением крайне правых газет, появились рецензии, в самых восторженных выражениях оценивавшие художественные достоинства «Потемкина» и мастерство его постановщика. Величайшим художественным произведением, «прекраснейшим фильмом, какой когда-либо видел мир», назвала картину «Роте фане»— орган Центрального Комитета Коммунистической партии Германии. «Ни один человек, коему еще доступны душевные переживания,— писала левобуржуазная «Берлинер тагеблат»,— не чувствовал вчера, что он находится в театре. Казалось, что он видит совершенно новое, до сих пор не достигнутое творчество, нечто совершенно правдивое и великое. Новое киноискусство, на этот раз увековеченное. Этот фильм инсценирован гением... все передано с такой точностью и теплотой, что зачастую ваше сердце перестает биться... Эйзенштейн создал самый грандиозный фильм, какой когда-либо видел мир» «Событие потрясающей важности в кинематографии,—восторгался «Берлинер берзен курьер».— С этого фильма начинается эпоха картин, принадлежащих к величайшим творениям человеческого духа последних лет. Если бы все документы за последние 20 лет были утеряны и остался один «Броненосец «Потемкин», то этим была бы сохранена картина человеческих деяний, как в «Песне о Нибелунгах»2. «Коротко говоря,— резюмировал «Дер монтаг ам морген»,— этот фильм грандиозен. В истории кинематографии и даже в истории театра нет ничего такого, что можно было бы поставить рядом с этим художественным произведением»3. Успех в печати сопровождался не менее грандиозным успехом у публики. Театры, показывавшие «Потемкина», работали с непрерывными аншлагами. Фильм шел одновременно в девяноста кинотеатрах Берлина, а всего был показан на ста пятидесяти экранах столицы Германии. Вслед за Берлином он начал демонстрироваться в кинотеатрах периферии. Победное шествие эйзенштейновской картины встревожило реакцию. В правой печати появились вопли о «большевистской пропаганде» и требования прекращения показа фильма. «Где цензура?— восклицали профашистские газеты.— Почему не запретят этой картины? Долго ли мы будем еще терпеть?» Несмотря на разрешение общегерманской цензуры, правительства Баварии, Тюрингии, Вюртемберга и Гессена запретили демонстрирование «Потемкина» на территории этих провинций. Вслед за ними «Потемкин» был запрещен и на территории Пруссии. С протестом против запрета выступили рабочие организации, левобуржуазная печать, демократические группы интеллигенции. Свое возмущение действиями властей высказали писатели Лион Фейхтвангер и Стефан Гроссман, художники Генрих Цилле и Макс Либерман, театральный критик Альфред Керр. В опубликованном в газете «Берлинер тагеблат» обращении к общественности, подписанном многочисленными видными деятелями германской литературы и искусства, говорилось: «В германской республике возможны всякие неожиданности. Однако подобный абсурд казался совершенно неправдоподобным... ... «Броненосец «Потемкин», показанный уже бесчисленное множество раз (за исключением нескольких явно реакционных государств) по всей Европе, есть не только колоссальное, поражающее и потрясающее души зрителей художественное произведение, но от него несомненно берет начало новая эра в кинематографическом искусстве»1. Авторы Обращения требовали призвать к порядку «кучку никого не представляющих бюрократов, берущих на себя смелость суждения в вопросах искусства». Запросы по поводу запрещения поступили в германский рейхстаг, а также в ландтаги Пруссии, Тюрингии, Гессена. Первый раз в истории кинематографии фильм возбудил такие бурные политические страсти, привел в движение все партии большого европейского государства. Второй том своего романа «Успех», посвященный жизни Германии тех лет, Лион Фейхтвангер начинает главой о «Броненосце «Потемкин». В этой главе он описывает огромное гипнотизирующее впечатление, произведенное фильмом на одного из героев романа, человека правых политических убеждений. Позже, в бытность свою в СССР, Фейхтвангер следующим образом объяснял, почему он включил в роман главу о «Потемкине»: «Техника «Успеха»,— писал он,—требовала, чтобы я в определенном месте, по возможности наглядно, показал воздействие произведения искусства на страну и на эпоху, изображение которых я ставил себе целью. Для этого я должен был выбрать наиболее характерное произведение искусства; для меня не было сомнений, что таким произведением тогда являлся «Броненосец «Потемкин»... ... «Броненосец «Потемкин» достигает цели, которая возможна только для совершеннейшего произведения искусства и не может быть достигнута путем повествовательного или научного описания. Он воссоздает специфику российской революции 1905 года, ощущение ее необходимости, ее энтузиазма. Этим он покоряет и колеблющихся и противников. Воспроизвести эту его силу, увлекающую даже противника, и было моей задачей. Подобно тому как Гамлет при помощи спектакля хочет заставить короля против воли стать на его сторону, так в этой главе моей книги противник, покоренный внутренней правдой «Потемкина», принужден против воли воздать должное тем, кого он ненавидит и угнетает»1. Большой политический резонанс был вызван «Броненосцем «Потемкин» и в других европейских странах, куда ему удалось прорваться сквозь рогатки цензуры. В большинстве округов Голландии демонстрирование фильма было запрещено (в Голландии цензура находится в руках местных властей), но и там, где он был разрешен, он подвергся варварской обработке. Фильму было предпослано «введение», которое гласило, что показанные в нем события возможны только в России и что в Голландии благодаря «умной политике правительства» подобные случаи исключены. Наиболее «опасные» места сопровождались специальными «комментариями». Так, например, сцена расстрела на одесской лестнице предварялась следующей надписью: «Ужасы революции. Невинные погибают, виновники же избегают пули. Хвала богу, что мы ограждены от подобных событий». Цензура была уверена, что подобной наивной отсебятиной она обезвреживала «крамольный» фильм2. Фильм демонстрировался в Австрии, Чехословакии, Венгрии и ряде других европейских стран. Показ «Потемкина» в Австрии в огромном венском цирке Буша превратился в демонстрацию симпатий к советскому народу. Позже картина шла в 21 крупнейшем кинотеатре Вены. Однако в большинстве стран Европы (в Англии, Франции, Италии, Испании, Бельгии, Дании, Норвегии, Швеции, в прибалтийских и балканских государствах) публичное демонстрирование фильма, несмотря на многочисленные протесты демократической общественности и печати, было запрещено. - Опровержение не заставило себя долго ждать. Когда на голландском военном корабле «Семь провинций» вспыхнуло восстание экипажа, выяснилось, что последним толчком к восстанию послужил просмотр матросами «исправленного» «Броненосца «Потемкин». Во Франции левыми общественными организациями было организовано несколько закрытых просмотров «Потемкина» для деятелей культуры. Фильму была дана исключительно высокая оценка как этапному произведению киноискусства. Журнал «Синематографи франсэз» назвал фильм «самым прекрасным, правдивым и самым человечным из всех картин мира». По мнению журнала, «Потемкин» должен быть причислен к «величайшим созданиям реалистического искусства»1. В ответе на анкету журнала «Ревю еропеен» режиссер Кавальканти писал: «Появление «Броненосца «Потемкин» означает начало нового периода в истории кино, периода правды и жизни. Фильм этот потрясает все устои кино»2. «Произведение самое сильное, самое возвышенное, какое когда-либо создано кинематографией,— утверждал известный французский критик Леон Муссинак.— Никогда еще фильм... не достигал такой динамики, не выявлял такой патетической правды. Об этом шедевре можно сказать, что он является первым произведением эпического жанра в кинематографии. Он возбуждает самые глубокие человеческие чувства и возводит их на моральную высоту»... В США «Потемкин» был допущен только во второстепенные кинотеатры и притом в сильно урезанном виде. Были изъяты кадры с червями в мясе, обед офицеров, многие сцены на корабле и на одесской лестнице. Фильм был сокращен почти на одну треть. Его общественный резонанс был сильно приглушен. Однако крупнейшие мастера американской кинематографии, которым удалось видеть «Потемкина» в неурезаином виде, дали ему не менее восторженную оценку, чем их европейские коллеги. Чарли Чаплин назвал «Потемкина» самой лучшей картиной в мире»4. Дуглас Фербенкс после просмотра фильма заявил: «Это сильнейшая кинодрама, когда-либо виденная мною»5. Можно привести десятки других высказываний в этом же духе. Фильм называли «единственным кинопроизведением за тридцать лет существования кино», «Великим событием, представляющим собой поворотный пункт в истории кинематографического искусства»... С тех пор прошло несколько десятилетий. За минувшие годы значительно обогатились техника и выразительные средства кинематографа, углубились метод и мировоззрение передовых художников, вырос общий уровень киномастерства. Однако и сейчас на наиболее авторитетных международных конкурсах классических фильмов «Броненосец «Потемкин» единодушно признается «лучшим фильмом всех времен и народов», произведением, оказавшим могучее влияние на развитие всего мирового кино. С Появлением «Броненосца «Потемкин» заканчивался первый этап становления советского революционного кинематографа и вместе с тем утверждения кино как нового, самостоятельного искусства. В фильмах Вертова молодое кино СССР заявило о своем стремлении к тесной связи с жизнью, с действительностью, с революцией, в стремлении к правдивому отражению важнейшего из происходящего в мире. Но в ранних вертовских фильмах (до «Шестой части мира») это отражение еще оставалось в пределах публицистики, не дорастая до больших художественных обобщений. В фильмах Кулешова советская игровая кинематография вплотную подошла ксознательному и последовательному применению средств собственно кинематографической образности: здесь экран из «суррогата театра» превращался в самостоятельное искусство. Но в этих фильмах революционная действительность, жизнь народа отражались поверхностно, неглубоко, внешне. В «Броненосце «Потемкин» слились обе эти линии развития. Революционное содержание было выражено здесь в новой, свойственной только кинематографу и притом совершенной форме. «Броненосцем «Потемкин» не только завершался важнейший этап становления советского киноискусства, но и делался большой и решительный шаг в освоении нового художественного метода — метода социалистического реализма. В «Броненосце «Потемкин» можно обнаружить многие черты, характерные для произведений этого метода. В их числе: — яркая и открытая идейность, револю ционная целеустремленность, движущей пружиной которой бы ла величайшая любовь к человеку, гуманизм в самом широком и глубоком смысле этого слова; — последовательный реализм — правди вый и осмысленный показ существеннейших сторон жизни, художественное раскрытие движения народных масс, как основ ной силы переустройства мира, раскрытие, опирающееся на глубокое изучение фактов истории; — подлинная народность, проявлявшаяся не только в том, что героем фильма были народные массы, но и в том, что каждым своим кадром он выражал волю народа к сво боде, ненависть к угнетателям, звал к борьбе. — революционно-романтический пафос, страстность в отборе и трактовке событий, повышенная эмо циональность, взволнованность, берущая в плен и покоряющая зрителя; — социальный оптимизм, опирающийся на пра вильное понимание философии истории; — новизна и высокое совершенство формы, возникшей из новизны и яркости содержания, во-первых, и из раскрытия выразительных богатств языка кино, во-вторых. И у нас и за рубежом «Потемкин» работал на пролетарскую революцию, вооружал на борьбу за коммунистическое завтра. Все это дает основание считать его зачинателем социалистического реализма в киноискусстве. * * * Каковы же итоги развития советской кинематографии за первую половину двадцатых годов? Эти итоги значительны и плодотворны. Уже в начале периода под руководством Ленина были определены пути и перспективы строительства советского кино в сложных условиях новой экономической политики и начального этапа мирной созидательной работы в нашей стране. В эти годы была восстановлена, а в отдельных частях и расширена материально-техническая база кинематографии: сеть кинотеатров, кинофабрики, предприятия по обработке пленки, без чего невозможно было возобновление производства фильмов. Параллельно была проделана большая работа по формированию и идейному воспитанию творческих кадров как из числа лучших, принявших революцию деятелей дооктябрьской кинематографии, так и. за счет талантливой молодежи из смежных искусств. Это позволило развернуть производство всех видов картин (художественно-игровых, документальных, научно-популярных) и не только в РСФСР, но и в ряде братских республик — на Украине, в Грузии, Азербайджане, Узбекистане. В рассматриваемый период происходит становление советского киноискусства. Процесс этот носит двуединый характер: превращение кино в самостоятельное искусство, в новую художественную форму и наполнение ее новым, рожденным революцией идейным содержанием. Становление киноискусства сопровождается острейшей идейно-творческой борьбой, в которой особенно ярко выявились две крайние, тенденции: «кинотрадиционализм», рассматривавший советское кино как продолжение русской дореволюционной кинематографии, и «киноноваторство», отрицавшее традиции этой кинематографии и боровшееся за создание нового, революционного фильма. Оба направления имели свои сильные и слабые стороны. Однако будущее было за «киноноваторами», которые в лице таких талантливых режиссеров, как Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, оказали решающее влияние на формирование советского киноискусства. В эти же годы начинают складываться и новые, рожденные революцией кинотрадиции. Хроники гражданской войны и фильм «Серп и молот», вертовские «Киноправды» и ранние работы Кулешова, «Красные дьяволята» и «Стачка» были прямым отрицанием как идейного мира, так и эстетических принципов дореволюционного кинематографа. Эти фильмы выросли на иной, отличной от последнего почве — на традициях большевистской печати и советского агитационного искусства, на поэзии Маяковского и Демьяна Бедного, на революционно-приключенческой литературе и прогрессивной части лозунгов левого фронта искусств. Самый сокрушительный удар по «кинотрадиционализму» был нанесен «Броненосцем «Потемкин». Великий фильм не только начисто отбрасывал прочь господствовавший в русской дореволюционной кинематографии дух аполитизма, развлека-тельства, коммерции, но и высоко поднимал знамя идейного, народного, партийного искусства, закладывал фундамент киноискусства социалистического реализма. После «Броненосца «Потемкин» «кинотрадиционализм» сходит со сцены, а его сторонники, постепенно убеждаясь в ошибочности своих основных положений, с большим или меньшим успехом стремятся разобраться в новых, поставленных революцией задачах, и принять посильное участие в их решении. Глава 4. Расцвет немого кино (1926-1930) КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНЕМАТОГРАФ В истории советского киноискусства 1926—1930 годы справедливо считаются периодом расцвета немого кино. Это пятилетие характеризуется все убыстряющимся ростом советской кинематографии по всем ее показателям. Исключительными темпами растет сеть киноустановок. Во много раз увеличиваются фильмофонды прокатных организаций. Расширяется производство картин. Растут и набирают силы новые творческие кадры. Рост характеризуется не только количественными данными. Повышается качество всей работы и, что особенно важно, резко подымается идейный и эстетический уровень фильмов. Утвердившись как самостоятельное искусство, кинематограф становится полноправным участником художественной жизни страны, одним из наиболее действенных средств воспитания масс. Вслед за «Броненосцем «Потемкин» появляется ряд выдающихся, составивших эпоху в истории кино произведений; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал», «Земля», «Обломок империи». По своим идейным и художественным достоинствам советское киноискусство выдвигается на первое место в мире. Эти успехи объясняются прежде всего общими успехами социалистического строительства и культурной революции во второй половине двадцатых годов. Закончив восстановление народного хозяйства, накопив силы и средства, Коммунистическая партия Советского Союза начинает социалистическое наступление, призывает народ к борьбе за ликвидацию вековой отсталости страны, за превращение ее в могучую индустриальную державу. В эти годы строятся такие гиганты промышленности и транспорта, как Днепровская гидроэлектростанция, Туркестано-Сибирская железная дорога, Магнитогорский металлургический комбинат, Московский автомобильный завод, Ростовский завод сельскохозяйственных машин и ряд других предприятий. В деревне в результате наступления на кулака и начавшейся индустриализации сельскохозяйственного производства крестьянские массы поворачиваются в сторону колхозов. Начинается коллективизация раздробленных крестьянских хозяйств, к концу периода приобретающая массовый характер. Мобилизовав революционную активность рабочего класса и передового крестьянства, партия ломает сопротивление классового врага в городе и деревне, изолирует и громит антиленинские группировки в своих рядах, воспитывает и закаляет народ в духе социализма. В эти годы в невиданных до того масштабах развертывается социалистическое соревнование, резко повышается производительность труда. На базе хозяйственных успехов происходит дальнейшее улучшение материального положения трудящихся. Растет заработная плата рабочих и служащих, повышается материальный уровень жизни крестьян. На этой основе подымаются политическая активность и культурные запросы масс. Все это способствует развертыванию культурной революции. Ведется большая работа по ликвидации неграмотности, растут тиражи газет и журналов, расширяется деятельность библиотек, клубов, физкультурных обществ. Серьезные успехи наблюдаются и на фронте литературы и искусства. Писатели создают ряд выдающихся произведений. Выходят: «Жизнь Клима Самгина» Горького, первые книги «Тихого Дона» Шолохова, поэма «Хорошо!», пьесы «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Разгром» Фадеева, «Мятеж» Фурманова, книги стихов Н. Тихонова, Н. Асеева, Э. Багрицкого. В театрах совершается поворот к советской тематике, появляются такие значительные постановки, как «Бронепоезд 14-69» (МХАТ), «Виринея» и «Разлом» (театр им. Вахтангова), «Любовь Яровая» (Малый театр). Юбилейные выставки живописи и скульптуры к 10-летию Октябрьской революции и к 10-летию РККА делают достоянием общественности такие значительные вещи, как «Крестьянка» Мухиной, полотна Грекова о гражданской войне, «Оборона Петрограда» Дейнеки и другие. Создается благоприятная обстановка и для развития самого массового из искусств — кино. Если в первой половине двадцатых годов решения XII и XIII- съездов партии приводят к организационному упорядочению кинодела, укреплению его производственной базы, увеличению выпуска фильмов, то на новом этапе основное внимание партии переключается на борьбу за повышение идейного и художественного уровня киноработы. Здесь решающую роль сыграла мудрая политика партии по организации и воспитанию творческих кадров искусства. Основные принципы этой политики были изложены в резолюции Центрального Комитета РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года. Проанализировав положение на фронте культурной революции и наметив очередные задачи литературы как одного из участков этого фронта, резолюция формулировала затем основные установки партии по отношению к различным группам писателей, к литературной критике, к вопросам художественной формы. Подчеркнув, что «руководство в области литературы принадлежит рабочему классу в целом», то есть партии и Советскому государству, что «гегемонии пролетарских писателей еще нет» (на что без достаточных оснований претендовали тогда некоторые группки этих писателей), и обещав им всемерную поддержку в их творческом росте и их организации, партия значительное внимание уделила наиболее многочисленным в ту пору кругам художественной интеллигенции, так называемым «попутчикам». «По отношению к «попутчикам»,— говорилось в резолюции,— необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность; 2) значение многих из них как квалифицированных «специалистов» литературной техники; 3) наличность колебаний среди этого слоя писателей»1. Партия призывала к тактичному и бережному отношению к этим группам писателей, рекомендовала такой подход к ним, который бы обеспечивал «все условия для возможно более быстрого перехода на сторону коммунистической идеологии»2. «Отсеивая антипролетарские и антиреволюционные элементы (теперь крайне незначительные), борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части «попутчиков» сменовеховского толка,— читаем мы в резолюции,— партия должна терпеливо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма» Этими принципами должна руководствоваться и советская критика, являющаяся одним из орудий воспитательной работы с художниками. «Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, —указывал Центральный Комитет партии,— не отступая ни на йоту от пролетарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним»1. Адресованные советской литературе, эти указания имели, однако, прямое отношение и к другим областям художественного творчества, в частности к кино. Как и в литературе, здесь нужна была борьба на два фронта — против правого, открыто буржуазного уклона, «сменовеховства», с одной стороны, и против «комчванства», «левацкой» недооценки культурного наследства и опыта мастеров старшего поколения, с другой. Вместе с тем весь дух резолюции был направлен на создание условий для идейно-политической консолидации художников, стоящих на платформе Советской власти. Этому должно было способствовать свободное соревнование существовавших в ту пору различных литературно-художественных группировок в области формы и стиля. «Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений,— гласила резолюция ЦК,— партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопрос о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит и должна руководить строительством нового быта»2. Единственное требование, которое предъявила партия в этом вопросе,— обязательность равнения на «действительно массового читателя, рабочего и крестьянского». Партия призывала писателей «смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам»3. Резолюция ЦК «О политике партии в области художественной литературы» была первым развернутым решением высшего партийного органа по вопросам искусства, решением, касавшимся не только идейно-политических и организационных проблем, но и проблем эстетических. Резолюция оказала огромное влияние на писателей и художников, помогла им уяснить линию партии в области искусства, способствовала значительному повышению их творческой активности. В последующие годы Центральный Комитет проводит ряд больших партийных совещаний по отдельным вопросам идеологической работы. Так, в 1927—1928 годах проходят Партийное совещание по вопросам театра, Всесоюзное партийное совещание по кинематографии, Совещание по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства. Эти совещания уточняли и развивали резолюцию ЦК «О политике партии в области художественной литературы» применительно к конкретным участкам культурного фронта. Особенно большое значение для киноискусства имело Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. Оно было созвано Агитпропом ЦК весной 1928 года и продолжалось с 15 по 21 марта. В совещании участвовало около двухсот делегатов и много гостей. Были представлены: ЦК ВКП(б) и ЦК национальных компартий, ряд краевых, областных и крупнейших городских комитетов партии, комсомольские и профсоюзные организации, печать, ВАПП (Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей). Из киноорганизаций в совещании приняли участие Сов-кино, ВУФКУ, Госкинпром Грузии, Белгоскино, Азгос-кино, «Госвоенкино», «Межрабпом-Русь», ведущие киностудии СССР, Ассоциация революционной кинематографии (АРК) и Общество друзей советского кино (ОДСК). Совещанию предшествовал ряд республиканских и областных кинопартсовещаний: закавказское, ленинградское, совещания в Киеве, Харькове, Краснодаре, Нижнем Новгороде, Кзыл- Орде и др. На Всесоюзном совещании были заслушаны и обсуждены доклады: «Итоги строительства кино в СССР и задачи советской кинематографии», «Организационные и хозяйственные вопросы советской кинематографии», «Кино в деревне», «Общественность и кино», «Печать и кино». С докладами и в прениях выступили: секретарь ЦК ВКП(б) С. Косиор, Н. Крупская, П. Керженцев, председатель Сов-кино К. Шведчиков, сценарист П. Бляхин, кинорежиссеры Ф. Эрмлер и А. Медведкин, представители центральных и периферийных парторганизаций, профсоюзов, комсомола,. АРК, ОДСК, кинофабрик. В докладах, прениях и резолюциях были всесторонне освещены задачи советской кинематографии в условиях социалистического наступления и культурной революции. Совещание обращало внимание работников кино на классовые противоречия переходного периода и попытки буржуазных и мелкобуржуазных группировок сохранить свои позиции на культурном фронте, препятствовать развитию культуры в социалистическом направлении, вносить в нее чуждые идейно элементы. «Буржуазные и мелкобуржуазные силы,— говорилось в резолюции об «Итогах строительства кино в СССР и задачах советской кинематографии»,— борются против пролетариата, пытаясь захватить в свои руки рычаги культурного подъема масс, их воспитания, воздействия на них. Задачи пролетариата и партии эти рычаги культурного развития держать в своих руках, укреплять все более пролетарские, кадры работников культуры, обеспечить социалистический путь культурного развития»1. В этих условиях особенно велика роль кино. Оно «может и должно занять большое место в деле культурной революции, как средство широкой образовательной работы и коммунистической пропаганды, организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии, их художественного воспитания, целесообразного отдыха и развлечения»2. Развивая мысль Владимира Ильича Ленина о. кино как важнейшем из искусств, совещание дало развернутую характеристику преимуществ кинематографа: «Кино обладает огромной силой воздействия на зрителя. Кино — наиболее портативное, дешевое и необычайно наглядное искусство. У кино наиболее многочисленная аудитория, кино по своей природе наиболее массовое и демократическое искусство. Кино, действуя показом, способно охватить и воздействовать на сознание наиболее отсталого в культурном развитии зрителя. По разнообразию и богатству формальных и технических приемов кино не знает себе соперников. Лента, однажды запечатлев исполнение кадра, может демонстрироваться в любом месте, давая зрителю образцы высокой художественности и блестящей техники»3. Но если в начале двадцатых годов преимущества кино были осознаны лишь немногими и еще нужно было доказывать, что оно может стать и уже становится искусством, то во второй половине двадцатых годов — после появления «Броненосца «Потемкин» и других выдающихся советских и зарубежных фильмов — у части киноработников возникли настроения зазнайства, «киночванства», пренебрежительного отношения к смежным искусствам, их выразительным возможностям, опыту, традициям. Совещание осудило эти настроения: «При всем значении и преимуществах кино по сравнению с другими формами зрелищных искусств было бы ошибочно выделять его и изолировать. Кино может развиваться только при взаимодействии с другими видами искусства, усваивая и использовывая достижения последних — литературы, театра, живописи — при одновременном усовершенствовании своих специфических художественных средств»1. Совещанием были сформулированы задачи и намечены основные направления дальнейшего развития советской кинематографии. В отношении общественно-политического содержания фильмов совещание выдвинуло на первое место задачу воспитания народа на положительных образах, задачу популяризации средствами кино передовых, прогрессивных явлений в нашей жизни, показ «новых социалистических элементов в хозяйстве, общественных отношениях, быту, личности человека»; эта пропаганда нового должна сочетаться с борьбой «против пережитков старого строя». В решениях совещания подчеркивалась большая роль, которую может и должно играть кино в «просвещении масс, воспитании и организации их вокруг культурных, экономии ческах и политических задач пролетариата и его партии», и кинематографисты призывались к активному участию в распространении знаний и интернациональном воспитании трудящихся, в преодолении националистических предрассудков и провинциальной ограниченности, в приобщении народа «ко всем достижениям советской и к лучшим достижениям мировой культуры». Учитывая огромное значение кинематографа как средства отдыха и развлечения, совещание указало на необходимость такого использования его в этом качестве, «чтобы и «развлекательный» материал организовывал мысли и чувства зрителя в нужном пролетариату направлении». Совещание подчеркивало необходимость развития всех видов и жанров кинематографа. Естественно, ставя на первое место художественно-игровой фильм как наиболее распространенный вид киноискусства и подчеркнув необходимость особого внимания к кинокомедии как к любимейшему массами жанру, совещание специально остановилось на тех формах кинематографа, которым по традициям, заимствованным из капиталистической кинопрактики, не придавалось значения. Оно высказалось: за всемерное развитие и усиление общественно-политической роли кинохроники; за широкую постановку научно-популярной кинематографии; за новые жанры оперативных короткометражных фильмов — кинофельетон, киножурнал юмора и сатиры и т. д.; за максимальное развертывание детской кинематографии — организацию специальных- детских кинотеатров, систематический выпуск художественных, хроникальных, научно-популярных фильмов для детей; за создание учебных фильмов, увязанных с программами наших школ. В резолюциях совещания затрагивался также ряд других вопросов: улучшение работы кино в деревне; развитие национальной кинематографии; кинофикация и прокат; кинообщественность, кинопечать и научно-исследовательская работа •по киноискусству. Совещание указало на необходимость роста киносети и охвата ею широких масс населения как путем постройки новых кинотеатров, так и путем кинофикации клубов, увеличения числа передвижек и стационаров в деревне. Была поставлена задача быстрейшего завоевания технико-экономической независимости советской кинопромышленности. Был выдвинут вопрос о постройке фабрики пленки, об организации производства динамоприводов для кинопередвижек, школьных кинопроекторов, осветительной аппаратуры для киностудий. Большое внимание было уделено проблеме творческих кадров. Эта проблема и в 1928 году продолжала оставаться довольно сложной. К этому времени состав сценаристов, режиссеров, актеров и других работников кино значительно пополнился за счет притока из других областей искусств. Но этот состав отличался большой пестротой. Наряду с преданными революции, талантливыми и квалифицированными мастерами, а также наряду с близкой рабочему классу, способной, подающей надежды, но еще не овладевшей в достаточной степени профессией молодежью в кино подвизалось немало ремесленников, халтурщиков, а то и чуждых идейно людей. Требовалась дальнейшая большая и терпеливая работа по дифференциации кадров, воспитанию и перевоспитанию их, вовлечению в кино новых талантов. Об этом говорилось в докладах и многих выступлениях участников совещания. К совещанию обратилась с письмом группа беспартийных молодых кинорежиссеров: В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Роом, С. Юткевич, Г. Козинцев, Л. Трауберг и театральный режиссер А. Попов (ставивший в то время кинокомедию «Два друга, модель и подруга»). В письме режиссеры критиковали неправильное отношение к творческим кадрам со стороны многих руководителей киноорганизаций и просили Центральный Комитет партии обеспечить повседневное непосредственное идеологическое руководство киноорганизациями. Письмо режиссеров, свидетельствовавшее об идейном росте и преданности его авторов Коммунистической партии, вызвало единодушное одобрение делегатов. В результате обсуждения проблемы кадров совещание рекомендовало руководству киноорганизаций: «Вместе с задачей бережного и полного использования всего опыта старых работников кино и при обязательном условии, обеспечения для них товарищеской обстановки и близкой связи в работе с коммунистами, важнейшей задачей в кино является пополнение его кадров работниками из революционного крыла литературы и театра, из актива рабкоров и селькоров, задача подготовки новых кадров через должную постановку кинообразования (которое должно быть тесно увязано с кинопроизводством), а также через группы практикантов при участии наиболее (в художественном й идеологическом отношении) ценных работников кино, с привлечением киномолодняка, писательских групп и т. д.»1. Чрезвычайно важное значение для развертывания творческого соревнования среди кинематографистов имели решения совещания по вопросам художественной формы. Исходя из резолюции ЦК о литературе от 18 июня 1925 года, совещание записало, что «в вопросах художественной формы партия не может оказывать никакой особой поддержки тому или иному течению, направлению или группировке, допуская соревнование между различными формально художественными направлениями и возможность экспериментирования...». Единственное условие, которое было признано обязательным для всех кинематографистов,— доступность языка фильма массовому зрителю: «Основным критерием при оценке формально художественных качеств фильмов является требование того, чтобы кино дало «форму, понятную миллионам». Разъясняя принципы художественной политики партии, совещание подчеркнуло, что сила воздействия фильма должна быть обеспечена его занимательностью, близостью его содержания рабочим и крестьянам, языком, доступным подавляющему большинству кинозрителей. Но при этом недопустимы ни приспособленчество к мелкобуржуазным, обывательским вкусам в идейном отношении, ни вульгаризация и упрощенчество в отношении формы. Всесоюзное партийное совещание 1928 года, обобщившее десятилетний опыт строительства советской кинематографии,, оказало исключительное влияние на дальнейшее ее развитие. Его резолюции явились конкретной программой действий на следующее десятилетие, а некоторые из них и по сей день не утеряли своей актуальности. Из других партийных решений по вопросам кинематографии необходимо отметить постановление ЦК партии от 11 января 1929 года «Об укреплении кадров кино». В этом постановлении развивались решения партсовещания 1928 года о творческих кадрах и намечались мероприятия по привлечению в кино новых сил, по улучшению комплектования киношкол и повышению качества обучения. Во второй половине двадцатых годов по инициативе ЦК партии был проведен также ряд всесоюзных и республиканских совещаний по отдельным вопросам практики киностроительства: Всероссийское совещание по сценарному делу, Всесоюзное совещание по кинофикации деревни, совещания по вопросам культурфильма и детского кино. Все эти мероприятия, проводившиеся в условиях экономического и культурного подъема страны, при идейном и творческом росте работников киноискусства, и определили те огромные успехи советской кинематографии, которые характерны для рассматриваемого нами периода. О количественной стороне этих успехов говорят следующие цифры. Рост киносети: в 1925 году по СССР насчитывалось 3700 киноустановок. В 1930 году — 22 000. Рост за пять лет почти в шесть раз. Увеличение идет главным образом за счет клубной и деревенской сети. Особенно показателен рост последней. В 1925 году в СССР было около 700 сельских установок. В 1930 году — около 14 000. Увеличение почти в двадцать раз! Не менее показательны цифры, характеризующее работу кинопроката. Вот, например, данные о фильмофонде крупнейшей прокатной организации того времени — Совкино: в 1925 году этот фонд насчитывал 2700 копий. В 1929 году — 16 000. Рост за четыре года почти в шесть раз. Но цифровые показатели далеко не полностью отражали успехи кинофикации и проката в эти годы. Еще более важными были изменения в социальном составе киноаудитории. Создание широкой сети клубных и деревенских установок вовлекало в кино десятки миллионов новых зрителей из рабочих и крестьян. Демократизировалась и аудитория обычных коммерческих кинотеатров за счет постепенного сокращения нэпманско-мещанской ее части и расширения числа посетителей из рабочих, пролетарской интеллигенции, студенчества. Новый зритель поддерживал советский фильм против импортного, революционный — против безыдейного, реалистический — против формалистского. В эти годы возникают и первые специализированные экраны. В Москве, Ленинграде и ряде других городов Союза создаются кинотеатры культурфильма. В Москве при Музее Революции создается театр кинохроники. В Москве и Ленинграде открываются детские кинотеатры. Начинается кинофикация учебных заведений. С ростом удельного веса клубной и деревенской киносети, изменением состава посетителей обычных кинотеатров и появлением специализированных экранов даже самые близорукие из кинохозяйственников принуждены были в своей прокатной политике считаться с запросами миллионов новых зрителей. Если на предыдущем этапе — в 1922—1925 годах — фильмо-фонд состоит главным образом из импортных иностранных картин (еще в 1925 г. советские фильмы составляли в этом фонде немногим больше одной пятой), то уже через три года, в 1928 году, удельный вес картин отечественного производства подымается до шестидесяти семи процентов, то есть возрастает более чем в три раза. Во второй половине двадцатых годов кино все в большей и большей степени становится помощником партии в ее агитационной и пропагандистской работе, мощным средством коммунистического воспитания народа. Решающую роль в этом превращении сыграли крупные достижения на важнейшем участке кинематографии — в производстве фильмов. Производство фильмов Динамика роста производства фильмов в годы расцвета немого кино может быть охарактеризована следующими цифрами: Выпуск кинохроники: 1926 год — 120 номеров разных киножурналов; 1930 год — свыше 500 номеров. Выпуск культурфильмов (публицистических и научно-популярных, учебных): 1924/25 хозяйственный год — 70 названий; 1930 год — свыше 200. Выпуск художественно-игровых картин: 1924/25 хозяйственный год — 70; 1930 год — около -120 фильмов. Для производства такого количества фильмов потребовалось значительное расширение технической базы. В эти годы не только в корне реконструируются все существующие кинофабрики, но и строится ряд новых. В Москве воздвигается крупнейшая в Союзе и одна из крупнейших в мире фабрика художественно-игровых картин Совкино (ныне «Мосфильм»). В Москве же взамен сгоревшего ателье «Межрабпом-Руси» создается новая, лучше технически оснащенная фабрика этой фирмы. Полностью реконструируется ленинградская фабрика Сов-кино, превращающаяся в большое, прекрасно оборудованное предприятие по производству игровых картин (ныне «Лен-фильм») . Частью реконструируются, частью создаются заново кинофабрики в союзных республиках: три фабрики Всеукраинского фотокиноуправления — в Киеве, Одессе и Ялте; фабрика Госкинпром Грузии — в Тбилиси; Азгоскино— в Баку; Арменкино— в Ереване; Узбеккино— в , Ташкенте; временная съемочная база Белгоскино в Ленинграде. Возникает производство фильмов в ряде национальных республик, не успевших создать его в предыдущие годы,— в Туркмении, Таджикистане, Чувашской АССР. Организуется кинопроизводство и в некоторых краевых и областных центрах: Новосибирске (акционерное общество «Киносибирь») и Ростове-на-Дону («Кинокомсомол»). Для обслуживания автономных республик и областей РСФСР, не имеющих собственных кинопредприятий, создается акционерное общество «Востоккино», которое помимо помощи этим республикам и областям в вопросах кинофикации и проката организует производство картин на темы из жизни восточных, поволжских и северокавказских национальностей. В системе Красной Армии создается специальная организация — «Госвоенкино». Основная часть производства хроники и культурфильмов сосредоточивается на специальной фабрике культурфильмов Совкино— в Москве. Но помимо нее выпуском хроники и культурфильмов занимаются ленинградская фабрика Совкино, «Межрабпом-Русь», «Госвоенкино», кинофабрики союзных республик. Быстрый рост производства фильмов стимулирует приток: новых творческих сил, среди которых все большую и большую роль играет молодежь, вошедшая в искусство уже в годы революции. На Всесоюзном партсовещании по кинематографии отмечалось, что к началу 1928 года среди постановщиков фильмов число режиссеров с дореволюционным стажем не превышало 20 процентов. Во второй половине двадцатых годов впервые начинают самостоятельную постановочную деятельность такие впоследствии видные мастера советского киноискусства — русского и других национальных республик,— как Б. Барнет, Г. и С. Васильевы, Е. Дзиган, А. Довженко, М. Донской,. А. Зархи, А. Иванов, С. Долидзе, М. Калатозов, В. Корш-Саблин, Л. Луков, В. Петров, И. Пырьев, Ю. Райзман, Г. Рошаль, И. Хейфиц, Е. Червяков, М. Чиаурели, Н. Шенгелая, С. Юткевич. В эти годы раскрываются творческие индивидуальности ряда мастеров, поставивших свои первые картины на предыдущем этане: Г. Козинцева, В. Пудовкина, А. Роома, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера. Пробуют в эту пору работать в кино и такие выдающиеся мастера театра, как К. Марджаиов, Н. Охлопков,. А. Попов. Приток новых сил наблюдается и у сценаристов, операторов, актеров, художников-декораторов игровой кинематографии, а также на участках кинохроники и культур-фильма. Начиная с 1927 года Государственный техникум кинематографии (ГТК), созданный путем реорганизации существовавшей с 1919'года Московской государственной школы кинематографии, ежегодно выпускает несколько десятков творческих работников кино разных специальностей. Подготовкой кадров занимаются также Московские кинокурсы им. Б. Чайковского (киноактеры), экранное отделение Одесского техникума ВУФКУ (актеры и режиссеры), киноотделение Ленинградского техникума сценических искусств (актеры), сценарное отделение заочных курсов Центрального совета ОДСК (сценаристы) Приток новых сил и накопление опыта старшим и средним поколениями мастеров кино благотворно сказались на идейном и художественном уровне всех видов картин. Расширяется и углубляется тематика, возникают новые жанры, выявляются все новые и новые выразительные возможности кинематографа. Это тематическое, жанровое, формальное обогащение можно проиллюстрировать на примере кинохроники и документальных фильмов Здесь складываются талантливые кадры документалистов, на многие годы определившие развитие этой области кинематографии. Кроме выявившихся еще в годы гражданской войны и первых лет мирного строительства Д. Вертова, М. Кауфмана, И. Белякова и других, на хронике вырастают такие интересные мастера, как Э. Шуб, И. Копалин, А. Медведкин, Л. Степанова, Н. Кармазинский, М. Ошурков, Б. Небылицкий. Центральное, место в производстве кинопериодики второй половины двадцатых годов занимает еженедельный «Совкино-журнал», напоминающий современные «Новости дня». Журнал монтировался из репортажных снимков наиболее актуальных текущих событий и предназначался для общей киносети. Но наряду с «Совкиножурналом» возникает ряд новых периодических изданий, рассчитанных на более узкие аудитории: двухнедельный журнал для сельского зрителя «За социалистическую деревню», ежемесячный «Кооперативный киножурнал», журнал для красноармейской аудитории и т. п. В союзных республиках и наиболее крупных областных центрах выпускаются киножурналы республиканского и областного значения. В Харькове издается украинский «Кино-Тыждень», в Минске — белорусский киножурнал, в Тбилиси — грузинский, в Ростове-на-Дону — северокавказский, в Свердловске — уральский. Более значительным политическим и культурным событиям посвящаются специальные киноочерки, например: «Пятнадцатый партсъезд», «Шахтинскии процесс», «Подписание советско-персидского договора», «Приезд Горького», «Всесоюзный праздник физкультуры». Некоторые из этих очерков вырастают до масштабов полнометражных хроникальных картин, подробно рассказывающих о событиях, которым они посвящены: «Подвиг во льдах» (режиссеры Г. и С. Васильевы), «Десять лет Октября» (режиссер И. Копалин), «Особая Дальневосточная» (режиссер Г. Егоров), «Курс Норд» (режиссер Н. Вишняк), «Гигант» (режиссер Л. Степанова). Развивается и документально-образный фильм, начало которому было положено Д. Вертовым. Именно в эти годы появляются лучшие документально-образные ленты немого кино: вертовские «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира»; «Шанхайский документ» Я. Блиоха; «Турксиб» В. Турина; исторические хроники Э. Шуб. «Шанхайский документ» (1928) был снят режиссером Я. Блиохом и оператором В. Степановым в разгар национально-освободительной борьбы китайского народа против колонизаторов. В нем раскрывались чудовищные контрасты между нищетой трудящихся масс Шанхая и изысканной роскошью обитателей иностранного сеттльмента и продажной верхушки местной буржуазии. Фильм показывал наглость и бесчеловечность захватчиков, гнев пробуждающегося народа, героические бои китайских революционеров против чужеземных и своих угнетателей. Это был подлинный кинодокумент и в то же время волнующий поэтический образ просыпающегося и восстающего на борьбу Востока. Еще более значительным произведением документального кинематографа явился фильм «Турксиб» (1929; сценарист и режиссер В. Турин, операторы Е. Славянский и Б. Фрашщс-сон). Задуманный как очерк о строительстве одного из первенцев наших пятилеток — Туркестано-Сибирской магистрали,— фильм оказался шире первоначально избранной темы. В нем с огромной силой художественного обобщения было показано вторжение в бескрайние казахские степи социалистической индустриализации, которая связала отсталые народы бывшей царской России со всем миром, принзсла им новую жизнь и культуру. Незабываемы эпизоды: верблюд, недоверчиво обнюхивающий стальную змею — рельс; юмористическое состязание всадников-казахов на лошадях и верблюдах, пытающихся обогнать неведомое пыхтящее животное — первый пробный поезд; кипучий энтузиазм путеукладчиков, заканчивающих постройку последних звеньев дороги. Наполненный горячим пафосом социалистического преобразования страны, «Турксиб» с огромным успехом обошел все экраны Союза. А вывезенный за границу — вызвал восторженные отзывы иностранной прессы, признавшей фильм одним из самых выдающихся произведений советской кинематографии. Большой интерес представляли фильмы Эсфири Шуб, положившие начало жанру документальных исторических кинохроник. Пересмотрев многие десятки тысяч метров дореволюционных документальных снимков, Шуб выбрала наиболее яркие по содержанию куски и смонтировала из них к десятилетию Февральской революции полнометражный фильм «Падение династии Романовых» (1927). Фильм оказался не только занимательным по материалу, но и чрезвычайно ценным в познавательном отношении. Несмотря на низкий технический уровень фотографии и архаические приемы съемки, бесхитростные куски позитива хорошо передавали своеобразие эпохи. Перед зрителем проходила кинозапись жизни последнего русского царя и его окружения, заскорузлого быта помещичье-дворян-ских, чиновничьих и буржуазных верхов, военные парады и смотры, скучные загородные прогулки и пышные церковные церемонии. Кадры разоблачали пустоту и нелепость жизни последнего русского царя, разъясняли причины падения династии Романовых и олицетворявшегося ими строя. В конце фильма давались эпизоды Февральской революции, покончившей с трехсотлетним владычеством этой династии. Таким же методом Шуб смонтировала три других фильма: «Великий путь» (вышедший в 1927 г.— к десятилетию Октябрьской революции), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и «Сегодня» (1930). В фильме «Россия Николая II и Лев Толстой» были очень удачно сопоставлены эпизоды, отражавшие мишуру и показную помпезность жизни социальных верхов царской России и подвижническую скромность величайшего художника и мыслителя страны. Менее впечатляющими получились «Великий путь» и «Сегодня». Главной темой обоих фильмов был созидательный труд советского народа по построению нового общества. Но в киноархивах тех лет еще не было накоплено достаточно выразительных материалов о современности. А организованные режиссером досъемки оказались недостаточно интересными. И серость кадров Шуб пыталась компенсировать патетикой надписей. Возникал стилистический разнобой: пафос слов вступал в противоречие с бедными, невыразительными снимками. К документальной кинематографии тесно примыкало производство культурфильмов — научно-популярных, учебных, инструктивных. Хроника и документальные ленты делались на тех же кинофабриках, что и собственно культурфильмы. Большинство творческих работников неигровой кинематографии еще не специализировались по видам картин. Многие режиссеры и операторы, закончив съемку документально-публицистического фильма, принимались за научно-популярный или учебный, и наоборот. В отдельных случаях культурфильмы ставились режиссерами игровой кинематографии: «Механику головного мозга» поставил В. Пудовкин, «Страну Наири»— А. Бек-Назаров, «Сванетию» — Ю. Желябужский. Но дифференциация уже началась. И наряду с «неигровиками вообще» в эти годы формируются кадры мастеров кино,: целиком или главным образом работающих над научно-популярными и учебными культурфильмами. К ним можно отнести режиссеров М. Болынинцова, А. Винницкого, Н. Вишняка,. Н. Галкина, Ю. Геника, А. Дубровского, В. Ерофеева, В. Жемчужного, В. Карина, М. Каростина, В. Королевича, Н. Лебедева, А. Литвинова, Я. Посельского, Б. Светозарова, А. Тягая, В. Шнейдерова, операторов К. Венца, А. Дорна, С. Лебедева, П. Мершина, П. Мосягина, И. Толчана, Г. Трояновского. В эти же годы в работу кино включаются ряд видных ученых и педагогов. Известный путешественник В. К. Арсеньев консультирует режиссера А. Литвинова по его дальневосточным фильмам. Профессор О. Ю. Шмидт помогает советами В. Шнейдерову во время съемок на Памире. Ближайшие ученики академика И. П. Павлова профессора Л. Вознесенский и Д. Фурсиков принимают участие в составлении сценария фильма «Механика головного мозга» В. Пудовкина. Среди консультантов — академик П. П. Лазарев, профессора В. Курбатов, А. Опарин и другие. За годы расцвета немого кино были выпущены многие сотни полнометражных и короткометражных культурфильмов самой разнообразной тематики и жанров. Особенно большое развитие в эти годы получили фильмы о путешествиях. Зритель хотел знать свою страну, жизнь и быт населяющих ее народов; его интересовали также природа и люди других стран, и он с удовольствием смотрел фильмы о путешествиях, в простой и наглядной форме удовлетворявшие его любознательность. Отсюда возникновение таких картин, как «К берегам Тихого океана» (от Новосибирска до Владивостока), «За Полярным кругом» (рейс парохода «Колыма»), «По Европе» (поездка по Германии и Италии), «Вокруг Европы» (переход советских судов из Архангельска в Одессу), «Вокруг Азии» (рейс парохода «Декабрист» из Одессы в Японию и Китай). Наиболее интересными в познавательном и формальном отношении были картины: «Сердце Азии», «Крыша мира» и «К счастливой гавани» режиссера В. Ерофеева, «В тайгу за метеоритом» Н. Вишняка; «Подножие смерти» и «Эль-Иемен» В. Шнейдерова, «Ворота Кавказа» Н. Лебедева, «По дебрям Уссурийского края» А. Литвинова, «Великий северный путь» М. Болышшцова. Кроме фильмов-путешествий выпускалось много географических и этнографических киноочерков, посвященных отдельным республикам, городам, географическим зонам: «Страна Наири» (Армения) А. Бек-Назарова, «Сванетия» Ю. Желябужского, «Татарстан» А. Дубровского, «Лесные люди» А. Литвинова и многие другие. Широко было поставлено производство фильмов, посвященных вопросам медицины и физиологии человека. Борьба за здоровье и здоровый быт требовала широкой популяризации медицинских и естественнонаучных знаний. И вместе с другими средствами санитарного просвещения фильмы этой серии решали поставленную органами здравоохранения задачу. Из полнометражных фильмов серии следует отметить: «Поведение человека» («Механика головного мозга») В. Пудовкина, «Проблему питания» и «Гигиену женщин» Я. Посельского, «Утомление и борьба с ним» и «Алкоголь» Ю. Геника, «Больные нервы» Н. Галкина, «Алкоголь, труд и здоровье» А.Тягая. К этой же группе примыкала серия биологических фильмов: «Любовь в природе» и «Загадка жизни» Н. Галкина, «Битвы жизни» В. Королевича, «Обезьяна и человек» А. Винницкого, «Жизнь моря», «Жизнь инфузории». Продолжая начатую еще в период гражданской войны работу по производственной пропаганде, кинофабрики ежегодно выпускают многие десятки фильмов, посвященных различным отраслям сельскохозяйственного и промышленного производства. В киносправочниках второй половины двадцатых годов мы можем найти фильмы: по полеводству с засухой», «Яровизация», фосфат»); по техническим «Культура сахарной свеклы», «Табаководство», «Подсолнух», «Кукуруза», «Соя», «Лен», «Кенаф», «Хандрилла»); по механизации сельского хозяйства («МТС», «Электричество в сельском хозяйстве», «Трактор» («Борьба за урожай», «Борьба «Обновленное зерно», «Сноповязалка», «Сенокосилка», «Сельскохозяйственные ору-ия для пропашных культур»); по животноводству («Племенное скотоводство», «Молочное хозяйство», «Свиньи», «Корма и кормление», «Зоо-минимум», «Ветминимум»); по другим вопросам сельского хозяйства («Промышленное плодоводство», «Мичуринский питомник», «Парники», «В поход за овощами», «Виноградарство и виноделие», «Пчеловодство», «Разводите кроликов» и т. д.). Не меньшее число фильмов было посвящено различным отраслям промышленности: «От руды к металлу», «От хлопка до ткани», «Постройка железнодорожного вагона», «Нефть», «Марганец», «Производство станков», «Производство электроламп», «Производство шелка», «Как делается газета», «Лесозавод», «Консервные заводы», «Фабрика-кухня», «Стеклянный глаз» (производство фильмов), «Сорок сердец» (электрификация СССР) и т. д. и т. п. Много научно-популярных и учебных фильмов было посвящено физкультуре и спорту, физике, химии, астрономии, метеорологии и другим отраслям знаний. Научно-методический и технический уровень культурфиль; мов того времени отличался большой пестротой. Наряду с ценными по содержанию и хорошо снятыми картинами выпускались ленты низкого качества, сделанные случайными людьми, не знакомыми ни с отраслью знаний, которую они экранизировали, ни с методикой популяризации научного материала. Но эти издержки были неизбежны: рождалась новая область кинематографии, шло формирование и обучение кадров, и естественно, что не все пытавшиеся работать в ней выдерживали проверку практикой. Одни накапливали опыт и вырастали в мастеров, другие отсеивались. К достижениям этого периода нужно отнести также развертывание производства рисованных фильмов и зарождение советской объемной мультипликации. Первая попытка создания советской рисованной мультипликации относится к 1923—1924 годам, когда художником А. Бушкиным были сняты, графические вставки к научно-популярному фильму «Аборт». В 1924 году А. Бушкиным самостоятельно и вместе с оператором И. Беляковым были сняты для «Культкино» несколько сатирических мультипликационных киноплакатов («В морду второму Интернационалу», «Германские дела и делишки», «Советские игрушки»), которые при всем Их художественном и техническом несовершенстве полонами начало советской рисованной мультипликации как особому виду киноискусства. В 1925 году при Государственном техникуме кинематографии организуется мастерская мультфильмов, в которую входит группа молодых художников, в большинстве воспитанников Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас): Ю. Меркулов, Н. и О. Ходатаевы, 3. Комиссаренко, И. Иванов-Вано, В. и 3. Брумберг, В. Сутеев. Созданные ими в кустарных условиях ГТК фильмы «Межпланетная революция» и «Китай в огне» при значительно более высоком, чем в бушкинских мультипликациях, изобразительном уровне были еще очень слабы в технике «одушевления». В 1926—1930 годах организуются небольшие, но регулярно работающие цехи мультипликации при московской и ленинградской фабриках Совкино и фабрике «Межрабпом-Русь»; налаживается регулярное производство рисованных, а затем и объемных мультфильмов и мультвставок для научно-популярных и учебных лент. К сложившемуся в ГТК ядру пионеров мультипликации постепенно присоединяются художники Л. Атаманов, А. Барщ, Н. Воинов, А. В. Иванов, А. Пресняков, А. Птушко, И. Со-рохтин, М. Цехановский, Д. Черкес. Позже все они становятся самостоятельными режиссерами-постановщиками мультфильмов. Из рисованных фильмов 1926—1930 годов следует отметить: научно-популярный фильм «Звук» А. Бушкина; детские фильмы-экранизации «Почта» (по С. Маршаку) М. Цехановского и «Тараканище» (по К. Чуковскому) А. В. Иванова и Н. Воинова; фильмы других жанров — «Самоедский мальчик» Н. и О. Ходатаевых и В. и 3. Брумберг, «Винтик-шшш-тик» А. Преснякова и И. Сарохтина; «Каток» И. Иванова-Вано и Д. Черкеса. В этих фильмах был достигнут не только высокий для того времени уровень изображения, но и в значительной мере освоена техника «одушевления» и воспроизведения ритма движения. Фильмы хорошо принимались детским и взрослым зрителем, а часть из них в течение десятилетия оставалась в репертуаре кинотеатров. Некоторые, хотя и значительно более скромные, успехи были достигнуты и в области объемной мультипликации. В работах Ю. Меркулова («Пропавшая грамота»), Ю. Меркулова и А. Барща («Приключения Братишкина»), А. Птушко («Случай на стадионе», «Шифрованный документ», «Сто приключений»), М. Бендерской («Мойдодыр», «Приключения китайчат») была освоена техника кукольного фильма и нащупаны наиболее свойственные этому виду кинематографа жанры: политический плакат, шарж, детские сказки. Однако, как ни существенны достижения в области хроники, культурфильма и мультипликации, наиболее яркие успехи в период расцвета немого кино были достигнуты на ведущем участке фильмопроизводства — в художественно-игровой кинематографии. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИГРОВАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. ВОПРОСЫ КИНОТЕОРИИ Интенсивный рост производства художественно-игровых фильмов, появление «Броненосца «Потемкин» и работа над новыми, выдвигаемыми революцией большими социальными темами, нерешенность многих проблем эстетики социализма и неясность многих сторон специфики искусства кино,— все это стимулировало разработку первоочередных вопросов кинотеории. Решение этой задачи ложится главным образом на плечи молодежи. Особенно большую активность проявляют режиссеры-новаторы, авторитет которых после «Броненосца «Потемкин» и последовавшей за ним пудовкинской «Матери» быстр» растет. Они часто выступают в кинопрессе: газете «Кино», «Киножурнале АРК», «Советском экране». Издательство «Кинопечать» выпускает брошюры В. Пудовкина «Киносценарий» и «Кинорежиссер и киноматериал». С. Эйзенштейн публикует ряд статей с изложением своих теоретических взглядов. Идеи новаторов становятся господствующими среди большинства советских кинематографистов. Как и на предыдущем этане, своей генеральной задачей в теории и творчестве новаторы считают раскрытие кино как самостоятельного искусства, во-первых, и как искусства наиболее адекватного революционной современности, во-вторых. «Броненосец «Потемкин» вносил огромный вклад в решение этой двуединой задачи. Каждый из новаторов мечтал о дальнейшем продвижении на том же пути. Воображение молодых художников было поражено необычайностью и силой рождавшегося на их глазах искусства, широтой охвата им жизненных явлений, его динамизмом, его перспективами. Но для того чтобы утвердить самостоятельность кино как искусства, необходимо было раскрыть его специфические возможности в отображении жизни. Поиски же специфики сосредоточивают внимание новаторов на отличиях кино от смежных искусств, на отмежевании от других форм художественного творчества и в первую очередь от ближайшего соседа и одного из предков — театра. G этого начинали Вертов, Кулешов, Эйзенштейн. — Акцент на отмежевании сохраняется в теоретических высказываниях и экспериментально-творческих работах новаторской молодежи и во второй половине двадцатых годов. Ход мыслей новаторов в этом вопросе может быть прослежен на высказываниях одного из талантливейших представителей молодой режиссуры—Всеволода Пудовкина. В интересной, живо написанной брошюре «Кинорежиссер и киноматериал» он убедительно раскрывает коренные различия в методах конструирования театрального спектакля и немого фильма. Излагая историю становления профессии кинорежиссера, Пудовкин совершенно справедливо отмечал, что до недавнего времени работа кинопостановщика ничем существенным не отличалась от постановки спектакля. «Режиссер ставил сцену в чисто театральном порядке, размечал переходы, встречи, вход и уход актеров. Скомпонованную таким образом сцену он проводил целиком, причем оператор, вертя ручку аппарата, целиком же фиксировал эти сцены на пленке... Снятые куски склеивались в простой последовательности развития действия совершенно так же, как акт пьесы складывается из явлений, и подносились публике в виде кинокартин». Фильм оставался живой фотографией спектакля. «В работе съемщика не было места искусству, он только «снимал» искусство актера»1. Положение меняется с того времени, когда начинают осознавать выразительные возможности кинокамеры и особенно монтажа. Качество фильма зависит теперь не только от того, «что-снято», но и от того, «как с н я т о». «Точка зрения» камеры начинает выражать точку зрения художника на объекты съемки. «Аппарат, меняющий точку зрения,— писал В. Пудовкин,— как бы «ведет» себя определенным образом. Он как бы заражен определенным отношением к снимаемому, он проникнут то повышенным интересом, впиваясь в деталь, то созерцанием общей картины. Он становится иной раз на место героя и снимает то, что тот видит, иной раз даже «ощущает» вместе с героем». Еще более мощными выразительными возможностями, по мнению Пудовкина, вооружает кинорежиссера монтаж, то есть свобода соединения любых кусков пленки (с зафиксированными на них изображениями) с любыми другими кусками пленки (и, следовательно, с другими изображениями). Опираясь на опыт «Стачки», «Броненосца «Потемкин», лучших фильмов Гриффита, Пудовкин рассматривает монтаж как основной прием кинематографйческого изложения, позволяющий достигать максимальной концентрации и детализации действия путем отбрасывания всего лишнего и сохранения самого значительного и яркого. Такая степень концентрации и детализации действия во времени и пространстве недоступна театру. При помощи камеры и монтажа, утверждает Пудовкин, режиссер заставляет зрителей перебрасывать внимание с одного действующего лица и момента действия на другое, заражая при этом зрителей своим эмоциональным отношением к происходящему. «Монтаж,— писал Пудовкин в другой своей брошюре, «Киносценарий»,— есть, в сущности, насильственное, произвольное управление мыслью и ассоциациями зрителя»1. Перечисляя уже выявленные на практике приемы монтажа, Пудовкин делит их условно на две большие группы: монтаж «с т р о я щ и й» (монтаж сцены, эпизода, части, фильма в целом) и «с о п о с т а в л я ю хц и й » (монтаж по контрасту, параллельный, уподобление, одновременность, лейтмотив). Пудовкин убежден, что «по направлению отыскания новых приемов монтажного использования снятого материала и будет кинематограф завоевывать себе достойное место в ряду других больших искусств»2. Теоретическое осмысление богатейших выразительных возможностей камеры и монтажа, блестящее применение их в произведениях Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и других было огромной исторической заслугой кинематографистов двадцатых годов. Без овладения собственными выразительными средствами кинематографа невозможно было превращение фильма в самостоятельное искусство. Но в пылу борьбы за отмежевание кино от театра и его суррогата — домонтажного кинематографа — новаторы бросились в Другую крайность. Вместо того чтобы, опираясь на новый способ отображения мира и конструирования действия, вобрать в киноискусство все ценное из других искусств, в частности мастерство актерского перевоплощения, новаторы готовы были отказаться и от этого «компонента» театра. Гипертрофировав роль монтажа, провозгласив его основной частью процесса создания фильма, Пудовкин объявляет второстепенными все другие стадии этого процесса, в том числе работу с актером. Он отрицает само понятие актерского образа в кино: «Образ актера только мыслится в будущем, на экране, после режиссерского монтажа, и то, что делает актер перед объективом в каждый данный момент, есть только сырой материал...». «Режиссер никогда не видит актера как реального человека,— пишет Пудовкин,— он мыслит и видит будущее экранное изображение и тщательно выбирает для него материал, заставляя двигаться актера так или иначе и различно меняя положение аппарата относительно него». «Нужно помнить, что есть только монтажный образ актера — иного нет». Противопоставление «монтажного образа актера» образу, создаваемому методом переживания, было ошибочным и подводило теоретическую базу под ограниченные и односторонние концепции «натурщика» и «типажа». Как уже отмечалось выше, хорошо тренированный «натурщик» был в какой-то мере приемлем в приключенческих фильмах и эксцентрических комедиях, где все строилось на сюжетных положениях и внешнем действии. Выхваченный из жизни «типаж» оказывался наиболее податливым «материалом» для лепки эпизодических фигур в эпопейных фильмах того времени, где главным героем выступали массы. Попытка распространения концепции «натурщика» и «типажа» на все жанры художественной кинематографии оказалась несостоятельной и принесла немалый ущерб советскому киноискусству. Она не только тормозила привлечение к работе в кино крупных актеров театра, но и толкала режиссерскую молодежь на путь механистического конструирования образов людей из кусков внешних движений «натурщиков» и «типажей». Это был путь к формализму в важнейшем вопросе о методе создания образа человека на экране. Не менее противоречивым было отношение новаторов к литературе. Как и в вопросе о взаимоотношениях с театром, поиски специфики кино приковывают их внимание прежде всего к различи я м, к границам между новым искусством и искусством слова. «Романист отмечает свои опорные пункты описательными отрывками, драматург эскизами диалога,— писал В. Пудовкин в брошюре «Киносценарий»,— сценарист должен мыслить пластическими (внешне выраженными) образами. Он должен воспитывать свое воображение, он должен впитать в себя привычку представить себе каждую мысль, приходящую в голову, в виде какой-то последовательности экранных изображений» Но из этого правильного положения автор делает неверный вывод, противопоставляя литературу искусству пластического выражения. «Сценаристу нужно всегда помнить,— подчеркивает ои,— что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах на экране, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешне выраженные, пластические образы, которые он этими словами описывает»1. И вот это пренебрежение к слову, к литературной стороне сценария было чревато серьезными последствиями и мешало решению сценарной проблемы (к этому вопросу мы вернемся в следующем разделе настоящей главы). Необходимо отметить, что в эпоху немого фильма убеждение в противоположности кино и литературы имело широчайшее распространение. Вот, например, что писал в журнале «Советское кино» президент Академии художественных наук, историк литера туры профессор П. С. Коган: «Литература представляется мне искусством наиболее противоположным искусству кинематографическому, поскольку мы имеем в виду самую сущность этих двух искусств. Выразительное средство литературы — слово. Кино — великий немой. Слово вредит кино, как таковому. Правда, в наше время кино пока еще немыслимо без объяснительных надписей. Но надпись и картина, если можно так выразиться, обратно пропорциональны друг другу. Чем длиннее надпись, тем хуже. Картина должна говорить сама за себя. Надписи должны быть лаконическими. И, конечно, идеальной была бы та картина, которая могла бы обойтись без надписи»2. Неудача 90 процентов экранизаций литературных произведений и провал большинства попыток привлечения к работе в кино крупных писателей как бы подтверждали эти мысли. С особенной категоричностью противопоставлялись фильм— литературе, пластический образ — слову в опубликованной в 1925 году в СССР книге венгерского искусствоведа Бела Балаша — «Видимый человек»3. Это была интересная, хотя и с креном в субъективизм, попытка установить специфику нового искусства и его взаимоотношения с другими художественными явлениями. Балаш утверждал, что, в отличие от театра, где сюжетно-образной основой спектакля является пьеса,— кино не нуждается в помощи литературы. «Поэтическая сущность фильма,— пишет он,— в жесте. Из него конструируется фильм». «...То, что зритель имеет здесь перед глазами, целиком создано режиссером и актерами». Режиссер и актеры и являются собственно авторами картины. Балаш сравнивает их с импровизаторами, которые «заимствуют, быть может, от других какую-нибудь идею, задание, получают краткое указание сюжета, но текст сочиняют для себя сам и»1. «Поэта обнаруживает изящество и сила выражения,— аргументирует Балаш.— Изящество и сила изобразительных эффектов и жестов создают киноискусство. Вот почему искусство это не имеет ничего общего с л и т е р а т у р о й». Киносценарий, считает Балаш, «ни в коем случае не должен быть продуктом литературной фантазии. Он нуждается в совершенно специальной наивно конкретной зрительной фантазии», ибо «наилучший текст (здесь это слово употребляется уже в прямом смысле.— Н. Л.) не может удовлетворить режиссера. Он никогда не может содержать именно самого существенного, так как в нем все-таки одни только слова»3. Аналогичные взгляды, хотя и с другой аргументацией, высказывает и С. Эйзенштейн. В ответ на анкету журнала «На литературном посту» о взаимоотношениях между литературой и кино он писал: «О связи... кино и литературы, как таковой, следует признать, что связи этой надлежит быть платонической. Кино уже достаточно самостоятельно, чтобы непосредственно из своего материала и на 75 процентов минуя литературу выполнять директивные данные и возлагаемый на него социальный заказ». Правда, в отличие от Балаша, отрицавшего в ту пору какую бы то ни было общность между кино и искусством слова, Эйзенштейн допускает все же участие литературы в создании фильмов. Но и в этих случаях писателям отводится пассивная роль: поставщиков инертного «материала», «сырья» для работы фантазии единственного (по мнению Эйзенштейна) автора фильма — режиссера-постановщика. «По вопросу, что нужно кино от литературы,— писал он в том же ответе журналу «На литературном посту»,— можно сказать с определенностью во всяком случае одно: Тов. литераторы! Не пишите сценариев! Производственные .организации, заставляйте покупать ваш товар романами. А режиссеров следует заставлять находить киноэквивалент этим произведениям. (Когда это требуется.)»1. Так, исходя из законного стремления опереться на специфические средства нового искусства, доказать особость этого-искусства, часть киноноваторов начала возводить стену между ним и другими искусствами. Акцентируя на различии и отбрасывая общее, они обедняли и ограничивали самих себя. Но жизнь брала свое, и на практике новаторы зачастую опровергали собственные теоретические «загибы». Убежденный противник, театральных методов и сторонник «монтажного образа актера» в кино, В. Пудовкин, ставя фильм «Мать», привлекает на главные роли артистов МХАТ и при их участии создает лучшие образы-характеры немого кинематографа: Нил овны (В. Барановская) и Павла (Н. Баталов). Теоретически отрицая целесообразность каких-либо связей между искусством слова и кино, отвергая в семидесяти пяти случаях из ста использование литературы для создания фильмов, Эйзенштейн на практике неоднократно порывается экранизировать литературные произведения («Железный поток» Серафимовича, «Конармию» Бабеля; несколько позже «Американскую трагедию» Драйзера), а в своих поисках приемов киностилистики постоянно прибегает к аналогии с литературой (опыты конструирования кинометафор, уподоблений и т. п.). Эти примеры можно было бы умножить. Так, режиссеры-ленинградцы Козинцев и Трауберг, Эрмлер, разделяя во многом теоретические взгляды москвичей, на практике вступали с этими взглядами в явное противоречие: сотрудничали с литераторами (Г. Козинцев и Л. Трауберг с Ю. Тыняновым);, использовали литературные произведения как материал для фильмов («Шинель» тех же Козинцева и Трауберга, «Дом в сугробах» Эрмлера), создавали не только монтажные, но и актерские образы людей (образы, созданные Ф. Никитиным в фильмах Эрмлера). Как и во всяком движении к новому, ошибки и противоречия были неизбежны. Истина не падает с неба в готовом виде. При пристрелке по цели редко кто с первого выстрела попадает в яблочко. Но в увлечении поисками специфики кино, языка нового способа отображения мира, вопросами формы некоторые и» кинематографистов забывали о главной задаче искусства в Советской стране: об активном служении народу, помощи ему в построении нового общества. Эта задача обязывала художников к тесной связи с жизнью, с массами, к созданию произведений, помогающих партии в воспитании миллионов людей. И здесь не все из именовавших себя «новаторами» оказывались на высоте. Если одни, даже оступаясь и совершая порой грубейшие ошибки, в основном направлении своего творчества стремились идти в ногу с революцией, служить народу, рассказывать ему о важиейших событиях истории и современности, быть выразителями его мыслей и чувств, то другие уходили на боковые тропинки жизни, замыкались в тесном мирке узкопрофессиональных интересов, тратили силы на второстепенные темы, решая их с индивидуалистических мелкобуржуазных позиций, вступая на путь псевдоноваторства и формализма. Таким образом, развитие советского киноискусства во второй половине двадцатых годов осуществлялось в борьбе и с последышем «кинотрадиционализма» — безыдейным м е-щанским ремесленническим кинематографом и против оторванного от масс субъективистского, формалистического псевдоноваторства. Конечным итогом этой борьбы было утверждение в нашей стране принципов народного, дарти иного, реалистического киноискусства — киноискусства социалистического реализма. Неверно думать, что уже тогда были ясны, методы и пути достижения цели. Многое было расплывчатым и туманным, вплоть до терминологии. Достаточно сказать, что до начала тридцатых годов ни в одном партийном документе по вопросам искусства еще не было произнесено слово «реализм»; ни в Постановлении ЦК о Пролеткультах, ни в решении «О политике партии в области художественной литературы», ни в резолюциях партийных совещаний по вопросам кино и театра. Партия осуждала декадентщину, футуризм, другие упадочные течения и призывала учиться у передового классического искусства прошлого. Партия подчеркивала классовость искусства, его воспитательное значение, стремилась направить художников на путь служения народу, помогала им овладеть партийной, коммунистической точкой зрения на явления жизни. Но она пока не затрагивает проблемы творческого метода. А в вопросах формы и стиля высказывается за свободное соревнование, ставя перед художниками только одно условие — равнение на «форму, понятную миллионам». Из этого не следует, что у партии не было определенной линии в этих вопросах. Весь пафос высказываний В. И. Ленина и партийной печати по проблемам литературы и искусства, так же как оценка конкретных произведений, был направлен на поддержку реалистического метода и художников-реалистов. Еще в период революции 1905 года, предсказывая возникновение подлинно свободной литературы, В. И. Ленин считал основной ее задачей служение народу, «миллионам трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»1. Позже, уже после Октября, в известной беседе с Кларой Цеткин, он подчеркивал, что искусство принадлежит народу, что «оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс», «должно быть, понятно этим массам и любимо ими», «должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их», «должно пробуждать в них художников и развивать их»2. Но народ — рабочие, крестьяне, трудовая интеллигенция — признают только содержательное искусство, искусство, обогащающее мысли и чувства, помогающее ориентироваться в жизни, познавать мир, осваивать его. А таким искусством может быть только искусство, правдиво и честно отображающее жизнь, своими образными средствами исследующее ее, раскрывающее ее закономерности, то есть искусство реалистическое. В знаменитых статьях о Толстом Ленин, обнажая кричащие противоречия в мировоззрении и творчестве великого художника, вместе с тем называл его «зеркалом русской революции», гениальным писателем, давшим в своих произведениях замечательную картину целой полосы в исторической жизни России, то есть ценил в нем прежде всего писателя-реалиста. Известно, что дореволюционная и пореволюционная «Правда» систематически выступала с резкой критикой декадентов и натуралистов и отстаивала эстетику Белинского, Чернышевского, Добролюбова — идеологов передового русского реалистического искусства XIX века. Но реализм XIX— начала XX века был критическим реализмом. В нем не было (и не могло быть) той коммунистической идейности, той прямой и открытой связи с организованным движением авангарда народа — революционным пролетариатом, к которой призывал Ленин передовых писателей в 1905 году и которая позже получила название принципа «партийности литературы». Как известно, впервые большевистская партийность в искусстве появляется в творчестве Горького: в романе «Мать», пьесах «Мещане» и «Враги». В дооктябрьский период сплав реализма с большевистской партийностью можно было найти также в произведениях Демьяна Бедного, А. Серафимовича и других близких к партии пролетарских писателей. Но утверждение новой формы реализма как широкого художественного явления происходит только после Великой Октябрьской социалистической революции — в двадцатые и тридцатые годы. Осознание особенностей социалистического искусства требовало времени. И, руководя процессом художественного творчества политически и организационно, партия поступала мудро, не торопясь с определением нового творческого метода. Она предоставляет работникам искусства самим — в их художественной практике — выковать этот метод. Уже в двадцатые годы появляется немало произведений, созданных новым методом: произведения Горького и Маяковского, Фадеева и Шолохова, Серафимовича и Фурманова, многих других писателей, художников, деятелей театра. Формирование нового метода, еще не получившего в ту пору наименования, наблюдается и в кино. Это прежде всего обнаруживается в безоговорочной победе в кинематографии второй половины двадцатых годов советской революционной тематики. Вслед за «Броненосцем «Потемкин» выходит на экран ряд выдающихся произведений: историко-революционных («Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Октябрь», «Арсенал», «Сорок первый»); фильмов, посвященных социалистическому строительству («Земля», «Старое и новое», «Обломок империи»); вопросам морали и быта советской молодежи («Парижский сапожник», «Ухабы», «Катька — бумажный ранет»); критике бюрократизма («Дон Диего и Пелагея», «Два друга, модель и подруга»). К этим произведениям примыкают фильмы, посвященные разоблачению социальных порядков капиталистических стран («Привидение, которое не возвращается», «Праздник св. Йоргена», «Процесс о трех миллионах», «Саламандра»); борьбе с колониализмом («Потомок Чингисхана», «Голубой экспресс») и т. д. Новая для кино тематика требовала и новых способов и приемов ее раскрытия. Здесь нельзя уже было ограничиться приблизительным, поверхностным схематическим показом жизненных явлений, как это практиковалось ранней советской кинематографией. Тематика требовала углубленного знания людей и событий, проникновения в их сущность, типизации их, их оценки. Революционная тематика требовала страстного, публицистического, партийного отношения автора к изображаемому на экране. Проникновение нового реализма в кино обнаруживается также во вторжении на экран нового героя: сначала в виде коллективного образа народа (в «Стачке», «Броненосце «Потемкин», «Октябре»), затем в виде индивидуализированных образов людей из народа — рабочих, крестьян, коммунистов, комсомольцев (Павел и Ниловна в «Матери», крестьянский Парень в «Конце Санкт-Петербурга», Тимош в «Арсенале», Василь в «Земле», Марфа Лапкина в «Старом и новом», Марютка в «Сорок первом»). За отдельными исключениями (Павел, Ниловна), эти образы еще не были полнокровными образами-характерами, они ближе к плакатам, к символам. Но самый факт появления нового героя на экране означал сближение кинематографа с жизнью народа, накопление в нем реалистической силы. Наконец, формирование нового метода сопровождается ростом профессионального мастерства кинематографистов, освоением ими вновь открываемых средств экрана, установлением — на новой основе — связей между кинематографом и другими искусствами. Как сказано выше, наступление реализма в кино сопровождалось борьбой на два фронта — против мещанского, ремесленнического, натуралистического кинематографа, с одной стороны, и против субъективистского, псевдоноваторского, формалистического, с другой. Борьба шла не только между различными творческими тенденциями, борьба шла в сознании каждого кинематографиста. Шел мучительный процесс пересмотра старых, цепких, казавшихся бесспорными и неопровержимыми точек зрения и освоения новых, коммунистических взглядов на революцию, общество, значение, роль и формы искусства. Как проходил этот процесс, мы покажем на примерах крупнейших деятелей кино рассматриваемого периода: на примерах С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Козинцева и Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Я. Протазанова, А. Довженко. Но прежде чем перейти к этой части нашего изложения, нужно хотя бы вкратце остановиться на одной чрезвычайно важной, в прошлом недооценивавшейся историками кино проблеме — проблеме сценария. СЦЕНАРНАЯ ПРОБЛЕМА Утверждение кино как самостоятельного искусства с особой остротой поставило перед кинематографистами сценарную проблему. Каковы роль и место сценария в процессе создания фильма? Какой должна быть форма этого выраженного словами произведения, предшествующего постановке кинокартины? Кто должен быть его автором? Отдельные горячие головы вообще брали под сомнение необходимость такого «предфильма». Исходя из практики документального кино, Вертов считал, что фильм рождается за монтажным столом и не нуждается в досъемочном сценарии. Близкие к этим взгляды развивались и применительно к художественно-игровой кинематографии. Так, например, О. Брик, одно время работавший редактором «Межрабпомфильма», в ответ на анкету журнала «Кинофронт» о форме сценария заявил: «Сценарий надо писать не до съемки, а после. Сценарий не приказ снять, а метод организации уже заснятого. Поэтому надо спрашивать, не каким должен быть сценарий, а что должно быть заснято. Сценарная обработка материала — уже последующая стадия работы»1. Объективно Вертов и Брик призывали к кустарщине, к работе ощупью, к самотеку на важнейшей стадии создания фильма — в процессе съемки. Они звали назад, в прошлое. Сравнивая пчелу со строителями зданий, Маркс писал, что постройкой своих ячеек пчела посрамляет некоторых людей — архитекторов. «Но и самый плохой архитектор,— говорит Маркс,— от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове»2. «Построенная в голове» «ячейка» закрепляется в проекте будущего здания. Проектом будущего фильма является досъемочный сценарий. Но если принципиально необходимость такого сценария признавалась большинством кинематографистов (а Вертов и Брик оставались в одиночестве), то по вопросу о форме сценария и авторстве фильма не прекращались острые дискуссии. Как известно, на первых этапах развития кинематографии сценарии отличались крайней примитивностью. Это объяснялось конструктивной несложностью самих фильмов. Для экранизации спектаклей, так же как и для постановки киноиллюстраций к литературным произведениям, требовался простой перечень намеченных к съемке эпизодов; содержание сцен бралось режиссером прямо из спектакля или литературного первоисточника. Не отличались большой сложностью и ранние оригинальные сценарии. Они вкратце излагали фабулу и внешнее поведение действующих лиц — без разбработки характеров, без деталей, без атмосферы. Все недостававшее в сценарии режиссеры восполняли собственной фантазией (либо готовыми штампами). Положение усложнилось с осознанием возможностей монтажа и обогащением выразительных средств операторского мастерства, то есть с превращением кино в самостоятельное искусство. Фильм стал воздействовать не только сюжетными перипетиями и игрой актеров, но и разбивкой действия на кадры, и стилистикой и ритмикой их соединения, и изменением масштабов изображения, и ракурсами, и освещением, и вторым планом, и пейзажами. Фильм стал складываться из огромного числа монтажных кусков. «Стенька Разин» Дранкова состоял из 5 сцен-кадров, «Пиковая дама» Протазанова — из 116, «Броненосец «Потемкин» — из 800. Для того чтобы пользоваться новыми выразительными средствами, нужно было владеть ими. Во второй половине двадцатых годов шло бурное накопление этих средств. И каждая очередная постановка большого мастера сопровождалась новыми открытиями. До «Броненосца «Потемкин» считалось абсурдным снимать в тумане. Эйзенштейн и Тиссэ рискнули, и фильм обогатился великолепными кадрами, вошедшими в траурную симфонию памяти Вакулинчука. Тем самым «нефотогеничный» до того туман получил путевку в киноискусство. Такой же находкой в процессе съемки была знаменитая метафора «вскочивший каменный лев». Импровизацией на месте явилась и гениальная «Одесская лестница». Всех этих открытий не мог, разумеется, предвидеть автор литературного сценария «1905 год» Н. Агаджанова-Шутко. На девять десятых автором «Броненосца «Потемкин» явился С. Эйзенштейн. И это дало повод для возникновения «теории» о необязательности подробного досъемочного сценария — по крайней мере для постановщиков, обладающих авторской фантазией. Так получила новое и авторитетное подкрепление практика писания сценариев режиссерами для себя. Фильмы «Октябрь» и «Старое и новое» были поставлены С. Эйзенштейном совместно с Г. Александровым по их собственным сценариям. Все картины А. Довженко, начиная с «Арсенала», осуществлены по сценариям, написанным самим режиссером. Многие фильмы по собственным сценариям поставили И. Пе-рестиани, А. Бек-Назаров и другие. Казалось, факты подтверждают мысль Балаша, что сценарии должны создаваться режиссерами, ибо, по его мнению, «фильм может быть действительно хорош только тогда, если режиссер сам его сочиняет и формует из своего собственного материала1.» Но те же и другие факты не только подтверждали, но и опровергали Балаша. Далеко не все фильмы, поставленные режиссерами по своим сценариям, оказывались удачными. И если Довженко на основе своих драматургических произведений создавал замечательные картины, то, например, Перестиани, поставивший в содружестве с П. Бляхиным превосходных «Красных дьяволят», перейдя к постановкам по собственным сценариям, терпел поражение за поражением. Далеко не каждый даже одаренный режиссер обладает данными сценариста: умением компоновать сюжет, лепить характеры, излагать мысли и чувства в словесной форме. Совмещение таланта постановщика и сценариста в одном лице оказалось исключением, а не правилом. И большинство ражиссеров, в том числе такие мастера, как Пудовкин, Кулешов, Козинцев и Трауберг, Эрмлер, предпочитают ставить по драматургическим произведениям, написанным другими лицами. Поскольку сценарий являлся проектом фильма в словесном изложении, естественно было ждать его прежде всего от художника слова, писателя. И на протяжении двадцатых годов киноорганизациями и режиссерами прилагаются огромные усилия по привлечению писателей к работе в кино. Десятки драматургов, прозаиков, поэтов пробуют свои силы на сценарном поприще. Среди них: Н. Асеев, И. Бабель, М. Бажан, О. Брик, Ш. Дадиани, Д. Джабарлы, Вс. Иванов, В. Каверин, В. Киршон, А. Корнейчук, А. Луначарский, Б. Лавренев, Ю. Либединский, В. Маяковский, Л. Никулин, С. Третьяков, Ю. Тынянов, А. Файко, О. Форш, Д. Фурманов, М. Шагинян, П. Щеголев, В. Шкловский. Одни из них пишут сценарии самостоятельно, другие — в соавторстве с режиссерами и сценаристами-профессионалами. По некоторым из этих произведений были поставлены хорошие картины («Потомок Чингис-хана» по сценарию О. Брика, «СВД»— Ю. Тынянова, «Элисо» — С. Третьякова и т. д.). По другим — в результате разных причин — картины получились плохие. Третьи сценарии остались нереализованными. Но, за исключением В. Шкловского, с середины двадцатых годов включившегося в кинематографию и одно время энергично работавшего в качестве кинокритика, сценариста и редактора сценариев и фильмов, а также, быть может, еще одного-двух литераторов-профессионалов,— связи писателей с кинопроизводством были непрочными и носили эпизодический характер. Во всяком случае, их участие в этом производстве в годы немого фильма не оказало значительного влияния ни на киноискусство в целом, ни на становление сценария как рода литературы. Чем же объяснялись эти скромные результаты первого призыва писателей в советскую кинематографию? Они объяснялись несколькими причинами. Здесь были и причины организационного порядка — слабость руководящих и редакторских кадров киноорганизаций, не умевших наладить правильные творческие взаимоотношения с писателями, и неупорядоченность авторского права в кино, приводившая к столкновениям между писателями и режиссерами, писателями и кинофабриками. В печати того времени можно встретить немало желчных высказываний литераторов по поводу порядков в кинематографии. «У меня поставили повесть «Хабу»,— писал Всеволод Иванов в газете «Кино»,— я посмотрел и попросил: «Снимите, пожалуйста, с этой ленты название мое и фамилию мою». Может быть, и снимут, а не снимут — и не надо, никого писательским негодованием не удивишь»1. «...Мне ужасно не везло в кинематографии,— вспоминает об этих годах Алексей Толстой,— фильм «Хромой барин» был поставлен без моего ведома и разрешения. Я даже не видел его. Сценарий «Аэлиты» я должен был, по условию, редактировать. Но все дело кончилось тем, что мне прислали билет на просмотр уже готовой картины. Кстати, фильм вышел, на мой взгляд, неудачный»2. Но если справедливыми были претензии писателей к бесцеремонности кинематографистов, то не менее резонными были и нарекания кинематографистов на отношение многих писателей к сценарному творчеству. Среди деятелей литературы была широко распространена точка зрения на кино как на искусство второго сорта. Работа в нем считалась не требующей больших творческих усилий. Если на создание романа, пьесы, поэмы тратились месяцы и годы упорного труда, то сценарии некоторыми литераторами писались в течение дней и недель4— в перерывах между «настоящей» работой. Отсюда — примитивность и небрежность многих сценариев, представлявшихся в киноорганизации даже самыми видными из писателей-профессионалов. Отсюда новые поводы для недоразумений с кинофабриками, на сей раз уже не по вине последних. Но, пожалуй, самой главной причиной слабых результатов призыва писателей в кино была все же специфик а экрана, коренные различия в выразительных средствах и приемах созданиялитературных образов и образов немого кинематографа. Во всяком случае, различия эти оказались неодолимыми для большинства писателей, пробовавших свои силы в этом искусстве. Не каждый даже гениальный художник слова владеет всеми жанрами литературы. Пушкин, с равным совершенством писавший во всех жанрах, принадлежит к числу немногих исключений. Гоголь был великим прозаиком и драматургом, но не писал стихов. А. Н. Островский достиг творческих вершин только в драматургии. Для киноискусства нужны писатели, владеющие кинематографическим видением мира. Освоить это видение было тем более трудно, что оно переживало в ту пору полосу детства. И каждая новая значительная картинараскрывала новые и новые горизонты. Писатели же сочиняли сценарии, построенные на литературной образности либо в полном отвлечении от специфики фильма, либо опираясь на архаические приемы кинематографа вчерашнего дня. Даже сценарии Маяковского, увлекавшегося новым искусством и охотно работавшего для него, при всей актуальности их тематики, остроумии и свежести отдельных мест, были некинематографичны. И хотя у великого поэта было немало друзей среди режиссеров-новаторов, ни один из них не взялся за постановку картины по его кинодраматургическим произведениям. Балаш был неправ, возводя каменную стену между киноискусством и искусством слова. Но, чтобы стать сценаристом, художник слова должен был перевоплотиться в кинематографиста, то есть исходить из того, что написанное им, превратившись в фильм, будет смотреться с экрана. Литературных произведений (классических и современных) было много. От писателей, шедших в кино, требовались не просто литературные произведения а произведения, пригодные ДЛЯ КИНОПОСТаНОБК! «Сценарий только тогда будет хорош,— справедливо утверждал В. Пудовкин,— когда пишущий его овладеет знанием специальных приемов, когда он сумеет в работе применить их как орудие впечатления». Но в вопросе о форме сценария Пудовкин перегибал палку — он требовал, чтобы сценарий был близок к тому техническому документу, который вскоре стал называться «рабочим» или режиссерским сценарием. Эта форма сценария была удобна для производства, но далека от искусства. «Сценаристу, если он .хочет передать путем экрана зрителю все, что задумано,— писал В. Пудовкин, —...нужно подвести свою работу возможно ближе к окончательному «рабочему» ее виду, т. е. нужно учитывать и использовать, может быть, частью изобретать все те специфические приемы, которыми может пользоваться режиссер»1. , Вот образец сценария, рекомендованный в одном из пособий по обучению сценарному мастерству. Дорога. Мост. Мчится тройка. На тарантасе Соснин, Рябухин, Ковырялов. Пьяны. Орут песни. Проехали. Зиновеич недружелюбно указывает на них, объясняет: Наши воротилы поехали. Сергей внимательно смотрит вслед. ВдомеРябухияа. Кровать. На кровати Арина, Лешка. Арина просыпается, слушает. Бежит к окну. Смотрит. Телега с пьяными подъезжает к дому Рябухина. Арина бежит к кровати, расталкивает и будит Лешку Ч АС Т Ь 1 (Из диафрагмы) 1. Вид деревни. Лес на пригорке. Из-за леса выходит солнце. (Наплыв) 2. Насест. Петух кричит: Ку-ка-ре-ку. Крупно. 3. Рожок в руках пастуха. (Наплыв) За. Прошка дудит в рожок. Общ. пл. 36. Деревенская улица. Идет стадо. За стадом Прошка. Щелкает бичом. Стадо движется на аппарат. Пыль закрывает экран. (Диафрагма) Надпись. В деревне Дубровка начинался трудовой день. Крупно. 4. 4а. Общ. пл. 5. а). б) Общ. пл. 6. 7. 6а. 7а. ба. Надпись. Колесо водяной мельницы. Стоит... Задвигалось. Завертелось. У пускового рычага старик Зиновеич приводит механизм водяной мельницы в движение. Дорога. Распутье. Едет телега. Останавливается. С телеги слезает Сергей Дымов с дорожной корзиночкой и .вещевым мешком. Прощается с возницей. Идет. Возница трогает. Уезжает. Мельница. У шлюза возится Зияовеич. Вдруг увидал Сергея, который идет по мосту. Вглядывается. Узнал. Окликнул. Сергей узнал его тоже. Идет к нему. Сергей подходит к Зиновеичу. Обнимаются. Зияовеич спрашивает: Отслужил? Сергей отвечает ему. Зияовеич глуховат, переспрашивает. Сергей кричит ему на ухо: Три года, дедушка! Зияовеич отвечает: Погода? Вёдро все время. Сергей добродушно машет рукой. В. Пудовкин, Киносценарий, стр. 35. Вдруг оглядывается: Так же протокольно, сухо, схематично излагаются дальнейшие события фильма. Рабочий, технический или, как его еще называли, «номерной» сценарий был удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика, чем не только сокращались сроки работы над фильмом, но и уменьшалась доля ответственности за кинематографическую трактовку событий и персонажей. («Я, мол, ставил только по сценарию».) Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме. Форма «номерного» сценария считалась общепринятой на производстве, и по таким сценариям были поставлены сотни картин. При всех недостатках она сыграла на определенном этапе положительную роль в становлении сценарного мастерства. Она фиксировала внимание на технике киноизложения, заставляла мыслить пластическими образами, приучала помнить о производственно-постановочной стороне создания фильма. Но эта форма оказалась несостоятельной, когда по мере обогащения кино как искусства и роста мастерства режиссеров повысились требования к идейному и эстетическому уровню кинопроизведений — к разработке драматического конфликта, характеристике действующих лиц, созданию среды и поэтической атмосферы событий. Написанные сухим, лапидарным языком, лишенные словесной образности, «номерные» сценарии не доносили дыхания жизни, внутренней наполненности, поэтического содержания будущего фильма. И Эйзенштейн был прав, заявив со свойственным ему остроумием, что «номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках покойников в обстановку морга». В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения. Однако это прогрессивное во многом требование сопровождается очередным «загибом»— отказом от композиционной стройности и пластической конкретности сценария. Под понятием «эмоциональный сценарий» Эйзенштейн разумел не драматургически оформленное произведение,' а нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру. Сценарий, утверждал Эйзенштейн в статье «О форме сценария» (1929), «не оформление материала, а стадия состояния материала». Сценарий —не драма, имеющая самостоятельную литературную ценность, а «только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов». «Сценарий — это шифр,— поясняет Эйзенштейн.— Шифр, передаваемый одним темпераментом другому. Автор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции. Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык. На киноязык. Находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию... ...Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем. Иногда для нас чисто литературная постановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование лиц протагонистов. Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер» Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе. Потребность в повышении образной выразительности сценария настолько назрела, что даже Пудовкин, совсем недавно выступавший пропагандистом «рабочего» сценария, теперь решительно пересматривает свои позиции. Он горячо приветствует манеру Ржешевского: «Когда мне в первый раз пришлось читать сценарий, написанный Александром Ржешевским, я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение... Вся сила слов направлена не на точное описание того, как, откуда и что снимать, а на эмоционально напряженную передачу того, что должен ощущать зритель от зрелища будущего монтажного построения режиссера». «Работа Ржешевского замечательна тем,— писал В. Пудовкин в другой статье,— что, будучи совершенно целостной и органичной в своих устремлениях, она смело, не стесняясь, ставит режиссеру задачи, точно определяя их эмоциональную и смысловую сущность и не предугадывая точно их зрительного оформления. Часто он дает только великолепный импульс, хорошо понимая, что точная заданность формы может только сбить режиссера, навязывая ему вместо ощущения и смысла уже жесткую схему зрительной формы». Однако более внимательное ознакомление со сценариями Ржешевского свидетельствовало о том, что талантливый режиссер явно переоценивал литературные и кинематографические достоинства этих произведений. Вот, например, один из отрывков сценария «Двадцать шесть бакинских комиссаров». «Величественный голый обрыв. И на голом обрыве — какая-то изумительная, красивая сосна. И невдалеке от обрыва — вы знаете, какие бывают,— русская изба. И невдалеке от избы над обрывом, под тяжелыми тучами, на ветре, ревущем над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем... застыл человек. Ветер, ветер на всем божьем свете! — И видим, как на том же страшном обрыве, невдалеке от той же избы, под тяжелыми тучами, на ветре, ревущем над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем... — долго... — страшно, — исступленно, — сложив руки рупором, — плакал, захлебывался, что-то долго говорил человек... — отчаянно кричал — человек! — крича л... — с обрыва — через большую воду — да другой берег реки, — по которому на аппарат, бешено, перли тучей какие-то всадники.,. — налетели на аппарат. Смяли... — уходили от аппарата. — В их сторону долго говорил, плакал человек, — кричал, — как бы спрашивал ...мой отец родной умирает, спрашивает, что задумал, и есть ли на примете другая жизнь или мне так же, как и отцу... будет жить страшно. — видно: вода — видно: люди яа другом берегу — круто осадили перед аппаратом какие-то всадники — и какой-то замечательный парень — в ответ через большую воду — на обрыв, к берегу, к маленькому человечку,— восторженный возмущенный, орал... — Будешь сидеть... — возмущенный, орал, восторженный, замечательный партизан- парень — будет первые сто двадцать лет тяжело. Дальше пойдет легче!! — пошел к избе человек с оврага, — скрылся в избе человек — вошел в нищую избу человек с оврага, — подошел к умирающему худому костлявому высохшему мужику,— парень... И метров яа десять говорил, долго говорил, о чем-то рассказывал сын своему отцу умирающему... и замолчал. — И повернулся на бок мужик умирающий. Спокойный подложим руку под голову и угрюмо, упрямый в ответ своим взбудораженным мыслям просто сказал: Сегодня не умру! По сравнению с написанными суконным языком «номершл ми» сценариями опусы Ржешевского действительно могли быть в какой-то мере названы литературой. Но это была очень посредственная литература. Сценарии Ржешевского были идейно расплывчатыми, бессюжетными, лишенными сколько-нибудь индивидуализированных образов людей. Описание эпизодов и сцен порой было настолько туманно, что трудно было представить, как они могут быть изображены на экране. Да и язык Ржешевского, при всей его внешней патетичности, был бледным и маловыразительным. Встречавшиеся на каждой странице эпитеты «какой-то», «замечательный», «изумительный», «удивительный» и т. п. звучали пустыми абстракциями, не вызывавшими никаких образных ассоциаций. Но неполноценность творчества Ржешевского была понята позже. В годы же его появления на горизонте кино им увлекаются, его объявляют зачинателем новой сценарной школы, ему подражают. Его сценарии ставят лучшие режиссеры страны: «Очень хорошо живется» — В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» — Н. .Шенгелая. (Несколькими годами позже—-уже в звуковом кино—сценарий Ржешевского «Бежин луг» ставит С. Эйзенштейн.) Писания Ржешевского подкупали видимостью литературности и видимостью кинематограф и ч н о с т и. Между тем быстро взрослевшее искусство кино требовало сценариев, в которых бы и о д л и н н а я кине-матографичность органически сочеталась с п о д л и н-н о й литературностью. • Нужны были сценарии, которые можно было читать как художественное произведение и через которое при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов. Но создание таких произведений оказалось делом исключительной сложности. От авторов их помимо обязательных для всех художников данных: таланта, знания жизни, передового мировоззрения и метода, высокого уровня общей и художественной культуры—требовалось свободное владение образным языком двух таких разных искусств, как литература и немое кино. Неудачи сценарных опытов большинства писателей-профессионалов и литературная примитивность «рабочих сценариев» служили тому ярчайшим доказательством... Быстро растущее фильмопроизводство испытывает постоянный недостаток в сценариях, хотя бы минимально удовлетворяющих идейным, кинематографическим, и литературным требованиям. Количественно сценариев много. Их пишут режиссеры, актеры, операторы. Их пишут писатели, критики, журналисты. Для вовлечения в работу свежих литературных сил проводятся сценарные конкурсы, издаются популярные пособия, организуются курсы и семинары. Сценарные портфели кинофабрик забиты сотнями самотечных рукописей. И тем не менее статьи, реплики, вопли о «сценарном голоде», «сценарном кризисе» не сходят со страниц кинопечати. Термин «сценарный кризис» проник даже на трибуну Всесоюзного партийного совещения по кино, он неоднократно упоминается в докладах и прениях. Главным ключом к решению сценарной проблемы в немом кинематографе было создание кадров сценаристов-профессионалов. Не отказываясь от сценариев, написанных режиссерами, писателями, журналистами, способными совмещать свою основную специальность с мастерством квалифицированного сценариста, главную ставку нужно было делать на художников слова, целиком отдающихся киноискусству, художников, призванием которых является создание литературных произведений, предназначенных для последующего превращения в фильм. Но формирование кадров сценаристов-профессионалов тормозилось многими препятствиями. Первым из них была неурегулированность взаимоотношений с режиссурой. Немой советский кинематограф был по преимуществу режиссерским кинематографом. Другие участники создания фильма, как правило, подчинялись воле постановщика и целиком зависели от него. (Исключения были сравнительно редки.) Это опиралось на организационное положение режиссера в производстве фильма, как творческого руководителя, отвечающего за идейно-художественную и материально-финансовую стороны постановки, и подкреплялось теоретически. Разделявшаяся тогда многими теория «монтажа как основы киноискусства» открыто утверждала диктатуру режиссера. Из этой теории вытекало, что работа сценариста, игра актера и даже постановочный этап работы режиссера являются не чем иным, как процессами заготовки «полуфабрикатов», подготовительными стадиями к главному творческому процессу — работе за монтажным столом. «Режиссер кинематографический,— писал В. Пудовкин,— своим материалом имеет снятую пленку. Материал, из которого он создает свои произведения, не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительность, а лишь их изображения, заснятые на отдельные куски пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке»1. С этой точки зрения только за монтажным столом из груды мелких «деталей», кусков проэкспонированной пленки возникали образы фильма и фильм в целом. Сторонниками этой точки зрения сценарий рассматривался либо в качестве литературного «сырья», с которым режиссер волен обращаться как угодно, либо — что по сути дела было тем же самым — в качестве «эмоционального возбудителя» его фантазии, за которой сохранялась неограниченная свобода использования «заряда» в любом направлении. Даже наиболее талантливым и опытным сценаристам не всегда удавалось отстаивать свое творческое лицо, так как содержание и стиль фильма в большинстве случаев определялись режиссером-диктатором и только им одним. Некоторые постановщики предпочитали иметь дело не с самостоятельными авторами, а с литературными подмастерьями, оформлявшими композиционно и стилистически замыслы и наметки режиссеров на темы будущих фильмов. Среди писателей профессия сценариста считалась малоуважаемой литературной специальностью, а сценаристов-профессионалов, если у них не было опубликованных произведений прозы, поэзии или драматургии, не принимали в литературно-творческие объединения. Неопределенным, неясным было не только положение сценариста, но, как уже говорилось, сама форма сценария. Даже способнейшие из писателей, со всей серьезностью относившиеся к работе в кино, не знали, на какую из бытовавших тогда форм нужно ориентироваться. «Сценаристов много, сценариев тоже много,— не без иронии заявлял Юрий Тынянов, одно время сотрудничавший с Козинцевым и Траубергом.— Мало только годных сценариев. Главная причина этому: неизвестно, что такое сценарий, а поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть»1. Все это затрудняло вовлечение в работу кино как квалифицированных писателей, так и способной литературной молодежи; те и другие после первых же неудач предпочитали оставаться прозаиками или поэтами, чем связывать судьбу с превратностями сценарной профессии. А нехватка одаренных людей вела к засорению кинематографии литературными дельцами, ремесленниками, халтурщиками. Тем более значительны заслуги первого поколения сценаристов-профессионалов — талантливых и преданных кино энтузиастов этой профессии, таких, как В. Туркин, Н. Зархи, В. Шкловский, Б. и О. Леонидовы, С. Ермолинский, Г. Греб-нер, К. Виноградская и другие кинематографисты-литераторы, участвовавшие в создании многих лучших картин двадцатых годов. К сожалению, творчество этой группы деятелей кино слабо изучено и еще ждет своих исследователей. Поэтому ниже мы принуждены ограничиться лишь краткими фактическими справками о их работе в немой кинематографии. Первым среди энтузиастов сценарной профессии должно быть названо имя старейшего мастера и теоретика русской кинодраматургии, автора ряда сценариев и книг, педагога, воспитавшего целую плеяду молодых советских сценаристов,— Валентина Туркин а. Начав свою кинематографическую деятельность еще в дореволюционные годы, В. Туркин после Октябрьской революции ведет большую литературную, преподавательскую и общественную работу в советском кино. Он публикует теоретические статьи и рецензии, редактирует журнал Общества кинодеятелей, преподает в государственной и частных киношколах, участвует в работе профессиональных организаций кинематографистов . С возобновлением фильмопроизводства В. Туркин работает редактором и консультантом «Межрабпом-Руси» — «Межрабпромфильма» и создает ряд сценариев, отличающихся высоким профессионализмом. На протяжении двадцатых годов по сценариям Туркина были поставлены: бытовая комедия «Закройщик из Торжка» (режиссер Я. Протазанов); инсценировка пушкинского «Станционного смотрителя» — «Коллежский регистратор» (режиссер Ю. Желябужский); комедия «Девушка с коробкой» (написанная Туркиным совместно с В. Шершеневичем и поставленная Б. Барнетом) и экранизация рассказа Анри Барбюса «Свидание, которое не состоялось», вышедшая на экран под названием «Привидение, которое не возвращается» (режиссер А. Роом). Для Туркина-сценариста характерны реалистическая манера письма, тщательная разработка сюжета и характеров, свободное владение языком кино. Все его сценарии безукоризненно кинематографичны, а «Привидение, которое не возвращается» включается в хрестоматии по кинодраматургии как образец выдающейся экранизации литературного произведения. Начиная с тридцатых годов львиную долю своей энергии В. Туркин отдает научно-литературной и педагогической работе в области сценарного мастерства: публикует книги «Сюжет и композиция сценария» (1934), «Драматургия кино» (1938) и другие, заведует созданной им кафедрой кинодраматургии во ВГИКе, руководит аспирантурой, читает лекции и ведет семинары на курсах начинающих сценаристов. Все это дает нам основание считать Валентина Туркина не только одним из зачинателей профессии сценариста в нашей стране, но и основоположником советской науки о кинодраматургии. Другим крупнейшим мастером первого поколения советских сценаристов-профессионалов является Натан Зархи (1900-1935). Его перу принадлежат сценарии двух классических картин В. Пудовкина — «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга». Кроме того, им написаны сценарии фильмов: «Особняк Голубиных» (режиссер В. Гардин), «Победа женщины» по роману Н. Лескова «Старые годы в селе Плодомасове» (режиссер Ю. Желябужский), «Города и годы» — по одноименному роману К. Федина (сценарий написан совместно с Е. Червяковым). Удачно дебютировал также Н. Зархи в области театральной драматургии пьесой «Улица радости», поставленной московским Театром Революции. Основная тема лучших произведений Зархи — тема прихода к революции, тема осознания рядовым, маленьким, задавленным жизнью человеком великого гуманизма Октября и включения в ряды активных его борцов: это предопределяло интерес драматурга к живому человеку, к образу - характеру, подсказывало решение творческих задач на путях психологического реализма. Новатор по духу и эстетическим устремлениям, неустанно ищущий художник, стремившийся к идейному и художественному обогащению советского кино, Натан Зархи не разделял, однако, той части новаторских лозунгов, которые в пылу борьбы против обветшавших сторон буржуазной культуры призывали к отказу и от традиций классического искусства прошлого. Раньше многих других понявший специфические средства киновыразительности, он вместе с тем призывает к использованию в кино художественных средств театра и литературы. Природу кино,— писал Н. Зархи еще в 1925 году,— можно рассматривать как «органический сплав элементов драматики, эпики, пластики, композиционно организуемых методами монтажа»1. Он призывал учиться и учился сам у классиков театральной драматургии. Но в своих произведениях он не механически заимствует ее законы, а творчески применяет их, учитывая особенности нового искусства. Лучшие сценарии Зархи были первыми произведениями советской кинематографической литературы, которые по глубине идейного содержания, яркости кинематографического языка и образности словесного выражения приближались к нашему современному представлению о сценарии, как идейно-художественной основе фильма и как самостоятельном литературном произведении одновременно. Как уже упоминалось, много и активно работал в немом кино Виктор Шкловский. Плодовитый писатель и литературовед, один из основателей ленинградской школы литературного формализма, позже сотрудник «Леф», Шкловский с середины двадцатых годов много и энергично работает в советской кинематографии. Он регулярно печатается в газете «Кино» и в других киноизданиях, выпускает ряд книг и брошюр по вопросам киноискусства («Их настоящее», «Третья фабрика», «Поденщина»), работает редактором на кинофабриках, самостоятельно и в соавторстве с режиссерами и писателями пишет десятки сценариев и либретто картин. Из фильмов, поставленных по сценариям Шкловского, наибольшей известностью пользовались: «По закону» в постановке Л. Кулешова, «Третья Мещанская» («Любовь втроем» в постановке А. Роома, «Крылья холопа» (сценарий был написан в соавторстве с К. Шильдкретом и Ю. Таричем) — режиссер Ю. Тарич. Из других картин, созданных с участием Шкловского, следует упомянуть: «Ухабы» в постановке А. Роома, «Два броневика» в постановке С. Тимошенко, а также экранизации — пушкинской «Капитанской дочки» (режиссер Ю. Тарич), «Казаков» Л. Толстого (режиссер В. Барский), «Овода» Э. Войнич (режиссер К. Марджанов) и «Предателя» по повести Л. Никулина «Матросская тишина» (режиссер А. Роом). Широко эрудированный и оригинальный писатель с богатейшей ассоциативной фантазией, критик с высокоразвитым чувством формы и ярко эмоциональной манерой изложения, Шкловский пользуется в ту пору большим авторитетом среди кинематографистов, особенно молодежи, и оказывает заметное влияние на последнюю. Это влияние двояко: в плане повышения общей культуры и литературной грамотности работников кино его журналистская, редакторская и частично сценарная деятельность была прогрессивной и помогала росту советской кинематографии. В отношении же идейно-эстетическом она была во многом ошибочной. . Исходя из своих формалистских, субъективно-идеалистических взглядов того времени, он в статьях и рецензиях проповедует эстетские, снобистские взгляды на искусство и тем тормозит развитие народного, реалистического направления в советском кинематографе. Противоречивым было и его сценарное творчество. Многие из написанных Шкловским сценариев в формальном отношении вполне отвечали обоим требованиям — кинематографичное и литературности. В лучших из них можно было найти интересные сюжетные положения, хорошо разработанные сцены, остроумные детали. И этим они подкупали режиссеров. Но игнорирование идейно-познавательных задач искусства накладывало на сценарии Шкловского печать формалистического оригинальничанья, трюкачества. Лишь. к концу рассматриваемого периода, когда Шклов ский начинает переосмысливать свои теоретические взгляды и приближаться к эстетическим позициям марксизма, положи тельные качества дарования сценариста берут верх над его недостатками. К сожалению, к этому времени он отдаляется от кино, переключив свою энергию на художественную и кри тическую деятельность в литературе. Видное место среди сценаристов-профессионалов двадцатых годов занимал Борис Леонидов (1891—1959), участвовавший в создании многих фильмов, пользовавшихся большой популярностью у зрителей. Наиболее известны из этих фильмов: «Дом в сугробах» и «Парижский сапожник» (сценарий последнего написан в соавторстве с Н. Никитиным) в постановке Ф. Эрмлера; «Бухта смерти» (по рассказу Новикова-Прибоя «В бухте «Отрада») в постановке А. Роома; «Катерина Измайлова» (по повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда») в постановке Ч. Сабинского и «Леон Кутюрье» (по повести Б. Лавренева «Рассказ о простой вещи», сценарий написан в соавторстве с B. Касьяновым) в постановке В. Касьянова. Близкий по своим творческим установкам к Натану Зархи Б. Леонидов, как и Зархи, учится у театральной драматургии, уделяя первостепенное внимание разработке конфликтов и обрисовке индивидуальных образов людей. К сожалению, начиная с тридцатых годов, в связи с тяжелой хронической болезнью Б. Леонидов резко снижает свою активность и на протяжении последующих десятилетий лишь изредка выступает с новыми литературными произведениями. Свыше десяти сценариев были написаны в годы немого кино кинодраматургом Сергеем Ермолинским. В отличие от большинства сценаристов двадцатых годов C. Ермолинский предпочитает работать не на материале литературных произведений других авторов и не в соавторстве, а по собственным темам и самостоятельно. Лучшие его вещи — «Каторга» и «Земля жаждет» — поставлены начинавшим в те годы свою самостоятельную режиссерскую деятельность Юлием Райзманом. Из других сценариев Ермолинского следует упомянуть «Солистку его величества» и «Пленников моря», поставленных «кассовым» режиссером М. Вернером. Помимо сценарной работы Ермолинский много занимается критической деятельностью, часто публикуя в общей и кинематографической прессе рецензии на кинофильмы. Позже, начиная с тридцатых годов и в последующие десятилетия, Ермолинский, не порывая с кино, успешно выступает в качестве театрального драматурга. Много сценариев немых фильмов было создано Георгом Гребнером (1892—1954). Написанные в большинстве случаев по популярным литературным произведениям, они явились основой кинокартин, пользовавшихся значительным кассовым успехом. В числе этих сценариев «Медвежья свадьба» (по пьесе А. Луначарского и новелле П. Мериме «Локис»; написан в соавторстве с А. Луначарским), поставлен К. Эггертом и В. Tapдиным; «Ледяной дом» (по одноименному роману И. Лажечникова, написан в соавторстве с О. Леонидовым и В. Шкловским) и «Хромой барин» (по повести А. Н. Толстого) — оба поставлены К. Эггертом; «Саламандра» (написан в соавторстве с А. Луначарским) — режиссер Г. Рошаль; «Разлом» (по пьесе Б. Лавренева) — режиссер Л. Замковой, и др. Не менее энергично продолжает работать Г. Гребиер и в годы звукового кино, когда по его сценариям ставятся пользовавшиеся в свое время популярностью у зрителя исторические фильмы — «Суворов», «Крейсер «Варяг». Активно работает в годы немого кино однофамилец Бориса Леонидова Олег Леонидов (1893—1951). В соавторстве с Я. Протазановым им написавы сценарии фильмов: «Человек из ресторана» (по одноименной повести И. Шмелева), «Белый орел» (по рассказу Л. Андреева «Губернатор»), «Чины и люди» (альманах короткометражных фильмов по рассказам Чехова: «Хамелеон», «Анна на шее», «Смерть чиновника»); все три фильма поставлены Я. Протазановым. Кроме того, О. Леонидовым созданы сценарии: «Кукла с миллионами» (в соавторстве с Ф. Оцепом) — режиссер С. Комаров, «Родился человек» — режиссер Ю. Желябужский, «Москва в Октябре» — режиссер Б. Барнет. Как в годы немого кино, так и в последующие десятилетия сценарную работу О. Леонидов совмещает с большой литературно-критической и редакторской деятельностью в кинопечати и на кинофабриках. К концу двадцатых годов с выдающимся сценарием «Обломок империи» выступает Катерина Виноградская. Написанный в соавторстве с Ф. Эрмлером сценарий послужил основой выдающегося одноименного фильма, вошедшего в классику советского киноискусства. Кроме «Обломка империи» перу Виноградской принадлежит сценарий фильма «Бегствующий остров» («Тайбола»; по повести Вс. Иванова), поставленный А. Разумным. . Однако расцвет деятельности талантливой сценаристки приходится не на двадцатые, а на более поздние годы, когда ею создаются такие выдающиеся произведения сценарного мастерства, как «Партийный билет» и «Член правительства». Из других сценаристов немого кино нами уже упоминались выше П. Бляхин и Н. Агаджанова-Шутко. Павлом Бляхин ым (1886—1961) написана повесть и сценарий, послужившие литературной основой знаменитого революционно-приключенческого фильма «Красные дьяволята». Его же перу принадлежат сценарии антирелигиозных фильмов «Во имя бога», поставленный А. Шарифовым и Я. Яловым, и «Иуда» («Антихрист»), поставленный Е. Ивановым-Барковым. Свою сценарную деятельность Бляхин совмещает с большой творческо-организационной работой в кино в качестве члена главного репертуарного комитета Наркомпроса, члена правления «Совкино» и т. д. Он является также автором большого числа статей по вопросам кинематографии и рецензий на фильмы. Нина Агаджанов а-Ш у т к о вошла в историю советского киноискусства как автор сценария «1905 год», один из эпизодов которого был развернут С. Эйзенштейном в фильме «Броненосец «Потемкин». До и после «Броненосца «Потемкин» ею был написан ряд сценариев, поставленных разными режиссерами. Ее перу принадлежит один из первых удачных революционно-приключенческих фильмов «В тылу у белых», поставленный в 1925 году Б. Чайковским. Позже в соавторстве с О. Бриком ею был написан сценарий «Два — Бульди — два», поставленный Л. Кулешовым и Агад-жановой, и в соавторстве с О. Леонидовым — «Матрос Иван Галай», поставленный Я. Уриновым. В начале тридцатых годов она принимает участие в создании сценария первого звукового фильма В. Пудовкина «Дезертир». В дальнейшемН. Агаджанова-Шутко оставляет литературную деятельность и переходит на педагогическую работу во ВГИК. Из молодежи, начинавшей свою сценарную деятельность в годы немого кино, следует назвать имена: М. Блеймана, Б. Бро-дянского, К. Державина, М. Заца, С. Лазурина, Г. Мдивани, С. Рошаль, В. Строевой, А. Филимонова, Н. Шниковского, Н. Эрдмана. Некоторые из них с годами вырастают в высококвалифицированных кинематографистов и участвуют впоследствии в создании крупнейших звуковых фильмов, Как уже отмечалось раньше, в сценарной работе эпизодически принимают участие писатели, в основном или главным образом пишущие в других жанрах. К их числу относится А. В. Луначарский, автор сценариев двух агитфильмов периода гражданской войны («Уплотнение» и. «Смельчак») и трех полнометражных художественных картин второй половины двадцатых годов: «Медвежьей свадьбы» и «Саламандры», написанных в соавторстве с Г. Греб-нером и поставленных К. Эггертом, и «Яда», написанного в соавторстве с Е. Ивановым-Барковым и поставленного последним. Девять сценариев (главным образом для украинских киноорганизаций) было написано в 1926—1927 годах В. Маяковским. Это сценарии комедийных картин: «Декабрюхов и Октябрю-хов», «Слон и спичка», «Долой жир!», «Любовь Шкафолюбова» и «Сердце кино» (последний по мотивам поставленного в 1918 году, позже утерянного сценария «Закованная фильмой»); сценарий приключенческого фильма «Дети»; сценарии других жанров: «Как поживаете?», «История одного нагана» и «Позабудь про камин». Из всех сценариев Маяковского 1926—1927 годов поставлены только два: «Дети» (фильм вышел под названием «Трое») и «Декабрюхов и Октябрюхов». Порученные второстепенным режиссерам, обе постановки оказались значительно ниже литературных оригиналов и отбили у великого поэта охоту продолжать дальнейшую работу в кино. Время от времени продолжает выступать в качестве кинодраматурга Л. Никулин. Наиболее интересные из его сценариев двадцатых годов: «Предатель» (по его же повести «Матросская тишина», сценарий написан в соавторстве с В. Шкловским) — поставлен А. Роомом; «Крест и маузер» и «Атаман Хмель» — оба поставлены В. Гардиным. Два сценария были созданы ленинградским писателем Ю. Тыняновым: «Шинель» (в соавторстве с Ю. Оксманом) и «СВД» («Союз великого дела») — оба сценария были поставлены Г. Козинцевым и Л. Траубергом. . Большую активность в кино проявляет во второй половине двадцатых годов украинский поэт и критик М. Б а ж а н. В эти годы он пишет сценарии фильмов: «Алим» (поставлен режиссером Г. Таенным); «Микола Джеря» (по одноименной повести И. Нечуй-Левицкого) — режиссер М. Терещенко; «Приключения полтинника» — режиссер А. Лундин; «Кварталы предместья» — режиссер Г. Гричер-Чериковер. Значительный интерес к сценарному творчеству обнаруживает также азербайджанский прозаик Дж. Д ж а б а р л ы. В соавторстве с А. Бек-Назаровым и Г. Брагинским он участвует в написании сценария «Севиль» (по своему одноименному роману; фильм был поставлен А. Бек-Назаровым), а затем самостоятельно пишет сценарий фильма «Гаджи-Кара» (по пьесе М. Ахундова «Сона») — режиссер А. Шарифов. Из других литераторов, эпизодически работавших в немом кино, наиболее весомый вклад сделали: О. Брик, написавший сценарий классического пудовкин-ского фильма «Потомок Чингис-хана»; Б. Лавренев, участвовавший (в соавторстве с Б. Леонидовым) в первой экранизации своего рассказа «Сорок первый»— режиссер Я. Протазанов; кроме того, по его произведениям были поставлены фильмы «Разлом» и «Леон Кутюрье»; Н. Никитин — автор сценария «Могила Панбурлея», поставленного Ч. Сабинским, и соавтор сценария «Парижский сапожник»; А. Ф а й к о, участвовавший в создании сценариев «Аэлита», «Папиросница от Моссельпрома» и экранизации своей пьесы «Человек с портфелем». Таким образом, в работе над сценариями в годы становления и расцвета немого кино принимали участие 10— 15 квалифицированных сценаристов-профессионалов и примерно столько же писателей других жанров. По их сценариям была поставлена лишь небольшая часть выпущенных за эти годы картин. Однако именно эти немногочисленные группы литераторов заложили фундамент советской кинодраматургии как особой области кинематографического и литературного творчества. Они проделали большую новаторскую работу по нахождению форм сценарного письма. Их произведения явились основой десятков лучших фильмов немого кинематографа. На их сценариях учились следующие поколения кинодраматургов. И тем не менее не они, а режиссеры решали судьбы кинематографии того периода. Не сценаристы, а постановщики были ведущими фигурами в процессе создания фильмов. Не среди сценаристов, а среди режиссеров выросли те крупнейшие мастера экрана, которые определяли лицо советского киноискусства в его дозвуковые годы. Об этих мастерах и пойдет речь ниже. Эйзенштейн после фильма «Броненосец Потёмкин» Головокружительный мировой успех «Броненосца «Потемкин» сделал двадцатисемилетнего Эйзенштейна ведущим мастером молодой советской кинематографии. А опубликованные им вскоре теоретические статьи, обнаружившие большую эрудицию, широту и своеобразие мышления их автора, еще выше поднимают его авторитет. И на протяжении многих лет вплоть до своей смерти в 1948 году Эйзенштейн продолжает оставаться самой влиятельной фигурой советского киноискусства. Успех «Броненосца «Потемкин» поставил перед творческими работниками советского кино нелегкий вопрос: в чем сила этого замечательного фильма? В чем секрет потрясающего впечатления, производимого им на миллионы зрителей? Из чего складывается метод, которым он создан? В те годы на этот вопрос никто не мог дать исчерпывающего ответа. Газетно-журнальные рецензии скользили по поверхности, а более глубокий разбор был не по силам кинокритике того времени. Не мог дать ответа и сам Эйзенштейн. Вначале ему казалось, что «Броненосец «Потемкин» — победа принципа «монтажа аттракционов». Это было неверно. Если отдельные сцены и эпизоды еще можно было рассматривать как «аттракционы», то композиционно фильм являлся прямым отрицанием этого принципа. «Аттракционы» «Потемкина» были смонтированы не по методу «мюзик-холльной программы», а объединялись в стройное композиционное целое с единым, четко развивающимся драматургическим сюжетом. Тем самым нарушалось важнейшее положение метода — отрицание сюжета. . Это и смущало создателя великого фильма. Сюжетную стройность «Потемкина» он рассматривает в ту пору не как достоинство произведения, а как уступку классической драматургии. С точки зрения развития киноискусства он ставил «Потемкина» ниже «Стачки», лишь с оговорками причисляя его к новаторским произведениям. Эйзенштейну казалось, что успех «Броненосца» у зрителя объясняется именно тем, что в нем мало новаторства. «Уравновешенная цельность «Потемкина»,— писал он,— расплачивалась за максимальный эффект — предельным исчерпанием пути своего стиля. На пути «Потемкина» дальнейшей продвижки нет»1. Между тем свое призвание он видит в прокладывании новых путей, в открытии новых законов, в создании новых форм. Вопросы идейной направленности своего Искусства он считает для себя решенными. Для него абсолютно ясна роль художника в революции. В одном из своих более поздних выступлений за границей он следующим образом сформулировал свою точку зрения на эту роль: «Как мог бы я, художник, говорить о чем-либо ином и более свободно, чем о жизни, в которой я принимаю участие вместе со всеми моими товарищами, чем о том чувстве, какое я испытываю, участвуя в ней? Я не член Коммунистической партии. Значит ли это, что я должен отказаться от изложения на экране всего того, что я чувствую действенного и волевого в массах, совершивших революцию, продолжающих делать ее, от выражения тех чувств и тех идей, которыми так богата в своей глубине жизнь новой России, которые испытываю я сам, которые владеют мною и от которых никто сегодня, ни поэты, ни музыканты, ни художники всех других областей искусства не могли бы устраниться безнаказанно для своего искусства? Разве сущность художников не в том, чтобы выражать свою эпоху?»? Но свои ближайшие конкретные задачи как художника — новатора — кинематографиста он видит в изучении и экспериментальной проверке выразительных средств нового искусства и раскрытии перспектив его развития. В опубликованных во второй половине двадцатых годов статьях С. Эйзенштейн затрагивает многие вопросы эстетики кино и творческо-производственного процесса создания фильма. В этих статьях он высказывает интересные и плодотворные (хотя порой не без серьезных «загибов») мысли о взаимоотношениях между кино и театром, кино и литературой, о форме сценария и его месте в работе над фильмом, о монтаже, о роли оператора в киноискусстве, о методе обучения и воспитания кинорежиссерских кадров, о перспективах развития звукового кино и методах построения тонфильма, о принципах тематического планирования производства картин и многие другие. Особенно ценными были высказывания о монтаже, расширявшие и углублявшие наши представления об этом компоненте киноискусства. В эти годы впервые было высказано Эйзенштейном важнейшее теоретическое положение, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на с у м м у этих кусков. Разработанное Эйзенштейном более обстоятельно в тридцатые и сороковые годы, это положение вошло затем в качестве одного из основополагающих принципов в советскую и мировую науку о кино. Но генеральная проблема, волновавшая Эйзенштейна как художника и теоретика во второй половине двадцатых годов, заключалась в поисках возможностей расширения познавательной емкости кинематографа, в нахождении способов и приемов передачи средствами кино не только эмоций и чувств, но и политических, научных, философских понятий. Так рождается эйзенштейновский вариант идеи о «кинематографе мысли». Так возникает теория «интеллектуального кино». Идея создания кинематографа, способного передавать понятия, была не новой. Ее неоднократно высказывали в русской и зарубежной кинолитературе. (См., например, книгу Я. Линц-баха «Принципы философского языка».) И позже, с приходом в кино звука и речи, появляется немало публицистических и философских фильмов, насыщенных большим интеллектуальным содержанием. Но возможности немого фильма в этом отношении были крайне ограничены. Передача научных понятий на экране широко практиковалась в просветительной кинематографии. Лучшие из научно-популярных и учебных фильмов знакомили зрителя не только с отдельными фактами, но и с обобщениями их, с научными понятиями. Это делалось либо при помощи надписей, либо при помощи динамических схем и графиков, выполнявшихся средствами мультипликации. Но Эйзенштейна не удовлетворяют способы, какими эта задача решается в научной кинематографии. Он хочет найти иные, более эффективные. Он уверен, что именно кинематографу суждено покончить с проблемой, волновавшей многих художников и ученых прошлого,— с противопоставлением науки и искусства, мышления понятиями и мышления образами. «Дуализму сфер «чувства» и «рассудка»,— писал Эйзенштейн в статье «Перспективы»,— новым искусством должен быть положен предел. Вернуть науке ее чувственность... Интеллектуальному процессу его пламенность и страстность. Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности. Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно ощущаемой формы...». Решение этой задачи под силу только кинематографии и «только интеллектуальной кинематографии. Синтезу эмоционального, документального и абсолютного фильма. Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между «языком логики» и «языком образов». На основе языка кинодиалектики...». «Кинематографии,— пишет Эйзенштейн в другом месте, — пора начать оперировать абстрактным словом, сводимым в конкретное понятие». Будущее киноискусство рисуется ему как искусство «непосредственной кинопередачи лозунга,— передачи столь же незасоренной и прямой, как передача квалифицированным словом». Он мечтает о «непосредственной экранизации классово полезных понятий, методик, тактик и практических лозунгов, не прибегая для этого к помощи подозрительного багажа драматического и психологического прошлого». Эйзенштейн приводит примеры политических и философских тем, которыми, по его мнению, должен заняться кинематограф. «Интеллектуальное кино может и должно будет решать тематику такого вида: «Правый уклон», «Левый уклон», «Диалектический метод», «Тактика большевизма». Не только на характерных «эпизодиках» или эпизодах, но и в изложении целых систем и систем понятий». В качестве темы и материала, на которых режиссер думал практически применить свою теорию, он намечал ни больше ни меньше, как «Капитал» Маркса. Однако метод, каким предполагалось осуществить эту грандиозную экранизацию, так и остался секретом талантливого режиссера. Все, что писал Эйзенштейн об «интеллектуальном кино», было крайне увлекательно, но не очень внятно. По крайней мере для не очень сильных в марксизме кинематографистов двадцатых годов. Наиболее интересной мыслью теории «интеллектуального кино» было положение, что путем сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение — вывод из показанных на экране событий. Примеры таких сопоставлений можно было найти и в «Стачке» (рука, выдавливающая сок из лимона,— разгон демонстрации забастовщиков; расстрел безоружной толпы рабочих — убийство быка на бойне) и в «Броненосце «Потемкин» (вскочивший каменный лев и др.). Но эти изобразительные тропы, кинометафоры не обязательно должны расшифровываться логически, переводиться на язык понятий, они могли восприниматься зрителем чисто эмоционально, подсознательно, то есть так, как воспринимаются в большинстве случаев метафоры в любом искусстве. Таким образом, и в этом наиболее рациональном звене своей концепции теория «интеллектуального кино» била мимо цели. Основная методологическая ошибка теории состояла в том, что она строилась на песке формально логических аналогий. В поисках законов «киноречи» Эйзенштейн, как и многие другие теоретики того времени, пытался вывести их путем сопоставления с законами языка слов, иероглифической письменностью и т. д. Но аналогия — вещь опасная. Если увлечься сходством и забыть о различиях, она может привести к грубейшим заблуждениям. Образные выражения «азбука», «грамматика», «синтаксис» кино некоторыми теоретиками двадцатых годов понимались буквально и приводили к попыткам отождествления кинематографического кадра с отдельно взятым словом. Конкретный, чувственно наполненный документальный или игровой кадр уравнивался с многозначной абстракцией, которой является каждое взятое вне контекста слово. Авторы статей не понимали основного различия: каждый натурный или игровой кадр даже вне контекста всегда чувственен, всегда имеет форму единичного, индивидуального, тогда как всякое отдельно взятое слово всегда абстрактно, всегда выражает общее. В натурном кадре можно показать лошадь, быка, лягушку, носорога, но нельзя показать понятие «животное». Можно показать молодого высокого европейца, или старого среднего роста негра, или маленького смуглого японца, но нельзя показать «человека вообще». Можно показать одного капиталиста или группу капиталистов, но нельзя показать экономическое понятие «капитала»1. Каждое единичное, индивидуальное теми или иными сторонами связано, разумеется, с общим, и в определенном контексте может стать типическим. В индивидуальном образе миллионера, скажем, у Драйзера, мы знакомимся не только с психологией американского капиталиста, но и в какой-то мере с социальной сущностью капитализма. Но это и есть художественный образ, а не научное понятие. Между тем Эйзенштейн упорно пытается найти такой способ сужения смыслового значения кадра, чтобы изображение можно было прочесть именно как понятие. В. Шкловский в книге «Гамбургский счет» ссылается на пример, принадлежащий самому автору теории «интеллектуального кино». «Эйзенштейн приводит словесное понятие «худая рука». Это нужно было бы снять так, чтобы прилагательное «худая» было бы один кадр, а рука — другой. Этим достигается то, что нельзя было бы прочесть кадр: «белая рука»8. Из этих попыток, ничего не вышло как не вышло ничего практически ценного и из всей туманной концепции «интеллектуального кино». Позже, в 1935 году, Эйзенштейн сам принужден был признать, что «интеллектуальное кино, замахнувшееся на исчерпывающее содержание», не оправдало возлагавшихся на него надежд, и назвал свою теорию «потерпевшей фиаско»3. Но это было осознано лишь ряд лет спустя после возникновения теории. В конце же двадцатых годов она рассматривалась кинематографической молодежью как последнее слово науки о кино. И если декларативные заявления о принципах этой теории носили абстрактный характер и были безвредны, то наряду с ними в статьях, излагавших концепцию «интеллектуального кино», содержались ясные, четкие, но ошибочные лозунги, оказавшие отрицательное влияние на практику советского киноискусства. I Противопоставляя интеллектуальное кино психологическому фильму, Эйзенштейн объявляет войну образу-характеру. Он требует изгнания с экрана «живого человека». «На пути к интеллектуальному кино,— пишет Эйзенштейн,— кто-то стоит. Поперек пути. Кто это? Это «живой человек». Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда MX AT. Он стучится в кинематографию. Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу. За театр ,— тоже. Но кинематограф — не ваше место. Для кинематографа вы «правый уклон»1. Развивая лефо-пролеткультовскую идею о якобы полной исчерпанности, реакционности, психологического искусства, Эйзенштейн пытается социологически обосновать свой тезис о необходимости изгнания с экрана «живого человека». «Вы,— продолжает он,— требование не на высоте уровня технических средств, возможностей, а следовательно, и обязанностей его (кинематографа.— Н. Л.) выражения. Степень развития орудий производства диктует формы идеологии. Вы — диктат, соответствующий низшей стадии индустриального развития в области искусства. Вы, как тема, слишком соха для высокоиндустриальной формы искусства, каким является кино вообще, а интеллектуальное кино в своих устремлениях в особенности»2. Пройдет несколько лет, и, убедившись в наивности этих рассуждений, Эйзенштейн сам же опровергнет их. «Нам казалось,— объяснял он в 1935 году,— что человеческий образ и образ его действий может быть замещен... экранизированным образом мысли»3. Но за время между возникновением и самоликвидацией теории «интеллектуального кино» она смутила немало душ режиссеров (и сценаристов) и породила десятки и десятки «интеллектуальных» картин-гибридов. Это были бессюжетные и безобразные, частью полуигровые-полудокументальные фильмы, пытавшиеся экранизировать злободневные политические лозунги, получившие впоследствии наименование «агитпропфильмов». К концепции «интеллектуального кинематографа» тесно примыкали взгляды Эйзенштейна на взаимоотношения между кино и литературой. Как помнит читатель, автор «Потемкина» не видел в ту пору большой целесообразности в участии литературы и литераторов в создании фильмов. Он призывал кинематографистов прямо, «минуя литературу», «непосредственно из своего материала» «выполнять директивные данные». Очевидно, и в этом вопросе он исходил из основной установки теории «интеллектуального кино» на преимущественную экранизацию политических, философских, научных понятий. Наконец, в концепции «интеллектуального кинематографа» находила новое подкрепление возникшая ранее эйзенштейнов-ская теория отрицания актера в кино. Исходя из установки на «массовый», «безгеройный» фильм и ссылаясь на практику постановки «Броненосца «Потемкин», Эйзенштейн защищает мысль о ненужности профессиональных исполнителей в кино и целесообразности замены их «типажем». Теория «интеллектуального кино» давала дополнительную аргументацию в пользу этой точки зрения. Если с экрана изгоняется «живой человек» — образ-характер, то становятся излишними и воплотители этих образов — мастера актерского искусства. Внешние же проявления простейших эмоций человека из толпы (как это было, например, в «Броненосце «Потемкин») мог изобразить любой выхваченный из жизни «типаж». Больше того, «типаж» был лучше актера, так как он нес на экран неискаженный кусок реальности. «Направление было такое, — объяснял Эйзенштейн позже,— чтобы те факты и тех людей, которых показывала или выносила современность в тот период, показывать в минимально «обработанном» и переработанном виде... ...Основной задачей было по возможности художественно не преобразовывать и не воссоздавать, а «демонстрировать» того человека, которого мы на экране представляли»1. Это «направление» было сродни лефовской «литературе факта» и вертовской «жизни, как она есть». От «типажа» не требовалось никакого исполнительского искусства. Напротив, чем меньше было в нем от искусства, тем лучше. То, что не выполнялось «типажем» перед киноаппаратом, доделывал ось режиссером за монтажным столом. Так доказывались преимущества «типажа» перед профессиональным актером. Так «всерьез и надолго» изгонялось актерское мастерство из фильмов Эйзенштейна и его последователей Единственным автором, творцом кинопроизведения является режиссер-постановщик. Все прочие участники создания фильма — лишь выполнители его воли. Получив тематическое задание, режиссер набрасывает приблизительный план будущей картины и приступает к постановке. Отобрав натуру и «типаж» и обучив последний простейшим, намеченным по плану действиям, режиссер во время съемок вышивает на пленке изобразительные узоры своей фантазии с многочисленными вариантами каждого эпизода и каждой сцены. Это своего рода заготовка строительных деталей здания, проект которого существует лишь в эскизах. Только в процессе монтажа, выбирая из десятков тысяч метров позитива наиболее удавшиеся куски, режиссер строит свой фильм. Только за монтажным столом уточняется тема, конкретизируется последовательность эпизодов и сцен, рождаются образы. Многие положения этой теории нашли свое яркое творчески-практическое выражение в двух созданных Эйзенштейном во второй половине двадцатых годов (совместно с Г. Александровым) фильмах: «Октябре» (1928) и «Старом и новом» (1929). Киноэпопея «Октябрь» ставилась к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции и должна была отразить на экране узловые события революции. Фильм «Старое и новое» был задуман как экранизация генеральной линии партии в деревне (первоначально он и назывался «Генеральная линия») и должен был показать первый этап борьбы за коллективизацию деревни на базе индустриализации сельскохозяйственного производства. Оба фильма ставились по сценарным планам самих режиссеров методами «монтажа аттракционов» и рождавшегося в ту пору «интеллектуального кино», без участия актеров-профессионалов. Снимал Эдуард Тиссэ. Несмотря на ряд значительных частных достижений (главным образом в изобразительном плане), оба фильма не могут быть причислены к крупным победам их авторов. Более удачен фильм об Октябре. Подобно сценарию «1905 год», «Октябрь» (первое его название «Десять дней, которые потрясли мир») замышлялся как революционная эпопея, построенная по принципу хроники. Фильм должен был охватить огромный круг событий — от свержения самодержавия до окончания гражданской войны и начала мирного строительства. В первых вариантах сценарных планов можно найти эпизоды Февральской революции и формирование Временного правительства, приезд В. И. Ленина в Петроград» попытки Керенского организовать наступление на фронте и разгром русской армии в Галиции, июльские дни и мятеж Корнилова, выстрел «Авроры», взятие Зимнего дворца, октябрьские бои в Москве, заговоры юнкеров, организацию белогвардейских отрядов на Дону и Кубани, перипетии гражданской войны и иностранной военной интервенции, победа Красной Армии и переход к восстановлению народного хозяйства. Как и в случае с «1905 годом», материал не вместился в фильм и авторы принуждены были сильно его сокращать. По свидетельству Эйзенштейна, сценарий «Октября» «сжимался по линии не принципиальной, а районной: отошел фронт, как он был задуман, отошла Москва и Октябрьские дни, отошла гражданская война, партизанщина и множество цельного материала»1. В распоряжение постановочной группы были предоставлены огромные по тому времени материально-технические ресурсы: неограниченное количество пленки; богатейший парк осветительной аппаратуры; тысячи костюмов и многочисленное оружие для инсценировки штурма Зимнего дворца. Сам штурм снимался на месте исторических событий — на подступах к Зимнему п внутри дворца. Для участия в массовках были привлечены крупные воинские части. Постановку консультировали видные участники октябрьских событий, в том числе Н. К. Крупская, бывший председатель Петроградского военно-революционного комитета Н. И. Подвойский (последний также снимался в картине, «играя» самого себя) и другие. Несмотря на колоссальные усилия группы, фильм не удалось закончить к десятилетию Октябрьской революции, и он появился на экранах только в начале 1928 года. Это было масштабное, интересное в ряде мест эпическое полотно, моментами захватывавшее изобразительной мощью своих кадров, но оставлявшее в целом двойственное впечатление после просмотра. Как и в прежних фильмах талантливого мастера, в «Октябре» не было индивидуальных героев. Но, в отличие от «Потемкина», здесь не было и драматургического сюжета. Это была инсценированная хроника, представлявшая собой, однако, не последовательную цепь событий, а монтаж произвольно выбранных, ярких, «аттракционных» эпизодов, фабульно не связанных друг с другом. Авторы считали, что основные факты Октябрьской революции общеизвестны, а потому они давали не столько факты, сколько, по признанию Эйзенштейна, «свои соображения, свою игру слов» по поводу них. Наряду с показом существенных и важных событий большое место в фильме занимали эпизоды и сцены второстепенные и незначительные. Сильно и волнующе был поставлен и снят эпизод восторженной встречи прибывшего из-за границы Ленина у Финляндского вокзала: ночной митинг многотысячной взволнованной толпы рабочих и солдат на вокзальной площади, выступление с броневика вождя революции, фигура которого, освещенная прожекторами, казалась как бы символом грядущей победы. Огромное впечатление производили сцены демонстрации 3—4 июля против буржуазного Временного правительства и варварского расстрела безоружных рабочих и крестьян на углу Невского и Садовой. Воспроизведенные с большой исторической точностью по показаниям очевидцев и снятые в протокольно-документальной манере, они воспринимались как куски настоящей хроники, а увеличенные кадры из этих сцен экспонировались позже во многих историко-революционных музеях как иллюстрации к разделам, посвященным событиям 1917 года. Врезались в память превосходные сцены, связанные с центральным эпизодом фильма — взятием Зимнего дворца: отправка отрядов красногвардейцев из Смольного, подход «Авроры» к дворцу, штурм чугунной ограды Зимнего, арест Временного правительства. Но наряду с этими величественными, овеянными могучим ветром революции фресками на тему Великого Октября фильм был наполнен многочисленными отступлениями в сторону — изобразительными и монтажными экспериментами, лишь внешне соприкасавшимися с основной темой эйзенштейновского произведения. Непомерно много внимания было уделено архитектурной характеристике Ленинграда и показу интерьеров, мебели и аксессуаров Зимнего дворца. Сотни метров пленки были заполнены демонстрацией убранства бывших царских апартаментов. Люстры, картины, скульптуры, обстановка спален, гостиных, приемных, вещи, вещи, вещи... Все это показывалось ироническими ракурсами и должно было разоблачать мишуру и напыщенную помпезность царского режима и поселившегося среди этих вещей временщика Керенского. Все это перегружало фильм, отвлекая внимание зрителей от главных событий. «Казалось,— не без основания писал В. Шкловский о сценах в Зимнем дворце,— что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры. Митинг статуй среди посудного магазина... ...Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца, как путались в них когда-то осаждающие»1. Зимний подавался как грандиозный «аттракцион». Но «аттракционно» же подавались многие другие эпизоды фильма: жестокая в своем натурализме картина разведения Дворцового моста, на одной половине которого лежал труп только что убитой женщины, а на другой — повисшая над водой извозчичья лошадь; женский батальон «защитниц Зимнего», показанный в виде группы безобразных полураздетых женщин; братание «дикой дивизии» генерала Краснова с отрядом красногвардейцев, символизированное лезгинкой, которую танцуют в большой осенней луже... Почти целая часть была посвящена аллегорической сцене — «мечты Керенского о восхождении к вершинам славы». Сопровождаемый двумя адъютантами, незадачливый «главковерх» бесконечно подымается по лестницам Зимнего дворца, принимает величественные позы, останавливается у игрушечного павлина с распущенным хвостом, лежит в царской постели, сидит в библиотеке Николая П. Авторы сопоставляют его напыщенную фигуру со статуэткой Наполеона, заставляют рассматривать царский хрусталь, любоваться стеклянной пробкой от графина, сделанной в форме короны, и т. д. Кроме сатирической фигуры Керенского, фильм не задерживался ни на одном действующем лице. В нем не было индивидуализированных образов людей. Вместо них действовали тщательно подобранные по типажу и превосходно снятые, но тем не менее малоубедительные персонажи-символы: «матрос», «рабочий», «красногвардеец», «буржуазная дама», «эсер», «меньшевик», «белый офицер». В фильме не была показана руководящая и организующая роль партии. Лишь в эпизоде у Финляндского вокзала да в финале картины на несколько мгновений на общем плане возникала фигура Владимира Ильича. Flo это был не образ Ленина, а типажная подделка под него (в этой «роли» снимался некий Никандров, имевший внешнее сходство с Лениным). В. Маяковский дал резко отрицательную оценку этому персонажу: «Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения, и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие жизни». В «Октябре» Эйзенштейн пытался реализовать некоторые из своих теоретических соображений об «интеллектуальном кино». Так, монтируя последовательный ряд кадров с изображением атрибутов разных религий — православной иконы, католического распятия, божков буддийских, конфуцианских, первобытных и т. д., Эйзенштейн рассчитывал возбудить в сознании зрителя понятие «бог». На самом же деле этот ряд снимков воспринимался как «киноперечисление» музейных экспонатов, неизвестно для чего включенных в фильм о великой пролетарской революции. После выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, речь эсера монтировалась с балалайкой. Однако вместо интеллектуальных сравнений сладкозвучного меньшевика с арфой, а болтливого эсера с балалайкой (как были задуманы эти метафоры) у зрителя возникало недоумение: откуда на съезде Советов взялись эти музыкальные инструменты? В одной из более поздних статей1 Эйзенштейн рассказывал, что в «Октябрь» было включено много экспериментов по созданию средствами пластики звуковых ассоциаций. К ним он относит: попытку передачи тарахтенья ввозимых в Смольный пулеметов, снятых крупным планом и с подчеркнуто низкой точки; дрожание хрусталя на люстрах, что должно было ассоциироваться со стеклянным звуком; упомянутых выше арфу и балалайку в сопоставлении с меньшевиком и эсером и т. д. Но как и изобразительные кинометафоры, «звуковые» опыты не доходили до зрителя и становились понятными только после авторских комментариев. Впоследствии Эйнзенштейн принужден был признать неудачу этих экспериментов. «Период подобных достаточно наивных сопоставлений,— писал он в начале сороковых годов,— прошел довольно быстро. Подобные решения, несколько «барочные» по своей форме, во многом старались (к тому же и не совсем удачно!) доступными паллиативными средствами немого кинематографа предвосхитить то, что с легкостью стала делать музыка в звуковом кино! Они быстро сошли с экрана». «Октябрь» встретил противоречивую оценку в печати и был сдержанно принят публикой. Критика единодушно высоко оценивала изобразительную культуру фильма, не только продолжавшего традиции «Броненосца «Потемкин», но и развивавшего их, особенно в ночных эпизодах — в эпизоде встречи Ленина на Финляндском вокзале, в эпизодах подготовки к штурму Зимнего дворца и самого штурма. Не менее высокая оценка давалась мастерству постановки массовых сцен — расстрела демонстрации 3—4 июля, тому же взятию Зимнего дворца, сцен в Смольном. Большинство рецензий сходилось на том, что в новом фильме Эйзенштейн продолжает выступать в роли художника-новатора, художника-первооткрывателя, не только смело взявшегося за ответственнейшую революционную тему, но и много достигшего в ее решении. Однако даже самые горячие сторонники фильма высказывали много критических замечаний. Еще до выхода «Октября» в прокат в газете «Кино» были опубликованы высказывания ряда видных партийных работников — руководящих деятелей советской культуры, видевших его в черновом варианте и положительно его оценивших. Вот несколько цитат из этих высказываний1. «Это очень сильная, иногда прямо захватывающая фильма!» (В. Мещеряков.) «Октябрь» я считаю одной из лучших фильм и в техличвском отношении и в смысле отражения исторических моментов» (Феликс Кон). «...Фильма «Октябрь» принадлежит к числу самых крупных достижений советской кинематографии» (П. Лепешинский). Но и эти высказывания сопровождались серьезными оговорками. В. Мещеряков выразил опасения, что из-за затрудненности ее языка «она может быть плохо понята». Аналогичные опасения высказывал и Феликс Кон: «...одна сцена так быстро сменяется другой, что зритель не в состоянии следить за этим и многое для него пропадает». П. Лепешинский указывал на «длинноты, утомляющие зрителя своим однообразием». Пожалуй, наиболее исчерпывающе выразила отношение к «Октябрю» этой группы партийных деятелей Н. К. Крупская. Она приветствовала картину как проявление новаторских поисков в советском киноискусстве. «Чувствуется при просмотре фильма «Октябрь,— писала она,— что зародилось у нас, оформляется уже новое искусство — искусство, отображающее жизнь масс, их переживания. У этого искусства колоссальное будущее. Фильма «Октябрь» кусок этого искусства будущего. В нем много прекрасного» 2. Вместе с тем Крупская видит в фильме много недостатков. Она критикует авторов за перегрузку картины малопонятной массам символикой, за увлечение показом движения масс и невнимание к личным переживаниям «героев», за непомерность места, уделенного личности Керенского. Крупская резко отрицательно относится к проявлениям трюкачества и натурализма в картине: «Никуда не годятся грубые трюки: повисающая над водой на оглоблях при разведении моста убитая лошадь и покрывающий распущенными волосами доски того же моста труп убитой женщины. Чересчур рекламно, «театрально». Недопустима уступка мещанским вкусам раздевающиеся ударницы». Неудавшейся считает Крупская и попытку создания образа Ленина. «Неудачно изображение Ильича. Очень уж суетлив он как-то. Никогда Ильич таким не был»2. Примерно в том же духе высказывалась и профессиональная критика. Отдавая должное положительным сторонам фильма, она подчеркивала его художественную противоречивость и в большинстве приходила к выводу, что авторы создали произведение менее значительное, чем ждали от них. «Эйзенштейн — огромный кинематографический художник,— писал литературный критик И. Анисимов, печатавшийся в те годы под псевдонимом Прим.— Справился ли он с октябрьской темой? До органического, подлинного раскрытия темы пролетарской революции он не поднялся». Сравнивая «Октябрь» с «Потемкиным», критик констатирует большие различия между этими произведениями: «Октябрь» тоже монументальная картина. Но насколько все это холоднее, напыщеннее, надуманнее». Анисимов считает, что «тема вещей» задавила картину и что даже «тема массы», в которой так силен был Эйзенштейн в своих предыдущих фильмах, в «Октябре» решена хуже, чем в «Потемкине». «Много блестяще разрешенных композиций, много крепко организованных массовок, но все это чрезвычайно холодно, порой надуманно. Не угадан внутренний ритм движения и его настоящий пафос, нет необходимой здесь суровой и скупой простоты — слишком блестит здесь все»1. «Громадное здание,— писал театральный и кинокритик К. Державин,— растворилось в массе ненужных и пустых мелочей. Увлечение эффектными кадрами отвлекало внимание постановщиков от целевой установки своей, работы... ...Можно ли фильм считать фильмом об Октябре? По совести говоря, нельзя, потому что не выявлены в нем предпосылки Октября, не дана атмосфера предоктябрьских дней, не показаны предоктябрьские массы, которые так удачно у Эйзенштейна выступают в третьешольской демонстрации и затем отходят на задний план, заменяемые назойливым обыгрыванием Зимнего дворца и дворцовых безделушек. ...Прекрасно подобранный типаж, интереснейшая в ряде мест работа оператора, монтаж, достигающий порой совершенства в своей простоте и точности,— все это только обостряет болезненное ощущение многих и многих лишних, неоправданных и как-то безответственно выдвинутых на первый план, сомнительных в своей целесообразности мотивов и зрительных эффектов»2. Еще больше творческих просчетов обнаружилось в следующем фильме Эйзенштейна и Александрова — «Старом и новом» («Генеральной линии»). Работа над «Генеральной линией» была начата еще летом 1926 года. Затем в связи с переключением режиссеров на постановку «Октября» (который должен был выйти на экраны к десятилетию пролетарской революции — осенью 1927 года, но несколько опоздал) произошел длительный перерыв, и съемки картины возобновились лишь в начале 1928 года. Весной следующего года картина была в основном готова. Учитывая исключительную ответственность фильма, в котором была предпринята попытка образными средствами кино раскрыть политику партии в деревне, тем более что картина должна была появиться на экранах в начале сплошной коллективизации, Совкино организовало несколько консультаций с руководящими деятелями Центрального Комитета партии. Во время просмотра первого варианта фильма в ЦК было высказано мнение, что авторы его, несмотря на блестящую местами режиссерскую работу и великолепную фотографию, не сумели правильно решить тему. В связи с этим режиссерам посоветовали переработать фильм, побывав предварительно в колхозах и совхозах и глубже осмыслив происходящие там процессы. Эйзенштейн и Александров в течение двух месяцев путешествовали по сельскохозяйственным районам юга СССР, доснимали и переделывали фильм, и осенью 1929 года представили его в окончательном виде. Но и в последней редакции картина не могла быть признана отражающей генеральную линию партии, и ей было дано более скромное название — «Старое и новое». В драматургическом отношении новый фильм строился на иных принципах, чем «Октябрь», в нем появился не только сквозной сюжет, но и — впервые в творчестве Эйзенштейна — образ индивидуального героя. Фабула «Старого и нового» сводилась к следующему. Рядовая русская деревня, темная и голодная. Вдова-беднячка Марфа Лапкина бьется в нищете, как рыба об лед. Нет тягла, нечем пахать землю. Просит у кулака лошадь, хотя бы на день. Отказ. Приходится пахать на коровенке. Другим безлошадным еще хуже — пашут на себе. «Так дальше жить нельзя!» Марфа Лапкина призывает односельчан организовать молочную артель. Но призыв встречает недоверчивые усмешки. Лишь с помощью агронома Марфе удается сколотить небольшой коллектив. Артель приобретает сепаратор. Крестьянская беднота, убедившись в выгодности машины, вступает в артель. Через некоторое время артель приобретает племенного быка. Обозленные ее успехами, кулаки убивают быка, надеясь этим подорвать дела коллектива. Но он уже крепко стоит на ногах. Преодолев с помощью рабочих шефов сопротивление городских бюрократов, Марфа и ее друзья достают трактор. Перед ними широкая дорога к крупному обобществленному хозяйству. Центральную роль исполняла настоящая, «типажная» крестьянка Марфа Лапкина, имя и фамилия которой и были присвоены героине фильма. Тем самым, казалось авторам, они добивались большей достоверности персонажа. С первых и до последних кадров фильм подкупал великолепной изобразительной культурой. Никогда еще на экране не была показана так поэтически, так живописно, красочно русская деревня, как в «Старом и новом». Фильм как бы полемизировал с конструктивистскими теориями (в кино их пропагандировал Кулешов) «о нефотогеничности» крестьянской жизни. Изумительные по красоте пейзажи, ярко характерные портреты крестьян, красочные жанровые картины, великолепные снимки животных и машин доказывали, что для больших мастеров кино нет нефотогеничного материала. В фильме было несколько блестяще решенных эпизодов и сцен: с репинской сочностью поставленный крестный ход и моление о дожде, сцена сенокоса, «гимн плодородию», «гимн машине» и другие. В фильме был применен ряд новых изобразительных и монтажных приемов, обогащавших язык кино. Крупно, на весь экран и неожиданными ракурсами снятая обыкновенная пишущая машинка превращалась в символ огромной монументальной «машины бюрократизма». Вслед за могучей, разъяренной от страсти фигурой быка, надвигающейся на фоне темного мрачного неба на стадо коров, Эйзенштейн монтирует короткие — в одну-две клетки — беспредметные куски разноцветной пленки, которые как молнии пронзают сознание зрителя, и весь эпизод вырастает в символ экстаза животной силы и оплодотворения. Можно было 6bi назвать немало других находок и экспериментов, свидетельствовавших о неисчерпаемой творческой изобретательности великого режиссера. И тем не менее фильм в целом разочаровывал зрителя. Прежде всего он оказался тематически устаревшим, «ломившимся в открытую дверь». За три года — от замысла до окончания постановки — страна ушла далеко вперед. Начиналась сплошная коллективизация. Деревня быстро росла культурно. В 1929 году — в год великого перелома — вряд ли нужно было убеждать в том, что трактор или сепаратор — полезные машины. Чрезвычайно наивной выглядела, например, сцена, в которой дикие, звероподобные мужики недоверчиво смотрят на сепаратор в ожидании «чуда»: «сгустеет» или «не сгустеет» молоко? Фильм давал поверхностное, абстрактное, вычитанное из книг, а не основанное на жизненных наблюдениях представление о крестьянстве, как дикой стихийной силе. Чувствовалось, что авторы «Старого и нового» лучше изучили крестьянские романы Золя (которым в то время увлекался Эйзенштейн), чем жизнь реального советского села. Фильм больше внимания уделял нрироде (пейзажам, племенному быку, свиноматке) и машинам (сепаратору, трактору, оборудованию беконного завода), чем людям. Так же как в «Октябре», в «Старом и новом» вместо живых людей действовали люди-символы: забитая, маленькая, некрасивая, курносая беднячка (Марфа Лапкина); монументальный, заплывший жиром, «классический» кулак с такой же монументальной, дебелой женой; здоровый, сытый хитрюга поп; белокурый юноша со светлыми наивными глазами — представитель молодежи; агроном в кожаной тужурке — представитель интеллигенции, и вокруг— тупые, жестокие, заросшие дремучими бородами изможденные лица мужиков. Несмотря на наличие сюжета, многие эпизоды и сцены строились по «аттракционному» принципу — как самоцельные «номера». Так же как в «Октябре», частности заслоняли и губили целое. Сотни метров были посвящены надуманным, слабосвязанным с основной фабулой «событиям»: «свадьбе быка», сцене вокруг сепаратора, сцене с ремонтом трактора. В статье, опубликованной Эйзенштейном и Александровым перед самым выходом «Старого и нового» на экран, они назвали свой фильм «экспериментом, понятным миллионам». Они были правы только наполовину. Да, это был эксперимент, и в некоторых своих частях обогащавший мастерств» кинорежиссуры. Но он был понятен не миллионам, а лишь десяткам и сотням профессионалов. В печати фильм встретил разноречивую оценку. Критики-формалисты приветствовали картину за необычный, эксцентрический, «остраненный» показ деревни, за изобретательство, за «аттракционы». Однако большинство рецензий, отдавая должное частным достижениям картины, считало ее неудавшейся. «Лицо современной деревни с ее новой техникой, с пробивающимися уже зачатками новой культуры, с ожесточеннейшей классовой борьбой, совершенно не выявлено»,—• писала «Вечерняя Москва»1. Автору рецензии нравятся отдельные эпизоды фильма, он называет их «блестящими очерками о деревне», но он не согласен с фильмом в целом. «Зритель захвачен каждым эпизодом картины, увлечен остроумием .эйзенштейновского письма, ослеплен блеском его мастерства, но чувствует себя растерянным и недоумевающим перед всей картиной»2. Подобную же точку зрения высказывает «Литературная гаеета». «Эйзенштейн — большой художник,— пишет газета.— Каждый кусок его фильма выполнен с предельным мастерством, сконструирован с предельной кинематографической убедительностью. Однако эта конструктивность деталей перекрывается чисто импрессионистическим сочетанием отдельных частей фильма. Необъятность материала, развертываемого перед глазами художника жизнью и историей, захлестывает Эйзенштейна. Причем живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе... ...Эйзенштейн умеет заставить играть вещь -и не умеет ее подчинить человеку»1. Еще более резко критикует фильм журнал «Советский акран». Основным недостатком «Старого и нового» он считает «необычайную расплывчатость и неопределенность тематического задания», приведших к сюжетной разбросанности картины. «Фильм торопливо обегает колхозы, совхозы,— пишет критик Б. Алперс,— останавливается на трагедии безлошадника, агитирует против раздела хозяйства, вскрывает бюрократизм хозяйственных учреждений, связанных с обслуживанием деревни, увлекается работой сепаратора, рассказывает о «свадьбе» породистого быка с коровой, показывает работу тракторных колонн, рисует роль агронома в крестьянском хозяйстве и т. д. Это торопливое перечисление серьезных проблем деревенского быта не приводит к нужным результатам. Прежде всего, при такой системе образа очень и очень многое неизбежно остается вне поля зрения фильма. Вместе с тем и то, что захвачено в фильм, поневоле оказывается показанным очень поверхностно, в беглых зарисовках...». Алперс приходит к выводу, что в основе творческих неудач Эйзенштейна лежат его ошибочные теоретические установки: «Старое и новое» подтверждает, что начиная с «Октября» творчество Эйзенштейна словно сковывается априорными догматическими теориями. В нем все больше чувствуется стремление доказать правильность теоретических построений художника. Происходит какое-то сознательное самоограничение творчества и мастерства»1. Критик был прав. Эйзенштейну-художнику мешали его ранние, незрелые теории, в частности теория «интеллектуального кино» и ее последыши в виде теория отрицания актера, отрицания драматургического сюжета и т. д. «Октябрь» и «Старое и новое» свидетельствовали о том, что на путях этих теорий даже такими выдающимися мастерами, как Эйзенштейн и Александров, даже при наличии самых высоких идейных устремлений нельзя создать глубоких, волнующих миллионы людей произведений. Эти теории уводили талантливых художников от полнокровного реалистического искусства в тесный круг изобразительно-монтажных экспериментов, перераставших порой в самодовлеющее формотворчество. Лишь через восемь лет после «Старого и нового», в 1937 году, когда новая творческая неудача — «Бежин . луг» (тоже на материале современной советской деревни) заставила Эйзенштейна глубоко проанализировать свои эстетические позиции, он понял главные источники постигших его поражений. В статье «Ошибки «Бежина луга» он писал о себе: «По стилистическим своим устремлениям и складу у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли это та обобщенность, то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того чтобы сквозить через конкретное частное, обобщение разбегается в оторванно< абстрагированное»1. В своей статье Эйзенштейн критикует промахи «Бежина луга». Но эта критика в ее основных положениях может быть-отнесена и к «Октябрю» и «Старому и новому». «Ошибки обобщения,— пишет он,— в отрыве от реальности частного случая — внутри самой темы не менее резко выступают в методах ее. воплощения. Здесь первое: отрыв идеи от конкретного носителя ее. И это ведет к недооценке человека и невниманию к создателю образа человека в картине — к актеру»2. Отсюда неизбежные следствия: «Раз центр внимания не целиком на человеке, не на его характере, не на его поступках, то чрезмерно возрастает роль аксессуара и вспомогательных средств... Декорация, свет играют за актера и вместо актера. Облик — это уже не живые лица, а маски как предел обобщения «типичности» в отрыве от живого лица. В поведении — это крен в сторону статичности, где статично застывший облик подобен «маске жеста», как маска — предел обобщения частного мертвого лица»3. Только теперь осознал Эйзенштейн основную причину своих неудач — недостаточно глубокое погружение в живую жизнь Советской страны. «Создавал картину не из плоти и крови нашей социалистической действительности, а больше из ткани ассоциаций и теоретического представления об этой действительности»4. Так, с опозданием, но честно и сурово вскрыл недостатки своего метода, как он сложился в ближайшие за «Броненосцем «Потемкин» годы, крупнейший мастер советской кинематографии. Этот пересмотр творческих позиций оказался плодотворным. Энергично взявшись за освоение марксистской методологии, все глубже и глубже проникая в сущность и принципы социалистического реализма, великий режиссер в последние десять-пятнадцать лет своей короткой жизни не только создал такие классические фильмы, как «Александр Невский» и «Иван Грозный», но и написал те оригинальные (хотя и не во всем бесспорные) теоретические исследования, которые долго будут изучать и по которым будут учиться новые поколения кинематографистов. Всеволод Пудовкин Другим наряду с Эйзенштейном классиком советского немого (да и не только немого) кино является: Всеволод Пудовкин. Его докинематографическая биография во многом отличается от биографии Эйзенштейна. Если создатель «Броненосца «Потемкин», с детских лет увлекавшийся живописью и театром, еще двадцатилетним юношей начинает профессионально работать в искусстве, то Пудовкин вступает на этот путь уже взрослым человеком. В 1920 году, когда он пришел учиться в Московскую государственную школу кинематографии (будущий ВГИК), ему исполнилось двадцать семь лет. До того он окончил гимназию, прослушал курс физико-математического факультета Московского университета, участвовал в первой мировой войне, был ранен, три года провел в немецком плену, в 1918 году бежал из плена, по возвращении на родину работал химиком на одном из заводов. С ранней юности отличавшийся «разбросанностью» в своих интересах, в разные годы Пудовкин пробовал сочетать свою увлеченность физикой, математикой, химией с любительскими занятиями живописью и игрой на скрипке. Однако научные интересы в нем долго преобладали над художественными. К кинематографу в ту пору он относился с презрением, считая его плохим суррогатом театра. Лишь встреча с Львом Кулешовым дала толчок новому увлечению. А поступив в киношколу, Пудовкин навсегда остался в кинематографии. Таким образом, он пришел в искусство с немалым запасом жизненного опыта, много передумав и перечувствовав, и этот жизненный опыт был одним из источников его органической устремленности к реализму. В киношколе он учился актерскому мастерству у Гардина, снимался у Перестиани (когда последний с коллективом школы ставил агитку «В дни борьбы»), исполнял обязанности ассистента режиссера и играл главную роль батрака Краснова в фильме «Серп и молот». Одновременно с искусством киноактера Пудоветн изучает мастерство режиссера и сценариста. В 1921 году он вместе с Гардиным пишет сценарий, а затем с ним же ставит агитплакат о голоде в Поволжье «Голод... голод... голод..:;». В том же году совместно с Гардиным пишет сценарий полнометражного фильма «Слесарь и канцлер» (по пьесе Луначарского «Канцлер и слесарь»). Однако вскоре, неудовлетворенный методами работы Гардина, Пудовкин уходит от него и вступает в мастерскую Кулешова. У Кулешова он быстро выдвигается как один из наиболее талантливых и разносторонних его учеников. В мастерской Пудовкин выполняет самые разнообразные функции. В постановке «Мистера Веста» участвует в разработке сценария, пишет эскизы декораций, исполняет главную роль Жбана, самостоятельно ставит отдельные сцены. В следующем кулешовском фильме, «Луч смерти», Пудовкин работает и как сценарист, и как сорежиссер, и как художник, и как актер. За четыре года учебы в киношколе и в мастерской Кулешова Пудовкин успел практически изучить методы работы трех режиссеров, принять участие в пяти постановках, испробовать силы во всех основных творческих профессиях немого кинематографа. Всеволод Пудовкин После распада коллектива Кулешова Пудовкин начинает работать самостоятельно. В 1925 году он ставит короткометражную комедию «Шахматная горячка» по сценарию Н. Шпи-ковского (и со Шпиковским же в качестве сорежиссера). Это была полудокументальная-полуигровая шутка, откликавшаяся на увлечение шахматами во время проходившего в конце 1925 года первого после революции международного шахматного турнира в Москве. Непритязательная, но остроумная и весело разыгранная юмореска обнаружила хороший вкус и производственную зрелость начинающего режиссера. В 1925—1926 годах Пудовкин ставит полнометражный научно-популярный фильм «Поведение человека» («Механика головного мозга»). Фильм излагал сущность учения И. П. Павлова об условных рефлексах. Сценарный план постановки был написан самим Пудовкиным при участии консультанта профессора Фурсикова и других учеников великого физиолога. Здесь талантливый режиссер снова столкнулся с излюбленной областью научного мышления и со свойственной ему страстностью отдался решению трудной, но увлекательной задачи перевода научных понятий на наглядный язык кинокадров. Применив накопленные в университете, а затем в киношколе и на практике знания и умение, Пудовкин блестяще справился с этой задачей. Снятая им (совместно с оператором А. Головней) картина давала в ясной и четкой форме представление о рефлексах как основе высшей нервной деятельности человека и животных. «Механика головного мозга» получила положительную оценку академика Баха, профессоров Завадовского, Плетнева, Россо-лимо и вошла в историю кино как одна из наиболее удачных научно-популярных картин немого кинематографа. «Закончив картину,— пишет об этом времени В. Пудовкин,— я понял, что возможности кинематографа только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство»1. Свои взгляды на природу и особенности киноискусства, как он понимал их в то время, Пудовкин излагает в опубликованных им в том же 1926 году двух брошюрах: «Киносценарий» и «Кинорежиссер и киноматериал». Это были не первые его печатные выступления по теоретическим вопросам. Еще в 1923 году Пудовкин публикует в журнале «Кино» статью «Время в кинематографе»; в ней он рассматривает ритмические возможности монтажа и призывает к экспериментальной проверке этих возможностей. В последующие годы он выступает с рядом статей по актуальным творческим и производственно-творческим вопросам. Он высказывается о форме киносценария («Принципы сценарной техники»), о роли декорационного оформления в создании фильма («О художнике в кино»), о необходимости воспитания новых режиссерских кадров («Пролетарский кинематограф»), о понятии «фотогения» (статья «Фотогения»), о специфике работы над научно-популярным фильмом («Монтаж научной фильмы»). Уже эти статьи раскрывали в их авторе удачное сочетание острого аналитического ума с талантом популяризатора — сочетание, позволявшее ставить и разрешать самые сложные теоретические проблемы, излагая их в предельно ясной словесной форме. Однако наиболее стройно система взглядов Пудовкина того времени на специфику кино как искусства была изложена в брошюрах «Киносценарий», «Кинорежиссер и киноматериал». С некоторыми положениями этих работ читатель уже знаком. Написанные под явным влиянием Кулешова, все они наряду с правильными мыслями содержали утверждения дискуссионные и неверные, впоследствии пересмотренные Пудовкиным. Но многое в разделах, посвященных вопросам монтажа,— монтаж как средство кинематографического анализа, виды монтажа,— а также выразительным возможностям кинокамеры, проблемам ритма, сохранило свою силу до наших дней. Переведенные на многие европейские и азиатские языки, эти брошюры вместе с вышедшей в середине тридцатых годон книгой Пудовкина «Актер в фильме» признаны киноведами всех стран как одни из основополагающих работ научной теории киноискусства. В том же богатом для него событиями 1926 году Пудовкин одерживает еще одну — притом самую блистательную победу: он ставит фильм «Мать». «Шахматная горячка» и «Поведение человека», так же как теоретические высказывания Пудовкина, показали кинематографической общественности, что она имеет дело с талантливым, культурным, профессионально зрелым мастером, которому можно поручить постановку большого художественного фильма. В качестве темы и материала будущей постановки руководство «Межрабпом-Руси», где в то время работал Пудовкин, предложило повесть А. М. Горького «Мать». Это предложение застало начинающего режиссера врасплох. Еще недавно правоверный «кулешовец», он не мыслил себе «новаторского», «подлинно кинематографического» произведения, сделанного по произведению другого искусства. «Я привык к тому,— рассказывал позже Пудовкин,— что кинематографический сценарий должен непременно писаться специально. Представить себе инсценировку какого-либо литературного произведения я, во всяком случае тогда, находясь под влиянием школы Кулешова, никак не мог»1. Но большая увлеченность реалистической литературой (он был влюблен в творчество Льва Толстого) и желание быть полезным народу («самыми внутренними, самыми глубокими ходами я хотел связать себя с революцией»2) помогли преодолеть это предубеждение против экранизаций. Сценарий «Матери» был написан Натаном Зархи при активнейшем участии постановщика. В процессе работы Зархи и Пудовкин увлеклись повестью. Их захватила в ней та высокая правда жизни, которая, по выражению Пудовкина, «делает произведение искусства по своей бесконечной сложности равноценным действительности»3. Зархи и Пудовкин как бы «входили в роман» (здесь и ниже Пудовкин называет горьковскую повесть романом.— И. Л.), «чтобы жить в нем, дышать его воздухом, гнать по своим жилам кровь, пропитанную его атмосферой»1. «Вот почему,— продолжает Пудовкин,— роман мог дать нам углубленное понимание и ощущение эпохи, вот почему мы могли уверенно увидеть и почувствовать мать и сына в обстановке, которая иной раз в романе непосредственно и не была дана. Мы чувствовали и видели это так, как можно представить себе живое поведение живого человека, которого близко и хорошо знаешь»2. Вжившись в повесть и сопоставив ее содержание с ограниченной емкостью немого фильма, Зархи и Пудовкин отказываются от прямой экранизации горьковского произведения. Они решают взять из него тему, главных героев, атмосферу времени, замечательные краски, которыми писал Горький. В сценарии были сохранены два главных образа — Ниловны и Павла, сохранены важнейшие события, связанные с этими образами, сохранен дух горьковского произведения. Но в сравнении с повестью в сценарий были внесены крупные изменения в сторону драматизации сюжета. Так, в нем появился отсутствовавший у Горького мотив невольного предательства матерью сына. Поверив обещанию полицейских, что, если она покажет, где спрятано оружие, сын будет отпущен,— Нил овна раскрывает тайну и тем способствует его аресту. Этим достигалось обострение драмы Ниловны. Но мотив предательства повлек за собой изменения и в характере образа. «Основной персонаж своего сценария «Мать»,— говорил Н. Зархи,— я задумал, грубо говоря, в прямую противоположность горьковскому образу матери. У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе становления, перерождения. Но раньше, чем наступил этот перелом, во всем, что делает мать, в первой половине сценария, есть одно ее определенное и упорное стремление— это стремление сохранить дом, семью»1. .Для того чтобы стремление «привело к катастрофе, к самоотрицанию, ей должны были быть приданы другие черты характера, которые сделали бы убедительной и неизбежной катастрофу: забитость и несознательность». Зархи был неточен, характеризуя горьковскую героиню как сознательную уже в начале повести. Темная, задавленная жизнью, она лишь постепенно распрямляется духовно и включается в борьбу. Но мотив «предательства» делал темноту Ниловны более глубокой, прозрение — более ярким. Бегло упоминаемый в повести отец Павла вырос в значительный образ, на котором была построена завязка драмы. Был изменен финал вещи. У Горького Павел остается живым; в сценарии и фильме он гибнет от пули солдат, расстреливающих демонстрацию. У Горького мать умирает на железнодорожной платформе; в сценарии и фильме она умирает во время демонстрации, растоптанная копытами солдатских лошадей. В результате изменений сюжет «Матери» приобрел большую остроту, большую напряженность. Повесть превратилась в драму. В работе над сценарием вместе с Зархи и Пудовкиным трудился оператор Анатолий Головня. Так возникло одно из наиболее удачных в советской кинематографии содружеств — сценариста, режиссера, оператора, объединенных общими творческими устремлениями и счастливо дополнявших друг друга. В этом содружестве были созданы не только «Мать», но и следующий пудовкинский фильм — «Конец Санкт-Петербурга»3. Серьезные трудности встретились при подборе исполнителей на главные роли. Ярый противник «театральщины» в кино, режиссер, не удовлетворявшийся выступлениями на экране даже таких корифеев сцены, как И. М. Москвин, Пудовкин вначале боялся привлекать актеров сцены. Вместе с тем было ясно, что сложные психологические образы Ниловны и Павла не под силу ни кулешовским «натурщикам», ни тем более «типажу». Проблему разрешил четвертый член пудовкинского коллектива — Михаил Доллер, работавший по фильму «Мать» ассистентом режиссера, а по следующим картинам Пудовкина — сорежиссером-сопостановщиком. Доллер обладал тала-том безошибочно и точно находить исполнителей. Он предложил компромиссное решение: на роли Ниловиы и Павла пригласить В. Барановскую и Н. Баталова— актеров МХАТ, по своим внешним данным не походивших на профессиональных актеров; все же остальные роли поручить «натурщикам» и «типажу». Это решение оказалось единственно правильным. Вырвавшийся из объятий кулешовской конструктивистской эстетики, Пудовкин пробует нащупать реалистический метод создания актерских образов. «...В «Матери»,— вспоминает он,— я впервые погрузился в поиски доведенной до деталей искренности в актерской игре. Где только возможно, я заменял «игру» естественной разрядкой; мимика немого кино давала для этого неисчерпаемые возможности»1. Одновременно с работой над актерскими образами он мобилизует все средства собственно кинематографической выразительности. Вместе с Головней он ищет композицию и освещение каждого кадра, экспериментирует, пробует необычные ракурсы, упорно добиваясь Максимальной правдивости и острой выразительности портретов, жанровых сцен, массовок. С такой же настойчивостью они днями и неделями бродят по окрестностям Москвы в поисках «неравнодушной природы», которая в монтаже должна дополнить свежими красками характеристику людей и событий. Вместе с опытнейшим художником С. Козловским Пудовкин и Головня бьются над эскизами, а затем постройкой декораций и пошивкой костюмов, стремясь к возможно более полной «настоящее» их. Вся постановочная группа работает вдохновенно, с юношеским задором, изобретательно. Режиссерские и операторские находки следуют одна за другой. Фильм снят и смонтирован в предельно краткие сроки, и осенью 1926 года появляется на экранах страны. Фильм оказался крупнейшим событием советского и мирового кинематографа, вместе с «Броненосцем «Потемкин» вошедшим в классику киноискусства СССР. Глубоко идейное, страстное, насыщенное революционным пафосом, в то же время лирическое, полное поэзии, любви к человеку произведение сразу же покорило всех — и тонких ценителей прекрасного, и широчайшие массы зрителей, только что прикоснувшихся к художественной культуре. Фильм захватывал своей необычайной правдивостью. Зритель видел родную русскую природу — серое мартовское, еще холодное небо, низкие облака, березки с только что набухшими почками, весенний ледоход и весенний разлив реки. Он видел рабочую окраину промышленного города царской России — чужие, казенные корпуса завода, ветхие деревянные домишки, грязный кабак, тюрьму. Зритель видел людей этой окраины: типичную рабочую семью — темного, уставшего, мрачного пьяницу отца; забитую, измученную нуждой и заботами мать; умного, пытливого, беспокойного сына «забастовщика». Он видел мастеровщину — рабочих разного возраста, характеров, привычек; завсегдатаев кабака; местную опору самодержавия — «черносотенцев», городовых. Фильм пронизывала атмосфера непримиримой борьбы двух социальных сил: угнетателей с их аппаратом насилия и обмана — полицейскими, провокаторами, судом, тюрьмой, и рабочего класса с его средствами защиты и нападения — подпольной организацией, прокламациями, забастовками, первомайскими революционными выступлениями. Все это было показано так, как видел Б ЖИЗНИ И нарисовал в своей повести Горький. Впервые в истории советского кино были созданы полноценные образы людей рабочего класса, о б р аз ы-х а р а к-т е р ы, вносившие в картину ту человеческую теплоту и эмоциональность, которых не хватало многим даже крупнейшим фильмам советского немого кино. Вылепленный Н. Баталовым образ Павла, молодого русского рабочего, начинающего революционера, обладал огромным душевным обаянием. Зритель видел перед собой простого, хорошего парня, с открытым лицом и волевыми, с лукавинкой, глазами, веселого и простодушного, вместе с тем упрямого, настойчивого, твердо убежденного в правоте своего дела и безраздельно преданного ему. Павлу Баталову нельзя было не верить, его нельзя было не любить. Образ запоминался навсегда. Еще более врезался в память центральный образ картины — Ниловна в исполнении Барановской. С подкупающей правдой доносила она до зрителя этот великий горьковский образ начиная с его внешнего облика. На экране была немолодая женщина с «тревожно-грустными глазами, как у большинства женщин на рабочей слободке», «немного сутулая, разбитая работой и побоями мужа». Так же, как у Горького, в ее «темных волосах блестели седые пряди, точно знаки тяжелых ударов. Вся она была мягкая, печальная и покорная». И вот на эту. женщину налетает вихрь событий. Чистая и наивная, верящая в справедливость существующего порядка вещей, она из любви к сыну совершает невольное предательство его и его друзей. С большой эмоциональной силой изображает Барановская горькие минуты осознания Ниловной непоправимости своей ошибки, подлости и коварства врагов. Без тени колебания берется она за опасные поручения подпольной революционной организации. Во время демонстрации смело идет в первых рядах демонстрантов. И когда пули врагов сражают сына и идущего рядом с ним знаменосца, она подхватывает упавшее на землю красное знамя и гордо, вдохновенно несет его навстречу драгунам. Во всем немом советском кинематографе мы не найдем второго образа, который бы в такой степени приближался к горьков-скому реализму, как Ниловна Барановской. Подкупающе убедительным было и большинство других персонажей фильма, вплоть до эпизодических: отец Павла (в исполнении А. Чистякова), жандармский офицер (в исполнении самого В. Пудовкина), судьи, тюремный надзиратель, черносотенцы, городовые. «Кажется,— писал А. В. Луначарский о «Матери»,— будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самую действительность. Актерская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной... Баталов, Барановская и другие совсем не играют, они полностью сливаются с созданными ими типами до совершенной иллюзии жизненной правды. Эпичность повествования, убедительная подлинность, широта охвата напоминают... великую манеру Толстого»1. Упоминание о Толстом отнюдь не случайно. В пудовкинской «Матери» горьковский реализм переплетается с реализмом толстовским. Влюбленный в Толстого, Пудовкин постоянно тянется к нему как к живительному источнику, как к вершине реалистического искусства. «Толстой для меня,— писал Пудовкин в одной из своих статей,— единственный писатель, абсолютно идентичной реальности. Написанное им я ощущаю как существующее самостоятельно, со всеми формами, красками, звуками... Когда я делал суд в картине «Мать», я перечитывал «Воскресение», чтобы посмотреть на суд и узнать, каков он,— в дальнейшем я уже переработал по-своему»2. Влияние толстовского реализма можно было обнаружить не только в сценах суда, но и в психологической насыщенности характеров героев, и в деталях обстановки и действия, и в картинах природы. Ощущение правдивости фильма опирается не только на жизненную убедительность каждого образа, но и на простоту, ясность стилистики Пудовкина, прозрачность и искренность его киноречи. Язык фильма лаконичен, временами скуп. Никаких выкрутасов, никакой нарочитости, никаких фокусов в построении кадров и монтаже фильма. Мы не найдем в фильме ни украшательских завитушек, ни пустых, «проходных» мест. Каждый кадр максимально и действенно заполнен. Каждый кадр подчинен единой, целеустремленной логике действия. При кажущейся элементарности, прозаизме изложения Пудовкин обнаружил в фильме виртуозное, подлинно новаторское владение всеми средствами киновыразительности. Вместе с Головней он впервые применяет в «Матери» ставшие позже классическими ракурсы для эмоциональной характеристики действующих лиц: городового, полного сознанием своего величия, они снимают с нижней точки, чтобы подчеркнуть глупое высокомерие блюстителя порядка, его монументальную тупость; наоборот, придавленную горем, стоящую на коленях Ниловну они снимают сверху и тем акцентируют внимание на ее тяжелом душевном состоянии. При всей суровости язык «Матери» поэтичен, в нем много иносказаний, Пудовкин часто прибегает к «подтексту». Когда группа черносотенцев готовится в кабаке к предстоящему погрому, один из них режет селедку. Нож и селедка даны крупным планом И вот по тому, с какой истерической злобой вонзается нож в рыбу, зритель чувствует, что должно произойти на следующий день. Когда, взволнованная своей тяжелой ошибкой — невольным предательством сына, Ниловна идет в тюрьму на свидание к Павлу, по дороге она встречает женщину, кормящую грудью ребенка. «Сын?» — с тихой грустью спрашивает Ниловна. — «Сын»,— прижимая к себе младенца, отвечает женщина. И эта небольшая сцена наполняется непередаваемой нежностью великой материнской любви. Бурный весенний ледоход, на фоне которого происходит первомайская рабочая демонстрация, перерастает свою натуралистическую функцию — определения места и времени действия, превращаясь в кинематографическую метафору: «Вот она, новая весна революции! Вот он, сметающий все на своем пути, рабочий ледоход!» В отличие от затрудненных метафор Эйзенштейна, метафоры «Матери» общедоступны и понятны любой аудитории. Простота, доходчивость, народность языка картины усиливались его необычайной ритмичностью, музыкальностью. «Фильм Пудовкина,— писал французский критик Леон Муссииак о «Матери»,— напоминает песню». Ритмы менялись вместе с характером действия. Медленные, спокойные в описательных сценах, они превращались в страстные, взволнованные, бурные в сценах конфликтов, столкновений, битв. Ритмы подчиняли, гипнотизировали зрителя, заставляя его переживать события так, как этого хотел режиссер. Фильм «Мать» был дальнейшим развитием реалистического метода в советском киноискусстве. Он не только давал уничтожающую критику царского самодержавия и воспевал революционную борьбу народа (что превосходно делал и «Броненосец «Потемкин»), но и рисовал яркие индивидуальные образы героев этой борьбы, его участников и застрельщиков — революционеров, партийцев. И если «Броненосец «Потемкин» — зачинатель социалистического реализма в искусстве кино, то «Мать» — следующая, более высокая ступень в овладении этим методом. Фильм был расценен широкой аудиторией и кинокритикой как одна из блистательнейших побед нашего экрана, а его постановщик был сразу же зачислен в ведущую шеренгу мастеров советской кинематографии. «Вдумчивая и нешаблонная простота, чуткость, мужественность и психологическая искренняя правдивость,— писала «Правда» о Пудовкине в связи с появлением «Матери»,— выдвигает его с первой же кинолентой в передовую группу режиссеров — авторов советского кино»1. «Комсомольская правда» отмечала «уверенное мастерство» Пудовкина, оригинальность его «кинематографического оформления, кинематографического мышления» «В выборе своих приемов,— писала газета.— Пудовкин точен, как точен только зрелый мастер, Просмотр таких лент, как «Мать», убеждает в исключительном росте нашей советской кинематографической культуры. Если у нас еще нет кинематографии (понимая ее в смысле твердо развернутой промышленности), то, несомненно, у нас есть изумительные произведения киноискусства»2. Вот советская картина, о которой, так же как о «Потемкине», скоро заговорит весь мир,— предсказывала ленинградская «Красная газета». «Мать», снятая на основе одноименной повести М. Горького, выросла на экране до грандиозных размеров великой социальной трагедии»3. Столь же восторженны отзывы других газет. «Пудовкин взял сценарий и наполнил его живой жизнью,— писала газета «Труд».— Каждый эпизод, каждую мелочь, каждый кадр он сумел оправдать художественно и кинематографически. Молодой режиссер сразу сдал экзамен на зрелого мастера. Он сумел не только выбрать прекрасных исполнителей, но и сумел снять их. Он взял молчаливые вещи и заставил их говорить... Нужно сделать все, чтобы каждое рабочее кино, каждый клубный экран показали на своем белом полотне эту замечательную работу»1. Показанная за границей «Мать» принесла Пудовкину мировую славу. Вся иностранная пресса, за исключением явно реакционной, восторженно приветствовала картину. «Фильм редких художественных достоинств, сильно действующий на публику,— писал немецкий журнал «Кинематограф».— Работа режиссера, чудесных актеров, темп и ритм отдельных сцен вызывают справедливый восторг. Очевидно, что режиссер Пудовкин вместе с Эйзенштейном должен быть поставлен теперь во главе европейских кинопостановщиков»2. «Режиссер Пудовкин — гениальный постановщик,— уверяла газета «Берлинер фольксцейтунг».— Захватывающая дыхание, потрясающая правдивая действительность... А как играет Барановская! Мы никогда еще не видели на экране столь потрясающего человеческого образа. Это — люди без театральности, без кинематографических ужимок»3. «Г-жа Барановская,— резюмировал свое отношение к фильму критик «Берлинер тагеблат»,— далеко превзошла все существовавшие до сих пор в киноигре кульминационные пункты. Пудовкин! Он встает перед нами, как чудо кинематографии, как наша надежда»4. Но успех «Матери» не вызвал у Пудовкина головокружения. Единодушие, с которым фильм был принят и прессой и кинопубликой, вызвало в нем даже некоторую настороженность. Он причислял себя к новаторам и знал, что большинство новаторских фильмов, не исключая и «Броненосца «Потемкин», не сразу доходили до широких масс. Не сделал ли он в «Матери» уступку «традиционализму»?! Еще в процессе работы над фильмом режиссер, по его собственным словам, «не мог уйти от ощущения, что снимаю картину, которая будет ужасным, недопустимым повторением древних психологических картин времен Ханжонкова»5. Не оправдались ли в какой-то мере его опасения? Поэтому Пудовкин чутко прислушивается к немногим критическим замечаниям о «Матери». Часть критики, главным образом из лагеря формалистов, упрекала фильм в разно-стильности. Виктор Шкловский назвал «Мать» «кентавром», гибридом, в котором неорганически смешаны два основных (с его, Шкловского, точки зрения.— В. Л.) жанра кинематографа — проза и поэзия. «Мать», — писал В. Шкловский,— своеобразный кентавр, а кентавр вообще — животное странное; оно начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством»1. К «формальному стихотворству», которому сочувствовал Шкловский, он относил финальные кадры «Матери», изображавшие снятую двойной экспозицией панораму кремлевских стен.. Эти кадры должны были символизировать Октябрьскую революцию — конечный результат событий, показанных в картине. Снимки кремлевских стен иллюстрировали мысль: герои драмы погибли, но дело их победило. Несколько выпадая из общего реалистического стиля произведения, эти символические кадры не снижали идейной и эстетической его ценности. Flo их нельзя было рассматривать и как главное достижение постановки. Однако критика Шкловского, к которому в ту пору очень прислушивалась кинематографическая молодежь, смущала Пудовкина. Смущали его также упреки в том, что он пригласил для участия в постановке актеров МХАТ. С точки зрения теории монтажно-типажного кинематографа это было таким же грехопадением, как и показ в фильме живых людей. Воспитанник Кулешова, горячо увлекавшийся теориями Эйзенштейна, Пудовкин, подобно им, видел призвание каждого подлинного художника в изобретательстве, в поисках новых кинематографических форм. «Мать» ему самому казалась компромиссом с театром — уступкой драме в композиции сценария и уступкой актеру в создании образов. И следующий свой фильм Пудовкин мыслит уже не в форме драмы — жанре, возникшем в театре, а в форме большого эпического полотна. Таким полотном явился «Конец Санкт-Петербурга», выпущенный осенью 1927 года, к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции. Над сценарием и фильмом работала та же четверка, что и при постановке «Матери»: Н. Зархи, В. Пудовкин, А. Головня, М. Доллер. По первоначальному предложению А. Головни (увлекавшегося в ту пору пушкинским «Медным всадником» и великолепными иллюстрациями к нему А. Бенуа) сюжетом фильма должна была стать двухстолетняя история Петербурга и превращение его в Петроград, а затем в колыбель пролетарской революции. Главным героем фильма мыслился сам город. На это указывало и первое название сценария: «Петербург — Петроград —г Ленинград». По широте охвата материала и форме изложения набросанный Н. Зархи сценарий напоминал эпопеи «1905 год». Н. Агаджановой-Шутко и «Октябрь» С. Эйзенштейна и Г. Александрова. Стало ясно, что материал не может вместиться в рамки одного фильма, и решено было вместо двухстолетней истории Петербурга взять более короткий срок — от кануна первой мировой войны до Октябрьской победы. После коренной переработки сценария тема превращения столицы России из помещичье-буржуазно-чиновничьего города в город Ленина отошла на второй план, и центральной стала тема перевоспитания заброшенного нуждой в Петербург темного крестьянского Парня из отсталого и безграмотного в большевика — участника революции. Не без влияния теории «интеллектуального кино» образ и судьба Парня подавались как широчайшие социальные обобщения. Акцент делался на общем, типическом за счет индивидуального. Парень и другие персонажи даже не имели имен. Широко обобщенной была и фабула фильма. Изгнанный голодом и нищетой из деревни, Парень, попав в поисках заработка в столицу, проходит здесь суровую школу классовой борьбы. Вначале он совершает ошибку, аналогичную ошибке Ниловны в «Матери». Оказавшись на заводе в разгар забастовки и считая, что забастовка — несчастье для рабочих, Парень выдает директору завода «зачинщиков» Полиция арестовывает забастовочный комитет, среди членов которого оказывается земляк Парня, приютивший его в Петербурге. Убедившись в своей ошибке, Парень восстает против несправедливости: в бешенстве он врывается в заводоуправление, избивает директора и хозяина завода и попадает в тюрьму. С объявлением первой мировой войны его записывают «добровольцем» и отправляют на фронт. Там он испытывает ужасы бессмысленной и жестокой бойни. События помогают ему прозреть, и, наполненный ненавистью к миру эксплуатации и обмана, он в великие Октябрьские дни в общих рядах революционных солдат и рабочих идет на штурм Зимнего дворца. Тема прихода к революции была близка авторам фильма. «Эпический рассказ о крестьянском парне,— вспоминал позже Пудовкин,—вытесненном нуждой из деревни и пришедшем в столицу для того, чтобы стать сначала рабочим, потом солдатом, а в конце концов хозяином этой столицы, показался нам с Н. Зархи той темой, которая могла вместить в себя все волновавшие нас мысли и чувства». Процесс перевоспитания — осмысления революции как единственного пути к лучшей жизни — происходил в сознании миллионов советских людей — рабочих, крестьян, интеллигенции, и эта сюжетная схема была удачной мотивировкой для художественного раскрытия причин и смысла событий, приведших к Октябрьскому восстанию. Однако в сценарии и фильме линия Парня часто прерывается развитием второй, сохранившейся от первоначального замысла темы — превращения Петербурга в город Ленина. В фильме давалась подробная архитектурная характеристика города — его холодного аристократического великолепия в центре и капиталистического бездушия его доходных кварталов — на окраинах столицы. В фильме показывался шовинистический угар буржуазии и мещанства в дни объявления войны 1914 года, отвратительные сцены биржевого ажиотажа, перемежавшиеся с тяжелыми картинами фронтовой жизни, и т. д. От перегрузки материалом, уводившим от основной фабулы, фильм несколько терял сюжетную стройность. В поисках эпической формы авторы, отойдя от драматургической законченности «Матери», не нашли, однако, равноценной ей жанровой структуры. Как и при постановке «Матери», группа Пудовкина с энтузиазмом работала над новым фильмом. Но задача была более сложной. Трудности начинались с конкретизации образов действующих лиц. В сценарии центральный образ крестьянского Парня был символом прозревающего человека. Реалист по духу и складу таланта, Пудовкин стремится в постановке заземлить своего героя, сделать его живым человеком, придать ему черты индивидуального характера. И это в значительной мере удается режиссеру. Привлеченный на роль Парня молодой актер И. Чувелев создает не символ, а если и не глубокий, то все же психологический образ. Высокий, худой человек с наивными голубыми глазами, робкой улыбкой и неуверенной походкой — он выражает типическое, общекрестьянское через индивидуальное, личное. Трогательный образ в эпизодической роли жены рабочего активиста («главного забастовщика») создала В. Барановская. К сожалению, менее убедительными получились другие образы. Приглашенные по типажному признаку исполнители не столько играли, сколько представляли, пользуясь природными данными. Внешне правдоподобные, похожие на живых людей, они оставались наглядными понятиями: питерский рабочий, большевик, фабрикант, солдат в окопах. Однако, несмотря на эти недочеты, «Конец Санкт-Петербурга», подобно «Матери», покорял своей правдивостью, страстностью, глубоким лиризмом. Нельзя было без волнения смотреть на возникающие на экране необъятные просторы деревенской России, этой большой и плодородной земли, которая не могла прокормить живущих на ней людей; на забитых, измученных постоянной нуждой крестьян; на петербургские дворы-колодцы, внутри которых человек кажется жалкой беспомощной козявкой; на холодный давящий чугунной тяжестью памятник Александру III — олицетворение тяжеловесной тупости царского строя. Навсегда врезаются в память наполненные иронией картины псевдопатриотических демонстраций в дни объявления войны 1914 года. А море спекулянтских голов в котелках на бирже! А заседание Временного правительства: зритель видит только туловища министров, головы которых срезаны верхней стороной кадра! А жестокие в своем суровом реализме эпизоды на фронте: окопы, непролазная грязь, колючая проволока, трупы... Огромную роль в создании фильма сыграл оператор А. Головня. Человек большого художественного вкуса, мастер-новатор, твердо стоящий на позициях реализма, он средствами операторского искусства как бы эмоционально окрашивал фиксируемые им объекты. Круп лошади памятника Александру III, снятый сзади и снизу, превращался в символ грузного, окаменевшего российского самодержавия. А взятые по диагонали кадра орудия красногвардейцев казались ощетинившимися живыми существами, готовыми броситься на Зимний дворец. «Конец Санкт-Петербурга» был новой победой коллектива Зархи — Пудовкин — Головня — Доллер, новым доказательством силы реалистического метода, дальнейшим движением вперед по пути социалистического реализма. Фильм хорошо был принят советской киноаудиторией, хотя несколько более сдержанно, чем «Мать». Так же положительно, хотя и с оговорками, принят был он и советской печатью. Наиболее показательной в этом отношении была рецензия И. Анисимова. В ней особенно высокая оценка давалась первой части фильма: «Часть эта великолепна. Режиссер ставит нас перед предельно простыми, но чрезвычайно насыщенными и глубокими образованиями, с нарочитой замедленностью, подготавливающей напряженный момент «восстания» героя, сосредоточенно, с монументальной строгостью повествует об этом картина... Мрачную и жестокую эпоху царской реакции режиссер сделал чрезвычайно ощутимой, убедительно, метко и углубленно характеризовал он ее. На фоне этой мрачной и жестокой эпохи история Ивана подымается до уровня социальной трагедии сгущенных и больших очертаний». Более сдержанно расценивает критик вторую линию фильма: «Вторая часть фильма, развернутая в плане исторической хроники, начинается с выразительных изображений патриотической волны 1914 года. Режиссер здесь снова прекрасно восстановил эпоху и рядом с этим очень зло и ядовито осмеял ее «патриотическую» крикливость. К документальной хронике здесь уместно примешаны элементы сатиры. В дальнейшем — война, Февраль, керенщина, Октябрь. Здесь Пудовкин дал много великолепных, запоминающихся изображений, но ему не удалось сделать хронику цельной, связанной в одно монолитное единство. Эта часть фильма рыхлее, разорваннее первой» С огромным успехом фильм прошел в Германии и некоторых других зарубежных странах. Профессиональной кинематографической и левой политической печатью он был расценен как крупнейшее достижение мирового киноискусства. Рецензии пестрели восторженными характеристиками: «Необыкновенный волнующий фильм» («Нейе берлинер цей-тунг»). «Величайший и сильнейший фильм из всех виденных нами... Это великолепный, могучий аккорд, полный подлинного пафоса. Глядя этот фильм, невольно думаешь о Микеланджело» («Ди вельт ам абенд»)2. «Надо пожать руку режиссеру Пудовкину, как гениальному представителю европейского киноискусства, как революционеру-творцу, произведение которого не останется без последствий для киноискусства... фотография —сказочна. Она превосходит все виденное нами в русской кинематографии» (немецкий кинематографический журнал «Лихтбильдбюне»)1. «Киноаппарат — поэт этой картины» («Берлинер берзен-курьер»). Свой третий художественный фильм—«Потомок Чингис-хана» (1928) Пудовкин посвящает той же теме, что и два предыдущих — человеку, прозревающему в революции. Но разрабатывается она на новом для кино материале — материале борьбы угнетенного колониального народа против империализма. Далекая Монголия. 1920 год. В стране орудуют интервенты— войска и купцы одного из европейских государств. У бедного охотника монгола Баира купец-европеец за бесценок отбирает добычу — шкурку чернобурой лисы. Ограбленный охотник пытается силой отнять шкурку. В драке ранен белый приказчик. Среди интервентов тревога: «Кровь белого пролита!» Баир убегает к партизанам. Но вскоре попадает в плен, и его ведут на расстрел. В него выпускают несколько пуль. Окровавленный, он скатывается с высокого обрыва вниз. Тем временем среди вещей расстрелянного оккупанты находят ладанку со странной грамотой, из которой можно заключить, что Баир — потомок знаменитого монгольского завоевателя — Чингис-хана. У интервентов возникает план — объявить Баира правителем Монголии и использовать его в качестве марионетки. Тяжело раненного Баира выхаживают в госпитале, одевают в европейское платье и готовят к восшествию на престол. Настороженно и недоверчиво присматривается Баир к махинациям своих врагов, и когда на его глазах расстреливают такого же, как он, бедняка монгола, в нем вскипает бешеная злоба. Он набрасывается на окружающих его интервентов и, расшвыряв их, бежит. Собрав монгольскую бедноту, Баир на коне во главе отряда народных мстителей лавиной несется на войска угнетателей и выбрасывает их из своей страны. Могучая буря поднимается над Монголией, выметающая весь империалистический сор. Сюжет «Потомка Чингис-хана» был заимствован у сибирского писателя Новокшонова. Н. Зархи отказался работать над этим сюжетом, считая его анекдотом. Сценарист О. Брик, которому была поручена разработка темы, набросал драматургически крепкий сценарный план с большим креном в сторону авантюрного восточно-экзотического киноромана. Пудовкин, уставший от огромного перенапряжения предыдущих лет, рассматривал новую постановку как «проходную», - дававшую возможность в далекой экспедиции на время оторваться от московской сутолоки. Но, приехав с А. Головней в Бурято-Монголию (где должны были сниматься основные эпизоды фильма), они оба так увлеклись новыми, дикими и величественными местами и невиданными, суровыми и мужественными людьми, что творческая фантазия талантливых художников заработала с необычайной силой. Сценарий рос вместе с живыми наблюдениями, накапливавшимися каждый день. «Я помню,— рассказывал Пудовкин,— как, пересекая огромные плоскогорья Бурято-Монголии, мы то и дело останавливали автомобиль, чтобы сфотографировать внезапно поразившие нас виды, жанровые, бытовые картины, еще не зная даже, какое место займут они в будущем фильме»1. Вызреванию сценария помогли встречи с бывшими партизанами и политработниками, воевавшими в этих местах в годы гражданской войны. Беседы не только пополнили сценарий новыми красочными деталями, но и помогли идейному его углублению. В процессе доработки роман превратился в эпопею. Правда, в сюжете фильма сохранились, следы авантюрного жанра, но частный конфликт Баира с интервентами перерос в большое социальное обобщение: в символ революционной борьбы против империалистических хищников. За время пребывания в Бурято-Монголии Пудовкин и Головня великолепно, с любовью сняли природу и быт монголов, широкие просторы монгольских степей, труд и жизненный уклад охотников и пастухов, буддийские монастыри-дацаны и пышные религиозные празднества, партизанские места и живых участников недавних боев против белогвардейских банд и войск интервентов. Эти снимки создавали жизненную атмосферу, внутри которой романтическая история обманутого и взбунтовавшегося Баира зазвучала не только правдиво, но и эпически. После возвращения в Москву и до съемки павильонных сцен в конце 1928 года фильм вышел на экран. Он оказался новой победой талантливого постановщика. В «Потомке Чингис-хана» сохранились все лучшие качества стиля двух предыдущих фильмов Пудовкина: большая человечность и глубокий внутренний лиризм, умение отбирать главное, существенное в объектах съемки, изобретательность и хороший вкус в построении каждого кадра, музыкальность, песенность в сцеплении их. Большой удачей фильма оказался центральный образ Баира в исполнении актера Инкижинова, монгола по национальности. Инкижинов создал превосходный как по внешнему облику, так и по огромному, до поры до времени сдерживаемому темпераменту образ темного и пробуждающегося восточного крестьянина, символизирующий порабощенную, но расправляющую могучие плечи Азию2. Остросатирически поданы отрицательные персонажи: глупый, жестокий, трусливый полковник, командующий отрядами оккупантов, и его надменная сухопарая, супруга; лощеный, алчный, наглый скупщик мехов; хитрые ламы и монахи. ведущие паразитический образ жизни за счет монгольской бедноты. Как и в предыдущих фильмах Пудовкина, в «Потомке Чингисхана» было много драматургических и режиссерских находок, помогавших раскрытию идеи и обогащавших его образы: сцены-памфлеты — гротесковая церемония одевания полковника и его супруги перед дипломатическим визитом и сам этот визит; полная гнева сцена операции изрешеченного пулями Баира; насыщенная грустью и горечью сцена расстрела. Убедительно звучало большинство метафор: смерть партизана сравнивалась с заходом солнца; солдат, стрелявший в спину монгола, монтировался с грязью, которую он до того тщательно обходил. Сильнейшее впечатление производила символическая финальная буря, вырывавшая с корнем вековые деревья и выметавшая интервентов из азиатских степей. Большую познавательную ценность представлял органически включенный в фильм этнографический материал, дававший образное представление о природе и быте Монголии... «Потомок Чингис-хана» с большим успехом прошел по экранам СССР и тех зарубежных стран, куда он был допущен цензурой. Советская печать квалифицировала фильм как «совершенное художественное произведение», свидетельствующее о замечательном росте нашего кинематографа, как «победу на фронте культурной революции» («Известия»), как «новое крупное завоевание советского кино» («Комсомольская правда»), как «очень большое художественное произведение, которое хочется посмотреть не один раз» («Труд»). Даже те из рецензентов, которые критиковали отдельные места фильма, признавали его крупнейшим достижением Пудовкина и всего советского киноискусства. «Пудовкин умеет убеждать в большой значительности каждого своего образа, каждого события,— писал рецензент «Правды».— Он не боится преувеличенных сравнений, прямолинейной резкости их... Людям, как и событиям фильма, веришь, несмотря на то, что Пудовкин прибегает к нарочито дерзким и смелым положениям». Отметив слабые, с его точки зрения, моменты картины (сцену возмущения Баира и разгрома им своей резиденции; композиционное построение фильма), критик оговаривается, что даже и эти места «невольно фиксируются в памяти потому, что вся картина сделана с большим темпераментом, неутомимыми кинематографическими поисками и замечательными находками. Общественная и культурно-кинематографическая ценность «Потомка Чингис-хана» неоспорима»1. Высокой была оценка и зарубежной прессы. «Советское кино имеет новое достижение,— писала французская газета «Юманите», Пудовкин в своем фильме показал всю ширь свое го таланта'. Это новое доказательство чрезвычайных возмож ностей революционного кино... Кто в Европе или в Америке способен создать нечто подобное?!» В Германии фильм шел под названием «Шторм над Азией». «Шторм над Азией»,— писала «Берлинер тагеолат», волнующее, потрясающее произведение. Это документ величайшей воли, игра широчайших размеров. Это дар только-русских» С невиданным успехом «Потомок Чингис-хана» демонстрировался в Берлине, Мюнхене, Лейпциге, Гамбурге, Эрфурте, Дрездене и десятках других городов Германии. В начале 1929 года он был показан в Нью-Йорке, где один из самых больших кинотеатров — «Рокси», вмещающий шесть тысяч зрителей, в течение двух недель не мог удовлетворить всех желающих посмотреть картину. К концу двадцатых годов Пудовкин достиг не только творческой зрелости, но и приобрел мировую славу, не меньшую, чем слава создателя «Броненосца «Потемкин». Однако эта слава, как и предыдущие успехи, не опьянили мастера. Постоянно ищущий, беспокойный, взыскательный художник, он был далек от того, чтобы почить на лаврах.Он чутко прислушивался к критическим замечаниям со стороны друзей по новаторским поискам и очень болезненно реагировал на обвинения в «эклектизме», «соглашательстве», «потакании вкусам публики», недостаточной «революционности» его формальных приемов. Ему казалось, что он должен работать в каком-то ином направлении ориентируясь не столько на признание зрителей, сколько на одобрение мастеров-новаторов. Вот почему, получив всеобщее признание, Пудовкин решает в своей очередной постановке заняться экспериментальными поисками новых, неведомых киноформ. Свой следующий фильм «Очень хорошо живется» (на экран фильм был выпущен под названием «Простой случай») он посвящает этим поискам. Фильм делался в течение двух с лишним лет (1929—1931). В эти годы Пудовкин увлекается двумя новыми теориями — теорией эмоционального сценария и теорией «время крупным планом». Как помнит читатель, авторство теории эмоционального сценария принадлежит Эйзенштейну, а первым реализовавшим ее в творческой практике был начинающий сценарист Ржешевский. Увлеченный необычайностью формы, Пудовкин горячо приветствовал манеру Ржешевского и популяризировал его сценарий «Двадцать шесть комиссаров» как образец новой кинодраматургии. По окончании «Потомка Чингисхана» Пудовкин решил взяться за постановку одной из работ Ржешевского — сценария «Очень хорошо живется». Это была бытовая драма на тему из современной советской жизни. Командир Красной Армии, участник гражданской войны, старый коммунист Павел Ланговой дружно живет с женой Машенькой, милой, любящей его женщиной, преданным революции человеком, вместе с Ланговым самоотверженно дравшейся с белогвардейцами. Во время тяжелой болезни мужа Машенька не отходит от его постели; ценой многих бессонных ночей ей удается спасти любимого человека от смерти. Выздоровевший Ланговой видит, что за время болезни Машенька устала, осунулась, похудела, и отправляет ее отдохнуть в деревню. В ее отсутствие Ланговой увлекается смазливой канцелярской барышней и пишет жене: «Ты меня понимала всегда, постарайся понять и сейчас. Я полюбил другую женщину. Я тебе не принадлежу. Прощай навсегда». Машенька тяжело переживает этот удар. Вернувшись в Москву, она поселяется отдельно и не встречается с мужем. Товарищи Лангового по Военной академии, где он теперь учится, возмущены его поступком и стараются всячески воздействовать на него, чтобы восстановить семью. В конце концов после долгих колебаний Ланговой сознает легкомысленность своего поступка и возвращается к Машеньке. Чтобы придать этому несложному сюжету философскую значительность, Ржешевский широко пользуется своими обычными приемами: абстрактными эпитетами, глубокомысленными паузами, восклицательными знаками. «...Где-то поднял голову, насторожился пожилой военный и как-то забавно, осторожно спрашивает: —А что? Как-то опять повернул голову Ланговой и как-то безразлично и в то же время удивленно ответил,..». «Поднимает упавшую у остановки какую-то интересную подстриженную молодую девушку...». «Медленно идет с какими-то растопыренными руками на аппарат, что-то говорит-говорит зрителю, обволакиваемый затемнением...». «Сидят около радостной женщины товарищи, горячо пожимают ей руки и с какими-то издевающимися сосредоточенными физиономиями... смотрят в сторону Лангового...» «Где-то осторожно стучит в какую-то дверь рука какого-то человека ...». «Застыл у какой-то другой хаты с фонарем какой-то мужчина». «Какая-то улыбка манит... в каком-то тумане лицо женщины...». «Какое-то опаленное лицо Машеньки...». «Какое-то измученное лицо...». «Какая-то горькая усмешка...». И эти псевдозначительные, расплывчатые и пустые «какие-то» и «где-то»— на каждой странице сценария! Требовалось найти изобразительный эквивалент туманным образам и событиям Ржешевского. Пудовкин считает, что такой эквивалент может быть получен путем широкого использования замедленной и убыстренной съемки, приема, названного им «время крупным планом». Сущность этого приема, сформулированная Пудовкиным в специальной статье, сводилась к следующему. Широко применяемый в кино изобразительный крупный план дает возможность фиксировать внимание зрителя на отдельных моментах действия, на деталях, которые при съемке общим или средним планом могут быть незамеченными. Отбрасывая лишнее, ненужное, второстепенное, крупный план сосредоточивает внимание на важном, существенном. Так же, по мнению Пудовкина, можно поступить и со временем. Для этого нужно снять ту или иную деталь процесса рапидом, ускоренно, с тем чтобы при проекции увидеть процесс замедленным, как бы растянутым во времени. Можно, наоборот, снимать цейт-лупой, замедленно, с тем чтобы на экране действие выглядело убыстренным, сжатым во времени. Нужно снимать куски фильма разными темпами. «Нужно уметь использовать всевозможные скорости, . от самой большой, дающей чрезвычайную медленность движения на экране, и до самой малой, дающей на экране невероятную быстроту». Этот технический прием Пудовкин считает важнейшим формальным средством, позволяющим добиваться огромных выразительных результатов. «Иногда,— пишет Пудовкин,— очень небольшое замедление съемкой простой походки человека придает ей тяжесть, которую н е с ы г р а е ш ь»1. В «Очень хорошо живется» Пудовкин широко применяет этот прием. Он кажется ему тем более целесообразным, что приглашенные на постановку второстепенные актеры, отобранные по «типажному» признаку, действительно многого не могли сыграть. Но техническим средством нельзя было компенсировать ни отсутствия глубокого содержания в сценарии, ни отсутствия драматических талантов у исполнителей. В результате получился ложнозначительный, тягучий фильм с неестественно замедленными движениями действующих лиц. Эти лица все время казались не то о чем-то напряженно думающими, не то смертельно уставшими. Это были не живые люди, а некие тяжеловесные знаки человеческого поведения, освобожденные от каких бы то ни было эмоций. Игру актеров пытались заменить режиссерской живописно-ритмической трактовкой оживленных портретов Лангового, Машеньки и других персонажей фильма. На всем произведении лежала печать чего-то нарочитого, надуманного, вымученного. Это был явно неудавшийся эксперимент. Таким оказался итог формальных исканий, оторванных от больших идейных задач. До тех пор пока Пудовкин работал над вещами большого жизненного содержания, пока он стремился правдиво и искренне отразить крупные явления действительности и поиски новых форм подчинял этим целям, он создавал подлинно новаторские произведения, не только обогащавшие выразительные возможности киноискусства, но и захватывавшие широкие зрительские массы. Однако стоило ему уйти от большой темы и выдвинуть на первый план абстрактную формально-техническую задачу, как получился слабый фильм, неинтересный ни по форме, ни по содержанию. Все это ни в какой мере не снижает огромной роли Всеволода Пудовкина — создателя «Матери», «Конца Санкт-Петербурга». «Потомка Чингис-хана», автора основополагающих работ по теории художественного фильма, одного из зачинателей киноискусства социалистического реализма. Великий вклад Пудовкина в становление и развитие немого фильма вместе с его кипучей деятельностью— теоретической, творческой, общественно-политической — в годы кино звукового навсегда обеспечили ему одно из самых почетных мест в истории советского и мирового экрана. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг Свою кинодеятельность Григорий Козинцев и Леонид Трауберг начинают в 1924 году. До этого они уже успели прикоснуться к искусству сцены и даже создать собственную театральную мастерскую. Еще четырнадцатилетним гимназистом Григорий Козинцев вместе со своими сверстниками Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером организуют в Киеве экспериментальный театр «Арлекин», просуществовавший, впрочем, всего несколько месяцев. Переехав в 1920 году в Петроград, Козинцев некоторое время учится в Академии художеств, а затем переходит в студию при театре комической оперы, руководимом в ту пору выдающимся режиссером русской и грузинской сцены К. Мард-жановым. С юных лет имеет отношение к искусству и Л. Трауберг: по окончании гимназии он начинает работать в одесском театре, а переехав в Петроград, поступает в ту же студию при театре комической оперы. На уроках Марджанова и встречаются впервые два молодых: художника, здесь устанавливается их дружба, и с этого времени почти два десятилетия они работают вместе. Их деятельность в театре протекает под знаком модных в ту пору среди значительной части молодежи футуристических идей. 25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта появился спектакль «Женитьба» по Гоголю. Как гласила афиша, это была «электрификация» великого писателя. Из. двухактной комедии «Женитьба» была превращена в «трюк в трех актах». В спектакль были включены оперетта, мелодрама, фарс, цирк, варьете, гиньоль, американские танцы. Это было первое выступление организованной Козинцевым и Траубергом весной 1922 года любительской студии-театра ФЭКС(ФЭКС расшифровывался как Фабрика эксцентрического актера). Спектакль имел успех скандала. Такой же «успех» имела и следующая театральная постановка ФЭКС «Внешторг на Эйфелевой башне». На это спектакли и были рассчитаны. В выпущенном в том же 1922 году сборнике манифестов «Эксцентризм»1 так формулировалось творческое кредо ФЭКС: «ЭКСЦЕНТРИЗМ (визитная карточка) Мюзик Холл Кинематографич Пинкертонов 1 год от роду!!! За справками ниже. 1. КЛЮЧ К ФАКТАМ 1. Вчера — уютные кабинеты. Лысые лбы. Соображали, решали,. думали. Сегодня — сигнал. К машинам! Ремни, цепи, колеса, руки, ноги, электричество. Ритм производства. Вчера — музеи, храмы, библиотеки. Сегодня — фабрики, заводы, верфи. 2. Вчера — культура Европы. Сегодня — техника Америки. Промышленность, производство под звездным флагом. Или американизация, или бюро похоронных процессий. 3. Вчера — Салоны, Поклоны. Бароны. Сегодня — крики газетчиков, скандалы, палка полисмена,. шум, крик, топот, бег. ТЕМП СЕГОДНЯ: Ритм машины сконцентрирован Америкой, введен в жизнь Бульваром». ФЭКС декларировал борьбу за «искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Своими «родителями» ФЭКС объявлял: «В слове — шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная -брань. В живописи — цирковой плакат, обложка бульварного романа. В музыке — джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши. В балете — американский шантанный танец. В театре — мюзик-холл, кино, цирк, шаятая, бокс». Эти крикливые лозунги не были изобретением ФЭКС. В разных вариациях их можно было вычитать и в сборнике «Манифесты итальянского футуризма», изданном еще до первой мировой войны2, и в только что опубликованных журналом «Запад» «Новых манифестах итальянского футуризма»3, и на страницах московского конструктивистского журнала «Кино-фот». Как и в первоисточниках, мы находим в фэксовских лозунгах и футуристический нигилизм по отношению к малознакомому авторам «Эксцентризма» искусству прошлого, и мальчишеское увлечение «индустриальной культурой» Америки, и стремление быть «новаторами» во что бы то ни стало. Что касается искусства сцены, в котором подвизались несовершеннолетние «лидеры» ФЭКС, то сборник «Эксцентризм» выдвигал следующую «программу» (даем с сокращениями): рг. «1) Представление — ритмическое битье по нервам. 2) Высшая точка — трюк. 3) Автор — изобретатель-выдумщик. 4) Актер — механизированное движение, не котурны, а ролики, не маска, а зажигающийся нос. Игла — не движение, а кривляние, не мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. Зад Шарло нам дороже рук Элео норы Дузе. 5) Пьеса — нагромождение трюков. Темп 1000 лошадиных сил. Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент. 6) Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики рыжих — начало нового сценического костюма. Основа — беспрерывная трансформация. 7) Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентри ческая музыка. Чечетка — начало нового ритма... Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов "Марииного театра.., и т. д. Всего 13 пунктов — в том же духе и стиле. Эта программа была сродни эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов», с той коренной разницей, что при всей ошибочности последней Эйзенштейн никогда не забывал о социальной роли искусства, рассматривая свой метод как наиболее рациональный (с его тогдашней точки зрения) способ донесения агитационных заданий до зрителя. ФЭКС начисто отвлекается от воспитательных задач художественного творчества. Оторванных от народа эстетствующих молодых людей интересуют только новые способы эпатажа, «потрясения» публики. С этой эстетической программой Козинцев и Трауберг вместе с возглавляемым ими ФЭКС приходят в кинематограф. Здесь они берутся за постановку «агит- и реклам- фильма», рассматривая, впрочем, тематическое задание лишь как повод для формально-технических экспериментов. Так появляется первый фильм ФЭКС—«Похождение Ок-тябрины» — «эксцентрическая агиткомедия-шарж» в трех частях. В комедии было все, что Козинцев и Трауберг успели освоить в эксцентрическом театре, плюс технические трюки, которые они видели в американских комических лентах того времени. В фильме отсутствовала фабула. Это было в прямом и буквальном смысле «нагромождение трюков». Главной героине фильма управдому Октябрине противостояла символическая фигура международного империализма -— Кулидж Керзонович Пуанкаре1. Действие происходило в самых необычных местах — на крыше трамвайного вагона, в самолете, на куполе Исаакиев-ского собора. Включение отдельных сцен в картину мотивировалось «агит- и рекламзаданиями». Пассажира не берут в самолет, так как он не член Общества друзей воздушного флота. Верблюд отказывается его везти, так как пассажир не ест печенья Пищетреста. Человеку не удается кончить жизнь самоубийством, так как рвутся подтяжки, на которых он вешается, надпись упрекала неудачника: «Вот что значит покупать подтяжки не в ЛСПО!»2. В фильме были замедленные, убыстренные и обратные съемки, мультипликация, двух-трехкратные и более экспозиции (в одном кадре число экспозиций доходило до шестнадцати). Это была ученическая работа, в которой молодые режиссеры торопились продемонстрировать перед зрителем весь прейскурант своих приемов. В 1924 же году Козинцев и Трауберг организуют свою киноактерскую мастерскую, в которую входят ученики из театральной студии, пополненную вновь принятой молодежью. На дверях студии водружается лозунг, заимствованный у Марка Твена: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». Метод обучения актера ФЭКС был смесью биомеханики Мейерхольда и теории натурщиков Кулешова. Это было прежде всего физическое воспитание — все виды физкультуры: бокс, акробатика, фехтование, спорт. Параллельно с физкультурными дисциплинами — мимика, жест, сценическое движение, поведение перед киноаппаратом. Никаких переживаний! Никакого «психоложства»! Все эмоциональные проявления показываются либо точно рассчитанным жестом и мимикой, либо через игру с предметами. Так же как и натурщики Кулешова, актеры ФЭКС были актерами представления, внешнего образа, превосходно справлявшимися с любыми заданиями режиссеров, когда речь шла о четкости движений и внешнем рисунке роли, и беспомощными в показе внутреннего мира героя. Вопросы идейного воспитания, связи с большой жизнью не входят в программу студии. Все силы учеников сосредоточиваются на внутристудийных интересах. «Ощущение своеобразного сеттльмента,— вспоминает один из бывших «фэксовцев» С. Герасимов,— определяло нашу жизнь в ФЭКС... Американский детектив, американская комическая, акробатика, бокс — вот незыблемые основы искусства, а жизнь полностью проходила в ФЭКС, другой жизни не было...». Постепенно (по мере повзросления и отказа от наиболее грубых «загибов») Козинцев и Трауберг вносят поправки в свою методику обучения (в частности, включают в программу классическую литературу — главным образом зарубежную) и на этой основе воспитывают значительную группу профессиональных актеров кино: С. Герасимова, Е. Кузьмину, Я. Жеймо, С. Магарилл, А. Костричкина, П. Соболевского, О. Жакова и других, с которыми они и ставят все свои немые картины. В 1925 году ФЭКС выпускает детскую комедию из эпохи гражданской войны «Мишка против Юденича» (в двух частях). Сюжет комедии строился на приключениях мальчика, медведя и двух шпионов. Как и «Похождения Октябрины», это была демонстрация эксцентрических трюков и цирковых номеров. Только площадкой для демонстрации на сей раз служат не крыша трамвая и не купол Исаакиевского собора, а штаб белогвардейского генерала Юденича, наступавшего на Петроград в суровом 1919 году. В 1926 году Козинцев и Трауберг ставят свой первый полнометражных фильм — «Чертово колесо» («Моряк с «Авроры») по сценарию А. Пиотровского. Это была мрачная мелодрама, построенная на материале рассказа В. Каверина «Конец хазы». В ней показывались приключения советского моряка Шорина, увлекшегося в парке Ленинградского Народного дома случайной знакомой, отставшего от корабля и попавшего в компанию уголовников — обитателей хазы. Оказавшись дезертиром, Шорин принимает участие в воровских налетах, но, вовремя опомнившись, бежит от бандитов и возвращается на корабль. Главные роли исполняли «фэксы»: Шорина — П. Соболевский, случайной знакомой — Л. Семенова, хозяина хазы — С. Герасимов. Декорации строил художник Е. Еней. Снимал оператор А. Москвин. (Начиная с «Чертова колеса» Эней и Москвин, подружившись с Козинцевым и Траубергом, участвуют затем во всех их дальнейших постановках.) Получился приключенческий фильм в духе голливудских гангстерских лент. Основные события «Чертова колеса» происходили в хазе, в развалинах большого заброшенного дома. Хаза подавалась как некое экзотическое, наполненное тайнами обиталище эксцентриков. Оно было заселено человеческими чудищами. Фэксовские помрежи разыскали в существовавших еще в ту пору ночлежках Ленинграда хромых, кривых, безруких, людей со слоновой болезнью; рядом с великаном-управдомом ходил кретинообразный карлик; раздутого водянкой толстяка сопровождал худой, высохший как щепка парень... Всем этим паноптикумом командовал хозяин хазы — «Человек - вопрос», этакий классический злодей, типа американских гангстерских боссов. В одной из своих статей С. Герасимов вспоминает об этой роли: «Я должен признаться, едва ли в то время меня интересовали сложные душевные свойства «человека-вопроса»; зато внешние очертания роли представлялись мне необычайно резко и отчетливо. «Человек-вопрос» — фокусник-престидижитатор; отсюда ловкий, по возможности, совершенный жест, чрезмерная эксцентрическая мимика. «Человек-вопрос» — авантюрист, бандит, король хазы; отсюда жесткость взгляда, аффектированное хладнокровие начальника. И, наконец, «человек-вопрос» — злодей; отсюда синкопический ритм с традиционными затяжками и взрывами, отсюда гротескная походка с прямыми вздернутыми плечами и зловещая преступная игра рук. Я очень любил эту роль и, когда играл, был убежден, что играл превосходно»1. На самом деле игра Герасимова, как и других актеров «Чертова колеса», производила впечатление сугубо условной, внешней, искусственной. «Чертово колесо» напоминало кулешовского «Мистера Вес-ста». Такой же высокий технический уровень режиссуры и актерского исполнения, такая же превосходная операторская работа и еще более абстрактно-кинематографическая, вневременная атмосфера, окружавшая действие. Это был «цитатный фильм», в котором можно было найти «выдержки» не только из Кулешова, но и из Вертова и Эйзенштейна, из Гриффита и Томаса Инса, из американских комических и американских «детективов». Тут были: документально, по-вертовски снятый рынок, и кулешовские драки и погони по крышам; шпана из эйзенштейновской «Стачки» и гриффи-товская лирическая кошечка и т. д. и т. п. Фильм был до отказа набит «фотогеническим», «самоигральным» материалом. .Кроме хазы действие происходило на американских горах и на «чертовом колесе», в ресторане, танцевальном баре, студии пластических искусств. В фильме показывались качели и канатная плясунья, фейерверк и тысячная толпа веселящейся публики. В нем был заснят прыжок налетчика с шестого этажа и подлинный обвал многоэтажного дома. Это было неглубокое по содержанию, но эффектное зрелище. В печати «Чертово колесо» встретило разноречивую оценку, Одни горячо хвалили фильм и его молодых режиссеров, другие резко критиковали. Одни называли его «победой», другие — «слабым подражанием американским бандитским лентам». Но, как бы то ни было, этим фильмом Козинцев и Трауберг выдержали экзамен на звание режиссеров. «Чертово колесо» свидетельствовало о том, что они уже овладели основными средствами киновыразительности, накопленными к этому времени мировым и советским кинематографом. В фильме еще не проявилось индивидуальное своеобразие его создателей, но талантливость их была очевидной. Уже в «Чертовом колесе» обнаруживается отход Козинцева и Трауберга от некоторых, наиболее крайних лозунгов, провозглашенных ими в сборнике «Эксцентризм». Если в «Эксцентризме» (как и в своих ранних театральных и кинопостановках) они отрицали сюжетную драматургию и пьеса для них была лишь «нагромождением трюков», то в «Чертовом колесе» имеется четкая фабула, вокруг которой и организуется материал картины. Если в сборнике «Эксцентризм» (как и в их первых постановках) руководителей ФЭКСа не интересует проблема создания образов людей и все внимание сосредоточено на «трюках-аттракционах», то в «Чертовом колесе» появляются индивидуальные персонажи, если и не обладающие еще характерами, то наделенные яркой характерностью. Дальнейший отход «фэксов» от платформы «эксцентризма» происходит в работе над следующей постановкой—фильмом «Шинель» (1926). Здесь бывшие «бунтари» отказываются от огульного отрицания художественной культуры прошлого, обращаются к смежным искусствам —• литературе и живописи — и ищут пути использования выразительных средств этих искусств для обогащения художественных возможностей кинематографа. Но, как и раньше, оторванные от жизни, замкнутые в тесном кругу узкопонятых интересов своей профессии, они сосредоточивают внимание не на методах отражения действительности и не на способах выражения идейного мира художника, а только на формально-технических вопросах. На этой почве в период работы над «Шинелью» происходит сближение ФЭКСа с лидерами ленинградской школы литературного формализма Ю. Тыняновым и Б. Эйхенбаумом. Возникшая еще до революции под названием ОПОЯЗ (Общество изучения теории поэтического языка), эта школа особенно расцвела в середине двадцатых годов. Ее эстетическая платформа была изложена в литературоведческих работах В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского и других. Взгляды формалистов на киноискусство можно найти в упоминавшемся уже сборнике «Поэтика кино» и в книгах и статьях В. Шкловского «Литература и кинематограф», «Их настоящее», «Гамбургский.счет» и т. д.1. В основе субъективно-идеалистической концепции формализма лежало распространенное в буржуазной эстетике положение о том, что искусство не имеет отношения к практической деятельности человека. Формалисты стоят на точке зрения «искусства для искусства». Художественное творчество, по их мнению, не участвует в практике жизни. Искусство, утверждают они, не имеет воспитательного значения. Оно «никогда не бывает моральным или неморальным». Задачей искусства вовсе не является выражение идей и мыслей. По Шкловскому того времени, «искусство не надпись, а узор». Если в произведении искусства встречаются мысли, то это не мысли, облеченные в художественную форму, а «художественная форма, построенная из мыслей, как из материала». Искусство — не способ познания и освоения мира, а игра, забава. Функция искусства — в «обновлении» формы вещей, в показе их с новых точек зрения, новыми ракурсами, в нахождении для них новых имен. «Мы живем, как покрытые резиной. Нужно вернуть себе мир... Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне... Поэт снимает вывеску с вещи и ставит ее боком. Вещи бунтуют, снимают с себя старые имена и принимают с новыми именами новый облик»1. Это «обновление» формы вещей искусством Шкловский называет «остр аннением» (от слова странный). Принцип «остран-нения»—центральный пункт эстетики формализма. К этому принципу Шкловский многократно возвращается в своих высказываниях. «Целью искусства,— писал он в книге «О теории прозы»,— является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остраннения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важн о»г. Содержание, если только оно имеется в искусстве,— второстепенно, главное — форма. Форма и только форма — вот закон искусства. «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность»3. В искусстве все сводится к «приему». Художник находит новые приемы «остраннения» и при помощи их обрабатывает нужный ему «материал». Не только сырой «материал», но и «образы» имеются в готовом виде вне художника, и задача его лишь смонтировать их по-новому. «Вся работа поэтических школ,— утверждал Шкловский,— сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими». С этих позиций и подошли Козинцев и Трауберг к работе над фильмом «Шинель». В основу сценария «Шинели», написанного Юрием Тыняновым, были положены материалы повестей Гоголя «Шинель» и «Невский проспект». Это была не экранизация Гоголя, а, как гласил подзаголовок, «киноповесть в манере Гоголя». Тынянова и режиссеров интересовали не реалистические тенденции в творчестве великого писателя, а мистико-роман-тические мотивы, имеющиеся в «Невском проспекте». Гоголь был «переосмыслен» сценаристом в духе ленинградской школы формалистов. Из гуманистической повести о маленьком, обиженном жизнью человеке «Шинель» Гоголя была превращена в гофма-нианский гротеск. В основу «переосмысления» была положена трактовка Гоголя Б. Эйхенбаумом в его статье «Как сделана «Шинель». «Стиль гротеска,— писал Эйхенбаум в этой статье,— требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький, до фантастичности мир искусственных переживаний... совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов так, что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств, и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира»1. Сценарий Тынянова и был такой «вольной игрой» с материалом великого реалиста. Честного и трудолюбивого Баш-мачкина, каким он изображен у Гоголя, Тынянов превратил в человека, способного на подлог, ухаживающего за девицей из номеров и т. д. Такому Башмачкину зритель не мог симпатизировать. Идея гоголевского шедевра грубо искажалась. Но Козинцева и Трауберга занимали не столько тема и идея будущей картины, сколько возможность стилизаторского эксперимента. Их увлекали поиски кинематографического эквивалента тем странным («остранненным»!) образам и той ирреальной атмосферы, из которых был соткан сценарий «Шинели». В своих предыдущих фильмах режиссеры равнялись на американские комические и американские мелодрамы. Они ставили картины в эксцентрическом стиле и стиле голливудского романтизма. Теперь они решили испробовать свои силы в «гофманианской манере», использовав опыт немецкого экс-.прессионизма. И в этом ограниченном, узкоэкспериментальном плане фильм представлял известный интерес. Причудливо фантастическая игра актеров, ирреальные декорации, контрастные сопоставления сна и действительности, мистико-романтическое освещение и гротесковая композиция кадров — все это искусно передавало чисто кинематографическими средствами ту фантасмагорическую «игру с реальностью», которая имелась в литературном сценарии. Башмачкин в исполнении Костричкина двигался как автоматическая заводная кукла. Его движения были то резкими и угловатыми, то, наоборот, странно замедленными. Он шел мелкими, «семенящими» шажками, совершая повороты точно под прямым углом. Его жесты и мимика были необычны и причудливы, как если бы зритель видел их во сне. Такими же странными были движения, жесты, мимика других персонажей — портного Петровича (Э. Галь) и его подруги (Я. Жеймо), девушки из номеров (А. Еремеева), «незначительного», позже «значительного» лица (А. Каплер), чиновников. Художник Еней построил деформированные, судорожно изломанные декорации: угол Невского проспекта с мигающим уличным фонарем и огромным бутафорским кренделем над входом в кофейную; комнаты в номерах с кривыми и косыми стенами, такой же чердачный угол, в котором проживает Башмачкин; высокий полосатый фонарный столб с приставленной к нему лестницей на фоне черного бархата (декорация для сцены предсмертного бреда Башмачкина). В построении мизансцен режиссеры широко пользуются гротесковым сопоставлением людей и вещей, снятых разными масштабами. Крошечная жалкая фигурка Башмачкина показывается на фоне огромных гранитных и чугунных монументов; позже, в сцене ограбления Акакия Акакиевича, зритель видит ее окруженной четырьмя саженного роста разбойниками. В фильме играли не только люди, но и вещи. В момент, когда Акакий Акакиевич влюбляется в проходящую мимо даму, бутафорский крендель над кофейной вытягивается, принимая форму сердца. Новая шинель Башмачкина как живая движется навстречу своему хозяину Колоссальный, занимающий полкомнаты чайник портного Петровича вмешивается в события, застилая действующих лиц облаками пара. Но основным средством создашш атмосферы явилось искусство оператора. В «Шинели» А. Москвин (вместе со вторым оператором Е Михайловым) показывает виртуозное владение выразительными возможностями кинокамеры. При помощи необычайных ракурсов, световых контрастов, резких бликов, глубоких теней, контражуров, бесфокусной съемки операторы добились в изобразительном построении фильма впечатления экспрессионистической живописи. В ночных натурных съемках, когда ограбленный, замерзающий Акакий Акакиевич мечется по пустынной заснеженной площади, операторы лучом направленного света, освещающим лишь его фигуру да кусок какого-то памятника, создают впечатление жалкой беспомощности человека, окруженного жестоким и беспощадным миром тьмы. В сцене со «значительным лицом» снятый сверху и дальним планом Башмачкин кажется ничтожной козявкой в сравнении •с «значительным лицом», снятым снизу и крупно. Пользуясь бесфокусной съемкой, Москвин и Михайлов воспроизводят атмосферу странного, таинственного, загадочного Санкт-Петербурга, в котором «все мечта, все обман, все не то, что кажется». Такие сцены, как сон Акакия Акакиевича, были шедеврами мастерства операторов: зритель видел на экране нечто лишенное четких очертаний, неустойчивое, расплывающееся. Этого не могло быть в реально существующем мире, это было плодом больной фантазии. Мотивировались фантасмагории тем, что большинство событий показывалось с точки зрения воспаленного сознания Башмачкина. Конечно, это был не Гоголь. Лишенный гоголевского гуманизма, фильм терял всякое идейное содержание. Оно было принесено в жертву приему «остранненяя». Рекомендованная Шкловским и Эйхенбаумом «затрудненность формы» была доведена до логического конца: местами зритель не понимал, что происходит на экране. И если бы «Шинель» была поставлена пятью годами позже, ее полностью можно было бы списать в брак, как пустой, никому не нужный экзерсис формалистов. Но фильм появился в ту пору, когда передовая часть кинематографистов билась над осмыслением выразительных средств киноискусства, выявлением его стилистических возможностей. Он появился до «По закону» Кулешова, до «Октября» и «Старого и нового» Эйзенштейна, до «Звенигоры» и «Арсенала» Довженко. И в этих конкретных исторических условиях приемы гротеска, деформации, смещения привычных пропорций, создания фантастических образов, атмосферы нереального (которые нужны были не только для воспроизведения экспрессионистического стиля, но и для постановки вполне реалистических сказок, сновидений, фантастических сцен) Но провал «Шинели» на экране показал режиссерам, что в их творчестве далеко не все благополучно и что нужно искать какие-то иные пути к сердцу нового зрителя. Не попробовать ли вернуться к современной теме? И в следующей своей работе Козинцев и Трауберг снова пытаются создать картину из советской жизни. Они ставят по собственному сценарию «комедию-фильм о грузовике» «Братишка» (1927). В комедии рассказывалось о борьбе шофера за восстановление разбитой грузовой автомашины, параллельно развертывался роман героя с кондукторшей трамвая. В фильме-всесторонне обыгрывался грузовик: самыми невероятными ракурсами снимались кузов, радиатор, колеса, гайки, оси, покрышки и прочие детали машины. Лирические сцены происходили на фоне автомобильного кладбища. Режиссерам казалось, что «идеологически выдержанный» фильм на материале советской действительности немыслим вне показа производства, техники, но они не знали, как органически включить их в сюжет произведения, и поэтому заранее оговаривали возможность неудачи. «Советский быт,— писали они по поводу «Братишки» в Художественное бюро кинофабрики,— еще настолько не сложился, чтобы строить на его-основе картину столь же занимательную, как заграничные боевики». Дело было, разумеется, не в том, что советский быт не сложился, а в том, что ушедшие с головой в формальные эксперименты и незнакомые с жизнью советских людей молодые художники боялись современной темы и своим заявлением в Художественное бюро перестраховывались на случай неудачи. Их опасения оправдались. Фильм получился надуманным, вымученным, бесцветным и после нескольких дней демонстрации был снят с экрана. Обескруженные неуспехом «Шинели» и «Братишки», Козинцев и Трауберг ставят перед собой задачу сделать следующую картину настолько занимательной, чтобы ее приняла самая широкая аудитория. Такой картиной явился исторический фильм «СВД» (1927), рассказывавший о восстании декабристов на юге России. Сценарий, написанный Ю. Тыняновым и Ю. Оксманом, представлял собой романтическое, остросюжетное произведение — в стиле ранних исторических романов Тынянова. После переработки рукописи режиссерами восстание декабристов отошло на второй план, вытесненное личной трагедией одного из его участников. Сценарий, по определению Козинцева и Трауберга, превратился в «романтическую мелодраму на фоне исторических событий». Сюжет фильма сводился к следующему. Офицер Черниговского полка, участник южной группы декабристов, Сухинов арестовывает афериста и шулера Медокса. Однако Медоксу удается обмануть Сухинова, показав ему перстень с монограммой из букв «СВД». Эту монограмму Медокс расшифровывает как знак «Союза Великого Дела», революционной организации (на самом деле несуществующей), к которой он якобы принадлежит. Сухинов верит Медоксу и отпускает его. После поражения декабрьского восстания Медокс, желая выслужиться перед новым царем, преследует раненого Сухи-нова. Его пытается спасти влюбленная в него жена генерала Вишневского. После ряда приключений Сухинову удается проникнуть в тюрьму, где заключены его товарищи по вое станию, и организовать их побег, но сам он при этом гибнет. События трактовались авторами фильма с мелкобуржуазных индивидуалистических позиций. История Сухинова их интересовала не как отражение подъема революционного движения в стране, а как трагическая судьба одиночки, гибнущего в борь бе со злом. Но в режиссерском отношении Козинцев и Трауберг обна ружили в «СВД» дальнейший рост своего мастерства. В постановке участвовали основные силы ФЭКСа: художник Е. Еней, оператор А. Москвин; главные роли исполняли П. Соболевский (Сухинов), С. Герасимов (Медокс), С. Магарилл (жена генерала Вишневского), А. Костричкин, Я. Жеймо. Фильм получился зрелищно ярким и имел значительный успех у зрителя. Он выгодно отличался от вялых, иллюстративных костюмно-исторических картин, которые делались в те же годы режиссерами дореволюционной формации. Занимательная фабула, развертывающаяся на фоне общеизвестных собы-тый; сильные, хотя и мелодраматически трактованные характеры, талантливая игра актеров (особенно С. Герасимова в П. Соболевского), далекая от психологической глубины, «представленческая», но вполне гармонировавшая с жанром мелодрамы,— все это нравилось публике. В постановочном плане Козинцев и Трауберг продолжают начатые в «Шинели» поиски приемов воспроизведения средствами кинематографической выразительности живописного стиля эпохи, атмосферы ее. В исторических фильмах «кинотрадиционалистов» акцент делался на наивно натуралистическом воспроизведении внешнего облика деятелей прошлого — на гриме и одежде. «Снимали костюмы и в них актеров,— вспоминал позже Г. Козинцев,— вот что в то время было основным. И мы прежде всего захотели во внешней части картины заменить этот парад исторических костюмов ощущением эпохи, т. е. заменить каким-то целостным образом, стилем общего, а не натурализмом деталей...». Однако, как и в «Шинели», поиски эти носят однобокий характер: они сосредоточены главным образом на одной изобразительной стороне фильма и сводятся к воспроизведению внешнего образа времени. «Основная наша ошибка,— говорит Козинцев,— заключалась в том, что стиль мы искали внутри живописного материала данной эпохи, а не в результате анализа действительности этой эпохи»1 Но в решении частной задачи — воссоздания живописного образа прошлого средствами кино — они добились успеха Живописный образ эпохи декабризма, как он предстал в «СВД», пронизан характерным для романтизма начала XIX века мироощущением: он наполнен беспокойством, тревогой, предчувствиями, он зыбок и таинствен. Оператором А. Москвиным были великолепно сняты подернутые романтической дымкой кадры героического восстания и трагического разгрома Черниговского полка; эпизоды в затянутом клубами табачного дыма кабаке (где Медокс выигрывает кольцо с монограммой и где происходит встреча авантюриста с Сухиновым), освещенный факелами каток с ритмически движущимися на нем парами конькобежцев; ночная встреча Сухинова с актерами цирка; сцены в строгом, таинственном костеле, где в тени ниш прячутся бежавшие из тюрьмы декабристы, страшный хоровод завсегдатаев игорного притона вокруг раненого и затравленного Медоксом героя фильма. Кадры картины наполнены кольцами дыма, снежными метелями, ветром, отблесками факелов, мерцанием свеч, рембрандтовскими контрастами света и тени. «СВД» еще раз подтверждал, что средствами кино можно-воспроизвести любой изобразительный стиль с силой не меньшей, чем это делают живопись и графика. Но в биографии Козинцева и Трауберга значение «СВД» не сводится только к этому. Он был важен в двух отношениях. Принятый широкой киноаудиторией, он свидетельствовал о том, что «фэксы» начинают наконец преодолевать свою отчужденность от зрителя, пробуют говорить языком, понятным массам. Он свидетельствовал также о том, что, обращаясь к историко-революционной тематике, они начинают — пусть еще робко и через призму условных литературно-живописных реминисценций — приближаться к важнейшей теме советского искусства — к революционной борьбе угнетенных против угнетателей. А это было движением вперед, к жизни, к реалистическому искусству. Их следующая постановка — эпопея «Новый Вавилон» (1929) — новый шаг в том же направлении. Сценарий «Нового Вавилона», написанный самими режиссерами, был посвящен' Парижской коммуне — первой в истории попытке рабочего класса захватить политическую власть. Сюжетной основой фильма являлась трагическая история маленькой парижской продавщицы и версальского солдата-, полюбивших друг друга, но оказавшихся во время событий Парижской коммуны по разные стороны баррикады. Продавщица универсального магазина «Новый Вавилон» Луиза принимает активное участие в восстании коммунаров и борьбе Коммуны с версальцами. Солдат из крестьян Жан по своей политической темноте оказывается участником разгрома Коммуны. Только расстрел коммунаров и гибель Луизы раскрывают Жану действительный смысл событий. Однако основное внимание авторов фильма было сосредоточено не на этом драматургически слабо разработанном сюжете, а на показе столкновения двух миров, двух Парижей — Парижа буржуа и кокоток, сытого, самодовольного, прожигающего жизнь, и Парижа рабочих предместий, нищего и голодного, бьющегося за лучшее будущее, но слабо организованного и терпящего поражение. Считая события Парижской коммуны общеизвестными, Козинцев и Трауберг не излагают последовательного хода их, а дают лишь отдельные эпизоды из истории Коммуны (здесь несомненно влияние драматургических принципов «Октября» Эйзенштейна), создают эмоциональное представление о ходе событий. Как и в своих предыдущих работах, они ищут вдохновения не в жизни и фактах истории, а в художественной литературе и изобразительном искусстве. Они тщательно изучают произведения современников Коммуны: Золя,— в литературе (особенно его романы «Разгром» и «Дамское счастье») и импрессионистов — в живописи (Мане, Дега, Ренуара). Художник. Еней и операторы Москвин и Михайлов (они снова работают вместе) блестяще имитируют изобразительную стилистику классиков импрессионистической школы. В фильме много эффектно построенных и превосходно снятых эпизодов в манере этой школы: универмаг «Новый Вавилон», кафе, бал-мобиль, парижская улица, заседание Коммуны, прачечная, бои на баррикадах, расстрел коммунаров. Создатели фильма передают «воздух» Парижа так, как он изображен на полотнах импрессионистов. Весь фильм соткан из пятен света и тени, его линии лишены четких очертаний, они расплывчаты и зыбки, кадры как бы покрыты флером. Снятый с великолепным чувством стиля фильм — подлинный праздник живописности на экране. Но он был заэстети-зирован. В нем все было настолько изобразительно изысканно, что, любуясь великолепными пейзажами, портретами, жанровыми сценами, зритель оставался холодным и равнодушным к судьбам людей, трагедия которых разыгрывалась в фильме. Козинцев и Трауберг показывали не образы людей Коммуны; а олицетворенные понятия об основных классовых силах, участвовавших в восстании и его разгроме. Луиза (арт. Е. Кузьмина) олицетворяла парижскую пролетарку, Жан (арт. П. Соболевский) — темного французского крестьянина в одежде солдата, хозяин универмага (арт. Д. Гутман) —французскую буржуазию и т. д. Стараясь выразить широкие социальные обобщения, «фэксы» давали типическое без характерного. Лишенные реалистической конкретности, персонажи фильма превращались в эффектные, но бесплотные символы, поведение которых не волновало зрителя. Уходя от экспрессионизма «Шинели» и романтизма «СВД», Козинцев и Трауберг, несмотря на благие намерения, пришли не к реализму, а к рассудочному символизму в духе «интеллектуального кино». Композитором Д. Шостаковичем была написана музыка, сопровождавшая демонстрацию «Нового Вавилона» в крупнейших кинотеатрах Москвы и Ленинграда. Однако фильм был сдержанно принят массами зрителей, слабо разбиравшимися в интеллектуалистических ребусах-понятиях. После «Нового Вавилона» стали особенно очевидными противоречивость и зигзагообразность пути, которыми шли «фэксы» все пять лет своей работы в кинематографе. Они начали с борьбы против старого искусства и причисляли себя к новаторам. Но, как и у Кулешова, их новаторство было односторонним и ограниченным: оно касалось вопросов развития выразительных средств и вопросов организации фильмопроизводства. И в тех и в других вопросах — их заслуги бесспорны и очевидны. Их изобразительные эксперименты в «Шинели», «СВД», «Новом Вавилоне» обогащали художественные возможности киноискусства не только в сравнении с палитрой Вертова и Кулешова, но и в какой-то мере в сравнении с арсеналом выразительных средств Эйзенштейна и Пудовкина. А созданный Козинцевым и Траубергом постанов очный коллектив (оператор А. Москвин, художник Е. Еней, актеры С. Герасимов, Е. Кузьмина, Я. Жеймо, П. Соболевский, С. Магарилл и другие) в годы немого кино был лучшим не только на Ленинградской кинофабрике, но и во всей советской кинематографии, образец высокого профессионализма — он вел борьбу против кустарщины и дилетантизма, за всемерное повышение культуры кинопроизводства. В этом была сила талантливых режиссеров и в этом их положительный вклад в строительство советского кинематографа. Однако блестящее формальное мастерство и организаторские способности Козинцева и Трауберга не находили достойного применения вследствие той отчужденности от передовых идей своего времени, в которой пребывал ФЭКС со дня своего возникновения. Целиком погруженные в узкорежиссерские и производственные вопросы, они отгораживались от жизни, воспринимая ее отраженно — через литературу, которой они, по выражению Трауберга, «обжирались». Подход к литературе носил нездоровый, эстетский характер. «Количество поглощаемой литературы,— вспоминает об этой поре Л. Трауберг,— перешло в самостоятельное качество, где предмет литературы, внутренность литературы, всячески заслонялась самим литературным приемом». «Этот литературный мир нас охранял от того, что делалось в жизни»1. Отчужденность от жизни толкала их на разработку пессимистической темы: «одинокий человек, раздавленный враждебным ему окружением». Эта трагическая тема была общей для «Шинели», «СВД», «Нового Вавилона», как ни различны были отображаемые в них эпохи и как ни далеки были друг от друга литературные источники, от которых отталкивались режиссеры при постановке этих картин... Выход из тупика мог быть только в отказе от этой темы, в разрыве с формалистическими взглядами на искусство, в обращении к живительному источнику всякого творчества — к жизни, к действительности, к народу. И этот выход в конце концов был найден. «Мы начали с формальных поисков,— рассказывали Козинцев и Трауберг в статье о том, как они стали режиссерами.— Чувство глубокой неудовлетворенности дореволюционной кинематографией заставило нас осваивать совсем новые жанры, совсем иные приемы выразительности, совсем иной материал... Мы переживали в нашей работе периоды яростного увлечения то актерской игрой, то искусством фотографии, то возможностями звука, но все яснее и яснее становилось для нас, что основой искусства является идейный замысел, постижение материала, возможность услышать в материале голос времени. С огромным трудом мы стали приходить к простым и ясным понятиям»2. Первым шагом перестройки был роспуск ФЭКСа, что означало отказ не только от программы эксцентризма, во многом изжитой значительно раньше, но и от более поздних эстетских взглядов, заимствованных у литературоведов-формалистов . Вторым шагом было новое, на сей раз гораздо более серьезное, чем в «Чертовом колесе» и «Братишке», обращение к советской теме, сформулированной как антитеза их прежней теме — «Человек не одинок в Советской стране!» Новой теме была посвящена следующая работа. Козинцева и Трауберга — картина «Одна». Но это была уже звуковая картина, а разбор звуковых фильмов не входит в нашу задачу. Фридрих Эрмлер К числу ведущих мастеров периода расцвета немого кино должен быть отнесен и ленинградский режиссер Фридрих Эрмлер. Так же как и у Пудовкина, докинематографическая биография Эрмлера резко отличается от биографий большинства кинорежиссеров его поколения. Подобно Пудовкину, он пришел в кино не в годы ранней юности, а имея за плечами немалый жизненный опыт. Но если у Пудовкина это был опыт интеллигента-одиночки, лишь косвенно соприкасавшегося с народом и лишь в зрелые годы нашедшего путь к революции, то жизненный опыт Эрмлера был иным. Выходец из рабочей среды, с юношеских лет участник первой мировой, а затем и гражданской войны, чекист, комсомолец и член ВКП(б) с 1919 года, Эрмлер принес в кинематографию качества, которыми не обладали даже самые передовые из киномастеров двадцатых годов,— партийную целеустремленность, знание жизни простых людей, интерес к психологии человека нашего времени. И эти качества постоянно питают реалистические тенденции в его творчестве, которые проявляются уже с первых шагов его работы в искусстве. Но в докинематографической биографии Эрмлера были и свои минусы: отсутствие систематического образования, нехватка общей и художественной культуры, пробелы в развитии эстетического вкуса. С детства влюбленный в кинематограф, он, повзрослев и освободившись от части своих многочисленных служебных «нагрузок», решает постепенно «включаться» в кино. В 1923 году, двадцати пяти лет от роду, он поступает на киноотделение Ленинградского института сценических искусств. Отделение готовило киноактеров, Эрмлер старательно овладевает этой профессией. Уже на первом курсе он снимается в эпизодической роли в картине Висковского «Красные партизаны». Однако, увидев себя на экране, он разочаровывается в своих исполнительских данных и решает искать иную форму приложения сил в кинематографе. Единственный коммунист среди студентов отделения, Эрмлер с головой уходит в общественную работу внутри института. В противовес уже шумевшему тогда футуристическому ФЭКСу он вместе с товарищем по курсу Сергеем Васильевым, в будущем одним из создателей фильма «Чапаев», организует Киноэкспериментальную мастерскую — сокращенно КЭМ. Задача мастерской — борьба за создание силами студентов революционного по содержанию фильма. Участники КЭМ были исполнены молодого энтузиазма. «В мастерской,—вспоминает Эрмлер,— работа шла почти круглосуточно . Некоторые ученики жили при мастерской. Планы были фантастические. Была объявлена война старикам. Все, что делалось в кинематографе, подвергалось убийственной критике. Безумно хотелось показать всем, как нужно работать». Первой постановкой КЭМ был санитарно-просветительный фильм «Скарлатина», сделанный по заказу и на средства Ленинградского гор-здравотдела. «Говоря по совести, это была авантюра. Нас меньше всего интересовала научная сторона фильма, нам нужны были пленка, аппарат, деньги, чтобы проверить на практике то, что изобреталось в мастерской»2. «Скарлатина» подражала одновременно эйзешптейновскому «монтажу аттракционов» и фэксовскому «Похождению Октяб-рины». В одной из сцен умершая от скарлатины балерина во время похорон вдруг воскресает и выпрыгивает из гроба двойным сальто-мортале. В другой — заколдованный монах рожал ребенка. Такими трюками был насыщен весь фильм. В 1925 году, оставив институт и проработав некоторое время секретарем научно-художественного отдела Ленинградской фабрики «Совкино», Эрмлер переходит на режиссуру. Свои первые фильмы «Дети бури» и «Катька — бумажный ранет» он ставит совместно с другим начинающим режиссером Э. Иогансоном. В обоих фильмах снимаются актеры КЭМа — В. Бужинская, В. Соловцов, Я. Гудкин и другие, некоторые из них работают с Эрмлером и в следующих его постановках. «Дети бури» (1926) были ученическим подражанием популярным в те годы «Красным дьяволятам». В фильме рассказывалось о приключении группы комсомольцев, участвовавших в защите Ленинграда против генерала Юденича. Несколько комсомольцев разведчиков попадают в руки белогвардейцев, которые сажают их в тюрьму. На помощь заключенным спешит другая группа молодежи, прилагающая героические усилия, чтобы спасти товарищей. Приключения следуют за приключениями, жизнь героев подвергается многочисленным опасностям, но в финале картины все оканчивается благополучно: поражением белых и торжеством революции. «Дети бури» назывались «комсомольским детективом» и были неплохо приняты детской и юношеской аудиторией. Второй фильм Эрмлера и Иогансона — «Катька — бумажный ранет» (по сценарию М. Борисоглебского и Б. Леонидова), также вышедший на экраны в 1926 году, значительно более зрелое произведение. Это был один из первых в нашей кинематографии опытов создания бытовой драмы на современном советском материале. Фильм рассказывал о судьбе простой девушки, сумевшей выбраться из «блатного» окружения и найти путь к новой жизни. ...Ленинград начала нэпа. Девушка по имени Катька приезжает из деревни в город — заработать на корову. Она торгует на Невском яблоками «бумажный ранет» (отсюда и название фильма). Ее окружают мелкие торговцы, уголовная шпана, опустившиеся интеллигенты. Девушку соблазняет профессиональный вор Семка Жгут. Забеременев и убедившись в низости этого человека, Катька порывает с ним. Из жалости она берет к себе в комнату бездомного бродягу, молодого опустившегося интеллигента Вадьку. При этом предупреждает: «Не влюбляться!» Вадька — хороший, честный, но слабовольный и мало приспособленный к жизни парень — исполняет обязанности домашней хозяйки и в те часы, когда Катька занята торговлей, ухаживает за ее ребенком. Между тем Семка Жгут, совершив очередное преступление и преследуемый милицией, забегает в отсутствие Катьки в ее комнату. Здесь он переодевается в женское платье и, захватив ребенка, пытается скрыться. На лестнице он встречается с возвращающимся домой Вадькой. Увидев в руках вора ребенка, Надька пытается его отнять. В жестокой драке Вадька обнаруживает неожиданную боеспособность и побеждает Семку. В финале картины оправившаяся после потрясений Катька бросает торговлю, порывает с улицей и, поступив на завод, начинает новую жизнь. Ее дружба с Вадькой кончается любовью н замужеством. По жизненному материалу фильм был близок «Чертову колесу» Козинцева и Трауберга. И там и тут действие происходило в низах городской улицы начала нэпа. Но в «Чертовом колесе» блатной мир романтизировался, тогда как в фильме <)рмлера и Иогансона этот мир осуждался и отвергался. В «Катьке — бумажный ранет» режиссеры делают небезуспешную попытку создания правдивых человеческих образов. Катька (актриса В. Бужинская), ее подруга Верка (Б. Чернова), Семка Жгут (В. Соловцов) казались выхваченными из жизни персонажами ленинградской улицы того времени. Это еще не объемные реалистические образы, какими были Ниловна и Павел в пудовкинской «Матери». Это скорей эскизы, чем законченные психологические портреты. Но они все же значительно ближе к жизни, чем извлеченные из романтической литературы персонажи ранних фильмов «фэксов» или типажно-монтажные символы из «Старого и нового» Эйзенштейна. В образе интеллигента Вадьки (в исполнении талантливого актера Ф. Никитина) можно обнаружить даже стремление к созданию углубленно-психологического характера, правда, не очень типического, но наделенного многими индивидуальными чертами, придавшими фигуре Вадьки жизненную убедительность. Свой следующий фильм — мелодраму «Дом в сугробах» (1928) —Эрмлер ставил уже один. Сценарий фильма был написан Б. Леонидовым по мотивам рассказа Е. Замятина «Пещера». Но в процессе работы над сценарием и фильмом в сюжет рассказа были внесены большие изменения, и описанные Замятиным события приобрели прямо противоположное звучание. В фильме показывалась жизнь обитателей небольшого ленинградского дома в трудные дни гражданской войны. Голод, холод, тяжелый «пещерный», быт. В трех этажах дома — три социальные группы. В полуподвале живут два подростка — брат и сестра, отец которых — рабочий — ушел на фронт защищать Ленинград. У ребят — шарманка и попугай; дети ходят по дворам и тем зарабатывают на кусок хлеба. Они веселы, жизнерадостны и бодро смотрят вперед. Этажом выше живет преуспевающий спекулянт с супругой. Их квартира — полная чаша: она заставлена дорогой мебелью, мешками с сахаром и мукой, штабелями дров. Они не знают лишений, но их сердца черствы, и они ненавидят революцию. В третьем этаже живет — музыкант с тяжело больной женой. У них пусто, холодно и нечего есть, все вещи отнесены спекулянту, дальше — тупик. Музыкапт уверен, что революции не нужны люди его профессии и что он и жена обречены на гибель. Но ему не хочется огорчать больную, он бодрится и обещает в день ее рождения затопить железную печурку — «буржуйку» и приготовить курицу. Чтобы выполнить обещание, ему приходится дважды идти на аморальный поступок: он крадет охапку дров у спекулянта и попугая у ребят. Попугая он режет и выдает за курицу. Больная получает кратковременную иллюзию «счастья». Преступление вскоре обнаруживается, и жизнь становится еще мрачнее. «Несчастные мы люди... а где же настоящая жизнь?» Но вот случайно музыканта приглашают в красноармейский клуб «побренчать к празднику что-нибудь». Он исполняет на рояле несколько классических вещей и вдруг, к своему чрезвычайному удивлению, обнаруживает, что его внимательно слушают. После концерта ему преподносят буханку хлеба и предлагают работать в клубе. Интеллигент делает радостное открытие: оказывается, музыка нужна народу. В образе музыканта Эрмлер давал символ той части беспартийной русской интеллигенции, которая из-за собственной отрешенности от жизни не находила себе места в революции. Во время работы над «Домом в сугробах» Эрмлера начинают обуревать сомнения: на правильном ли он пути? Делает ли он то и так, что и как нужно советскому киноискусству? «Если первые два фильма делались легко, без оглядки, с мальчишеским задором, — рассказывает он,— то к третьей работе я приступил с тревогой. Рождалось чувство ответственности, появились сомнения. Я начинал понимать, что мои знания мизерны, часто краснел, смущался. Мне казалось, что я не имею права быть режиссером. С завистью смотрел я на Козинцева и Трауберга и понимал, что они по сути дела мои учителя, но признаться в этом не хотел...». Еще с большим пиететом относился Эрмлер к таланту, эрудиции, фильмам Эйзенштейна... И тем не менее и в «Доме в сугробах» он продолжает идти путем, отличным от путей признанных новаторов. Его интересуют в первую очередь не поиски в области языка кино (хотя он понимает, разумеется, всю важность этих поисков), не монтажные и изобразителъные эксперименты, а образ человека. Отсюда внимание к воплотителю этого образа. Он работает не с «типажем» и «натурщиком», а с профессиональным актером. «Фильм делает актер, а не кадр»,— утверждает Эрмлер в ту пору, когда самые прославленные режиссеры защищают прямо противоположную точку зрения. Не случайно начиная с «Катьки — бумажный ранет» центральные роли в фильмах Эрмлер поручает актеру психологической школы воспитаннику Второй студии МХАТ — Федору Никитину. Приглашенный на роль Вадьки в картине «Катька — бумажный ранет», Ф. Никитин создает интересный по психологической и бытовой характеристике образ, значительно более убедительный, чем персонажи, воплощенные воспитанными в кулешовско-фэксовских традициях натурщиков КЭМа. Еще более удачно выступает Ф. Никитин в «Доме в сугробах» в сложном образе честного, доброго, но безвольного, плохо ориентирующегося в окружающей обстановке человека, лишь благодаря случайности находящего свое место в жизни. Зритель видел на экране чудаковатого русского интеллигента с чеховской бородкой и грустным взглядом, беспомощного и растерянного, которому нельзя было не сочувствовать. Работа над двумя картинами положила начало творческой дружбы Эрмлера и Никитина, которая сохраняется затем многие годы... Ни «Катька — бумажный ранет», ни «Дом в сугробах» еще не раскрывают главной черты творческой индивидуальности будущего Эрмлера — его большевистской партийности, публицистичности, страстности. Поставленные по случайным, поверхностным сценариям, затрагивавшим второстепенные, боковые темы, натуралистические, бытописательские по форме изложения, эти фильмы были не больше, чем поисками молодого талантливого режиссера-самоучки своей тематики, метода, стиля. Крупным событием в биографии мастера и всей советской кинематографии оказался следующий фильм Эрмлера — «Парижский сапожник» (1928). Это было яркое публицистическое произведение о советской молодела, ее быте, болезнях этого быта. Фильм ставился по сценарию ленинградского писателя Н. Никитина и Б. Леонидова. В фильме шла речь об актуальных проблемах жизни молодежи, о вопросах морали, об отношении к женщине, о внимании к человеку, о проявлениях бюрократизма в комсомольских организациях. События происходят в небольшом уездном городке, в котором еще сильны черты старой провинции. Но есть в нем и представители «ультра-левых» взглядов. Комсомолец Андрей придерживается самой «радикальной» точки зрения на взаимоотношения полов. «Что такое любовь?» — спрашивает он и отвечает: «Голое размножение, мещанство и больше ничего». Узнав о том, что комсомолка Катя забеременела от него, он старается избавиться от неприятностей предстоящего отцовства. Через своего приятеля — хулигана Мотьку он пускает слух, что у Кати сразу четыре любовника. Клевета быстро облетает весь город. На защиту обманутой девушки встает лучшая часть комсомольской организации, и Катю удается спасти. В этом спасении большую роль играет Кирик, глухонемой сапожник («Парижский сапожник», как гласит вывеска над его мастерской). На заседании комсомольской ячейки, разбирающей поведение Андрея, Кирик жестами и мимикой показывает, как в его присутствии Мотька и другие хулиганы пытались обидеть Катю (и тем подтвердить правильность клеветнического слуха) и как ей удалось вырваться из рук мерзавцев. Значительное место в фильме было уделено секретарю комсомольского коллектива — «организованному старику» в очках, обложившемуся книжками и резолюциями и за бумагами не видящему живой жизни. Фильм кончался вопросительным титром: «Кто же виноват?» <в трагедии Кати и моральном разложении Андрея). И аппарат панорамой показывает лица всех активных участников действия: Андрея, Катю, членов комитета комсомола, дольше всего аппарат задерживается на лице «организованного старика», растерянно протирающего очки. Этим авторы как бы давали понять, что основным виновником драмы они считают плохую воспитательную работу комсомольской организации. В «Парижском сапожнике» хорошо показан быт небольшого захолустного городка с сохранившейся в нем атмосферой мещанства. На улицах сонная «миргородская» тишина. Разгуливают свиньи, роется в навозе петух, спит собака, на углу дремлет извозчик. Крупнейшее событие в городе — испытание нового пожарного насоса, по случаю чего устраивается общегородской праздник. Клеветнический слух о Кате — от сплетницы к сплетнице — молниеносно и с дополнительными подробностями распространяется по всем дворам. Фильм беспощадно вскрывает язвы бытового нигилизма, хулиганства, половой распущенности, возникавшие в те годы среди части советской молодежи под влиянием мещанского окружения. Столь же беспощадно разоблачает он молодых бюрократов и чиновников, оказывающихся порой во главе комсомольских организаций. В этом было огромное политико-воспитательное значение «Парижского сапожника». Главные роли в фильме исполняли участники прежних постановок Эрмлера: Ф. Никитин (Кирик), В. Бужинская (Катя) Б. Соловцов (Андрей), Я. Гудкин (Мотька). Артисты искренне и с подъемом играли своих сверстников создав ряд типических фигур комсомольцев и непартийной молодежи тех лет. Как и в предыдущих эрмлеровских картинах, особенно выделялся Ф. Никитин, тонко и взволнованно воплотивший образ, глухонемого Кирика — нервного, болезненного, но чистого и благородного юноши, бескорыстно влюбленного в Катю и готового отдать за нее жизнь. В развитии основной темы фильма этот образ имел чисто служебное значение. Физический недостаток Кирика был не более чем аттракционом, возбуждавшим дополнительный интерес зрителя. Но Эрмлер и Никитин настолько увлеклись именно этой стороной роли, а Никитин с таким энтузиазмом, душевностью, психологической глубиной изобразил переживания глухонемого юноши, что образ Кирика занял непропорщюнадьно большое место в картине, отодвинув на второй план другие, сюжетно более значительные фигуры (вероятно, поэтому фильм и получил свое название). «Парижский сапожник» пользовался огромным успехом в молодежной аудитории. Он поднимал проблемы, волновавшие каждого юношу, каждую девушку. Нередко после просмотров стихийно возникали горячие дискуссии вокруг поставленного картиной вопроса: «Кто же виноват?» Впервые в истории фильм как бы выполнял функции докладчика на важную общественную тему. Это было подлинно новаторское произведение. Печать, тепло встретившая «Парижского сапожника», назвала его зачинателем «комсомольского кинематографа», разумея под этим остропублицистические фильмы на актуальные темы, из жизни советской молодежи. В «Парижском сапожнике» Фридрих Эрмлер впервые говорит во весь голос. Он выступает здесь не только как художник-гуманист, возбуждающий сочувствие к человеку, обиженному плохими людьми или жизненными обстоятельствами (что было характерно и для его прежних картин), но и как художник-боец, трибун, большевик, активно вмешивающийся в жизнь, вскрывающий недостатки, ведущий борьбу за их устранение. Это был переход на позиции нового, активного реализма, решительный шаг в сторону реализма социалистического. «Парижский сапожник» принес молодому режиссеру признание широкого зрителя. Имя Эрмлера становится популярным, его фильмов начинают ждать. Но некоторые наиболее увлеченные поисками новых форм кинематографисты все еще не признают его «своим». Пристрастие Эрмлера к бытовой тематике и камерным жанрам, интерес к психологии действующих лиц, при отсутствии в его фильмах высокой изобразительной культуры, изысканных монтажных построений, сложных метафор,— все это давало повод считать его творчество недостаточно «левым», половинчатым, робким. Между признанными новаторами и Эрмлером в течение длительного времени остается холодок. Холодок исчезает только после его нового фильма —«Обломок, империи» (1929). В этой картине Эрмлер, сохраняя всю свою партийную целеустремленность и все положительные качества своего стиля, обнаруживает вместе с тем блестящее владение самыми тонкими приемами монтажного кинематографа. Сценарий «Обломок империи» был написан одним из наиболее талантливых советских сценаристов — К. Виноградской при активном участии режиссера. Идейно-тематическим заданием фильма был показ изменений в общественных отношениях и психологии людей Советской страны за двенадцать лет, протекших между Октябрьской революцией и временем постановки картины. «Обломок империи» был ответом политическим капитулянтам, оспаривавшим возможность построения социализма в нашей стране и отождествлявшим советский строй с государственным капитализмом. В качестве сюжетной мотивировки для сопоставления двух миров — дореволюционной России и Советской страны 1928— 1929 годов — были взяты ощущения человека, потерявшего память, а затем, спустя много лет, восстановившего ее. Бывший питерский рабочий, унтер-офицер царской армии Филимонов в результате контузии, полученной им в конце первой мировой войны, теряет память. Он забывает свое имя, профессию, место жительства, всю прошлую жизнь. Вместе с памятью он теряет рассудок, становится «блажным». Случайно застряв на небольшой железнодорожной станции, он живет при вокзале, исполняя обязанности чернорабочего. Он прост, как ребенок, его высшее удовольствие —играть с детьми. Но вот однажды в окне вагона остановившегося на минуту поезда он видит знакомое лицо какой-то женщины. Это мимолетное видение дает толчок его больному сознанию, путем сложных ассоциаций оно возвращает его к моменту контузии. Филимонов вспоминает, что эта женщина — его жена, что он жил в Петрограде, работал на фабрике. Он покидает станцию и едет домой в Ленинград. Но Филимонов не знает, что произошло в стране за время революции. Его представления о России на уровне 1916 года. В Петрограде он едет по знакомым с детства местам и не узнает их. Вместо деревянных хибарок — красивые многоэтажные здания. Филимонов хочет вернуться на фабрику и идет на квартиру к бывшему хозяину с просьбой о работе. Когда же удивленный неожиданным визитом бывший предприниматель объясняет, что он теперь не имеет отношения к фабрике и рекомендует обратиться в фабком, Филимонов решает, что «господин фабком» и есть новый хозяин. Позже Филимонову объясняют его ошибку, но он долго не может понять, кто же все-таки владелец предприятия. Не менее удивительные вещи обнаруживает он и внутри фабрики. Филимонов слышит, как в присутствии директора один из рабочих резко критикует охрану труда. Филимонов, поражен и испуган, в его представлении подобная дерзость неизбежно повлечет увольнение «критикана» с работы. «Человек, потерявший память» оказался очень удачным приемом, заставившим зрителя вновь пережить те огромные социальные и психологические изменения, которые произошли в нашей стране за время революции, но к которым мы уже привыкли и которые перестали замечать. Вместе с тем авторы фильма далеки от лакировки действительности. В жизни еще немало остатков прошлого, фильм показывает рабочего-пьяницу, дезорганизующего производство,, ханжу-культработника, на лекции ратующего за равноправие женщин, а дома избивающего жену, женщину-мещанку, свыкшуюся с унижениями и боящуюся уйти от тирана мужа. Получился яркий, остропублицистический фильм, пропагандистский в лучшем смысле этого слова. Таким образом, «Обломок империи» оказался продолжением и дальнейшим углублением художественно-публицистического жанра, начало которому было положено «Парижским сапожником». В «Обломке империи» Эрмлер сохраняет интерес к углубленной психологической характеристике. Сюжетная функция образа Филимонова мотивировала этот интерес, и Эрмлер обстоятельно и подробно описывает поведение и переживания психически травмированного человека, страдающего амнезией: сложный ассоциативный процесс восстановления памяти, ориентировку выздоравливающего в новом для него социалистическом мире; постепенное освоение этого мира. Ф. Никитин, исполнявший роль Филимонова, очень тонко, отделывая каждую деталь, восстанавливает клиническую картину болезни и выздоровления своего героя. Суше и схематичней он в сценах после превращения Филимонова в нормального человека. К сожалению, Филимонов был единственным детально разработанным образом «Обломка империи». Все остальные персонажи картины — бывшая жена Филимонова (Л. Семенова), ее второй муж (В. Соловцов), председатель фабкома (Я. Гудкин), бывший хозяин фабрики (В. Висковский) —выполняли чисто служебные функции. «Обломок империи» создавался не без влияния теории «интеллектуального кино». Это наложило на фильм отпечаток рационализма. Но это же позволило Эрмлеру включить в фильм ряд интересных изобразительных и монтажных экспериментов, обогативших язык кино. Не связанный рамками бытового сюжета, Эрмлер излагает свои мысли кадрами, соединяя их по законам сложных ассоциаций. Вот, например, как передает он объяснение Филимонову одним из рабочих, кто же в конце концов является хозяином фабрик и заводов в Советской стране. На экране мелькают снятые разными планами рабочие руки: рука, включающая рубильник электростанции, рука стрелочника, переводящая железнодорожную стрелку и пропускающая экспресс; руки, работающие на разных станках; руки, сеющие, жнущие, доящие коров; рука каменотеса; рука на штурвале корабля; руки телефонистов, вкладывающих штепселя в гнезда аппарата; руки, набирающие газету; руки о напильником, с фуганком; руки пекаря, кассирши, машинистки, прачки и т. д. и т. д. Все это заканчивается морем голосующих рук. Теперь Филимонов понимает, кто владелец фабрики: рабочие всей страны. Еще больший простор монтажной фантазии дал Эрмлер в эпизоде возвращения Филимонову памяти, построенном не без влияния фрейдистских теорий. Толчком к возвращению памяти послужила случайная встреча Филимонова с его бывшей женой. Сознание больного потрясено мелькнувшим на мгновение в окне вагона ее лицом. Но поезд ушел, и встревоженный Филимонов растерянно идет в комнату, в которой живет. Вот как излагает фильм дальнейшие события1. «Солдат (Филимонов. — Н. Л.) стиснул в отчаянии руки. Сел, сидит у стола. Женщина с гладкой головой медленно встает из темноты памяти. Повернулась, посмотрела ему в лицо. Но взгляд не тот, что он только что видел. И сама женщина не та. Моложе, нежнее ее милое лицо. Женщина улыбается ему. Потерянный взгляд солдата бродит по столу. Увидев швейную машину, потянулся к ручке. Крутит ручку, развлекаясь движением колеса, стуком шьющей иглы. Внимание его почему-то захватил этот стук. Солдат прикован глазами к челноку. Вдруг в напряженной памяти зарождается более сложный процесс: сравнение. Солдат смотрит на иглу. II вот уже не игла перед его глазами. Это работает пулемет. Пулемет строчит. Быстро сменяют друг друга: строчка швейной машины — строчка пулеметного огня. Солдат озверел, он изо всех сил крутит ручку машины. В его ушах стоит непрерывный стук пулемета. Голова его горит невероятным возбуждением. Дрожат руки. Мелькает лицо женщины, лицо неожиданно сменилось лицом какого-то офицера. Солдат вскакивает и отталкивает от себя машину, разбудившую его память. Опрокидывается стол. Упала на пол машина. Полетели разные мелочи. Солдат смотрит на катящуюся по полу катушку. Темнота памяти снова озарилась ассоциацией. Это не катушка, это орудие катится по полу. Словно озаренный молнией, мозг солдата снова прорезается уходящим поездом. Мелькает лицо женщины. Теперь оно еще моложе. На ней подвенечное платье. В темных волосах восковые цветы. Взвиваются в высокое туманное небо бронзовые кони. Аничков мост. Петербург. Сквозь все это катится катушка. Солдат кидается за ней. Надо сжать ее в руке, добраться до сути, подержать во рту, понять. Когда он наклоняется, с его груди свешивается георгиевский крест на темной от пота веревке. Кончено—внимание отвлечено. Весь поглощенный разглядыванием креста, солдат садится на пол. Георгиевский крест на ладони солдата, он разглядывает его, что-то шепчет, сжимает и разжимает в руке крест. Он мучительно старается что-то вспомнить. Как ребенок, берет крест в рот, грызет. Вспомнились... кресты на церквах... кресты кладбища... ...распятие на дороге. Луч прожектора, бредущий по полю. Пустой черный кадр поля, прорезанный поперек лучом. В луче появился раненый, он ползет, опираясь на винтовку. Раненый прячется, стараясь выбраться из луча, но луч ползет л-л ним. Распятие на дороге — вероятно, Галиция»1. В сознании больного возникают картины фронта. Эрмлер дает их в форме болезненно напряженных видений, поставленных и снятых (оператор Е. Шнейдер) в стиле экспрессионистической живописи. «...Раненый дополз до подножки креста. Он поднимает к распятию руки и машет кулаками, моля о помощи. На лице Христа — противогаз. Появляется танк. Медленно переваливаясь, идет он по полю, ломает деревья, давит мелкие кусты. Раненый, обезумев от страха, крутится около подножия креста, заслоняясь им от танка. Танк медленно подвигается на распятие. Повалил крест, прошел по нему. На снегу — вдавленная солдатская шинель. Чья-то почтительная рука опускает на шинель знак отличия— светлый георгиевский крестик. Крест на ладони солдата. Он все продолжает разглядывать его. Крест начинает множиться. В кадре пляшут, мерцают, блестят кресты различных видов степеней — Анны, Георгия, Станислава, Владимира. Вместо этих крестов всплыло в памяти лицо русского офицера со скучным, прищуренным взглядом. Офицер сидит за столом. Около него солдат видит себя самого, стоящего навытяжку в солдатской форме. Около немецкого офицера, сидящего за столом, также стоит навытяжку солдат в немецкой форме, но это тот же солдат, лицо у них одно...»1. Дальше идут символические кадры, в которых все солдаты обеих армий (русской и немецкой) на одно лицо. Всех их играет Ф. Никитин. Солдаты убивают друг друга. Потом они видят, что они — одно и то же. Солдаты бросают винтовки, братаются. Но генералы приказывают расстрелять братающихся. Выстрел из орудия, и солдатские фигуры обращаются в прах... Мозг Филимонова потрясен до предела. Память и сознание возвращаются к нему. Вся эта сложная цепь ассоциаций-кадров была виртуозно смонтирована и может быть причислена к лучшим образцам монтажного искусства в советской кинематографии. Не очень выдержанная по стилю, фотография Е. Шнейдера давала, однако, ряд интересных композиций, особенно в сценах войны. «Обломок империи» свидетельствовал о росте формального мастерства Эрмлера. После этого фильма даже самые строгие из новаторов признают наконец его своим соратником по борьбе за новое не только по содержанию, но и по форме киноискусство. Эйзенштейн, находившийся в ту пору с Александровым и Тиссэ за границей и посмотревший картину в Варшаве, прислал телеграмму: «Шлем зарубежный привет «Обломку империи» — новой победе нашей кинематографии». «Нас, специалистов, трудно захватить картиной,— заявил Пудовкин на обсуждении фильма в Ассоциации работников революционной кинематографии — мы стремимся внедриться в приемы работы больше, чем воспринимать картину. Но сегодня меня картина захватила, я получил сильнейшую встряску»1. Единодушно высокая оценка «Обломку империи» была дана советской печатью. Критика хвалила его за политическую актуальность темы, за смелое и свежее ее решение. Фильм называли «выдающимся достижением советского киноискусства», произведением, насыщенным «глубочайшим социальным содержанием», «ценным вкладом в нашу кинематографию». Вместе с тем отмечали наличие в нем элементов схематизма и рассудочности и недостаточную популярность особо сложных в монтажном отношении мест. Однако сам Эрмлер был мало удовлетворен как «Обломком империи», так и всем своим предыдущим творчеством. Он чувствовал разрыв между идейно-тематическими замыс^ лами, рождавшимися в нем перед каждой новой постановкой, и осуществлением их в фильмах. ; Он тянулся к новаторам и учился у них. Но он не мог не видеть ограниченности их мировоззрения и тех крупных творческих промахов, которые допускали они в своих картинах. Он не мог не ощутить рационализма и сухости, свойственных значительной части их фильмов. Эрмлеру не были ясны конкретные способы преодоления этих недостатков, так же как не были ясны и их причины. Однако применительно к себе лично он видел источник изъянов творчества — в слабости философского образования, в отсутствии глубоких познаний в области искусства, в крупных пробелах в эстетическом развитии. И, завершив постановку фильма «Обломок империи», он временно покидает кинопроизводство и поступает аспирантом в Институт литературы и искусства Ленинградского филиала Коммунистической академии. Там и застает Эрмлера новый период развития советской кинематографии — период звукового кино. Яков Протазанов К крупнейшим мастерам советского немого кино должен быть отнесен и талантливейший из режиссеров дореволюционной формации — Яков Протазанов. В отличие от новаторской молодежи он не был активным борцом за новое идейно-тематическое содержание искусства, не занимался теоретическими и экспериментальными поисками специфики кино, не увлекался открытиями в области выразительных средств кинематографа. Но в советское время он поставил ряд интересных реалистических фильмов, пользовавшихся успехом у широчайших зрительских масс, некоторые из этих фильмов по сей день не сходят с экранов, и это обеспечило Протазанову почетное место в истории кино СССР. Пять лет — с 1918 по конец 1923 года — Я. Протазанов был за границей. Вернувшись из эмиграции, он начинает работать в «Руси»— «Межрабпом-Руси», становится ведущим режиссером фирмы, и это дало основание причислять его к «кинотрадиционалистам». Однако, как и в до революционные годы, он в советское время держится особняком. Он не вмешивается в теоретические споры и никогда не высказывает своих симпатий и антипатий к тому или иному идейно-полити ч е с к о м у или творческому направлению. Яков Протазанов Человек большой общей и художественной культуры и хорошего вкуса, превосходно знакомый с господствовавшей в дореволюционной кинематографии обстановкой, он не мог быть сторонником возврата к эстетическим, моральным, экономическим принципам этой кинематографии. И если упоминать о традициях, то правильней было бы назвать Протазанова носителем своих собственных тр адиций, как они начали складываться в лучших его фильмах предреволюционных лет («Пиковой даме», «Отце Сергии») и не столько сближавших, сколько отделявших его от подавляющего большинства дореволюционных кинорежиссеров. Такими традициями были: 1. Обращение к хорошей, по возможности, классической литературе как идейно-художественной основе будущих фильмов. Он стремится отбирать прогрессивные, гуманистические произведения с острым драматическим сюжетом и четко обрисованными характерами, что обеспечивало получение добротных идейно и интересных драматургически сценариев. 2. Обращение к реалистическому театру как основному источнику режиссерского и актерского опыта и как резервуару крупных исполнительских сил. Он неустанно учится у MX AT и других лучших театральных коллективов, заимствует их методы работы с актером, приглашает ведущих мастеров сцены для участия в его постановках. И это помогло ему доби ваться высоких результатов в постановочной и исполнительской части фильмов. 3. Равнение на среднего, наиболее массового зрителя, идущего в кино отдохнуть и развлечься. Отсюда — общедо ступность, понятность, доходчивость фильмов Протазанова, отказ его от рискованных экспериментов, применение только тех из новых приемов, которые уже проверены другими. Опираясь на эти традиции, Протазанов быстро и споро ставит приемлемые идейно и доброкачественные, а порой и превосходные по мастерству фильмы, хорошо принимавшиеся большинством зрителей. Как помнит читатель, первой по возвращении в Россию постановкой Протазанова была «Аэлита» по мотивам одноименного научно-фантастического романа Алексея Толстого. Как помнит также читатель, первый блин оказался комом. Талантливый режиссер сделал все зависевшее от него, чтобы: получился занимательный, интересный для публики фильм. Но, скованный надуманным и нескладным сценарием, вынужденный работать с актерами разных театральных школ, он потерпел поражение. В производственно-техническом, а также декорационном и операторских планах «Аэлита» была поставлена на небывалс высоком для русской дореволюционной и ранней советской; кинематографии уровне. Вместе с кулешовским «Мистером Вестом» она доказывала, что в этих отношениях наше кинопроизводство преодолело отставание от лучших зарубежных студий. Но в художественном и особенно в идейном плане фильм был эклектическим, невнятным. Он разочаровал, не давая, ничего ни уму, ни сердцу. Из неудачи с «Аэлитой» Я. Протазанов сделал для себя.! правильные выводы. Он понял, что сейчас прежде всего нужны; фильмы о современности, о людях нашего времени и событиях,, связанных с революцией. Это подтверждал успех у зрителя, бытовых сцен «Аэлиты». И, отложив в сторону намеченный было для него руководством «Межрабпом-Руси» сценарий исторического фильма из эпохи Ивана Грозного, Протазанов берется за постановку картины из современной советской жизни— «Его призыв» (1925) — по сценарию В. Эри. Это был приключенческий фильм, рассказывавший о бегстве после революции за границу семьи фабриканта Заглобина, о злоключениях этой семьи в эмиграции, о попытке младшего Заглобина — бывшего белого офицера — вернуться в родные места, проникнуть в принадлежавший отцу особняк и выкрасть спрятанные в одной из комнат драгоценности. В особняке теперь клуб, а в комнате, где спрятаны драгоценности, живет сотрудница клуба — молодая и наивная Катя со своей бабушкой. Для того чтобы добраться до драгоценностей, Заглобину-сыну приходится преодолевать десятки препятствий и проявлять незаурядную ловкость. Он поступает на фабрику водителем грузовика, втирается в доверие к активистам клуба и становится его завсегдатаем, притворяется влюбленным в Катю и таким образом проникает в заветную комнату. Добравшись до драгоценностей, преступник убивает бабушку и ранит Катю. Только после этого его разоблачают и арестовывают. В финале картины в клуб поступает весть о смерти Владимира Ильича Ленина. Потрясенная всеми событиями, Катя, откликаясь на ленинский призыв в партию, вместе со многими другими рабочими фабрики подает заявление с просьбой принять ее в ряды РКП (б). Этот финал не вытекал из основного сюжета фильма и производил впечатление искусственного довеска. Но, затрагивая ленинскую тему, «Его призыв» перерастал жанр приключенческого фильма и приобретал политическое звучание. Протазанов и привлеченные им на главные роли хорошие театральные актеры — В. Попова (Катя), М. Блюменталь-Та-марина (бабушка), А. Кторов (Заглобин-сын), В. Ермолов-Бороздин (Заглобин-отец)— оживили схематичные образы сценария и создали запоминающиеся портреты простых советских людей и их классовых врагов. С острой сатирической издевкой рисовал фильм паразитическое существование семьи Заглобиных в эмиграции. Чувство омерзения вызывал образ Заглобина-сына, «обворожительного» прохвоста, использовавшего доверие рабочих для совершения своих подлых дел. G большой симпатией и любовью изображал фильм наших людей — ласковую и доверчивую Катю, ее добрую и внимательную бабушку, их друзей. Высоким драматизмом были насыщены сцены, показывающие глубокую скорбь рабочих по случаю смерти любимого вождя революции. Все это делало «Его призыв» одним из первых удачных фильмов современной тематики. «Его призыв»,— писала «Правда», — скромное по размерам шумихи, но крупное и очень важное достижение молодого советского экрана. В нем нащупывается настоящая дорога»1. Следующая постановка Протазанова — кинокомедия «Закройщик из Торжка» (1925) — также посвящается советской современности. Внешним поводом к появлению фильма послужил заказ Народного комиссариата финансов акционерному обществу «Межрабпом-Русь» на постановку картины, агитирующей за государственный внутренний заем. Написание сценария было поручено В. Туркину, использовавшему задание Наркомфина для создания веселой бытовой комедии. Комедия высмеивала уездных обывателей, упорно цепляющихся за старый заскорузлый быт. Опираясь на несложный сюжет и смешные ситуации, Туркин набросал в сценарии ряд ярких, подлинно комедийных характеров. Протазанов, привлекший к участию в фильме таких великолепных актеров, как И. Ильинский, В. Марецкая. С. Бирман, А. Кторов, удачно развил образы сценария, дополниь их многими жизненными подробностями. Игорь Ильинский создал эксцентрический образ веселого портняжки, неунывающего неудачника Пети Петелькина, которого безуспешно пытается женить на себе перезревшая хозяйка мастерской, но которому в конце концов удается соединиться с любимой девушкой. А впервые выступившая в кино В. Марецкая блестяще сыграла лирико-комедийную роль Кати — наивной и обаятельной «симпатии» Петелькина. Получилась несколько облегченная по содержанию, но по-настоящему смешная комедия, охотно смотревшаяся массовым зрителем. Успех фильмов «Его призыв» и «Закройщик из Торжка» утвердил авторитет Протазанова как мастера, освоившегося в советской действительности и способного ставить доброкачественные фильмы на материале современности. Но требовательный к себе художник расценивает обе картины не больше, чем «проходные» работы на злобу дня. Сюжетная несложность «Его призыва» и откровенный утилитаризм «Закройщика из Торжка» не удовлетворяют Протазанова. И в поисках более совершенного драматургического материала для следующих постановок он снова обращается к литературе. Из семи поставленных им во второй половине двадцатых годов картин — шесть экранизаций. В отборе литературных произведений для этих экранизаций мы не найдем какого-либо единого принципа — тематического или жанрового. Здесь и комедии из зарубежной жизни: «Процесс о трех миллионах» по салонному роману итальянца Нотари «Три вора» и «Праздник святого Йоргена» по антиклерикальному роману Датчашша Бергстедта. Здесь и драматическая новелла на материале гражданской войны 1918—1920 годов «Сорок первый» по одноименной повести Б. Лавренева. Здесь и психологические драмы из жизни дореволюционной России: «Человек из ресторана» — по повести И. Шмелева и «Белый орел» — по рассказу Леонида Андреева «Губернатор». Здесь и киноальманах «Чины и люди», составленный из экранизации чеховских рассказов: «Хамелеон», «Смерть чиновника», «Анна на шее». За исключением «Сорок первого», сценарии всех этих экранизаций были написаны самим Я. Протазановым в соавторстве с его постоянным литературным сотрудником Олегом Леонидовым. Таким образом, в них отражено не только творчество Протазанова-режиссера, но и его литературно-драматические вкусы. Первым из этой группы фильмов был «Процесс о трех миллионах» (1926). Роман Умберто Нотари «Три вора» не раз привлекал внимание театральных и кинематографических режиссеров занимательностью своей фабулы и эффектностью комедийных положений. Театральные инсценировки романа шли в Москве и на многих периферийных сценах. Дважды роман был экранизирован: в 1918 году в Москве и в 1923 году — в Одессе. Роман «Три вора» добродушно высмеивал пороки буржуазного общества: погоню за деньгами, преклонение перед ловкими приобретателями их, лицемерие буржуазного правосудия. Нотари не отрицал капиталистической собственности, он лишь иронизировал над ее моральными основами. Из трех мошенников, находящихся в центре романа,— банкира Орнано, грабящего общество при помощи легальных спекуляций профессионального воришки Тапиоки, пробавляющегося мелкими кражами, и вора-джентльмена Каскарильи, извлекающего из сейфа банкира сразу три миллиона, — симпатии автора на стороне последнего. Уж если все построено на воровстве, то лучше грабить банкиров и делать это изящно! Протазанов несколько усилил сатирическое звучание отдельных эпизодов фильма: в частности, эпизода в тюрьме, где за Тапиокой, арестованным по подозрению в похищении трех миллионов, ухаживают как за знатной персоной; эпизода суда, где Каскарилья, разбросав фальшивые ассигнации и втянув в погоню за ними судей, прокурора, полицию, пользуется суматохой для освобождения Тапиоки, и некоторых других. Но в фильме сохранилось восхищение «благородным жуликом», так же как и очаровательной женой банкира, помогающей Каскарилье в ограблении мужа. Фильм был блестяще разыгран И. Ильинским (Тапиока), А. Кторовым (Каскарилья), М. Климовым (банкир Орнано), О. Жизневой (жена банкира), составившими великолепный ансамбль исполнителей. Получилась занимательная, хорошо смотревшаяся комедия, местами вызывавшая дружные взрывы смеха. Однако, отмечая высокие зрелищные качества картины, критика того времени справедливо упрекала ее авторов в идейной бесхребетности, в подражании западным образцам. Ее сравнивали с легко и изящно поставленными европейскими фарсами. «Советский фильм,— писал И. Анисимов в рецензии на комедию,— должен глубже взрыхлить тему, беспощаднее издеваться, больнее жалить. Не таков «Процесс о трех миллионах» — фильм благодушный, беззлобный, совершенно спокойный». «В итоге мы получили хорошую «заграничную» ленту,— резюмировал свою оценку «Процесса о трех миллионах» С. Ермолинский.— Не удовлетворяет именно то, что проявленные в постановке режиссерская культура и прекрасная техника направлены не в сторону создания советской картины. Советской — по замыслу, по материалу»1. И, по-видимому, не без влияния этой критики в следующей своей постановке — фильме «Сорок первый» (1927) — Протазанов снова обращается к советской теме. Повесть Лавренева привлекла внимание Протазанова исключительностью ситуации (любовь девушки-партизанки и пленного белого офицера), необычностью места действия - бескрайние пески Кара-Кумов, пустынный островок в Аральском море), остротой финала (девушка убивает возлюбленного, пытающегося вернуться к белогвардейцам). Повесть привлекала также яркостью характеров ее основных героев: партизанки, бывшей рыбачки Марютки, беспощадной к врагам революции и вместе с тем нежной, поэтической, увлекающейся стихами; офицера из аристократов Говорухи-Отрока, ненавидящего народ и революцию, но мужественно отстаивающего свои взгляды и тем отчасти импонирующего читателю; руководителя отряда партизан — комиссара Евсюкова, несгибаемого большевика, требовательного и сурового в походе и отечески заботливого к бойцам. Протазанов вместе со сценаристом Борисом Леонидовым сосредоточили внимание на личной драме Марютки, сильно сократив эпизоды борьбы отряда Евсюкова с белыми бандами. Этим было значительно приглушено социальное звучание фильма, а драматический конфликт переместился в плоскость морально-этической проблемы — борьбы между чувством и долгом. В отличие от прежних постановок Протазанова главные роли в «Сорок первом» исполняют не известные и опытные актеры театра, а молодые, начинающие киноактеры: студентка ГТК А. Войцик (Марютка),И. Коваль-Самборский (Говоруха-Отрок), И. Штраух (Евсюков), в общем неплохо справившиеся со своими заданиями. Оператор П. Ермолов превосходно снял фильм, донеся до зрителя романтическую атмосферу жестокой безводной пустыни, а затем затерянного в море необитаемого островка. Новизна и необычайность сюжета и обстановки действия и жизненность характеров привлекли к «Сорок первому» внимание кинопублики, хорошо принявшей фильм. Положительной была и оценка печати. Фильм называли «волнующей, живой картиной», «прекрасным вкладом в советскую кинематографию» («Правда»), картиной, сделанной с «энтузиазмом и мастерством» («Комсомольская правда»), находили, что «кинолента лучше повести, положенной в ее основу» («Известия»). Критика была права, считая «Сорок первый» движением Протазанова к более глубокому постижению советской действительности, к отказу от позиции нейтрального наблюдателя, шагом вперед к новому, активному реализму. Но, сделав шаг вперед, он делает затем два шага в сторону. Ежегодные производственные планы «Межрабпом-Руси» намечали выпуск на экран двух групп фильмов: рядовых, несложных по постановке, дешевых по затратам; такими были главным образом историко-революционные фильмы и фильмы современной тематики, предназначавшиеся для низового демократического зрителя (на первых экранах эти картины не задерживались), и «боевиков», делавшихся с большим размахом, по широко известным литературным произведениям с привлечением на главные роли знаменитых театральных актеров. Выпуск «боевиков» сопровождался громкой рекламой, они подолгу демонстрировались на первых экранах и предназначались на экспорт. Постановкой «рядовых» картин занимались все режиссеры фирмы, но главным образом молодежь: В. Пудовкин, Б. Бар-нет, Л. Оболенский. Работа над «боевиками» была привилегией таких квалифицированных мастеров, как Я. Протазанов, а также «ветеранов» «Руси» — Ю. Желябужского, Ф. Оцепа; сделав один-два «проходных» фильма, они получали право на постановку «боевика». Чаще других это право предоставлялось Я. Протазанову. За неполных три года работы по возвращении из-за границы на две рядовые картины — «Его призыв» и «Закройщик из Торжка» — им были поставлены два «боевика» —«Аэлита» и «Процесс о трех миллионах». После несложного по постановке «Сорок первого» ему поручается подготовка двух новых «боевиков»: «Человека из ресторана» (1927) и «Белого орла» (1928). Поводом для обращения к далеким от запросов современности произведениям И. Шмелева и Леонида Андреева было стремление руководства «Межрабпом-Руси» выпустить фильмы с участием корифеев MX AT — И. Москвина и В. Качалова. И. М. Москвин, еще со времен «Поликушки» связанный с «Русью», имел огромный успех в «Коллежском регистраторе» (1925). Но с тех пор в течение длительного времени не находилось сценария, центральный образ которого соответствовал бы природным и творческим данным выдающегося артиста. Еще до пудовкинской постановки «Матери» была попытка переделки горьковской повести: мать должна была быть превращена в отца, а роль отца намечалось поручить Москвину. К счастью, от этого плана вовремя отказались. В 1927 году постоянный автор «Межрабпом-Руси» сценарист Олег Леонидов выдвинул план экранизации повести И. Шмелева «Человек из ресторана». Эта мысль заинтересовала Протазанова. О. Леонидов вспоминает: «Ему хорошо был известен описанный Шмелевым быт старой Москвы: тройки, рестораны, кутежи, «бешеные деньги». Трогала и происходящая на этом фоне трагедия маленького человека — человека из ресторана, вынужденного обслуживать пьяных, разгульных гостей и ценой тяжкого труда, моральных и физических унижений зарабатывать на хлеб для семьи. Роль человека из ресторана... могла подойти И. М. Москвину — она давала возможность создать сложный психологический рисунок, содержала богатый внутренний подтекст. Заманчивой представлялась и возможность заснять знаменитый московский ресторан «Яр» не в декорациях, а в натуре: ателье «Межрабпом-Руси» после пожара только что перебралось в здание «Яра» на Ленинградском шоссе»1. Этими частью творческими, частью производственно-хозяйственными соображениями и была вызвана экранизация мало актуальной для двадцатых годов повести И. Шмелева. О. Леонидов и Я. Протазанов, совместно работавшие над сценарием «Человек из ресторана», перекомпоновали сюжет и образный материал повести. Для большего драматизма были введены изменения в личные судьбы героев, что повлекло искажение жизненной правды. Было смещено время действия: 1904—1905 годов на канун Февральской революции. Социальный фон, игравший у Шмелева большую роль, был оттеснен на задний план, и содержание фильма свелось к мелодраматической истории о красивой девушке, за которой охотится богатый сластолюбец, и о ее несчастном отце, бессильном помочь дочери. Лишь в конце картины порок наказывался и добродетель торжествовала. Для участия в этой мелодраме даже на второстепенные роли были привлечены выдающиеся актерские силы: М. Климов, М. Нароков, С. Кузнецов, А. Петровский, а также начинающая приобретать популярность актерская молодежь — И. Ко-валь-Самборский, М. Жаров. Роль героини — дочери человека из ресторана — была поручена главной «кинозвезде» «Межрабпом-Руси» — В. И Малиновской. Но из-за болезни И. Москвин не мог сниматься в картине, и на центральную роль официанта Скороходова был приглашен другой выдающийся актер мхатовской школы — Михаил Чехов. М. Чехов, увлекшийся темой шмелевской повести, создал интересный во многом образ маленького человека, моментами достигавший большой драматической силы. Но ни талант М. Чехова, ни прекрасная игра других исполнителей, ни крупные затраты на восстановление обстановки «Яра» не могли компенсировать мелкотравчатости сценария. «Картина «Человек из ресторана»,— писал критик «Известий» Н. Волков,— потерпела крушение, оказавшись произведением мнимого реализма». «Путь на «счастливую» киномелодраму оказался на этот раз путем в тупик». Еще более очевидной неудачей был появившийся годом позже фильм «Белый орел» (1928). На сей раз была поставлена задача снять во что бы то ни стало другого корифея МХАТ — В. И. Качалова. В поисках литературного материала сценарист О. Леонидов и Я. Протазанов решили остановиться на таком сложном психологическом сюжете, где можно было бы столкнуть огромное личное обаяние великого артиста с подлостью, которую он должен был совершить по роли. «Нам хотелось,— вспоминает О. Леонидов,— видеть Качалова в таком образе, где он мог бы (по К. С. Станиславскому) сыграть «злого в добром» и «доброго в злом». Эти предпосылки и привели нас к «доброму» губернатору из рассказа Леонида Андреева» «Белый орел» (1928). А. Стэн в роли гувернантки, В. Качалов в роли губернатора. События в рассказе и фильме происходили в период революции 1905—1907 годов . Расстреляв по приказу свыше мирную демонстрацию рабочих, причем было убито несколько десятков человек, в том числе трое детей, склонный к рефлексии губернатор на протяжении всей картины терзается угрызениями совести. (К угрызениям присоединяется страх перед местью со стороны подпольной террористической организации, приговорившей его к смерти.) В финале кающийся вельможа приходит к заключению об исторической обреченности своего класса: «Наше дело кончено, господа!» — говорит он, обращаясь к бюстам императоров, украшавшим губернаторские аппартаменты. Вместо ненависти к расстрельщику зритель испытывал жалость и сочувствие к «невольному палачу» — «жертве государственной машины». Личное обаяние Качалова усиливало симпатии к «страдающему» губернатору. Положение не спасала и введенная в сценарий фигура придворного сановника — властного и жестокого бюрократа, олицетворявшего холод и бездушие царского самодержавия. Приглашенный на эту роль Всеволод Мейерхольд создал зловещий образ ледяного, лишенного каких бы то ни было признаков человечности «нетопыря», прототипом которого был взят известный мракобес Победоносцев. Рядом с образом бессердечного сановника, вбиравшим в себя всю ненависть зрителя за преступление антинародной власти, образ «губернатора-мученика» вызывал еще большее сочувствие... Тем не менее руководители «Межрабпом Руси» упорно рекламировали «Белого орла» как крупнейшее достижение советской кинематографии. Это был явный обман зрителя. «Как мировой боевик, как революционная драма и даже просто как драма реалистическая,— писала «Правда»,— «Белый орел» не удался. В борьбе кино с андреевским текстом победил Л. Андреев, и ясно видишь, какие мучения претерпели в этой борьбе и сценарист, и режиссер, и актеры, и, вероятно, даже... Главрепертком»1. Интересно отметить, что между двумя «боевиками» («Человеком из ресторана» и «Белым орлом») Протазанов поставил очередной «рядовой», скромный по затратам, фильм советской тематики — сатирическую комедию «Дон Диего и Пела-гея». И этот «проходной» фильм снова оказался удачей. Тема фильма была заимствована из опубликованного в «Правде» фельетона А. Зорича «Дело Пелагеи Деминой». Зоричу же было поручено написание сценария. Сценарий ы фильм развивали идею и сюжет фельетона. Начальник маленькой железнодорожной станции — пустой и неумный человек —увлекается чтением рыцарских романов и отождествляет себя с гидальго по имени дон Диего. Распаленный июльской жарой, он злится на очередной поезд, отрывающий его от захватывающего романа, и приходит в неистовство, когда видит старушку с крынкой молока и лукошком ежевики, переходящую рельсы в неположенном месте. «Дон Диего» задерживает недоумевающую Пелагею Демину, составляет протокол о нарушении железнодорожных правил и направляет протокол «по инстанциям». Старушку вызывают в суд. Но повестка не доходит до нее. Разгневанный судья приказывает милиционеру силой привести обвиняемую и приговаривает ее к трем месяцам заключения. Убогому хозяйству Пелагеи и ее дряхлого и больного мужа грозит полное разорение: коза остается недоенной, а картошка гниет в огороде. Возмущенная формализмом и бездушием, в дело вмешивается комсомольская ячейка деревни. Она берет шефство над хозяйством Деминых и направляет в город делегатов с протестом по поводу издевательства над стариками. Преодолев многочисленные бюрократические препоны, делегаты с помощью секретаря уездного комитета партии добиваются освобождения Пелагеи. Вернувшись домой и обнаружив образцовый порядок, наведенный у них молодежью, Пелагея и старик приходят в ячейку и обращаются с просьбой: «А нельзя ли и нам в комсомол?» Ребята смеются так заразительно, что не выдерживает даже стоящий в углу бюст М. И. Калинина, и на гипсовом лице всесоюзного старосты расплывается добродушная улыбка. Этот незамысловатый сюжет был развернут в содержательный комедийный фильм, насыщенный многими комическими ситуациями и тонко подмеченными бытовыми деталями. Перед зрителем проходила галерея сатирических персонажей: глупый, упоенный небольшой отпущенной ему властью «дон Диего»; равнодушный к людям судья, за буквой закона не видящий существа дела; серия уездных канцеляристов, запятых собственными персонами и отсылающих посетителей от Понтия к Пилату; хитрый деревенский поп, норовящий заработать на чужой беде; сторож сельсовета —«местный грамотей» Мироша, милостиво раздающий свежие газеты на цигарки... Но в центре комедии — положительные образы: Г[елагеи, ее мужа, комсомольцев. Трогательный, любовно обрисованный образ Пелагеи, и замечательном исполнении М. Блюменталь-Тамариной, может быть причислен к наиболее удавшимся положительным персонажам советского немого кино. Простодушная и наивная, прожившая долгую и нелегкую жизнь, она не утратила, однако, светлого взгляда на мир. Не зная, как избавиться от обрушившегося на нее наваждения, она, однако, не падает духом и даже не без чувства иронии рассматривает странных людей, которые пишут на нее какие-то бумаги, задают нелепые вопросы, загоняют в тюрьму. Добрейшей души человек, она искренне сочувствует милиционеру, простому деревенскому парню, которому приходится вести ее в суд, делится с ним хлебом, а когда во время отдыха тот засыпает, подкладывает ему под голову свою шаль. Тепло, хотя и менее детально, обрисован муж Пелагеи (в исполнении В. Михайлова), белый как лунь старик с ясными, чистыми глазами, беспомощный и растерянный перед свалившимся на его старуху несчастьем. Более скупо и схематично изображена группа комсомольцев. Но молодежь несла в себе тот заряд активного наступательного начала, той непримиримости к злу, которые, несмотря на показ в комедии многих отрицательных явлений, пронизывали фильм светлым оптимизмом. Отмечая отдельные недостатки фильма (неразработанность образов комсомольцев, неровную игру актеров), советская печать в многочисленных рецензиях единодушно расценивала его как безусловный успех Протазанова. «Режиссеру Я. А. Протазанову,— писал рецензент «Правды»,— в общем удалось сделать первый шаг в сторону советской комедии — сатиры. В этом его несомненная заслуга»1. «Дон Диего и Пелагея»,— писала «Комсомольская правда»,— подкупает зрителя свежестью и простотой своего рассказа, живостью и реальностью изложения деталей его... Фильм раскрывает перед советской кинематографией большие горизонты»2. Газета «Кино» называла комедию «подлинно художественным произведением, в котором много простых и убедительных образов». «Идеологическая ценность картины,— писал орган Ассоциации революционной кинематографии журнал «Кинофронт», —не требует доказательств». «Его призыв», «Сорок первый» и особенно «Дон Диего и Пелагея» давали основание думать, что Протазанов нашел наконец себя как художник современной советской темы. Фильмы этой тематики приносили ему явный успех у советской общественности. Честно и правдиво отражая нашу действительность, талантливый мастер находил наиболее верный путь к сердцу нового, рожденного революцией зрителя. Но Протазанов не осознавал этого. Или, во всяком случае, не делал отсюда практических выводов. Воспитанный в капиталистических условиях, он привык к тому, что функции кинорежиссера ограничиваются постановкой картины. Все за пределами постановки решают другие. Выбор темы, так же как и реализация готового фильма, — прерогативы продюсера — предпринимателя, финансирующего его производство. Продюсер рискует деньгами и, следовательно, имеет право заказывать музыку. В получастной «Межрабпом-Руси» расстановка сил оставалась той же. Руководители фирмы решали, что ставить,, режиссеры ставили. Пожелания режиссеров, разумеется, учитывались, особенно таких крупных, как Протазанов, и, если :ITII пожелания не вступали в противоречие с финансовыми соображениями, — принимались. Но еще с дореволюционных времен Протазанов привык не отказываться и от второстепенных тем, если это диктовалось интересами предприятия. У него не было собственной жизненной идеи, которую бы он стремился утвердить средствами своего искусства. Его расплывчатый гуманизм был всеяден: он вмещал такие далекие друг от друга вещи, как толстовское непротивление злу и ленинский призыв к беспощадной борьбе; за уничтожение зла. В этих широчайших пределах он готов был работать над любой темой, над любым сценарием, построенным на остром сюжете и содержащем материал для игры актеров. Талант и опыт позволяли ему справляться с лю быми заданиями: нужно — и он ставил сатирическую комедию из советской жизни нужно — и он брался за психологическую драму о переживаетях царского губернатора. Отсюда кажущиеся парадоксы: после героики «Сорок первого» — мелодрама «Человек из ресторана», вслед за большевистской сатирой «Дон Диего и Пела-гея» — расплывчатый идейно «Белый орел». Но руководители «Межрабпром-Руси» и ее преемника «Меж-рабпомфильма» были достаточно тактичны, чтобы не насиловать талант большого художника. Если порой они допускали просчеты, поручая Протазанову идейно сомнительные темы и, таким образом, подвергая его риску провала, то гораздо чаще они находили литературный материал не только благополучный тематически, но и близкий его творческой индивидуальности. Такими удачами были две последние немые цостановки режиссера: киноальманах «Чины и люди» (1929) и комедия «Праздник св. Йоргена» (1930). Выпуск чеховского киноальманаха был приурочен к двадцатипятилетию со дня смерти великого художника слова. А. П. Чехов принадлежал к самым любимым писателям режиссера, и Протазанов охотно взялся за экранизацию его рассказов. Остановились на трех небольших новеллах: «Хамелеон», «Смерть чиновника» и «Анна на шее», построенных на острых сюжетных ситуациях и, при всех жанровых различиях, объединенных единством идейно-тематического содержания: протестом против морального уродства, порождаемого чинопочитанием , подхалимажем, низкопоклонством. Это содержание и подсказало название альманаха— «Чины и люди». Работая над сценариями фильмов, Протазанов и О. Леонидов отдавали себе отчет, что в немом кино невозможно добиться адекватного перевода образной структуры и интонации чеховских произведений на язык экрана. Поэтому в некоторых местах им пришлось внести изменения в ткань рассказов: часть диалогов была заменена действием; подвергалась трансформации жанровая природа «Смерти чиновника» (из юмористической новеллы превратившейся в трагикомический гротеск); перемещены акценты в сюжете «Анна на шее». Но были сохранены внутренняя правда Чехова и основные образы-характеры экранизируемых рассказов. На главные роли Протазанов привлек первоклассных актеров, так же как и он, влюбленных в чеховское творчество: И. Москвина (Червяков в «Смерти чиновника» и Очумелов в «Хамелеоне»), М. Тарханова (Модест Алексеевич в «Анне на шее»), В. Попова (Хрюкин — в «Хамелеоне»), Н. Станицына и А. Петровского (Артынов и губернатор в «Анне на шее»). Замечательный литературный материал и великолепный актерский состав дали возможность Протазанову создать интересное, необычное по жанру кинопроизведение, воссоздавшее образный мир чеховских шедевров. Огромным успехом пользовался «Праздник св. Йоргена». Это была сатирическая комедия, высмеивавшая князей католической церкви и разоблачавшая их жульнические махинации по одурачению паствы. Фильм являлся экранизацией одноименного романа датского писателя Г. Бергстедта. Как и роман, он не затрагивал религии по существу. Но он остроумно раскрывал механику инсценировки церковных «чудес», приносящих организаторам их огромные нетрудовые доходы. «Праздник св. Йоргена» был как бы продолжением линии «Процесса о трех миллионах»: тот же жанр и те же приемы драматургии, те же главные исполнители, те же легкость и изящество режиссерского почерка. Но идейно новая комедия была глубже, мишень, в которую были направлены ее сатирические стрелы, конкретнее, сама сатира злее. Как и в «Процессе о трех миллионах», в центре событий — три мошенника: элегантный вор-джентльмен Коркис (его роль исполнял А. Кторов), мелкий жулик Франц (И. Ильинский), капиталист, на сей раз облаченный в рясу наместника храма (М. Климов). Но здесь уже нет восхищения ловкостью вора-джентльмена, как это было в «Процессе о трех миллионах». В новой комедии он. осуждается вместе со всеми участниками наглого обмана темных людей. Фильм развертывал перед зрителем серию сатирических эпизодов, забавных сцен, смешных трюков, начиная от остроумного пролога, изображающего съемку заказанного церковью рекламного фильма о чудесах св. Йоргена, через сцены бойкой торговли «слезами» и «волосами» святого, «явлением» его на землю и «исцелением» мошенника Франца, кончая женитьбой Йоргена—Коркиса на дочери наместника храма и «вторичного вознесения его на небо». Сценарий фильма давал превосходный игровой материал. Кторов, Ильинский, Климов и другие исполнители купались в этом каскаде комедийных нелепостей. В «Празднике св. Йоргена» с особым блеском выявился талант Протазанова как комедиографа. Это была вершина его творчества. Но печать того времени недооценила фильм. Авторов его по инерции упрекали в уходе от актуальных вопросов советской современности в западную тематику, в недостаточно острой постановке проблемы религии, в погоне за благодушным развлекательством, в равнении на мещанского зрителя. Критика была не совсем права. В фильме присутствовала если и не очень глубокая, то, во всяком случае, прогрессивная идея, раскрытая в доходчивой, занимательной форме. Фильм смотрелся не только мещанской публикой, но и самыми широкими кругами новых, советских зрителей, обогащая их представления о методах работы католической церкви. Многие годы комедия не сходила с экрана и по сей день время от времени демонстрируется в кинотеатрах и по телевидению. В процессе развития советского киноискусства Протазанов занимал свое особое и почетное место. И если по идейно-философскому уровню творчества, по вкладу в становление кино как самостоятельного искусства он не может быть поставлен в ряд с такими корифеями революционного кинематографа, как Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, то объективно в этом развитии он играл прогрессивную роль. Большая заслуга Протазанова в том, что на протяжении всей деятельности в советском кино он боролся за дружбу и тесные взаимоотношения с литературой и театром. Он широко и плодотворно пользовался опытом и накоплениями этих искусств, учился у них мастерству, привлекал к участию в своих фильмах виднейших художников. Заслуга Протазанова, далее, в том, что, опираясь на опыт классиков реализма, он поставил в центре своего творчества человека. Правда, в большинстве случаев это был человек прошлого, а не нашего революционного времени, когда же Протазанов пытался показать современников, образы их, за отдельными исключениями, не отличались ни глубиной, ни сложностью характеров. Но эти недостатки в какой-то мере компенсировались обаянием талантливых актеров, которых, как правило, привлекал режиссер к своим постановкам. Придавая первостепенное значение выбору исполнителей, он проложил дорогу в кино многим выдающимся мастерам актерского искусства. И. Ильинский и В. Марецкая, Н. Баталов и А. Кторов, М. Климов и А. Петровский, В. Попова и О. Жизнева, М. Чехов, М. Тарханов, В. Качалов, В. Станицын — вот далеко не полный список имен превосходных актеров, получивших путевку на экран из рук Протазанова. Заслуга Протазанова также в том, что он был поборником дисциплины и порядка в процессе постановки фильма, ярым врагом кустарщины и художественного анархизма, отстаивавшихся многими кинодеятелями того времени. Протазанов был сторонником высокого профессионализма в труде режиссера. Он входил во все детали творческо-производственного процесса: принимал активнейшее участие в разработке сценария, тщательно подбирал актеров, много и споро работал с исполнителями, художником, оператором. Своим поведением он мог служить образцом для режиссерской молодежи, показывая пример высокой ответственности крупного художника перед коллективом и искусством в целом. Но, разумеется, главная заслуга Протазанова в рассматриваемый период — его лучшие фильмы: «Его призыв», «Сорок первый» и особенно превосходные комедии «Дон Диего и Пелагея», «Праздник св. Йоргена». Эти фильмы не только имели заслуженный успех в годы их появления, но и позже — три и три с половиной десятилетия спустя, вплоть до наших дней,— если не все, то в значительной их части привлекают занимательностью своих сюжетов, выверенным мастерством режиссуры, превосходной игрой актеров. А это значит, что они выдержали самое строгое испытание — проверку временем. РЕЖИССЕРСКИЕ КАДРЫ РСФСР Наряду с ведущими мастерами советской кинематографии, о которых речь шла выше, в двадцатые годы в РСФСР работало немало других способных и талантливых режиссеров-постановщиков . Они принимали активное участие в общем процессе развития киноискусства, ими было создано немало интересных фильмов, некоторые из этих мастеров выросли в дальнейшем в видных деятелей звукового кинематографа. Но в годы немого кино их роль была менее значительной. Небольшую часть этой группы составляют режиссеры дореволюционной формации. Первое время они в большинстве примыкают к «кинотрадиционалистам» и пытаются работать в русле идейно-эстетических и творческо-производственных установок, господствовавших в русской кинематографии кануна революции. Но под влиянием воспитательной работы партии, критики советской общественности они пересматривают свои взгляды и постепенно переходят на позиции нового, социалистического киноискусства. Значительно более многочисленна режиссерская молодежь, пришедшая в кино уже в советское время. До того она работала в театре,, живописи или литературе и переключилась на кинематограф как новое, только еще возникающее искусство необозримых творческих возможностей. Большинство молодежи примыкало к новаторам, считало себя агитаторами и пропагандистами революции, стремилось к поискам новых форм для выражения нового идейного и жизненного содержания. Ниже мы даем краткие сведения об обеих частях этой группы режиссеров немого кино, давая фамилии в алфавитном порядке. Актер и ассистент режиссера Первого рабочего театра Пролеткульта Григорий Александров начинает работать в кино с 1924 года, когда вместе с коллективом этого театра во главе с С. Эйзенштейном приступает к созданию «Стачки». Ближайший помощник Эйзенштейна по пролеткультовским постановкам «На всякого мудреца», «Москва, слышишь!», «Противогазы», он и в кино остается правой рукой выдающегося художника. Он принимает участие в написании сценария «Стачки», снимается в картине в роли мастера, работает ассистентом режиссера. Еще более значительно его участие в создании «Броненосца «Потемкин»: он исполняет роль лейтенанта Гиляровского, самостоятельно снимает ряд сцен как ассистент-сорежиссер (так в титрах картины обозначена его производственная функция), помогает постановщику в монтаже фильма. В работе над следующими фильмами — «Октябрем» и «Старым и новым» — он участвует уже на равных правах с постановщиком. Хотя не подлежит сомнению, что ведущая роль в создании этих фильмов принадлежит Эйзенштейну, вклад Александрова настолько значителен, что во вступительных титрах к ним значится: «Сценарий и постановка С . Эйзенштейна и Г. Александрова». В 1929—1932 годах Г. Александров вместе с С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ путешествует по Европе и Америке, участвует в работе над фильмом о Мексике и других творческих начинаниях Эйзенштейна за границей и возвращается в СССР уже в период звукового кино. Таким образом, за исключением двух написанных им самостоятельно сценариев («Девушка с далекой реки», поставленной Е. Червяковым, и «Спящей красавицы», поставленной Г. и С. Васильевыми), творчество Александрова в этот период неотделимо от творчества его учителя. Лишь в годы звукового фильма, когда Александров отделяется от Эйзенштейна и начинает работать самостоятельно, выясняется своеобразие его художественной индивидуальности. Мастером советского кино он был признан не столько как соратник Эйзенштейна по «Броненосцу «Потемкин», «Октябрю» и «Старому и новому», сколько-как автор популярных музыкальных комедий: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга». Если Александров учился у Эйзенштейна, то Бор и с Барнет начинал свою кинодеятельность под руководством другого киноноватора — Льва Кулешова. Студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, затем санитар Красной Армии на юго-восточном фронте, затем учащийся Главной военной школы физического образования по классу бокса, Барнет был приглашен Кулешовым на роль ковбоя в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Хорошо справившись с этой ролью, начинающий киноактер входит в состав куле-шовской мастерской и некоторое время работает в ней. Но, неудовлетворенный рационалистическим методом ее руководителя, Барнет вскоре покидает ее и, поступив на кинофабрику «Межрабпом-Руси», включается в постановку «Мисс Менд» (1926). Это был трехсерийный приключенческий фильм, ставившийся Ф. Оцепом по мотивам авантюрного романа Мариетты Шагинян «Месс-Менд». Барнет принимает активнейшее участие в создании фильма: он — соавтор сценария (другие соавторы В. Сахновский и Ф. Оцеи), сорежиссер Оцепа, исполнитель одной из главных ролей. Фильм не принес славы ее авторам, но для Барнета оказался, хорошей производственной школой. После «Мисс Менд» ему поручают самостоятельную постановку — фильм «Москва в Октябре» (1927) по сценарию О. Леонидова. Задуманная как «игровая хроника», картина была киноинсценировкой октябрьских боев 1917 года в Москве, в какой-то мере восполнявшей отсутствие документальных съемок этих событий. Несложная по содержанию и скромная по масштабам постановка, целиком снятая на натуре, причем снятая в предельно краткие сроки (за сорок дней), «Москва в Октябре» широко шла на экранах в дни десятилетия революции, утвердив положение Барнета как режиссера, которому можно поручить и более ответственные задания. Таким заданием явилась постановка комедии-водевиля по сценарию В. Туркина и В. Шершеневича «Девушка с коробкой» (1927). Как и протазановский «Закройщик из Торжка», «Девушка с коробкой» делалась по заказу Народного комиссариата финансов и пропагандировала государственные выигрышные займы. Живо разыгранная молодыми актерами {В. Фогелем, И. Коваль-Самборским, А. Стэн, С. Бирман, Е. Милютиной. П. Полем), картина смешила зрителя, попутно решая свою скромную агитационную задачу. «Хотя новая . комедия далеко не оригинальна, во многом слащава и сверх всякой меры благополучна, — писал рецензент «Известий» С. Н. Волков, — смотреть «Девушку с коробкой» приятно, а местами весело»1. Работа постановщика расценивалась рецензентом как удачная, Барнет квалифицировался как режиссер, «умеющий снимать комедию». В этом жанре работает Барнет и при создании следующего фильма — «Дом на Трубной» (1928). Это был гибрид бытовой и эксцентрической комедии, посвященный обличению мещанства. Поставленный по сценарию, замученному бесчисленными переработками (авторами его считались не менее пяти человек — Б. Зорич, А. Мариенгоф, В. Шершеневич, В. Шкловский, Н. Эрдман), фильм получился скучноватым и растянутым: лишь отдельные трюки оживляли действие. Но, как отмечала критика, «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной» показали, что Барнет вырос не только в опытного режиссера, вполне владеющего выразительными средствами кинематографа, но и в мастера со своим индивидуальным почерком, с хорошим чувством юмора и умением создавать в фильме теплую лирическую атмосферу. С особенной полнотой положительные стороны дарования режиссера выявились уже в тридцатые годы — в его звуковых фильмах «Окраина» и «У самого синего моря». Однофамильцы Сергей и Георгий Васильевы начинают работать в кино в 1924—1925 годах. Впервые они встречаются в редакции Совкино, где работают ряд лет в качестве редакторов по перемонтажу иностранных фильмов. Здесь у них устанавливается тесная дружба, приводящая позже к возникновению творческого объединения под псевдонимом «братья Васильевы». В редакции Совкино Васильевыми были перемонтированы сотни американских, немецких, французских лент. Эта работа оказалась своеобразным «киноуниверситетом», позволявшим будущим режиссерам хорошо изучить приемы монтажа, а также режиссерские и актерские стили разных кинематографических школ. В 1928 году Васильевы выпускают первую самостоятельную картину — «Подвиг во льдах» — документальный фильм о походе ледокола «Красин» для спасения потерпевшей аварию арктической экспедиции итальянца Нобиле. В основу фильма легли документальные съемки, сделанные во время похода ледокола советскими операторами-хроникерами, и роль«братьев Васильевых» сводилась к составлению плана картины и ее монтажу. Но со своей задачей они справляются столь блестяще, что после «Подвига во льдах» руководство Совкино предоставляет им постановку игровой картины. Этой постановкой был фильм из эпохи гражданской войны «Спящая красавица» (1930) по сценарию Г. Александрова о роли искусства в эпоху социалистической революции. Проблема решалась с лефо-пролеткультовских позиций: фильм доказывал «устарелость» и «реакционность» таких форм искусства, как опера и' балет. Композиционно «Спящая красавица» строилась как «монтаж аттракционов» и снималась приемами живописно-типажного кинематографа. Картина получилась надуманной и холодной. Она была сдержанно встречена печатью и зрителем и быстро сошла с экранов. Но высокий профессионально-технический уровень фильма доказывал, что Васильевы могут вырасти в хороших постановщиков. У них ощущалась богатая режиссерская выдумка, чувство ритма, превосходное владение искусством монтажа. Никто, однако, не предугадал, что четыре года спустя «братья Васильевы» окажутся авторами такого замечательного художественного произведения, шедевра советского киноискусства, каким явился знаменитый «Чапаев». Владимир Гардин — единственный из крупных дореволюционных кинорежиссеров, в первые же послеоктябрьские месяцы примкнувший к революции. Уже с 1918 года он начинает сотрудничать с советскими киноорганизациями, то в «Межрабпом-Руси» (1924), то на Московской фабрике Госкино (1925), то на Ленинградской фабрике Совкино (1927), то в Белгоскино (1928—1929). Как и на Украине, он продолжает ставить фильмы самых разнообразных жанров, начиная с санитарно-просветительной ленты о борьбе с туберкулезом («Особняк Голубиных») и приключенческих картин («Золотой запас», «Четыре и пять»), кончая историко-биографическим фильмом о Пушкине («Поэт и царь») и мелодрамой из жизни католического духовенства («Крест и маузер»). Такая всеядность была в традициях режиссеров старшего поколения, и Гардин не находил в ней ничего зазорного. Но она не могла пройти бесследно для его творчества, отложив печать ремесленничества на большинство его постановок. Из гардинских фильмов советских лет лишь «Поэт и царь» (1927), по сценарию В. Гардина и Е. Червякова, привлек большое общественное внимание. Это было первое советское кинопроизведение о Пушкине. В нем показывались последние годы жизни великого поэта, его столкновение с Николаем 1, его трагическая смерть. Фильм имел известное культурно-просветительное значение, напоминая зрителю некоторые факты из жизни А. С. Пушкина, ведя большую и полезную работу. Он входит в состав руководства Московского кинокомитета, организует Московскую государственную школу кинематографии (ныне ВГИК) и преподает в ней, снимает хронику: «Похороны Свердлова», «День коммунистической молодежи» и игровые агитки: «96 часов обучения», «Голод... голод... голод...» (последнюю в соавторстве с В. Пудовкиным). Под его руководством коллектив Киношколы выпускает в 1921 году упоминавшийся выше первый советский художественно-игровой фильм современной тематики — «Серп и молот». За год с небольшим он ставит на Ялтинской и Одесской фабриках ВУФКУ шесть полнометражных картин. Тут и абстрактные псевдореволюционные драмы в манере декадент-ско-символистских фильмов 1915—1916 годов («Призрак бродит по Европе», «Слесарь и канцлер», «Последняя ставка мистера Энниока») и поверхностная экранизация классики литературы («Помещик» — по одноименной поэме Н. Огарева), и приключенческие фильмы из эпохи гражданской войны в духе американских ковбойских лент («Атаман Хмель», «Остап Бандура»). Вернувшись с Украины, Гардин в течение 1924—1929 годов кочует из одной киноорганизации в другую, работая показывая исторические места, связанные с именем поэта,— Петергоф, село Михайловское, место дуэли поэта с Дантесом, рассказывая о его окружении — Жуковском, Гоголе, Крылове. Однако с основной задачей фильма — созданием образа гения русской литературы — ни сценаристы, ни режиссер, ни исполнитель роли Пушкина (Е. Червяков) не справились. Трагедия великого поэта была сведена к неглубокой семейной коллизии. Пушкин был показан главным образом как ревнивец, ненавидящий царя за любовную интригу с его женой. Авторы не сумели дать образ поэта как русского национального гения, мыслителя, художника, творца. В. Маяковский был прав, резко отозвавшись о фильме и обвинив авторов его в «потрафлении самому пошлому представлению о поэте. Но фильм привлекал зрителя своей темой, цомпезностью и масштабом постановки и был одной из наиболее посещаемых картин тех лет. В конце двадцатых годов, после неудачных постановок для Белгоскино «400 миллионов» и «Песни весны», Гардин оставляет режиссерскую деятельность и переходит на актерскую работу. Инженер но образованию, Юрий Желябужский начал свою кинематографическую деятельность в 1916 году сотрудником литературной части фирмы «Тиман и Рейн-гардт». В 1917 году он переходит на работу в качестве кинооператора. С 1919 года, не порывая с этой профессией, ставит картины. В период гражданской войны и в первые годы мирного строительства Желябужским было снято много научно-пропагандистских лент: «Гидроторф» и серия других фильмов по торфодобыче, фильм о нефтяной промышленности, учебный фильм «Что такое биология?» Параллельно им было поставлено значительное число игровых агиток: «Сон Тараса», «Чем ты был?», «Дети — цветы жизни», «Народ — сам кузнец своего счастья», «Домовой-агитатор». Связанный с коллективом «Русь», Желябужский одновременно с работой в советских организациях участвует в постановке художественных фильмов этого коллектива: «Царевича Алексея», «Девъих гор», «Поликушки» и других. В 1923 году Желябужский целиком переходит на работу в «Межрабпом-Русь» и на протяжении 1924 —1930 годов ставит для этой организации и ее преемника «Межрабпомфилъма» около десяти художественно-игровых картин. Наибольшей популярностью у зрителя пользовались «Коллежский регистратор» (по повести Пушкина «Станционный смотритель») (1925) и комедия «Папиросница от Моссельпрома» (1924), по сценарию А. Файко и Ф. Оцепа. Равняясь на, Протазанова и учась у него, Желябужский главное внимание уделяет актеру. Но, не обладая опытом и мастерством Протазанова, он не столько руководил актерами, сколько шел за ними. И в тех случаях, когда ему удавалось привлечь к постановке больших мастеров театра, а в сценарии содержался благополучный в идейном и хороший в игровом отношении материал, получался добротный фильм. Пример такого фильма — «Коллежский регистратор», где главную роль Симеона Вырина исполнял И. М. Москвин (он же был сопостановщиком картины). Своим успехом «Коллежский регистратор» был обязан прежде всего великому артисту, который, опираясь на материал пушкинской повести, создал незабываемый образ маленького человека, у которого отнимают единственное его сокровище — дочь. «Коллежский регистратор» был лучшим произведением Желябужского — вершиной его творчества. Поставленные им позже картины: этнографический фильм из жизни Сванетии «Дина Дза-Дзу» (1926) с участием В. Анджапаридзе и А. Васадзе; экранизация лесковской повести «Старые годы в селе Плодомасове», выпущенная под названием «Победа женщины» (1927), с участием В. Топоркова и С. Бирман; психологические драмы из советской жизни «Человек родился» (1928) и «В город входить нельзя» (1929), с участием в первой — И. Москвина, во второй — Л. Леонидова, несмотря на удачное местами исполнение главных ролей, оказались посредственными произведениями и не привлекли к себе внимания широкой общественности. В начале тридцатых годов после первой (не очень удавшейся) звуковой постановки — фильма «Просперити» Желябужский прекращает режиссерскую деятельность в игровой кинематографии и переключается на научно-педагогическую работу во ВГИКе, совмещая ее время от времени с постановками научно-популярных картин. Приходу Александра Ивановского в кинопроизводство предшествовала пятнадцатилетняя его работа оперным режиссером в театре Зимина. Перейдя в 1918 году в кино, он посвящает себя главным образом экранизации классиков и исторической и историко-биографический теме. Из семнадцати поставленных им немых фильмов лишь единицы касались современности («Хвеська», «Дети учат стариков»). Он экранизирует пушкинского «Станционного смотрителя» (1918), повести И. Тургенева «Три портрета» (1919), «Пунин и Бабурин» (1919), рассказ Н. Лескова «Тупейный художник» (фильм вышел на экран под названием «Комедиантка», 1923). В начале 1924 года выходит его первый, в ту пору сильно нашумевший исторический фильм «Дворец и крепость». (Подробнее о фильме см. стр. 180.) В 1925 —1930 годах Ивановский ставит новые исторические и историко-биографические картины: «Степан Халтурин» (1925) по сценарию П. Щеголева, «Декабристы.» (1926) по сценарию П. Щеголева и А. Ивановского, «Сын рыбака» (1928) по сценарию Н. Каткова на материале биографии М. В. Ломоносова, «Ася» (1928) по сценарию М. Блей-мана и Ю. Оксмана (эпизод из биографии И. Тургенева), «Кавказский пленник» (1930) по сценарию П. Щеголева и В. Мануйлова (о последних годах жизни М. Ю. Лермонтова). Фильмы Ивановского отличались пышностью постановки, оперной помпезностью в построении массовых сцен, портретным и костюмным сходством исторических персонажей с общепринятыми представлениями о них. В фильмах Ивановского добросовестно восстанавливались отдельные исторические и биографические факты. Но в них напрасно было бы искать глубокие художественные обобщения, раскрытие причинных связей между событиями, яркие характеры. Фильмы Ивановского напоминали исторические и литературные киноинсценировки дореволюционных лет. Это были не столько самостоятельные художественные произведения, сколько киноиллюстрации к страницам истории или биографиям исторических деятелей. Они были лишены внутренней взволнованности, темперамента, творческого горения и поэтому, за исключением «Дворца и крепости», не пользовались сколько-нибудь значительным успехом. Основная заслуга Владимира Петрова в немом кино — ряд детских фильмов. Ученик IO. М. Юрьева по театральному училищу при Александрийском театре, затем актер и режиссер провинциальной сцены, участник первой мировой, а затем гражданской войны, В. Петров лишь двадцати восьми лет от роду решает посвятить себя искусству кино. Сначала он посещает частные кинокурсы: режиссера В. Висковского, а через несколько месяцев поступает на Ленинградскую фабрику Госкино. В течение двух лет он работает помрежем и ассистентом у разных режиссеров — В. Висковского, Г. Козинцева и Л. Трауберга, С. Тимошенко. Он старательно изучает процесс производства фильмов. Но, воспитанный в реалистическом театре и на уважении к творчеству актера, Петров никак не может согласиться с господствующим в ту пору на Ленинградской кинофабрике принципом живописно-монтажного построения образа. И когда настало время получения самостоятельной постановки, Петров охотно берется за детский фильм, справедливо считая, что в фильме для детей менее всего допустимы сложные формальные эксперименты и что с детской аудиторией нужно говорить простым и понятным языком реалистических образов. Первая картина В. Петрова (поставленная им совместно с другим начинающим режиссером Н. Бересневым и по сценарию последнего) — «Золотой мед» (1928). Фильм рассказывал о перевоспитании беспризорников в детской трудовой коммуне и был предшественником появившейся несколькими годами позже звуковой картины на ту же тему—знаменитой «Путевки в жизнь». Главные роли с подъемом исполняли ребята из беспризорников, найденные в ночлежках и развалинах домов. Режиссерская работа носила профессионально зрелый характер, хотя в изобразительном плане (оператор В. Данашевский) в ней можно было найти следы разных влияний — от документализма до экспрессионизма включительно. Вторая картина В. Петрова (поставленная им вместе с М. Хухунашвили) — фильм для детей младшего возраста «Джой и Дружок» (1928) по сценарию постановщиков. Фильм агитировал за коллективное воспитание детей. В нем интересно была показана жизнь ребят-пионеров одной из окраин Ленинграда. Картина выглядела нарядной и жизнерадостной и с удовольствием смотрелась малышами. В 1929 году Петров ставит свой третий фильм (на сей раз без сопостановщика) — «Адрес Ленина», по сценарию Б. Бродяиского. Фильм рассказывал, как после посещения дома-музея В. И. Ленина на Широкой улице отряд пионеров под впечатлением ленинского образа берется за хорошие дела — устраивает детский клуб и детскую площадку, а узнав, что старуха-спекулянтка эксплуатирует малолетнюю племянницу, заставляя ее нищенствовать, добивается приема девочки в детский дом. Все три фильма В. Петрова были положительно оценены критикой. «Золотой мед» и «Адрес Ленина» были первыми советскими фильмами для детей, попавшими на зарубежный экран: они демонстрировались американскими коммунистами во время кампании в защиту детского труда на промышленных предприятиях США. Следующий фильм Петрова — экранизация пьесы Н. Сац и В. Селиховой «Фриц Бауэр» по сценарию постановщика (фильм вышел в 1930 г.) — был скорее картиной о детях, чем для детей. «Фриц Бауэр» был посвящен революционной борьбе в Германии после поражения 1923 года и участию в ней детей рабочих. В фильме правдиво и страстно показывалось героическое сопротивление немецких коммунистов наступлению реакции и выражалась уверенность в конечной победе революции. Но, равняясь в изобразительной трактовке фильма на господствовавшую в те годы в Германии экспрессионистическую живопись, режиссер и работавшие с ним оператор В. Гарданов и художник Н. Суворов окрашивают картину в болезненные, эмоционально напряженные, мрачные тона, придававшие ей пессимистическое звучание. После «Фрица Бауэра», начиная с последней немой картины, слабой в художественном отношении,— «Плотина» (1931), В. Петров переходит на «взрослую» тематику. Актриса и начинающий режиссер русской дореволюционной кинематографии Ольга Преображенская первые годы революции работала главным образом в качестве педагога в Московской государственной школе кинематографии и частных киноучебных заведениях . Лишь с 1925 года она возобновляет режиссерскую деятельность. В 1925 — 1927 годах она ставит три детских фильма: короткометражку «Федь- кина правда» (по сценарию А. Перегуды) и полнометражные— «Каштанку» (по мотивам одноименного рассказа А. Чехова) и «Аня» (по рассказам С. Григорьева «С мешком за смертью» и «Аня и Гай»). Все три фильма — среднего уровня. Однако работу над детскими фильмами Преображенская рассматривает не как основную цель своего творчества, а как ступень к возвращению в кинематографию для взрослых. И при первом же удобном случае она берется за постановку «взрослой» картины. Такой картиной явились «Бабы рязанские» (1927), по сценарию О. Вишневской и Б. Альтшулера, картиной, оказавшейся наиболее популярной постановкой режиссера. Это была бытовая драма из жизни русской деревни кануна революции и первых послеоктябрьских лет. Сделанная в реалистических традициях Малого театра, картина правдиво и обстоятельно показала тяжелое, бесправное положение женщины-крестьянки в дореволюционной России. Главные роли в фильме исполнялись не очень искусными, но красивыми, молодыми, обаятельными актрисами (Э. Цесарская, Р. Пужная). Обращение к живым человеческим страстям обеспечило «Бабам рязанским» многолетний и стойкий успех у широкого зрителя, особенно у его женской части. Картина шла на экранах в двадцатых и тридцатых годах и до сих пор время от времени демонстрируется в кинотеатрах повторного фильма. После «Баб рязанских» О. Преображенской, работавшей начиная с 1928 года вместе с режиссером И. Правовым (р. 1899), были поставлены фильмы: «Светлый город» (1928) по сценарию постановщиков, «Последний аттракцион» (1929) — сценарий их же по либретто В. Шкловского, и «Тихий Дон» по роману М. Шолохова. Лучше других был принят зрителем «Тихий Дон», к сожалению, слабо и искаженно передававший содержание знаменитого шолоховского романа. Прежде .чем стать режиссером, сложный жизненный путь прошел Иван Пырьев. Сын сибирского крестьянина, в раннем детстве потерявший отца, он с одиннадцати лет начал зарабатывать себе на кусок хлеба — служил мальчиком на побегушках у мелких торговцев, поваренком, подмастерьем в колбасной мастерской. Пятнадцати лет убежал на фронт первой мировой войны, был ранен и награжден георгиевским крестом. После Октябрьской революции — анархист-максималист, затем боец Красной Армии на Восточном фронте, политработник. Все это помешало нормальной учебе, но оказалось той жизненной школой, которая позже очень и очень пригодилась в искусстве. В 1920 году девятнадцатилетний юноша начинает работать на сцене: актером и помощником режиссера детского театра в Екатеринбурге (ныне Свердловск), актером Первого рабочего театра московского Пролеткульта, актером театра Вс. Мейерхольда, руководителем драмкружков при рабочих клубах. В 1925 году Пырьев переходит в кино. В течение трех с лишком лет работает сначала помощником, потом ассистентом режиссера Ю. Тарича, участвует в постановке восьми картин. Параллельно пишет сценарии, часть которых была поставлена разными режиссерами. Лишь в 1928 году получает свою первую самостоятельную постановку —сатирическую комедию «Посторонняя женщина» (1929) по сценарию Н. Эрдмана и А. Мариенгофа. Это был памфлет «в манере Гоголя», разоблачавший мещанские взгляды на семейно-бытовые отношения. Несложный сюжет, почти анекдот, положенный в основу комедии, был использован как повод для изображения «свиных рыл» бывших лабазников, чинуш, уездных обывателей, травящих героиню фильма за то, что она нарушила их «кодекс морали». Пырьев неплохо справился с задачей, создав средствами эксцентрики галерею ярких гротесковых масок людишек, отравляющих жизнь советского человека ядовитыми миазмами сплетни. Намного бледнее получились положительные персонажи, изображенные поверхностно и однотонно. Несмотря на недостатки, фильм был тепло принят зрителем и печатью. «Первая самостоятельная работа режиссера Пырьева — «Посторонняя женщина»,— писал критик Б. Ал-перс,— обнаруживает в нем крупного и интересного по индивидуальности художника, обладающего уже незаурядным мастерством»1. Менее удалась вторая постановка молодого режиссера — тоже сатирическая комедия — «Государственный чиновник» (1931) по сценарию В. Павловского. Фильм был задуман как острая сатира на формализм, бездушие, недобросовестность среди советских служащих, часть которых еще не рассталась с психологией дореволюционных чиновников. Поставленная в гротесково-символическом духе, как цепь происшествий в замкнутом, отгороженном от жизни учреждении, комедия рисовала мрачную картину мира, населенного моральными уродами, подлецами, вредителями. Лишенный жизненной атмосферы, фильм воспринимался как злая карикатура на весь государственный аппарат Советской страны. Несмотря на ряд интересных режиссерских находок и превосходную игру М. Штрауха (исполнявшего роль главного персонажа фильма — вора и бюрократа Фокина), первый вариант «Госчиновника» был забракован и лег на полку. Лишь год спустя, после коренной переработки, фильм был выпущен в прокат и прошел по вторым экранам. Уже первые две картины обнаружили в молодом режиссере острый наблюдательный глаз и хорошее знание жизни, большой темперамент и чувство юмора, изобретательность и владение техникой режиссуры. Стало ясно, что в кинематограф пришел новый талант, но талант неровный, нуждающийся в большой шлифовке. Наряду с блестящими постановочными находками в картинах Пырьева встречались крупные провалы, свидетельствовавшие о недостатке у молодого мастера общей и художественной культуры. Лишь через ряд лет уже в звуковом кино в своих музыкальных комедиях «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» Пырьев нашел себя, свой индивидуальный почерк и становится одним из популярнейших режиссеров советской кинематографии. Режиссер, художник и оператор Александр Разумный — один из пионеров советского кинопроизводства. Начав свою деятельность в кино накануне революции, он в первые послеоктябрьские годы активно включается в работу советских киноучреждений. Единственный коммунист среди режиссеров, Разумный помогает в налаживании производства фильмов, участвует в организации профсоюза киноработников, ставит агитки. В 1919 году им делается попытка первой экранизации «Матери» Горького. Но из-за недостатка пленки фильм этот не удается закончить, и он демонстрировался фрагментами. В начале периода мирного строительства Разумным была поставлена одна из первых картин советской тематики— драма «Страна солнцевеющая» («Семья Грибушиных») (1923) по сценарию поэта В. Каменского. Фильм оказался слабым драматургически и эклектическим изобразительно. Более удачна следующая постановка режиссера — антиклерикальная комедия-водевиль «Комбриг Иванов» (1923) но сценарию Валеро (коллективный псевдоним). «Комбриг Иванов» не без успеха прошел по экранам страны и был продан в Америку. В 1924 — 1925 годах Разумный ставит ряд фильмов разной тематики и жанров: «Банду батьки Кныша» (1924), «В дебрях быта» (1924), «Тяжелые годы» (1925) и другие. 1926 — 1927 годы А. Разумный проводит в Германии; возвратившись оттуда, ставит свой последний немой фильм — экранизацию рассказа Всеволода Иванова «Бегствующий остров» (1929). В создании всех своих фильмов Разумный участвует не только в качестве режиссера-постановщика, но и как оператор, а в большинстве случаев и как художник. Сделанные в духе добротного «бытового реализма», порой граничащего с натурализмом, картины Разумного, пополняя репертуар фильмами советского производства, помогали вытеснению с экранов иностранной кинопродукции. Студент литературного факультета Московского университета Юлий Райзман начинает свою деятельность в кино в 1924 году с должности секретаря сценарного отдела «Межрабпом-Руси». Вскоре он меняет эту должность на обязанности ассистента режиссера, сначала — К. Эггерта по картине «Медвежья свадьба», потом — Я. Протазанова по картинам «Процесс о трех миллионах» и «Сорок первый». Ассистентура у Протазанова оказалась хорошей школой, привившей будущему режиссеру внимательное отношение к литературной основе фильма и актерскому исполнению, выдержку и дисциплинированность в процессе постановки картины. В 1927 году Ю. Райзман вместе с другим начинающим режиссером А. Гавронским ставит психологическую драму «Круг» по сценарию С. Ермолинского и В. Шершеневича. Это была проба пера, в которой еще трудно различить творческую индивидуальность молодого мастера. В следующем году он ставит свою первую самостоятельную картину — историко-революционный фильм «Каторга» (1928) по сценарию С. Ермолинского — о жизни политических заключенных на царской каторге. Фильм показывал садистскую жестокость тюремного начальства и острую, самоотверженную борьбу каторжан против своих палачей. Он был поставлен и снят (оператор Л. Кос-матов) в стиле модного в те годы немецкого экспрессионизма: тюремщики изображались в виде мрачных гротесковых фигур в духе Кэте Кольвиц, каторжане походили на «исусиков», истерически протестующих против насилий. В качестве «радикального» способа протеста они избирают самоубийство. Идейно фильм был неверным. Московское отделение общества политкаторжан выступило с критикой «Каторги», как произведения, искажавшего действительную борьбу политических заключенных против режима царской тюрьмы. Но в плане режиссерского мастерства фильм был сделан на высоком профессиональном уровне и обратил внимание кинообщественности на молодого художника. Райзман обнаружил хорошую постановочную культуру, тонкое чувство стиля, умение работать с актерами. Стилизация под экспрессионизм (как выяснилось вскоре) оказалась отнюдь не органичной для творческого метода Райзмана. Уже следующий его фильм «Земля жаждет» (1929), поставленный также по сценарию С. Ермолинского, резко отличался от «Каторги» как по теме и материалу, так и по драматургической, режиссерской и операторской трактовке. В новом фильме рассказывалось о советской молодежи двадцатых годов, ее энтузиазме, трудовых делах. Четверо студентов гидротехнического вуза (русский, украинец, еврей, грузин) проходят производственную практику в знойной Туркмении. В процессе работы друзья выясняют, что посредством сравнительно несложных земляных работ можно оросить поля одного из селений. Этому противится бай, заинтересованный в том, чтобы бедняки в снабжении водой зависели от него. Студенты вступают в борьбу с баем, и после ряда перипетий им удается привлечь к работе местную молодежь и при ее активном участии прорыть канал. Бурные потоки воды устремляются на изнывающие от жажды поля. Окончившие практику студенты с песнями возвращаются в вуз... Фильм был снят в бодрых, солнечных, оптимистических тонах, в хорошем, приподнятом ритме. Много лет спустя Райзман высказался о картине «Земля жаждет», как о неудаче1. С этим нельзя согласиться. Несмотря на недостаточную глубину индивидуальных образов, картина в годы ее появления была одним из самых интересных фильмов о советской современности, особенно таком мало освещенном ее участке, как жизнь среднеазиатских республик. Не случайно «Земля жаждет» была озвучена и долго шла на экранах страны как одна из самых популярных советских звуковых лент. В 1934 году в США появился фильм «Хлеб наш насущный», постановщик которого — известный режиссер Кинг Видор — заявил в печати, что не только тема, но и многие сцены его картины возникли под прямым влиянием фильма Райзмана «Земля жаждет». Одна из наиболее активных фигур среди режиссеров-постановщиков второй половины двадцатых годов — Абрам Роом. Медик по образованию, он еще в студенческие годы увлекается сценой, и это увлечение настолько захватывает юношу, что, бросив медицину, он становится режиссером. После нескольких постановок в «левых» театрах его внимание привлекает новое искусство — искусство экрана. Первой кинопостановкой А. Роома была короткометражная агиткомедия «Гонка за самогонкой» (1924) по сценарию П. Репнина. Это был фильм на актуальную в те годы тему борьбы с самогонщиками. Постановка, носившая экспериментальный характер, открыла в Рооме мастера со своеобразной творческой индивидуальностью, с пристрастием к острым режиссерским приемам. Он любит неожиданные ракурсы, натуралистическую деталь, эксцентрическую манеру в игре актеров, бурный, динамический монтаж. Эти приемы Роом переносит и в свои следующие постановки — приключенческие фильмы «Бухта смерти» и «Предатель» (оба фильма вышли в 1926 г.). «Бухта смерти» (сценарий Б. Леонидова по мотивам новеллы А. Новикова-Прибоя «В бухте «Отрада») рассказывала о гражданской войне в Черноморском флоте, о зверствах белогвардейцев на юге России и о приходе под впечатлением от этих зверств к революции человека, далекого от политики. «Предатель» (сценарий Л. Никулина и В. Шкловского) был экранизацией рассказа Л. Никулина «Матросская тишина». Нарочито запутанная фабула фильма была построена на постепенном разоблачении провокатора царской охранки, участвовавшего в прошлом в подавлении революционного движения среди матросов й пытающегося скрыть это от органов Советской власти. j Оба фильма носили на себе следы влияния зарубежных кинодетективов: острая, но поверхностная интрига, пренебрежение идейной стороной произведений, увлечение натуралистическими подробностями, перерастающими порой в непристойности (сцены в публичном доме в фильме «Предатель»). Но острота сюжетных конфликтов, хорошая работа с актерами и удачное использование специфически кинематографических средств выразительности обеспечили обеим картинам большой успех в массовой аудитории. После «Предателя» Роом одним из первых обращается к новой тематике — современному советскому быту. Этой тематике он посвящает две следующие свои картины: комедию «Третья Мещанская» («Любовь втроем», 1927) и драму «Ухабы» (1928). Обе картины — по сценариям В. Шкловского и А. Роома. Первый фильм ставил проблему свободы в вопросах пола, второй — проблему семьи и брака в современной рабочей среде. «Третья Мещанская» подвергалась резкой критике прессы, так как фильм не столько осуждал половую распущенность, сколько добродушно иронизировал над ней. «Ухабы» — фильм более благополучный в идейном отношении, оказался малоинтересным художественно. Наиболее значительное произведение А. Роома двадцатых годов — его следующий и последний немой фильм «Привидение, которое не возвращается» (1929). Фильм был поставлен по одному из лучших сценариев В. Туркина, заимствовавшего тему из новеллы Анри Барбюса «Свидание, которое не состоялось». События сценария и фильма происходят в одной из южноамериканских республик. Приговоренный к пожизненному заключению руководитель революционного движения нефтяников Хозе Реаль получает «двадцать четыре часа свободы» для свидания с семьей. Хозе Реаля сопровождает агент полиции, получивший задание убить его якобы при попытке к бегству. Однако агенту не удается выполнить поручение: в последнюю минуту на защиту революционера встают рабочие, и Хозе Реаль уходит в подполье, чтобы возглавить стачку нефтяников. Скупыми, суровыми красками фильм рисовал картину капиталистического ханжества: жестокий «усовершенствованный» механизм «культурной» тюрьмы, издевательскую игру в «гуманность» буржуазной юстиции, иезуитское поведение шпика, предвкушающего близкую расправу над безоружным человеком. Кроме хорошей драматургии и блестящей режиссерской работы фильм отличался высоким уровнем актерский игры: Б. Фердинандова в роли Хозе Реаля и особенно М. Штрауха в роли агента сыскной полиции. Превосходно воспроизведены были также природа и живописный колорит далекой южноамериканской страны (художник В. Аден, оператор Д. Фельдман). Роом не только ставит картины, но и принимает большое участие в общественной жизни кинематографистов. Он — член правления Ассоциации революционной кинематографии, член редколлегии журнала «Кинофронт», часто выступает в творческих дискуссиях и обсуждениях фильмов, публикует статьи по вопросам киноискусства. Сторонник популярной в те годы рефлексологической теории Бехтерева, он, стремясь к научному осмыслению творческого процесса, пытается применить ее в работе с актером и в изучении психологии восприятия зрителя. Однако отсутствие у Роома собственной внутренней темы, творческая разбросанность и неразборчивость в выборе жизненного материала и художественных приемов мешают ему закрепиться на передовых позициях, и после «Привидения, которое не возвращается» он вступает в длительный период творческих метаний. Первая постановка Григория Рошаля — фильм «Господа Скотишшы» (1926) по мотивам комедии Фонвизина «Недоросль». До того — университет, Высшие режиссерские мастерские Вс. Мейерхольда, постановка спектаклей в детском Педагогическом театре. Привычка работать с детьми в Педагогическом театре, по-видимому, и толкнула молодого режиссера и его сценаристов Веру Строеву и Серафиму Рошаль на ту наивную переработку, которой была подвергнута бессмертная комедия Фонвизина в сценарии и фильме «Господа Скотинины». Стремясь создать исторический фон, авторы вводят в комедию Пугачевское восстание, эпизодическую фигуру Тришки превращают в революционера и главного героя фильма, а Милон становится сугубо отрицательным персонажем. Это была дань модному в ту пору «осовремениванию» классиков. И хотя А. Луначарский, желая подбодрить начинающего кинематографиста, высказал о его первой постановке несколько теплых слов, «Господа Скотинины» были не больше чем экзаменом на право работать в новой для Г. Рошаля области искусства. Расставшись с 3-й фабрикой Госкино, где были сняты «Господа Скотинины», он ставит то историко-революционный фильм «Его превосходительство» (1927) для Белгоски-но, то драму на зарубежном материале «Саламандра» (1928) для «Межрабпомфильма», то мелодрамы из современной советской жизни «Две женщины» (1929) и «Человек из местечка» (1930) на Одесской фабрике ВУФКУ, то документальный киноочерк «Май в Горловке» (1931) для Украинской фабрики кинохроники. За исключением «Саламандры», поставленной по сценарию А. Луначарского и Г. Греб-нера, и «Мая в Горловке», снимавшегося по плану самого Г. Рошаля, все его немые картины делались по сценариям В. Строевой и С. Рошаль. Интереснее других немых фильмов Г. Рошаля, оказалась «Саламандра». В основу этой картины были положены трагические эпизоды из жизни австрийского ученого биолога-материалиста Пауля Каммерера, затравленного реакционерами и покончившего с собой. Фильм делался не только по сценарию видных драматургов, но и с большим размахом. К участию в постановке были привлечены крупные творческие силы: в качестве сорежиссера М. Доллер, художником В. Егоров, оператором Л. Форестье. Центральную роль профессора Цанге исполнял видный немецкий актер Бернгард Гетцке, роль главного его противника — фашиста Карлштей-на — молодой Н. Хмелев, на вторые роли были приглашены В. Фогель, С. Комаров, А. Чистяков, Н. Розенель. Часть эпизодов снималась в Германии, куда выезжала специальная экспедиция. Но, решенная сценаристами и постановщиком в жанре, близком к мелодраме, картина в целом оказалась ниже своей большой и ответственной темы и была справедливо раскритикована прессой. «Серьезная, свежая тема,— писала газета «Кино»,— потускнела, измельчилась, потекла в привычное русло заезженного, развлекательного жанра»1. Еще менее удовлетворена была советская общественность другими фильмами Рошаля: их упрекали в идейной расплывчатости, композиционной рыхлости, эклектике. И эти упреки во многом были справедливы. Режиссер не нашел еще в ту пору ни своей темы, ни путей к реализму... Но это были годы поисков, и они не прошли даром. Через несколько лет зритель будет приветствовать талантливого мастера как автора таких интересных, теперь уже звуковых, фильмов, как «Петербургская ночь», «Зори Парижа», «Семья Оппенгейм». Художник-декоратор и режиссер Чеслав Сабинский — один из старейших деятелей русского кинематографа. До революции он участвовал как режиссер, сценарист, художник в создании почти двухсот картин. Несмотря на тесные связи с коммерческой кинематографией, он после Октября отказывается последовать за своим патроном Ермоловым в эмиграцию. Первое время Сабинский воздерживается от сотрудничества с Советской властью, продолжает ставить картины в кооперативных артелях, возникших на базе бывших частновладельческих кинофирм. За 1918— 1919 годы им было поставлено пятнадцать полнометражных игровых фильмов-экранизаций классиков, салонных и бытовых драм и мелодрам. Из-за недостатка пленки большинство этих фильмов не увидело экрана и погибло в негативе. С 1920 года Сабинский начинает работать в советских киноорганизациях и снимает ряд агитфильмов: «Да здравствует Рабоче-Крестьянская Польша!», «Засевайте поля!» и другие. С 1924 года он возобновляет работу над полнометражными художественными картинами и до конца немого кино ставит тринадцать фильмов. Более значительным успехом из них пользовались: антирелигиозная драма «Старец Василий Гряз-нов» (1924) по сценарию И. Шпицберга; экранизация рассказа Н. Лескова «Леди Макбет Мцеиского уезда», вышедшая на экраны под названием «Катерина Измайлова» (1926), и драма «Человек с портфелем» (1929) по одноименной пьесе А. Файко. Ни один из фильмов Сабинского не стал событием. Слабо разбиравшийся в идейно-воспитательных задачах советского искусства, склонный к натуралистическому бытовизму, он ни разу не поднялся до создания значительного реалистического произведения. Ио, хорошо владея ремеслом и зная требования проката, Сабинский делал «наверняковые», «смотри-бельные» картины. Они были занятными по сюжетам, просты и доступны по изложению, в них участвовали молодые, обладавшие сценическим обаянием актеры (В. Егорова, Н. Симонов и другие). Большинство фильмов Сабинского охотно посещались рядовым зрителем. А «Катерина Измайлова» пользовалась успехом, почти не уступающим успеху «Баб рязанских». В годы звукового кино Сабинский по состоянию здоровья постепенно отходит от творческой деятельности. Одним из наиболее плодовитых режиссеров первого советского поколения был Юрий Т а р и ч. Актер и режиссер театра, Тарич начинает в 1923 году свою деятельность в кино с профессии сценариста. По его сценариям были поставлены фильмы «Банда батьки Кныша» (режиссер А. Разумный), «Враги» (режиссер Ч. Сабинский), «Волки» (режиссер Лео Мур) и ряд других. В 1925 году он вместе с Е. Ивановым-Барковым снимает по собственному сценарию фильм «Морока» (о знахарстве в деревне). После «Мороки» Тарич работает самостоятельно и с 1925 по 1930 год создает около десяти картин. Большинство из них поставлено либо по его собственным сценариям, либо по сценариям, написанным им совместно с другими драматургами. Среди фильмов Тарича произведения разных жанров. Здесь и драмы из современной советской жизни: «Морока», «Первые огни» (1925), «Свои и чужие» (1928), и исторические картины: «Крылья холопа» (1926), «Булат Батыр» (1928), и экранизация классики: «Капитанская дочка» (1927). Несколько лет Тарич работает в Белгоскино, где ставит первый белорусский фильм «Лесная быль» (1927) и ряд других картин (об этой стороне его деятельности см. стр. 522—524). Наибольшим успехом пользовался исторический фильм «Крылья холопа» (сценарий К. Шильдкрета, В. Шкловского и Ю. Тарича). Острота и оригинальность сюжета (трагическая судьба крепостного крестьянина, сконструировавшего в царствование-Ивана Грозного крылья для полета в воздухе), исключительно сильная игра замечательного трагического актера Л. Леонидова в роли Ивана Грозного, тщательность и масштабность постановки — все это захватывало зрителя и обеспечило фильму шумный успех. В «Крыльях холопа» было немало недостатков: неверно — с позиций дворянской историографии, приправленной вульгарной социологией,— изображалась фигура Ивана Грозного; в режиссерской работе чувствовался сильный крен в сторону натурализма (в нем пытали, душили, били плетьми, обливали кипятком, закалывали, отрубали голову и т. д.). Но как зрелище фильм производил настолько сильное впечатление, что за границей частью печати он был зачислен в шедевры мировой кинематографии. Иностранная пресса называла его «лучшим в своем роде по сравнению с американскими и немецкими того же жанра». «Русские учат нас,— писала одна из берлинских газет,— как нужно рассматривать историю, как обращаться с ней. Это подлинная историческая философия; ни германская, ни американская кинематография никогда даже не мечтали так утилизировать историю. Этот фильм жизнен, брызжет событиями — стремителен по своему драматическому нарастанию»1. Из других картин Тарича неплохо принимались зрителем «Булат Батыр» (по сценарию II. Зархи и Ю. Тарича) — об участии татарского крестьянства в Пугачевском движении, и «Капитанская дочка» (сценарий В. Шкловского по повести А. Пушкина), хотя в последнем фильме было немало исторических ошибок... Как и большинство других кинорежиссеров двадцатых годов, Евгений Червяков пришел в кино из театра. Ио, прежде чем войти в фильмопроизводство, он окончил актерское отделение Московского государственного техникума кинематографии. В период учебы и по окончании техникума Червяков два года работает актером и ассистентом у В. Гардина, участвуя в постановках фильмов «Крест и маузер» (ассистент режиссера) и «Поэт и царь» (в качестве соавтора сценария, ассистента режиссера и исполнителя роли Пушкина). В 1927 году Червяков получает первую самостоятельную постановку — «Девушка с далекой реки» (1927) но сценарию Г. Александрова. Фильм представлял интерес как одна из ранних попыток обращения кинематографистов к быту советской молодежи. Он рассказывал о девушке-телеграфистке из далекого «медвежьего угла». Она общается с большим миром только через точки-тире телеграфной ленты. Ее заветная мечта — побывать в Москве. И вот мечта осуществляется. Полная впечатлений от пребывания в великом городе, девушка, возвратившись домой, новыми глазами смотрит на окружающий ее мир и с удесятеренной энергией берется за свой скромный, но нужный стране труд. Из этой незамысловатой истории Червяков создает трогательную лирическую киноповесть, быть может, несколько сентиментальную, но теплую и жизнеутверждающую. «Девушка с далекой реки» была заявкой не только на новый жанр, но и на новый поэтический подход к изображению рядовых советских людей. Этот подход Червяков приносит и в следующую свою картину — психологическую драму из рабочего быта «Мой сын» (1928) по сценарию Ю. Громова, Н. Дирина, А. Турина и Е. Червякова. Фильм рассказывал о тяжелых переживаниях мужа, узнавшего, что рожденный женой сын не его, а от случайной связи с другим человеком. Происходит разрыв. Но после ряда событий, в том числе пожара, во время которого муж (его профессия — пожарный) спасает ребенка из горящего здания, он преодолевает чувство ревности и во имя ребенка восстанавливает семью. Это был, по выражению постановщика, «лирический этюд» на психологическую тему. Главное достижение фильма — сложный эмоциональный образ мужа, простого человека, сумевшего стать выше бытовых предрассудков. Третья постановка Червякова — исторический фильм «Золотой клюв» (1929) по одноименной повести Анны Караваевой из эпохи Павла I. Фильм рассказывал о каторжном труде рабочих царского завода на Алтае и попытке восстания их против произвола администрации. Фильм менее удачен, чем предыдущие, так как, задуманный в жанре «лирического сказа» о прошлом, он не сумел передать героико-эпического содержания повести Караваевой. Малоубедительной оказалась и последняя немая постановка Червякова — экранизация романа К. Федина «Города и годы» (1930) по сценарию Н. Зархи и Е. Червякова. Фильм не передавал ни сложности образов, ни сгущенной, наполненной социальными грозами атмосферы романа. В годы немого кино Червякову не удается создать крупных произведений киноискусства. Но «Девушка с далекой реки» и «Мой сын» обнаруживали в нем талантливого художника с романтическим мироощущением и эмоциональным, лирико-поэтическим почерком. Сергей Юткевич свою деятельность в искусстве начинает с пятнадцатилетнего возраста. До кино он в течение нескольких лет работал в театре — художником-декоратором, актером, режиссером: в Киевском кукольном театре, в театре музыкальной комедии К. Марджанова, в эксцентрическом театре Фореггера, в эстрадном ансамбле «Синяя блуза». В 1922 году он принимает участие в фэксовском сборнике «Эксцентризм». Придя в 1925 году в кино, Юткевич сотрудничает в кинематографической печати в качестве художника, рецензента, автора очерков о зарубежных и советских киноактерах, пишет сценарии пропагандистских фильмов, ставит (совместно с С. Грюнбергом) короткометражку «Даешь радио!» (1925). Затем поступает на первую фабрику Госкино. На фабрике он работает художником и ассистентом режиссера у А. Роома по картинам «Предатель» и «Третья Мещанская» и лишь в 1928 году получает первую самостоятельную постановку. В период немого кино Юткевичу удается создать только два фильма — «Кружева» (1928) и «Черный парус» (1929). Оба фильма были посвящены жизни советской молодежи. В «Кружевах» (по сценарию Ю. Громова, С. Юткевича и В. Легошина) рассказывалось о том, как на кружевной фабрике в результате плохо поставленной комсомольской и клубной работы молодой рабочий парень отходит от коллектива и становится хулиганом. Позже, под влиянием любви к девушке-комсомолке, которая старается его исправить, парень втягивается в работу стенгазеты и постепенно становится активистом. «Черный парус» (сценарий К. Фельдмана и Г. Зелонджева-Шипова) был посвящен жизни небольшого,рыбачьего поселка и происходящей в нем борьбе между комсомольской артелью и частником, сгруппировавшим вокруг себя худшие элементы поселка. После ряда перипетий преступные махинации частника разоблачаются, и комсомольская артель вовлекает в свои ряды всю молодежь. По сюжетному схематизму и открытой публицистичности оба фильма ассоциировались с «синеблузными» агитационными скетчами и ранними трамовскими спектаклями. Однако постановщик обнаруживает в них свою высокую изобразительную культуру, умение работать с актерами эксцентрической школы, прекрасное ощущение ритма в развертывании действия и монтаже фильмов. В его картинах снимаются молодые талантливые исполнители: Н. Шатерникова, Б. Пославский, Б. Тенин, которые играют затем и в более поздних звуковых фильмах Юткевича. Кинематографическая критика приветствовала «Кружева» и «Черный парус» за хороший вкус в построении кадров, изысканные ракурсы, метафорический язык. Но широкий зритель принял фильмы без энтузиазма. Сам Юткевич причислял их к разряду «поэтических» произведений и центр тяжести своей работы в те времена видел «в любовном показе своеобразной кинематографической рифмовки того, что кинематографисты называют скучным,— быта». Положительным в творческом методе молодого мастера была ставка на современную тематику и показ переделки человека в советских условиях. Но эти задачи решались на путях абстрактной «кинематографической рифмовки». Отсюда холодок к фильмам Юткевича со стороны зрителя, не исключая и молодежи, которой они посвящались. «Первые мои две картины,— говорил позже Юткевич,— взволновали небольшое количество зрителей, и то главным образом киноспециалистов... Моя жажда зрителя была чем-то заторможена, она не утолялась до конца, и совершенно естественно я стал задумываться: что мешает мне в том, чтобы создать произведение, которое действительно взволновало бы миллионы». Ответ на этот вопрос он находит в тридцатые годы, когда создает такие крупные реалистические (теперь уже звуковые) фильмы, как «Встречный» (совместно с Эрмлером, «Человек .с ружьем», «Яков Свердлов»). для той Из постановщиков, не названных выше, следует полноты картины упомянуть еще ряд режиссеров, в или иной мере проявивших себя в двадцатые годы. Таковы: Вячеслав Ви-сковский — режиссер дореволюционной формации, поставивший в 1915—1918 годах около сорока фильмов. По возвращении в 1924 году из эмиграции им было создано пять картин, более удачны из которых историко-революционные фильмы «Красные партизаны» (1924) и «Девятое января» (1925). В 1928 году Висковский ушел на пенсию. Марк Донской, начинающий режиссер , поставивший в конце двадцатых годов два фильма совместно с другим молодым режиссером М. Авербахом —«В большом городе» и «Цена человека» (1928). Позже — уже самостоятельно — он создает еще два немых фильма: «Чужой город» (1930) и «Огонь» (1931). Ни одна из этих картин не вызвала сколько-нибудь значительного общественного резонанса, но они свидетельствовали о несомненной одаренности молодого художника, давшей результаты уже в звуковом кино. Будущие создатели «Депутата Балтики» и «Члена правительства» Александр Зархи и Иосиф X е й-ф и ц, успевшие поставить в годы немого кино только два фильма: «Ветер в лицо» (1930) по спектаклю Ленинградского Трама «Плавятся дни» (автор пьесы Н. Львов) и «Полдень» (1931) по собственному сценарию, написанному по материалам К. Виноградской. Оба фильма были не больше чем «пробой пера» молодых художников, но уже в этих первых работах, особенно в фильме «Ветер в лицо», можно обнаружить пристальный интерес молодых режиссеров к психологии современника и к тщательной работе с актером — качества, которые с такой силой раскрылись в их лучших -звуковых картинах. Режиссер-коммунист, участник .гражданской войны Александр Иванов, поставивший один фильм — «Косая линия» (1928) — вместе с режиссером О. Галлаем и четыре самостоятельно: «Луна слева» (1928), «Транспорт огня» (1929), «Есть капитан» (1930) и «Три солдата» (1932). Фильмы не подымались выше среднего уровня. Больше других внимание зрителя привлекли «Луна слева» — экранизация нашумевшей в те годы одноименной пьесы Билль-Белоцер-ковского, и приключенческий фильм «Транспорт огня» по сценарию А. Зархи, И. Хейфица и А. Иванова — о подпольной работе большевистских рабочих дружин в канун революции 1905 года. Художник-декоратор и режиссер Евгений И в а-н о в-Б а р к о в, поставивший (вместе с Ю. Таричем) фильм «Морока» и четыре фильма самостоятельно: «Мабул» (1927) по мотивам романа Шолом-Алейхема «Потоп»; экранизацию пьесы А. В. Луначарского «Яд» (1927) — из жизни советской молодежи; бытовую драму из современной рабочей жизни «Герои домны» (1928) по повести Н. Ляшко «Доменная печь» и антирелигиозную мелодраму «Иуда» (1930) по сце-рию П. Бляхина. Ни один из фильмов Иванова-Баркова не стал событием, но все они охотно смотрелись рядовым зрителем. Владимир Касьянов, режиссер с дореволюционным стажем, поставивший в 1912—1918 годах свыше двадцати фильмов. В советской кинематографии им было создано несколько агиток, а также ряд полнометражных игровых фильмов, из которых больше других пользовались успехом экранизации рассказов Б. Лавренева — «Рассказ о простой вещи» '(фильм вышел под названием «Леон Кутюрье», 1927) и «Седьмой спутник» (1928). С 1930 года Касьянов отходит от режиссуры и занимается административной работой. Художник и режиссер Борис Михин, начавший свою режиссерскую деятельность в 1917 году с постановки (совместно с И. Ивониным) художественно-публицистического фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский». В 1918 году В. И. Ленин рекомендовал послать этот фильм в США для ознакомления американцев с жизнью дореволюционной России. В двадцатые годы Б. Михиным было создано пять картин, из которых значительным успехом пользовался приключенческий фильм «Абрек Заур» (1926) по сценарию И. Бей-Абая на материале борьбы чеченцев с царским самодержавием. Павел Петров-Бытов, поставивший в двадцатых — начале тридцатых годов семь немых картин, наиболее удачной из которых была экранизация рассказа А. Горького «Каин и Артем» (1929). Вывезенный во Францию, «Каин и Артем» был озручен в Париже под руководством Абеля Ганса. Семен Тимошенко, снявший в годы немого кино один короткометражный и шесть полнометражных игровых фильмов; из них больше других привлекли внимание зрителей фильмы из эпохи гражданской войны: «Два броневика» (1928) по сценарию В. Шкловского и С. Тимошенко, «Мятеж» (1929 по сценарию М. Блеймана и С. Тимошенко по мотивам одноименной повести Д. Фурманова и «Заговор мертвых» (1930) по сценарию Н. Тихонова и С. Тимошенко. Илья Трауберг — постановщик двух немых фильмов: «Голубой экспресс» (1929) по сценарию Л. Иерихонова и PL Трауберга и. «Частный случай» (1933) по сценарию И. Трауберга и Н.Чуковского. «Голубой экспресс», посвященный революционному движению в Китае, пользовался значительным успехом у нас и за границей; в 1931 году фильм был озвучен в Париже. Борис Чайковский — режиссер дореволюционной формации, сделавший в 1911 — 1918 годах около полусотни картин. В советское время им было поставлено пять агиток и четыре полнометражных игровых фильма. Удачнее других был революционно-приключенческий фильм из эпохи гражданской войны «В тылу у белых» (1925) по сценарию Н. Агаджановой-Шутко. Константин Эггерт — актер и режиссер театра и кино, сделавший в 1926 — 1928 годах четыре фильма, в том числе: «Медвежью свадьбу» (1926) — экранизацию одноименной пьесы А. В. Луначарского (написанной по мотивам новеллы П. Мериме «Локис»), «Ледяной дом» (1928) — экранизацию одноименного романа Н. Лажечникова и «Хромого барина» (1929) по мотивам одноименной повести А. Толстого. Необходимо также - отметить эпизодические выступления в качестве постановщиков немых фильмов двух выдающихся деятелей советского театра: актера и режиссера II и к о л а я Охлопкова и режиссера Алексея Попова. Охлопков создал в 1927 — 1930 годах три фильма: комедию-гротеск на Современном советском материале «Митя» (1927) по сценарию Н. Эрдмана, комедию-памфлет «Проданный аппетит» (1928) — сценарий Н. Эрдмана и А. Мариенгофа по мотивам одноименного литературного памфлета Поля Лафарга, и историко-революционную эпопею «Путь энтузиастов» (1930) по сценарию Г. Павлюченко и Н. Охлопкова. Ни один из фильмов не сохранился, и о них можно судит только по их либретто, скупым отзывам печати да устным воспоминаниям немногих современников, которым удалось видеть фильмы на экране. Судя по этим материалам, первые два фильма, поставленные под явным влиянием комедийных спектаклей Вс. Мейерхольда, в подчеркнуто условной, гротесковой манере, воспринимались как любопытные эксперименты в области эксцентрической кинокомедии. Они свидетельствовали о талантливости и своеобразии режиссерского дарования Охлопкова, вызвали противоречивую оценку печати и с недоумением смотрелись зрителем. Во всяком случае, от молодого кинопостановщика можно было ожидать новых, более зрелых фильмов в этом же жанре. В третьей постановке — условно-символической эпопее «Путь энтузиастов» — он взялся за большую политико-философскую тему и попытался решить ее методом «интеллектуального кино». И на этом пути потерпел жестокое поражение. По объяснению авторов эпопеи она должна была дать «кинематографическое разъяснение основных политических лозунгов» о взаимоотношениях между рабочим классом и крестьянством на разных этапах революции. Видевшие фильм говорят, что в «Пути энтузиастов» было много интересных режиссерских находок, подтверждавших одаренность молодого постановщика. Но в идейном отношении фильм оказался настолько наивным, изобилующим таким количеством элементарных политических ошибок, что, несмотря на многократные переделки, он так и не был выпущен на экран. Обескураженный неудачей, Охлопков отказался от дальнейшей кинорежиссерской деятельности, ограничив свою работу в кино выступлениями в качестве актера в фильмах других постановщиков. А. Попов поставил в кино две комедии: «Два друга, модель и подруга» («Необычайные приключения Ахова и Махова», 1927) по сценарию А. Попова и М. Каростина и «Крупная неприятность» (1930) по собственному сценарию. Первый из них оказался одной из лучших советских картин, положившей (вместе с вышедшим месяцем позже протаза-новским фильмом «Дон Диего и Пелагея») начало советской реалистической кинокомедии на современном материале. Это был веселый, с элементами сатиры, комедийный фильм, рассказывавший о злоключениях двух рабочих-изобретателей, о борьбе их с нэпманами и бюрократами и помощи им комсомольской общественности, вместе с которой изобретатели достигают победы. В фильме было найдено правильное сочетание бытового содержания и эксцентрических приемов, а образы главных героев — Ахова и Махова — строились как некая пародийная параллель широко популярным в те годы комедийным киномаскам — длинному, худому Пату и маленькому, плотному Паташону. Фильм был живо разыгран актерами, привлекал бодрой, жизнерадостной интонацией и прекрасно принимался зрителем. АКТЕРЫ, ОПЕРАТОРЫ Немой советский кинематограф был главным образом режиссерским кинематографом. Режиссер являлся не только творческим руководителем и организатором процесса создания фильма, но и в большинстве случаев автором или соавтором идейно-художественной основы картины — ее сценария. Как правило, его воле были безоговорочно подчинены все другие участники постановки: актеры, операторы, художники. От режиссеров в огромной степени зависели не только индивидуальные судьбы каждого из представителей этих профессий, но и направление развития самих профессий, их творческая функция в производстве фильма. Читатель уже знаком с положением кинодраматургии в двадцатых годах и формированием в эти годы сценарных кадров. Ниже мы остановимся вкратце на положении актеров и операторов. Проблема актера в немом кино была одной из наиболее трудных. В первые годы советского фильмопроизводства режиссеры дореволюционной формации (а они в эти годы составляют большинство постановщиков) пробуют ориентироваться на кадры киноактеров, сложившиеся в предоктябрьский период. Они снимают 3. Баранцевич, А. Ребикову, В. Максимова, О. Фре-лиха, Н. Панова, И. Таланова и другие «кинозвезды» разных величин. Но, воспитанные на исполнении ролей фрачных героев и салонных красавиц, «звезды» выглядели более чем нелепо в образах рабочих и крестьян, комсомолок и красноармейцев . Ставка на дореволюционных «кинозвезд» оказывается несостоятельной, и они быстро сходят с экрана. Более плодотворным оказывается обращение к театральным актерам. В' фильмографических справочниках о картинах двадцатых годов можно найти многие десятки фамилий актеров сцены, снимавшихся в эти годы. Среди них —- крупные мастера МХАТ, Малого, театров Вахтангова, Революции, Корша, театров Ленинграда, Киева, Тбилиси, Еревана и т. д. И в отдельных случаях — при доброкачественном сценарном материале и опытной режиссуре — мастерам сцены удается вылепить яркие кинематографические образы. Таковы созданные И. Москвиным образы Поликушки (в одноименном фильме) и Симеона Вырина (в «Коллежском регистраторе»). Таковы выступления в кино Н. Баталова (Павел в «Матери», Гусев в «Аэлите»); Л. Леонидова (Иван Грозный в «Крыльях холопа»); М. Блюменталь-Тамариной (в фильмах «Его призыв» и «Дон Диего и Пелагея»); В. Барановской (в «Матери»). Огромным успехом пользовались комедийные персонажи, созданные И. Ильинским: Петя Петелькин в «Закройщике из Торжка», Тапиока в «Процессе о трех миллионах», Франц в «Празднике св. Йоргена». Запоминались отдельные выступления G. Бирман, О. Жизневой, М. Климова, Е. Корчагиной-Александровской, А. Кторова, В. Массалитиновой, Н. Охлопкова, В. Попова, Б. Фер-динандова, М. Чехова, М. Штрауха, ряда актеров украинских, грузинских, армянских, азербайджанских и других национальных театров братских республик. Но эпизодическое привлечение театральных актеров к участию в съемках не решало проблемы создания постоянных исполнительских кадров, которых требовало быстро растущее фильмопроизводство. Во-первых, далеко не все актеры театра усваивали особенности игры для немого фильма; нередко даже крупнейшие мастера сцены выглядели беспомощными фигурантами перед объективом съемочной камеры. Во-вторых, многие из тех, кто овладевал этими особенностями и с успехом выступал перед киноаппаратом, относились к кинематографу как к чему-то неполноценному, как к искусству второго сорта, которым, если и стоит заниматься, то лишь в свободное от основной работы время. Это объяснялось не только остатками старого, традиционно-пренебрежительного отношения работников более зрелых искусств к молодому, неоперившемуся собрату, но и обстановкой, господствовавшей тогда на кинофабриках. Общая неупорядоченность производственно-творческих процессов; низкое качество сценарного материала; распространение среди кинорежиссеров «левацкой» точки зрения на результаты игры актера как на «сырье», подлежащее вольной обработке за монтажным столом,— все это мало привлекало к работе в кино, и многие деятели сцены предпочитают держаться в стороне от нее. Чаще и охотней снимается театральная молодежь: В. Марецкая, М. Жаров, Н. Охлопков, Н. Черкасов, Б. Чирков и другие. Но и они предпочитают делать это в порядке гастролей, не порывая со сценой и не переходя на постоянную работу в кинематографию. Театральные актеры удовлетворяли лишь небольшую часть потребностей растущего кинопроизводства в исполнительских кадрах. Поэтому с первых лет революции основное внимание в решении актерской проблемы сосредоточивается на специальной подготовке профессиональных киноактеров из молодежи, стремящейся к этой профессии. Такая подготовка ведется в государственных и частных киношколах: на актерском факультете Московского государственного техникума кинематографии (ГТК) — будущем ВГИКе; в киношколах Пролеткино и Б. Чайковского; в Одесском государственном техникуме кинематографии; в возникшей внутри московского ГТК, но затем отделившейся от него мастерской Л. Кулешова; в Ленинградском институте экранного искусства; в актерской мастерской ФЭКС. Однако далеко не все из этих школ оказываются эффективными. Актерский факультет Московского ГТК в течение многих лет занимается бесплодным экспериментированием, почти ничего не давая практике кино. Ленинградский институт экранного искусства и московские школы Пролеткино и Б. Чайковского после нескольких лет существования были ликвидированы, подготовив лишь несколько настоящих профессионалов. Такая же судьба постигла Одесский кинотехникум. И только мастерские Л. Кулешова и ФЭКС в этот период сумели создать группы квалифицированных киноактеров, вошедших в производство и участвовавших в постановке многих советских фильмов. Из мастерской Л. Кулешова вышли В. Пудовкин, А. Хох-лова, В. Фогель, С. Комаров, Л. Оболенский, П. Подобед, Г. Кравченко, Б. Барнет, А. Горчилин, П. Галаджев. С этой группой Кулешов снял все свои немые картины. В. Фогель снимался, кроме того, в фильмах других режиссеров — «в Третьей Мещанской», «Шахматной горячке», «Мисс Менд». Во многих картинах снимались В. Пудовкин, Б. Барнет, С. Комаров, Г. Кравченко. В. Пудовкин и Б. Барнет выросли, кроме того, в крупных режиссеров-постановщиков. В мастерской ФЭКС Г. Козинцева и Л. Трауберга воспитались С. Герасимов, Е. Кузьмина, С. Магарилл, Я. Жеймо, П. Соболевский, А. Костричкин, О. Жаков. С этими актерами Козинцев и Трауберг поставили все свои фильмы немого периода. Многие из воспитанников ФЭКС снимались и в картинах других режиссеров. Позже, уже в звуковом кино, С. Герасимов выдвинулся как один из крупнейших постановщиков и драматургов советской кинематографии. Пополнение кадров киноактеров-профессионалов идет и помимо школ — за счет периферийных театров и театральных студий, а также за счет более способных статистов и «типажа». Среди этих актеров: Т. Адельгейм, В. Бужинская, А. Войцик, Т.. Турецкая, Е. Егорова, В. Малиновская, В. Мясникова, В. Орлова, Р. Пужная, Л. Семенова, Ю. Солнцева, А. Стэн, А. Судакевич, Э. Цесарская, Н. Шатерникова, С. Яковлева, И. Капралов, П. Кириллов, Н. Кутузов, С. Минин, Ф. Никитин, Б. Пославский, П. Репнин, Н. Рогожин, С. Свашенко, В. Соловцов, А. Файт, А. Чистяков, И. Чувелев, С. Шкурат, Л. Юренев и другие. Это были люди, обладавшие экранным обаянием и подчас талантом. Некоторые из них приобрели популярность, и ими стал интересоваться зритель. Другие подавали надежды и при благоприятных условиях могли вырасти в крупных мастеров экрана. Однако условия, в которых формировались исполнительские кадры в двадцатых годах, были далеко не благоприятны. Отсутствие в большинстве сценариев живых человеческих, характеров и недооценка многими ведущими режиссерами значения реалистической актерской игры, влияние теорий «натурщика» и «типажа» и теории «монтажного образа» — все это не только не помогало творческому росту актерской молодежи, а, наоборот, вело порой к дисквалификации даже самых опытных из профессионалов. Особенно пагубной была теория «монтажного образа». «Ни о каком актерском образе,— пишет о господствовавшей в ту пору тенденции один из лучших актеров периода немого кинематографа Федор Никитин,— не могло быть и речи. Образ был только монтажным, и актерская работа была только сырьем для него. От актера требовалисьмаксимально статичные и максимально означенные моменты выразительности. И самая большая роскошь, полагавшаяся актерскому индивиду,— это его типажная, примитивно выразительная маска. Другими словами, нужны были характерное обличье, жест, движение, но не характер; нужна была сумма внешнего действия, но не внутренняя жизнь, идущая от образа»1. Такую же характеристику положения киноактера в конце двадцатых годов дает и С. Герасимов: «Играть было нечего, играть было неинтересно, я бы даже сказал, как-то стыдно для взрослого, думающего человека. Путем тщательных и не лишенных внешнего смысла теоретических обоснований актер официально с многих трибун был приравнен к любым прочим элементам кинематографического материала, как-то: знойная степь, нож в руке убийцы, порыв ветра, блик на воде или даже лампа...»2. «Получилось так,— пишет С. Герасимов в той же статье,— что актер собственно не очень-то нужен был кинематографу. К этому времени кинематографический язык необычайно усложнился, главным образом в сторону сложных монтажных замыслов. Сценарий (речь идет о режиссерском сценарии.— Н. Л.) уподобился необычайно громоздкой партитуре, где каждый отдельный актер уподоблялся редко применяемому инструменту с правами где-то на каком-то такте прозвучать в течение отведенных ему мгновений. Последующий монтаж мог уничтожать и эту скромную функцию, так что в общем работа актера в кино получалась занятием отнюдь не почетным» 1. К концу немого периода актер в значительной мере был вытес нен «типажем», тем самым податливым «человеком с улицы», обладателем характерной внешности, из которого режиссе рам-диктаторам легче всего было штамповать «детали» буду щих монтажных образов. — Актеры массами меняют профессию: становятся ассистентами и помощниками режиссера, превращаются в администраторов, уходят в театр, а то и вовсе покидают искусство. Лишь наиболее стойкие упрямо продолжают бороться, ждут лучших времен, и позже, уже в период звукового кино, с поворотом режиссеров к актерскому мастерству, лучшие из них завоевывают себе место на кинопроизводстве в качестве полноправных участников творческого процесса. Больше повезло в немом кино профессии оператора. Утвердившаяся с первых лет существования кинематографа как первая специфическая киноспециальность, эта профессия и в дальнейшем сохранила свои прочные позиции. Через эту профессию внедрялись в практику кино новые технические средства, через эту профессию шло обогащение изобразительно-выразительных возможностей кинокамеры, киноискусства в целом. Даже самые крайние' из режиссеров-новаторов, недооценивавшие роль сценария и отвергавшие актерское мастерство, очень считались с искусством оператора. Отрицая «литературщину» и «театральщину», они тем большее значение придавали изобразительной стороне своих фильмов. Это объяснялось не только тем, что многие из них (Кулешов, Эйзенштейн, Козинцев, Довженко и другие) в прошлом были художниками и это выработало у них повышенное ощущение изобразительных форм, но и тем, что в немом кинематографе этот компонент произведения действительно играл огромную роль, восполняя собой отсутствие слова, звука, музыки. Поэтому большой популярностью в немой кинематографии пользовалась теория, рассматривавшая кинокартину как «динамическую графику». «Фильм,— писал один из теоретиков немого кино,— это серия теневых изображений, возникающих и движущихся на светлом поле экрана: в конечном счете — это всегда игра темных линий и пятен на белом фоне. Материально фильм ничего. кроме этого, не содержит и не может содержать. Формально, таким образом, кино является своеобразным искусством т е-н е п и с и, особого рода «графикой». Как картина создается нанесением того или иного красящего вещества на поверхность, так фильм образуется падающей на экран тенью. Следовательно, по своему художественному материалу, по своей «фактуре» кино принадлежит к изобразительным искусствам»1. «... Главным и даже единственным содержанием творчества в некоторых жанрах изобразительного искусства,— продолжает тот же теоретик,— бывает концепция и композиция, разумеется, в соответствующей фактуре. Именно таковы искусства архитектуры и кино»2. «Искусство кино в последнем счете, т. е. создание фильма, принципиально состоит, таким образом, исключительно в подборе и комбинировании готовых фотографических снимков»3. Эта теория была однобокой, формалистической, подчеркивающей только одну сторону сложного процесса создания фильма и потому неверной. Но она фиксировала внимание режиссе-"1 ров на изобразительной стороне кинопроизведений, тем самым усиливая их интерес к графической композиции кадров, к вопросам света, тональности, оптическим приемам изображения. Все это имело прямое отношение к операторскому искусству. Ни одна изобразительная задача не могла быть решена без мастера-оператора, и это, естественно, давало возможность наиболее талантливым и наиболее активным из них проявлять творческую инициативу. Среди операторов возникают школы и течения, возникают операторские художественные стили. Если в первые годы развития советского киноискусства ведущее положение занимают наиболее технически грамотные и художественно одаренные из операторов дореволюционной формации (А. Левицкий, Н. Козловский, Ф. Вериго-Даров-ский, Г. Гибер, П. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Е. Славинский, Л. Форестье и другие), то в последующие годы, как и в режиссуре, на первое место выдвигается талантливая молодежь: Э. Тиссэ, А. Головня, А. Москвин, Е. Михайлов, Д. Демуцкий, Л. Косматов, К. Кузнецов. ЭдуардТиссэ снял все немые картины Эйзенштейна от «Стачки» до «Старого и нового» включительно. А. Голо в-н я работал главным образом с Пудовкиным, участвуя в создании всех его фильмов начиная с «Поведения человека». А. М о с-к в и н — оператор ФЭКС — частью самостоятельно, частью вместе с Е. Михайловым снял все картины Г. Козинцева и и Л. Трауберга. Е. Михайлов помимо участия в фильмах Г. Козинцева и Л. Трауберга работал с Ф. Эрмлером и другими ведущими ленинградскими режиссерами. Д. Демуцкий снял лучшие немые фильмы А. Довженко, Л. Косматов в период немого кино работал главным образом с Ю. Райзманом. К. Кузнецов снимал с разными режиссерами, но свои наиболее значительные вещи создал с Л. Кулешовым. В последние годы немого кино в эту группу операторов советской формации вливается еще более молодое поколение: К. Венц, А. Гальперин, В. Гарданов, М. Гиндин, А. Гинзбург, Г. Кабалов, А. Кальцатый, М. Каплан, М. Магидсон, Ж. Мартов, А. Сигаев, Г. Троянский, Д. Фельдман, Е. Шнейдер. Многие операторы в своих публичных выступлениях жаловались на неравноправное, подчиненное режиссеру положение. Это действительно было так, и это в известной мере неизбежно. Задача оператора — интерпретировать средствами своега искусства идейно-художественные замыслы режиссера-постановщика как творческого руководителя коллектива, отвечающего за результаты работы всей съемочной группы. Интерпретация может быть творческой, активной и может быть пассивной, механической. Это зависит не только от оператора, но и от режиссера — в какой мере последний развязывает инициативу оператора, считается с его художественной индивидуальностью. В этом отношении, как сказано, положение оператора в немом кино было благоприятным. С ним считались, его уважали, перед ним были открыты возможности для творческого самовыявления. В годы расцвета немого кино наиболее талантливые из молодых операторов вырастают в крупных мастеров изобразительного искусства — каждый со своим индивидуальным стилем и почерком. Уже в эти годы можно говорить о стиле Эдуарда Тиссэ с его склонностью к экспрессивно-романтической подаче кадра, к пафосу, к патетике, к монументализму, с его поэтической трактовкой натуры и суховатой сдержанностью в павильонных съемках. Можно говорить о реализме и эмоциональности Анатолия Головни, о его великолепном ощущении русского пейзажа и русского человека, об умении необычным ракурсом подчеркнуть свое отношение к объектам съемки, о теплоте в изображении положительных персонажей и издевательской гротесковой характеристике отрицательных. Можно говорить об импрессионистической манере Андрея Москвина, о его отказе от линейно-графического построения кадра и работе световыми пятнами, о его увлечении рембрандтовским освещением, о его уходе от натуралистического «фотографизма» и переключении на средства живописной выразительности. Характеристика операторских индивидуальностей — большая и сложная тема, к тому же слабо разработанная советским киноведением, поэтому автор принужден оставить ее за пределами данной книги. За пределами книги остается также не менее важная глава истории кино — глава о творчестве художника-декоратора. В течение двадцатых годов в советской кинематографии сформировалась болылая группа квалифицированных мастеров этой профессии. Ядро этой группы составили лучшие художники-декораторы дореволюционной кинематографии: В. Егоров, С. Козловский, А. Уткин, В. Баллюзек, И. Суворов, В. Рахальс, к которым постепенно присоединились более молодые: В. Аден, А. Арапов, П. Бетаки, А. Гончарский, Б. Дубровский-Эшке, Е. Еней, В. Каплуневский, В. Ковригин, Д. Колупаев,В.Комар-денков, М. Левин, И. Махлис, С. Мейнкин, В. Покровский, Е. Соловцова, И. Степанов, Н. Суворов, С. Худяков, И. Шпинель. Этими художниками и была оформлена основная часть тех тысячи с лишком игровых картин, которые были созданы немой советской кинематографией за годы ее существования. К сожалению, творчество художников-декораторов исследовано еще меньше, чем оворчество операторов. Глава 5. Кинематография братских республик До сих пор речь шла главным образом о русской кинематографии, ибо до Великой Октябрьской социалистической революции никакой иной кинематографии, кроме русской, на территории многонациональной Российской империи не существовало. Правда, время от времени (особенно на начальном этапе развития отечественного кинопроизводства — в 1908—1914 гг.) в прокате появлялись «малороссийские» и «кавказские» ленты, в которых актеры, одетые в украинские или грузинские костюмы, разыгрывали сюжеты из жизни «малороссов» или «кавказцев». Как правило, это была либо спекуляция на национальной «экзотике», трактованной с позиций великодержавного пренебрежения к «инородцам», либо эксплуатация интереса зрителей к этнографическим особенностям быта национальных меньшинств. Таковы все эти патевские, дранковские, ханжонковские ленты: «Украинская легенда», «В дни гетманов», «Игнат Подкова», «Кавказская пастушка», «Соперник Зелимхана» и им подобные. Ленты эти. не давали ни малейшего представления о жизни, о национальных характерах и традициях народов, которые они якобы изображали. Дело не менялось и в тех случаях, когда отдельные мелкие предприниматели пытались производить фильмы на территориях, населенных той или иной нерусской национальностью. Такие попытки имели место на Украине (в Харькове, Киеве, Одессе, Екатеринославе), в Азербайджане и Грузии (Баку, Тбилиси), Латвии (Рига). Ориентируясь на общерусский прокат, эти предприниматели предпочитали выпускать картины русской тематики. Так, например, из семидесяти с лишком поставленных в 1908—1917 годах на Украине игровых фильмов вряд ли можно насчитать полтора десятка, тематика которых была бы украинской. Среди фильмов харьковского, киевского, одесского, екатеринославского производства были экранизации русской и зарубежной литературы («Униженные и оскорбленные» Ф. Достоевского, «Дамское счастье» Э. Золя, «Тайна известковой печи» Эркмана-Шатриана, «В старые годы» И. Шпажинского), были лишенные национальных признаков салонные и уголовно-приключенческие драмы и мелодрамы («Жажда жизни и любви», «Власть женщины», «Тринадцать черных лебедей», «Одесские катакомбы», «Граф Зикандр»), были такие же лишенные национального колорита фарсы и водевили («В отдельном кабинете», «Жилец с патефоном»). С началом первой мировой войны на Украине выпускаются военно-шовинистические агитки, как две капли воды похожие на агитки, штамповавшиеся в Москве и Петрограде: «На подвиг ратный, за Русь святую», «Во славу русского оружия», «Героический подвиг офицера-добровольца», «Героический подвиг сестры милосердия Риммы Михайловны Ивановой». Среди немногочисленных фильмов собственно украинской тематики преобладают пошлые водевили типа скетча «Грицько Голопупенко», либо бульварные мелодрамы, подобные экранизации пьесы И. Тогобочного «Жыдивка-выкрестка». К числу исключений, имевших известную культурно-историческую ценность, нужно отнести снятые в 1911 году в Екатеринославе оператором Д. Сахненко фрагменты двух классических спектаклей украинской труппы М. Садовского: драмы А. Карпенко-Карого «Наймычка» и популярной оперетты И. Котляревского «Наталка-Полтавка». В фильмах были зафиксированы выдающиеся актеры украинской сцены М. Занько-вецкая, Ф. Левицкий, И. Марьяненко — в «Наталке-Полтавке», М. Садовский, М. Марьяненко, Л. Линицкая и другие — в «Наймычке». К сожалению, оба фильма были короткометражными («Наймычка»—365 м, «Наталка-Полтавка»—275 м) и давали слабое представление о сюжете произведений и игре актеров. Некоторый интерес представляли также снятые в том же Екатеринославе исторический фильм «Запорожская сечь» (1912) в постановке Д. Сахненко и, по-видимому, по его же сценарию и экранизация драмы М. Старицкого «Богдан Хмельницкий» (1915) по сценарию и в постановке актера А. Варягина. Первый из этих фильмов снимался на местах исторических событий, при активном участии видного украинского историка Д. Эварницкого и мог служить наглядной иллюстрацией к истории вольного украинского казачества. Второй, поставленный при участии украинской театральной труппы М. Кучеренка, являлся такой же киноиллюстрацией к истории борьбы Украины за воссоединение с братской Россией... Еще более скромны кинодостижения других национальных меньшинств царской России. В Азербайджане были поставлены лишь два игровых фильма: великосветская мелодрама из жизни бакинских нефтепромышленников «В царстве нефти и миллионов» (1916) на сюжет одноименного романа азербайджанского писателя И. Бек-Мусабекова, и фильм-экранизация популярной музыкальной комедии У. Гаджибекова «Аршин мал алан» (январь 1917). В Грузии и Армении снимались только хроника и видовые картины. Шире были представлены на экране фильмы из жизни евреев. Используя коммерческие связи с кинофирмами Москвы, Петрограда, Одессы, Киева, Риги, Варшавы, еврейская буржуазия организует постановку многих десятков картин, посвященных этой тематике. Появляются многочисленные киноинсценировки произведений Я. Гордина, С. Юшкевича, О. Дымова, Ш. Аша, а также фильмы, поставленные по оригинальным сценариям, в которых с буржуазно-либеральных позиций показывалась тяжелая жизнь евреев в царской России. Но и эти фильмы были не столько произведениями еврейской национальной кинематографии, сколько русскими фильмами о евреях. Подлинно национальные кинематографии народов бывшей Российской империи возникают и развиваются только после Великой Октябрьской революции. Советская власть, с первых дней своего существования провозгласившая полное политическое равноправие всех национальностей и поставившая одной из своих первоочередных задач быстрейшую ликвидацию экономической и культурной отсталости ранее угнетенных народов, создала все предпосылки для развертывания культурной революции этих народов: ликвидируется массовая неграмотность, формируются кадры интеллигенции, развивается национальная культура и искусство. Вместе с успехами культурной революции возникают, растут и крепнут национальные кинематографии отдельных народов СССР. В разных советских республиках процесс этот совершается неравномерно: в одних — быстрее, почти одновременно со становлением передовой советской кинематографии — кинематографии РСФСР, в других — более медленными темпами, к середине и даже к концу двадцатых годов; в третьих — еще позже,— в период звукового фильма. Возникновение и рост кинематографии отдельных республик зависели от многих причин: от способности организаторов кинодела создать техническую базу фильмопроизводства, от умения привлечь кадры киноспециалистов из других республик и творческих работников из смежных искусств, а главное — от уровня культурного развития данной национальности к моменту революции. Народы, имевшие в прошлом значительные накопления в литературе и искусстве, быстрее налаживали собственное кинопроизводство, раньше других выдвигали национальные творческие кадры. Именно поэтому уже в годы немого кино эти народы сумели создать ряд значительных кинематографических произведений. Раньше других добились успехов кинематографии украинская и грузинская и несколько позже — армянская и белорусская. УКРАИНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ До революции на территории Украины насчитывалось около двухсот — двухсот пятидесяти кинотеатров. На их экранах демонстрировались русские и иностранные фильмы, поступавшие из московских прокатных контор через их представителей в Киеве, Одессе и Харькове. Собственное производство фильмов на Украине находилось в зародыше. В 1918 году, во время иностранной военной интервенции, московский кинопредприниматель Д. Харитонов, бежавший в Одессу с частью своих творческих кадров (П. Чардыниным, В. Холодной, О. Руничем), а также некоторые другие кинодельцы пытаются наладить на Украине кинопроизводство в более крупных масштабах. Наблюдается оживление и в тех кустарных киноателье Одессы и Киева, которые возникли еще в предреволюционное время. В 1918—1919 годах частновладельческое фильмопроизвод-ство на Украине (без Крыма) достигает пятнадцати-двадцати игровых картин ежегодно. Однако зимой 1919—1920 годов под давлением Красной Армии интервенты покидают пределы УССР, вместе с ними эмигрируют и кинодельцы, и тем заканчивается украинская капиталистическая кинематография. В 1919 году в Харькове, где в то время находилось правительство УССР, создается первое украинское советское учреждение, ведающее вопросами кинематографии,— Киносекция театрального комитета Наркомпроса, реорганизованная вскоре во Всеукраинский кинокомитет, а затем во Всеукраинское фотокиноуправление (сокращенно — ВУФКУ). Свою кинодеятельность украинские киноорганизации начинают со съемки хроники. Уже в 1919 году на экранах появляются репортажные выпуски: «Открытие Всеукрайнского съезда ПОБИТОВЫХ комитетов», «Деятели социалистической революции на Украине», «Вручение Киевскому гарнизону знамени — дара Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов», «Жизнь красных курсантов» и другие. В последующие годы хроника регулярно отражает на экране важнейшие политические, военные, хозяйственные события из жизни молодой Украинской республики: «Вступление в Одессу советских войск во главе с Котовским», «Воскресник железнодорожников в Харькове», «Делегаты конгресса III Интернационала на Украине», «Рейс агитпоезда имени Ленина» и многие другие. К 1919 году относится и начало производства на Украине игровых агитфильмов. Съемки первых из этих фильмов были организованы политорганами Красной Армии. Освободившая Одессу от немецких интервентов 41-я дивизия, реквизировав брошенную Харитоновым недостроенную кинофабрику, налаживает в ней выпуск агитационных короткометражек. За несколько месяцев 1919 года было выпущено пять таких агиток: «Пауки и мухи», «Паразит», «Четыре месяца у Деникина», «Красная звезда», «Красные по белым». Негативы их, к сожалению, не сохранились. Производство агиток организуется и другими учреждениями: Киносекцией Наркомата по военным делам УССР (в Киеве), Всеукраинским кинокомитетом (в Киеве и Одессе), Одесским кинокомитетом. Всего в 1919—1920 годах было выпущено около тридцати агитфильмов. В создании их в большинстве случаев принимали участие московские кинематографисты, по разным причинам оказавшиеся на Украине: сценаристы Л. Никулин и А. Вознесенский, режиссеры М. Бонч-Томашевский, М. Вернер, Л. Замковой, А. Лундин, Э. Пухальский, Н. Салтыков, П. Чардынин (до эмиграции в Германию), операторы А. Гринберг, В. Добр-жанский, Г. Дробин. По тематике, идейной направленности и приемам построения украинские агитки походили на агитфильмы, снимавшиеся московскими и петроградскими киноорганизациями. Это были фильмы-плакаты, призывавшие помогать фронту, разъяснявшие политику Советской власти, разоблачавшие антинародную сущность контрреволюции («Слушайте, братья», «Мы победим», «Польская шляхта» и т. д.). Но были здесь и сюжетные фильмы, дидактика которых строилась на драматическом конфликте и образах людей («Червонный Касьян», «Запуганный буржуй»). В 1920—1921 годах, с окончательным изгнанием интервентов и белогвардейцев и установлением Советской власти на всей территории республики, Всеукраинский кинокомитет быстро наводит порядок в кинохозяйстве УССР: осуществляет национализацию кинотеатров, прокатных контор, съемочных павильонов и тем создает материальную базу для развертывания государственного производства полнометражных художественных фильмов. В 1922 году начинается и само производство этих фильмов. Сначала оно сосредоточивается в Крыму, в Ялте, на бывшей кинофабрике Ханжонкова, перешедшей в распоряжение ВУФКУ, затем переносится в Одессу, где вокруг бывшего ателье Харитонова строится киногородок с несколькими съемочными павильонами, лабораториями, подсобными цехами. Позже организуется производство фильмов и в Киеве, где строится новая кинофабрика — одна из крупнейших в СССР. Увеличиваясь из года в год, украинское кинопроизводство-к концу периода немого кино достигает двадцати—двадцати пяти полнометражных художественных фильмов в год, не считая значительного числа игровых короткометражных, а также документальных и научно-просветительных лент. В первые годы своего развития украинские кинофабрики опираются главным образом на приезжие творческие кадры, приглашаемые ВУФКУ на срок или на отдельные постановки. Два года (1922—1924) работает на Украине В. Гардин, поставивший за это время для ВУФКУ шесть полнометражных фильмов. По два фильма поставили здесь И. Перестиани («Сплетня» и «Лавина»), Г. Рошаль («Две женщины» и «Человек из местечка»), Н. Охлопков («Митя» и «Проданный аппетит»). Ряд лет трудились на Киевской кинофабрике Д. Вертов и его брат и единомышленник М. Кауфман, снявшие на Украине фильмы «Одиннадцатый», «Человек с киноаппаратом», «Небывалый поход». По возвращении в 1923 году из эмиграции работает на Одесской кинофабрике П. Чардынин. С 1923 по 1930 год разновременно работали на Украине московские режиссеры А. Анощенко, В. Баллюзек, Б. Глаго-лин, В. Турин, В. Строева, А. Гавронский, Н. Шпиковский и многие другие. В этот же период писали для Украины сценарии москвичи В. Туркин, Л. Никулин, В. Маяковский, С. Ермолинский, В. Каменский, А. Мариенгоф, Н. Эрдман, ставили декорации художники В. Егоров, В. Ковригин, И. Суворов, снимали операторы Ф. Вериго-Даровский, Б. Завелев, Н. Козловский, Е. Славинский, Л. Форестье, Д. Фельдман. Участие русских кинематографистов в украинском фильмо-производстве имело несомненно большое положительное значение. Лучшие из них активно помогали формированию молодой братской кинематографии, обучая национальные творческие кадры, передавая им опыт и культуру русского кинопроизводства, содействуя сближению художников двух социалистических наций. Но далеко не все приезжие кинематографисты правильно понимали свои задачи. Некоторые из них рассматривают свою деятельность на Украине лишь в качестве кратковременных эпизодов в личных биографиях. Они не вникают в жизнь украинского народа, не изучают глубоко его истории и культуры, избегают украинской тематики. Да и тогда, когда в виде исключения мастера-гастролеры брались за украинскую тематику и материал («Сплетня» Перестиани, «Одиннадцатый» Вертова, «Трипольская трагедия» А. Анощенко), возникали произведения, лишенные национального духа и стиля. Особенно показательна в этом отношении деятельность П. Чардьтнина. Один из опытнейших режиссеров русского дореволюционного кинематографа, он по возвращении из эмиграции поселяется в Одессе и в течение почти десяти лет (до своей смерти в 1932 году) работает на одесской кинофабрике. За эти годы он поставил шестнадцать полнометражных фильмов. Тут и декадентская мистико-романтическая мелодрама («Хозяин черных скал»), и комедия-памфлет («Кандидат в президенты»), и приключенческий фильм («Укразия»), и инсценировка классика литературы («Ночь перед Рождеством» Н. Гоголя), и бытовая антиклерикальная драма («За монастырской стеной»), и ряд исторических и историко-биографических картин (две серии «Тараса Шевченко», «Тарас Трясило» и др.). Квалифицированный режиссер-постановщик, Чардынин сыграл немалую роль в налаживании украинского фильмопроиз-водства и обучении молодых украинских кинематографистов. Но в своем творчестве он остается носителем старых коммерческих традиций. Целиком ориентируясь на вкусы мещанской публики, он старается угодить им. Многие его картины пользовались значительным кассовым успехом, но этот успех вызывался не глубиной идейного и жизненного содержания и не художественными достоинствами, а либо занимательностью интриги («Укразия»), либо игрой на нездоровом любопытстве («За монастырской стеной»), либо спекуляцией на популярной теме («Тарас Трясило»). Единственным исключением был двухсерийный историко-биографический фильм «Тарас Шевченко» (1926). Несмотря на растянутость и фрагментарность сценария (М. Панченко и Д. Бузько), несмотря на трафаретность и натурализм режиссерской трактовки, фильм благодаря участию в нем выдающегося украинского актера Амвросия Бучмы оказался более значительным произведением, чем другие фильмы Чардынина, Влюбленный в великого народного поэта, Бучма, преодолев силой своего таланта схематизм сценарного материала, создал в ряде эпизодов картины правдивый и привлекательный образ гениального кобзаря. Фильм с интересом смотрелся пролетарским и крестьянским зрителем, долго держался на экранах УССР и других советских республик и с успехом демонстрировался на Западной Украине и в многочисленных украинских колониях Европы и Америки. Чардынина не интересовали проблемы украинского национального своеобразия, и хотя часть его картин была посвящена украинской тематике, а в некоторых из них критика обнаруживала даже националистические тенденции (навязанные Чарды-нину консультантами-националистами), они были весьма далеки от этого своеобразия. Создание подлинно украинского национального киноискусства требовало притока в кино новых, выросших на Украине и связанных с украинским народом художников. И Коммунистическая партия Украины наряду с привлечением опытных киноспециалистов из РСФСР прилагает большие усилия к созданию собственных национальных кадров. Кадры эти складываются из людей разных профессий и разных судеб. В украинскую кинорежиссуру приходят увлекшиеся киноискусством политработники Красной Армии Г. Тасин и А. Кор-дюм, театральные режиссеры М. Терещенко и П. Долина, начинающие писатели и журналисты Г. Стабовой, Г. Гричер-Чериковер, Д. Марьян, скульптор И. Кавалеридзе. Несколько фильмов ставит известный деятель украинской сцены Л. Курбась. Выдвигаются в постановщики из ассистентов и помощников режиссера А. Перегуда, А. Соловьев, М. Билинский. Большой интерес к киноискусству проявляют и многие ведущие украинские актеры. Часто и плодотворно снимается А. Бучма. Он участвует в восемнадцати немых фильмах, исполняя в большинстве их центральные роли — Тараса Шевченко, Тараса Трясило, Мико-лы Джеря — в одноименных картинах, Гордея Ярощука — в фильме «Ночной извозчик» и т. д. Много снимаются также И. Замычковский, Н. Надемский, Д. Капка, С. Шагайда. Время от времени участвуют в кинопостановках Ю. Шуйский, Н. Крушельницкий. В одном фильме («Остап Бандура») снялась выдающаяся украинская актриса М. Заньковецкая. В течение двадцатых годов начинает складываться первый отряд украинских сценаристов: С. Лазурии, В. Охрименко, Д. Бузько, М. Зац. Несколько сценариев было написано Н. Ба-жаном и И. Бабелем. Однако, как и в других республиках, сценариев не хватает, идейное и художественное качество большинства их оставляет «Тарас Шевченко» (1927). А. Бучма в роли Шевченко. И. Замычковский в роли Щепкина желать много лучшего, сценарный «кризис» не сходит с повестки дня. В первую очередь украинские кинематографисты обращаются к экранизации украинской классической и современной литературы. Экранизируются произведения И. Нечуй-Левицкого («Ми-кола Джеря», 1926, и «Бурлачка», 1927), И. Франка («Бори-слав смеется», 1927), М. Коцюбинского («Дорогой ценой», 1927), В. Сосюры («Тарас Трясило», 1926). Но ни один из этих фильмов не стал значительным произведением искусства. Уводя в более или менее отдаленное прошлое, поставленные либо малоопытными режиссерами, либо ремесленниками, они не вносили ничего нового в разработку национальной проблематики и не удовлетворяли запросы зрителя. Отождествляя национальное с этнографическим, постановщики экранизащш ограничивали украинское своеобразие показом пейзажей и костюмов, не углубляясь в особенности национального характера. Ближе к запросам зрителей были фильмы, посвященные борьбе украинского народа с его врагами в годы гражданской войны. Таких фильмов выпускалось сравнительно много: «Лесной зверь» (1924) по сценарию Д. Бузько, в постановке А. Лундина; «Остап Бандура» (1924) по сценарию М. Майского, режиссер В. Гардин; «Укразия» (1925) — сценаристы М. Борисов и Г. Стабовой, режиссер П. Чардынин, «ПКП» (1926) — сценаристы Г. Стабовой и А. Лифшиц, режиссеры А. Лундин и Г. Стабовой; «Трипольская трагедия» (1926) по сценарию Г. Эпика, режиссер А. Анощенко, «Ордер на арест» (1927) — сценарий С. Лазурина, режиссер Г. Тасин, «Бенефис клоуна Жоржа» (1929) — сценаристы С. Радзинский и В. Валь- до, режиссер А. Соловьев. К сожалению, большинство этих фильмов не подымалось над уровнем поверхностных детективов, изображавших революционную борьбу трудящихся как цепь занятных приключений. Но в отдельных случаях украинским кинематографистам удается создать на материале гражданской войны интересные и содержательные произведения. К таким произведениям относятся «Два дня» (1927) по сценарию С. Лазурина, в постановке Г. Стабового, оператор Д. Демуцкий, и «Ночной извозчик» (1928) по сценарию М. Заца в постановке Г. Тасина, оператор А. Кюн. Оба фильма были психологическими драмами, близкими по теме «Матери» Зархи — Пудовкина: прозрение темного, отсталого человека под влиянием революции. В «Двух днях»— это старик-швейцар богатого особняка, бескорыстно преданный своим хозяевам. Перед вступлением в город Красной Армии владелец особняка, эвакуируясь с белогвардейцами, поручает старику охранять дом. Случайно в доме остается 'забытый впопыхах барчук-гимназист. В особняке расквартировывается отряд красноармейцев, среди которых — сын швейцара большевик Андрей. Старик любит сына, но не разделяет его взглядов. Он возмущен небрежным отношением красноармейцев с барским имуществом. Он боится также за барчука, прячет его на чердаке. На другой день белые снова занимают город. По приказу командования Андрей остается в нем для подпольной работы. Но уже через несколько часов его выдает контрразведке гимназист, которого прятал швейцар. Никакие мольбы старика не помогают: сын повешен. Только теперь преданный слуга видит всю низость своих хозяев. Потрясенный, он наглухо запирает двери и окна дома, в котором проработал всю жизнь, и поджигает его вместе со спящими в нем белогвардейцами. Затем берет винтовку и без колебаний подымает ее на своих бывших «господ». На этой сюжетной канве авторы фильма создали правдивую драму старого человека с окостеневшей психологией раба, у которого вдруг — в результате личной трагедии — раскрываются глаза на мир и он становится в ряды борцов против подлости и бесчеловечности вчерашних хозяев жизни. Роль старика-швейцара исполнял ОДИРГ.ИЗ выдающихся актеров украинского театра — И. Замычковский (1867—1931), с огромной жизненной правдой воплотивший на экране сложную гамму переживаний своего героя. Особенно сильное впечатление производила сцена: отец перед трупом сына, в которой замечательный мастер передал тончайшие оттенки чувств. Фильм долго демонстрировался на экранах СССР, а озвученный в 1932 году, был вторично включен в кинорепертуар советских кинотеатров. «Два дня» показывались также во многих зарубежных странах. Сюжет «Ночного извозчика» был построен на психологическом мотиве, близком к мотиву «Двух дней». Одесса. Годы гражданской войны. Город занят белыми. У старика — ночного извозчика Гордея Ярощука, глубоко аполитичного человека, арестовывают дочь. Выяснилось, что вместе с другими она вела подпольную работу. По приказу офицеров-контрразведчиков Ярощуку самому приходится везти ее вместе с конвоирами в контрразведку, потом к моргу. Здесь, у входа в морг, арестованную убивают. Потрясенный старик полон неистребимой ненависти к убийцам и к белогвардейцам вообще. Несколько дней спустя ему снова приходится везти тех же офицеров с арестованным товарищем его погибшей дочери, также обреченным на смерть. И здесь разыгрывается сильнейший эпизод фильма. Старик яростно хлещет лошадей, и коляска мчится по улицам ночного города. На крутом повороте арестованный выпрыгивает из экипажа. Офицеры требуют остановить коляску. Но Ярощук еще яростней гонит коней, а коляска еще стремительней летит по асфальту. Впереди — знаменитая одесская лестница. Коляска с бешеной скоростью катится вниз по ступенькам и вдребезги разбивается. Вместе с ней гибнут и ночной извозчик и его враги. Роль Гордея Ярощука исполнял крупнейший украинский актер Амвросий Бучма. В этом фильме он создает один из самых сильных образов немой советской кинематографии: образ старого, медленно и тяжело думающего человека, ничего не видящего, кроме своей семьи, который — так же, как герои «Матери» и «Двух дней»,— под влиянием личной трагедии прозревает и совершает героический поступок. Значительность «Двух дней» и «Ночного извозчика» в том, что в них были созданы редкие в советском кино того времени живые человеческие характеры. Если драматургически и режиссерски эти фильмы намного уступают «Матери», то в актерском плане швейцар (Замычковский) и Ярощук (Бучма) могут быть поставлены в один ряд с таким выдающимся достижением немого советского кинематографа, как образ Ниловны (Барановской) . Но даже эти лучшие фильмы украинского кинопроизводства тех лет не отличались национальным своеобразием, хотя события, показанные в них, происходили на Украине и часть действующих лиц были украинцами. Эти события без всякого ущерба для фильмов могли быть перенесены и в Россию, и в Белоруссию, и в другие советские республики, где происходила гражданская война, а действующие лица могли быть легко заменены персонажами другой национальности. Таким образом, несмотря на количественно большое фильмо-производство, украинская советская кинематография в течение первых лет своего существования была украинской лишь по территориальному признаку и частично — по тематике и материалу. Но она не успела стать украинским национальным киноискусством по духу и стилю. Основоположником такого киноискусства явился выдающийся художник, гордость украинского народа, один из классиков кино СССР — Александр Довженко. Александр Довженко Крестьянин по происхождению, Александр Довженко родился и провел свое детство и юность в предместье небольшого городка Сосницы Черниговской губернии. Он рос среди украинской природы и украинского селянства, слушал песни и думы кобзарей, с увлечением читал гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и шевченковские поэмы. Его образное представление о мире было неотделимо от образов украинского фольклора, от поэзии Гоголя и Шевченко. В этой близости к природе, к крестьянству, к национальной поэзии и нужно искать истоки своеобразного творчества великого мастера. Окончив в 1914 году учительский институт, он три года занимается педагогической деятельностью в Житомире, затем переезжает в Киев и учится сначала в университете, потом в коммерческом институте. После революции Довженко работает в отделе народного образования и отделе искусств, потом получает назначение за границу и служит в советских дипломатических учреждениях в Польше и Германии. С юности увлекавшийся изобразительными искусствами, одно время, посещавший Киевскую Академию художеств, Довженко в Берлине берет уроки живописи у художника Геккеля. По возвращении (в 1923 г.) на Украину Довженко продолжает учиться живописи и работает книжным иллюстратором и карикатуристом в харьковской печати. Увлекается лефовскими эстетическими теориями и под их влиянием приходит к мысли, что живопись — искусство прошлого, устаревшее и ненужное в условиях пролетарской диктатуры. «В 1926 году, летом, в июне месяце,— рассказывал позже Довженко,— после бессонной ночи, продумавши все, что я сделал в жизни, я взял палку, чемодан и уехал в Одессу, чтобы никогда не возвращаться на свою старую квартиру. Я оставил в этой своей квартире свои полотна, весь инвентарь. Я стоял на берегу Черного моря некиим голым человеком, которому 32 года от роду. Надо начинать жизнь сначала». Александр Довженко В том же году Довженко начинает работать в кино: пишет для одесской кинофабрики сценарий комедии-гротеска «Вася-реформатор» (1926) и ставит по своему сценарию комическую короткометражку «Ягодка любви» (1926). В следующем году он выпускает свой первый полнометражный фильм — революционно-приключенческую мелодраму «Сумка дипкурьера» —по сценарию М. Заца и Б. Шаронского (в переработке Довженко), оператор Н. Козловский. Это были пробные работы, в которых будущий мастер кино осваивал технологию и формальные приемы нового для него искусства. В своих первых фильмах он подражал наиболее популярным в те годы жанрам зарубежного кинематографа — комической и детективу. В «Васе-реформаторе» и «Ягодках любви» происходили невероятные эксцентрические события. В «Васе-реформаторе» восьмилетний мальчик побеждает и арестовывает огромного бандита, разоблачает обманщика-попа, отучает от пьянства дядьку-алкоголика. В «Ягодках любви» парикмахер Жан Ковбасюк, не зная, как успокоить оставленного в парикмахерской младенца, поит его молоком при помощи пульверизатора; подброшенного затем в игрушечный магазин ребенка принимают за куклу, и недоразумение обнаруживается лишь тогда, когда коробка с куклой становится влажной; в фильме происходит ожесточенная дуэль... на арбузах. Все эти трюки свидетельствовали об остроумии и изобретательности начинающего сценариста и режиссера, но они были еще насквозь подражательными. Подражательной была и «Сумка дипкурьера». Темой фильма послужило действительное событие: убийство за границей советского дипломатического курьера товарища Нетте. Годом раньше этому событию было посвящено, стихотворение В. Маяковского «Товарищу Нетте — пароходу и человеку». Сюжетной основой картины была борьба вокруг оставшейся после смерти дипкурьера сумки с дипломатической почтой. Сочувствующие СССР рабочие захватывают сумку и тайно передают ее матросам парохода, направляющегося в Ленинград. Агенты разведки прилагают все усилия, чтобы захватить сумку. Матросы в свою очередь проявляют чудеса находчивости, пряча ее в самых невероятных местах и стремясь во что бы то ни стало доставить в СССР в целости и сохранности. Фильм был переполнен типическими для приключенческих фильмов тех лет аттракционами: драками в купе международного экспресса и на ступеньках поезда, драками на палубе, погонями за пароходом на моторной лодке. В фильме кроме рабочих и матросов действовали обязательные для жанра персонажи: шпионы, кокотки, агенты полиции, негры, посетители портовых кабачков, артисты джаз-банда. В качестве комического элемента были введены эксцентрические сцены, вроде сцены танцев в баре: молоденькая девушка-полуребенок танцует с дряхлым, еле передвигающим ноги старцем; маленький щуплый кавалер выделывает па, упершись носом в бюст огромной толстой партнерши. В фильме доминировало внимание к кинотехнике: многократные экспозиции, съемки через оптические призмы, сложные ночные съемки,— режиссер как бы упивается возможностями киноаппарата. В плане режиссерского мастерства «Сумка дипкурьера» была на уровне лучших приключенческих фильмов двадцатых годов, охотно смотрелась зрителем и долго держалась в репертуаре. Но в ней еще не раскрылось индивидуальное своеобразие художника. Сам постановщик назвал картину «жалкой пробой пера». Первой подлинно довженковской вещью была следующая его картина — кинопоэма «Звенигора» (1927). Сценарий фильма, написанный М. Иогансоном и Ю. Юрты-ком, был настолько переработан режиссером, что авторы демонстративно отреклись от картины. Снимал фильм оператор Б. Завелев. Художником работал В. Кричевский. Содержание «Звенигоры» чрезвычайно трудно передать словами. В ней не было сюжета в общепринятом смысле слова. Это были фрагменты из тысячелетней истории Украины. Тут были и эпизоды из многовековой борьбы украинского крестьянства с польской шляхтой, и воспоминания о варягах, и гайдамацкая вольница, и мировая война 1914—1918 годов, и Октябрьская революция, и петлюровская контрреволюция, и бело-украинская эмиграция. Фрагменты были объединены символической фигурой дйда (артист Н. Надемский) с белой как лунь бородой, в вышитой полотняной рубахе и широких домотканых штанах. Простодушный и хитроватый, дид проходил, не меняясь, через все эпизоды, олицетворяя собой вековое украинское крестьянство. Многие столетия лелеет дид мечту о счастье — о заколдованном кладе, закопанном в Звенигоре. Но счастье не дается в руки: не пускает «нечистая сила». Вот-вот добирается дид до заветного клада, но только прикоснулся к нему, как драгоценные золотые кубки превращаются в груду глиняных черепков. У дида — два внука. Один — хороший, работящий парень Тимош (артист С. Свашенко). Он участвует в первой мировой войне и через окопы этой войны приходит к революции и становится большевиком. Второй — Павло (А. Подорожный), шалопай и бездельник, пускатель мыльных пузырей, позже петлюровец, бандит и белоэмигрант. Дид не знает, за кем из двух идти, с кем мужичья правда^. Вначале Он поддается на уговоры внука-петлюровца и глухой осенней ночью подкладывает под рельсы динамит, чтобы взорвать поезд революции. Но в последний момент дида берет раздумье, он отказывается от диверсии и сам подает сигнал, чтобы предупредить машиниста об опасности. Поезд останавливается, и выскочившие из него пассажиры берут дида с собой. В последних кадрах фильма дид сидит в купе среди молодых, веселых студентов и пьет горячий и вкусный чай вприкуску. Поезд мчится дальше. Композиционная рыхлость «Звенигоры», перегрузка большим и малоизвестным зрителю историческим материалом, сложные образы-символы — все это делало фильм малопонятным зрителю, и он быстро сошел с экранов. Но он показал, что в лице Довженко в советскую кинематографию вошел большой и своеобразный художник с яркой творческой индивидуальностью, резко отличной от индивидуальностей всех других мастеров кино. По стилю и методу это был романтик, близкий к раннему Гоголю. Как и. у Гоголя, корни довженковского романтизма уходили в украинскую народную поэзию. Отсюда великолепные довженковские картины природы, эти чудесные поэтические пейзажи — тихие украинские речки, пруд с белыми водяными лилиями, белоснежные деревенские хаты под золотистыми соломенными крышами. Отсюда лирические сцены: девушки, пускающие по воде венки из полевых цветов, жена партизана, предпочитающая смерть разлуке с любимым. Отсюда украинский юмор — показ хвастовства гайдамаков: пальба из ружей, не целясь, прямо в небо, а оттуда падают подстреленные ляхи — десятками, как куропатки. Отсюда символы — дид, его внуки, заколдованный клад. Уже в «Звенигоре» явственно ощутимо тяготение Довженко к большим философским обобщениям, смелость в выборе выразительных средств, поэтический строй мышления, глубоко национальный характер его дарования. Еще более очевидны эти особенности стиля Довженко в следующем его фильме — революционной эпопее «Арсенал» (1929), поставленной им по собственному сценарию (оператор Д. Демуц-кий, художники И. Шпинель и Б. Меллер)^ В «Арсенале» Довженко впервые говорит во весь голос, выступая как политический боец, как поэт-гражданин. Темой фильма была гражданская война на Украине в 1917 году. Композиционно «Арсенал», подобно «Звенигоре», был фрагментарен. В нем не было сквозного сюжета. Но по сравнению со «Звенигорой» действие было сжато во времени, и это придавало ему большую цельность. В «Арсенале» показывались картины фронта и тыла первой мировой войны, развал царской армии после Февральской « революции, петлюровское движение на Украине и противостоявшее ему революционное движение украинских рабочих и крестьян за власть Советов; битвы красных партизан с гайдамацкими бандами, восстание киевских арсенальцев против контрреволюционной рады, подавление восстания. Центральным образом фильма была символическая фигура украинского рабочего — арсенальца Тимоша (актер; С. Сва-шенко). проходившего через всю картину и связывавшего между собой отдельные эпизоды. Подобно пудовкинским образам Парня из «Конца Санкт-Петербурга» и Баира из «Потомка Чингис-хана», Тимош был не образом-характером, а образом-символом, олицетворявшим самые общие черты молодого рабочего класса Украины — свободолюбие, смелость, любознательность, активное участие в революционной борьбе. Но*в исполнении Свашенко — высокого, красивого, типично украинского юноши, темноволосого, счериы-м'и горящими глазами и мягкой обаятельной улыбкой,-— образ Тимоша наполнился большой человеческой теплотой, становится лирическим, близким зрителю. Краткими, острыми, экспрессивными мазками набрасывает Довженко отдельные эпизоды своей эпопеи. Вот, например, сцены войны: «Поле, обмотанное колючей проволокой. Серое небо. Взрыв. В хате пустота — только женщина, у которой опустились руки и выцвели глаза. Ой було у матери тай три сына... Движется поезд. Плывут пейзажи. На платформе спят трое солдат Все равно, где им спать. Проволочное заграждение. Окопы. Медленно ползет к окопам тяжелое, газовое облако. Выцвели у матери глаза. Тишина в хате. Газовое облако вползает в окоп. Небо в дыму. Була войн а... За селом пески. Одинокая хата — не вернутся в нее ни сын, ни внук. На улице три женщины. Каждая — одна. Тихо движется калека на быстрых костылях. Спешит босой ребенок. Одинокая женщина давно стала у ворот и думает. Проходит стражник. Постоял, посмотрел, пальцами потрогал иссохшие груди и пошел вон. Женщина стражника не видела. Не заметила. Тай нема у матери т р ь о х с ы л и в... Поле. Сеет старая мать. Мешок с зерном тянет ее книзу...»1 А что же власть? Чем заняты правители огромной измученной страны? «...Сидит царь. Сидит царь за царским столом. Царское чело осенено мыслями. Сеет мать. Мешок с зерном тянет ее к земле. Уже нет сил держаться. Падает. Думает царь. Рабочий у станка. Закрыл глаза. Глубокое раздумье. Царь пишет. «Убил ворону. Погода хорошая». Пишет царь, подписывается: «Ники». Лежит на иссохшей земле мать. Царь посидел, подумал, поставил точку, покрутил ус. Лицо матери покрыто потом. Поле. Рожь. Во ржи, черным пятном закрывая небо, стоит жандарм. Военный завод. Поле. Чахлая рожь. Заросший, с воспаленными глазами, худой, безрукий инвалид ведет худого коня. Стали. Стали и посмотрели друг на друга. Редкие, сухие колоски. В избе. Мать. Стоит. У ног дети с надувшимися животами. Дети' кричат, плачут, требуют. Мать стоит неподвижно. Поле. Стоит муж, солдат-инвалид. Стоит мать. Плачут дети. Нагибается солдат и вырывает маленький, жалкий колосок. Посмотрел. Плачет ребенок. Резко повернулся инвалид-солдат. Взял повод в зубы и в тупом отчаянии начал бить коня. В таком же состоянии бьет мать ребенка. Бьет озверелый солдат коня. Вьет мать двух детей. Бьет коня безрукий. Рванулся конь. Упал безрукий на землю. Плачет у печки ребенок. Стоит конь. Лежит опустошенный вспышкой инвалид. Молчание. Содат тяжело поднялся. Говорит конь солдату: «Н^е туда бьешь, Иван»2. Народные образы-символы в кадрах, народные обороты речи в надписях, метафоры, заимствованные из народной поэзии,— этого никогда не было на экране, это принесено Довженко, это «довженковское» в кино. Тяжело раненный, умирающий боец-партизан просит товарищей похоронить его в родном селе. Но помощи их ждут в Киеве восставшие арсенальцы. Нужно спешить. Партизаны привязывают тело умершего товарища к лафету орудия, и шестерка лошадей мчит его по снежному полю. «Мчатся кони. Мчат лафет с телом мертвого бойца. Летит орудие. Летят дали. Летят по снежным степям трудовой Украины. Мелькают снежные леса. Криичт всадник-боец: — Гей вы, кони наши боевые! Летят кояи. Поспешайте хоронить товарища нашего... Летят кони. — Мертвого бойца революции! Летят кояи. — Чуем... — Чуем, хозяева наши! — Летим во все наши двадцать четыре ноги! Кричат кони на лету. Летят деревья. Летят столбы. Летит мертвый товарищ боец на лафете» В «Арсенале», как и в народных сказках, не только говорят кони, но и оживают вещи. Старенький чиновник — украинский шовинист — у себя в квартире зажигает лампаду перед портретом Тараса Шевченко. Старикашка доволен ходом событий и, дирижируя рукой, поет петлюровский гимн. Оживший на мгновение великий поэт поворачивает голову и гневно плюет в лампаду... Героя «Арсенала»— украинского рабочего Тимоша не берет пуля. Участник восстания арсенальцев, расстреляв патроны, он безоружным попадает в руки врага. Гайдамаки в упор стреляют в Тимоша. Тимош остается невредимым. Гайдамаки стреляют еще и еще. Но не берут его пули. Тимош стоит, с ненавистью и презрением глядя на врагов. «В ужасе кричат гайдамаки: — Падай! Падай... Панцирь надел, что Стоит Тимош. Разорвал рубашку на груди и застыл. Исчезли гайдамаки. Стоит Тимош — украинский рабочий»1. С любовью и огромной поэтической силой рисуя революционную героику рабочих и крестьянских масс, Довженко с не меньшей, мощью но уже средствами сатиры изображает националистическую буржуазно-кулацкую контрреволюцию. Великолепна сцена петлюровской манифестации на Софийской площади. Идут чиновники, замшелые интеллигенты, студенты, отставные военные, старушки. Впереди крестный ход — митрополит, архимандрит, протоиерей, сорок четыре попа. Хоругви, кадила, портрет Тараса Шевченко. Поют попы. Кадят перед портретом Шевченко. Проезжают верхом ряженные в оперные костюмы артисты. С трибуны произносят речи. Интеллигент в пенсне с наигранным пафосом кричит: — Хай живе! Ему отвечает восторженная толпа старушек и гимназистов: — ...х аи, хай, х а й!.. Студент целуется с генералом. — Христос воскрес е!.. Ярко и саркастически изображает Довженко съезд националистической украинской рады. В президиуме — министры, купцы, петлюровские интеллигенты. «Развалился в кресле сочный кулак». «Третий министр. Глуп. Костюм под запорожца». «Четвертый. Неуверенный и жуликоватый. Улыбается. Ковыряет пальцем стол...»2. «Арсенал» имел огромное значение в творческой биографии Довженко. «В «Арсенале», — говорил он на Всесоюзном творческом совещании 1935 года,— я в условиях тогдашней украинской обстановки выходил, в первую очередь, как политический боец. Я поставил себе две цели: я в «Арсенале» буду громить украинский национализм и шовинизм, с другой стороны, буду поэтом и певцом рабочего класса Украины, совершившего социальную революцию. Эти две задачи в тех условиях и в то время были для меня самым важным. Вот почему в то время, не обладая еще теоретическими обоснованиями своих формальных исканий, приемов, я зачастую работал, как работает боец в бою,— не заботясь о том, по правилам ли рубки рубит он врага или не по правилам. Если бы меня тогда спросили, как вы работаете и что вы думаете, я, по-видимому, ответил бы так, как французский художник Курбе ответил одной даме, которая спросила его, что он думает, когда пишет картину. Он ответил: «Сударыня, я не думаю, я волнуюсь» Это горячее творческое волнение, источником которого было страстное стремление художника-бойца быть полезным своему народу, соединенное с поэтическим видением мира и выраженное новыми художественными средствами, и являлось главным элементом его стиля. Довженко немого кино был воинствующим представителем революционного романтизма, который в дальнейшем был осмыслен марксистской эстетикой, как органическая часть искусства социалистического реализма. Но романтическая стихийность творчества Довженко, «рубка не по правилам», композиционная неоформленность произведений, преобладание в них литературной и живописной образности над образностью зрелищно-драматической приводили к тому, что «Арсенал», Как и «Звенигора», не был полностью понятен широкому зрителю, особенно за пределами Украины. Если на Украине, где происходили показанные в «Арсенале» события, еще помнили о восстании Киевского арсенала, о центральной раде, о гайдамаках и петлюровцах и фрагменты фильма вызывали у зрителей живые ассоциации, то вне Украины фильм воспринимался как некая символико-роман-тическая кинопоэма, моментами захватывающая, но непонятная в целом. Более стройным композиционно и более доходчивым был следующий, последний немой фильм Довженко — эпопея «Земля» (1930), поставленная также по собственному сценарию режиссера (оператор Д. Демуцкий, художник В. Кричевский). Основное содержание фильма «Земля» может быть изложено следующим образом. Начало сплошной коллективизации деревни. Рядовое украинское село. Вокруг — богатая, пышная природа. Идет вечный круговорот жизни. В яблоневом саду наливаются, созревают и опадают с ветвей тяжелые плоды. Под могучей кроной дерева умирает белый и прозрачный от старости и доброты дед Семен. Он умирает спокойно. Много десятков лет в поте лица трудился Семен на земле и теперь без печали уходит в ту же землю. А рядом играет яблоками ребенок. Таков закон природы — одно отмирает, другое рождается и растет. Группа крестьянской молодежи хочет жить по-новому — купить трактор, организовать артель и работать вместе. Во главе молодежи — сын середняка Панаса, внук Семена — комсомолец Василь. Вместе с товарищами он уговаривает отца вступить в колхоз, но Панас отказывается. Тем не менее колхоз возникает. Тогда кулаки решают убрать Василя. И вот лунной ночью веселого, возвращающегося домой от возлюбленной Василя (он так переполнен радостью, что один среди пыльной дороги отплясывает гопака) выстрелом из обреза убивает молодой кулак Хома. Все село оплакивает смерть вожака. Плачет отец, бунтует против бога, допустившего несправедливую смерть. Мечется по хате возлюбленная. Суровы лица товарищей. И даже подсолнухи с грустью склоняют свои головки, когда мимо проносят гроб с телом убитого. Все село клянется над свежей могилой продолжить дело погибшего. В колхоз прибывает трактор. Он перепахивает межи между наделами. Крестьяне радостно приветствуют невиданную машину. Лишь убийца Хома в одиночестве мечется по полю, в бессильной ярости, как червяк, зарываясь головой в землю, да растерявшийся деревенский поник бродит по церкви, взывая к богу: «Где же истина?» В последних кадрах фильма — снова чудесный яблоневый сад, в котором умирал дед Семен и играл ребенок. Льет обильный, теплый, благодатный дождь, сулящий богатый урожай. Изложение сюжетной канвы «Земли», как и всякий словесный пересказ большого произведения киноискусства, дает лишь бледное представление о фильме. Оно не раскрывает главного, что составляет силу довженковской «Земли» — ее неповторимую атмосферу, глубокую философскую насыщенность, изобразительную мощь, ее своеобразный ритм. Фильм этот наполнен дыханием земли, чувственным ощущением вечно живой природы, выраженное с такой эмоциональной силой, с какой до того природа никогда не была показана ни в одном произведении киноискусства. Все это передавалось прежде всего изобразительными средствами. Незабываемы великолепные пейзажи украинских полей и лугов; кадры летней лунной ночи, сада, освещенного солнцем, и сада, орошаемого дождем; налитых соком, готовых упасть на землю яблок; ярчайших цветов подсолнуха; девушек и парней, застывших в любовном томлении. Философская и эмоциональная атмосфера фильма создавалась также средствами монтажа, необычайного для кинематографии тех лет — медленного, величавого, текущего, как течет время, как текут соки земли, как движется солнце. Ив окружении живой, активной, неравнодушной природы развивалась социальная драма: битва между новым и старым, между деревенской беднотой и кучкой кулаков. Оба лагеря представлены типическими и в то же время ярко характерными образами главных героев. (Несколько менее дифференцированными, но запоминающимися пластически были второстепенные персонажи.) В центре сторонников нового — веселый, черноокий, красивый Василь, такой же смелый, спокойный и твердый, как Тимош из «Звенигоры» и «Арсенала». Его и исполнял тот же Свашенко. Но и лагерь врагов представлен сильной фигурой. Кулацкий сын Хома в исполнении П. Масохи — высокий, молодой парень с могучей грудью и волевым взглядом. Этот тоже не любит уступать дороги. Выбранные по внешним, «типажным» данным, Свашенко и Масоха'сумели, однако, в процессе работы с режиссером создать впечатляющие, индивидуальные образы. Из других действующих лиц особенно интересным получился образ отца Василя — середняка Панаса, воплощенный актером-любителем С. Шкуратом, обладавшим ярко характерной внешностью украинского крестьянина-середняка. Большой бородатый мужик в домотканой рубахе и старом жилете, с упрямым, хитроватым взглядом и по-детски доброй простодушной улыбкой, он с поразительной искренностью играл свою роль. Превосходно была проведена сцена «дискуссии» Панаса с «ячейкой»— Василем и его товарищами, пришедшими уговаривать батьку вступить в колхоз. Проспорив до хрипоты и наотрез отказавшись, Панас после ухода «ячейки» неожиданно оборачивается к зрителю и, как бы призывая его в свидетели, говорит с восхищением: «Ну и хлопцы ж, сукиного сына. Красота!..» Не менее сильно и искренне проводит Шкурат такие остродраматические сцены, как у тела убитого сына, объяснения с Хомой, беседы с попом. Актерские образы в «Земле» были началом перехода Довженко от романтических образов-символов «Звенигоры» и «Арсенала» к образам-характерам его будущих, уже звуковых фильмов — «Щорса» и «Мичурина», то есть движением к более глубокому показу психологии человека... Вокруг «Земли» развернулась острая дискуссия, в которой были допущены по отношению Довженко грубые и несправедливые выпады. Таким выпадом был опубликованный в «Известиях» заушательский стихотворный фельетон Демьяна Бедного, обнаружившего полное непонимание ни идейного пафоса, ни художественного новаторства фильма. «Зелыя» (1930). В. Сеагиенко в роли Василя Против Демьяна Бедного и других хулителей «Земли» выступили актив Ассоциации революционной кинематографии, часть профессиональной критики, ряд ячеек Общества друзей советского кино, защищавшие фильм как произведение большой эстетической силы. Правда, и самые горячие сторонники картины находили в ней те или иные просчеты. Так, например, фильм упрекали в «биологизме», в том, что показанная в нем могучая природа «задавила», отодвинула в тень социальный конфликт. В сравнении с вечной, всесильной, неумирающей природой эпизод борьбы за организацию небольшого колхоза многим казался малозначительным событием. Упрекали Довженко также в недооценке враждебных сил, действовавших в те годы в деревне. Повод для такого упрека давал финал картины, где кулак — убийца Василя показан в полном одиночестве, всеми покинутый, в бессильной злобе зарывающийся головой в землю. Дело- было в том, что, снятая в 1929 году, «Земля» вышла на экраны весной следующего года — в разгар жесточайших боев за сплошную коллективизацию деревни, за ликвидацию кулака как класса, и зритель, взволнованный этими событиями, ждал от фильма возможно более точного отображения их. Фильм не давал такого отображения. « „Землю" я задумал как произведение, предвещающее начало новой жизни на селе,— объяснял позже Довженко.— Но уничтожение кулачества как класса и коллективизация — события исключительной политической важности, происшедшие, когда фильм был готов, перед самым его показом,— сделали мой голос слишком слабым и недостаточным»1. Лишь ряд лет спустя, когда улягутся страсти и эпизоды жестоких боев за социалистическое переустройство деревни подернутся дымкой истории, исследователи и зрители получат возможность по-новому прочесть замечательное кинопроизведение. На первый план выйдет не прикрепленный к конкретному отрезку времени эпизод классовой борьбы, а философия фильма — оптимистический пафос утверждения обреченности старого и всепобеждающей силы нового. Круговорот жизни будет воспринят не как фон, на котором происходят события, а как могучая поэтическая метафора: так же неудержимо, как в природе, зреют и побеждают новые социальные силы в жизни советской деревни. Но и в год появления фильма была очевидной его основная идейная направленность: за революцию, против застоя. Эмоциональная же сила произведения была столь потрясающей, что уже тогда передовой частью критики и кинообщественности «Земля» была признана одним из крупнейших достижений немого советского кино, произведением, которое может быть поставлено в ряд с эйзенштейновским «Потемкиным» и пудовкинской «Матерью»!. В «Земле» были наиболее выпукло выявлены особенности дарования Довженко, обнаруженные в той или иной мере и в предыдущих его произведениях. К этим особенностям относятся прежде всего большая глубина мысли, масштабность и революционность мировоз з'р'е н и я. Во всех своих фильмах, начиная со «Звенигоры», Довженко берет большие политические и философские темы: пересмотр истории Украины в свете Великой Октябрьской революции; борьбу с украинским шовинизмом; переустройство уклада деревенской жизни. Его волнуют эти проблемы, связь и взаимоотношения человека и природы, истории и современности, личности и общества. И он решает их с самых передовых, прогрессивных, революционных позиций. Все его творчество будит мысль, по-новому освещает жизнь, зовет вперед. Вторая особенность дарования Довженко — органическая образность мышления, поэтический склад таланта. Самые отвлеченные вещи он мыслит в образной и только образной форме. В отличие от мастеров-«интеллектуалистов», сначала формулировавших в форме понятий тему, идею, мысль будущего фильма, а затем переводивших эти понятия в пластические образы, Довженко сразу, минуя логический ряд, видит обобщение в чувственно-конкретной наглядности образов экрана. Вековое украинское крестьянство рисуется Довженко в виде бессмертного дида из «Звенигоры». Неистребимость рабочего класса — в образе парня, которого «не берет пуля». Великий круговорот жизни — в пантеистических кадрах «Земли». Эта органическая образность придает необычайную искренность и поэтичность его произведениям. Третья особенность Довженко — подлинно национальный характер его творчества. Питаясь богатствами украинской народной поэзии, он пользуется ее поэтикой, ее образным строем, ее оборотами речи. Отсюда говорящие кони в «Арсенале». Отсюда приподнятость, музыкальность, напевность его интонации. Отсюда влюбленность в красоту и силу природы, так изумительно выраженная в «Земле». В своих немых картинах Довженко — революционный романтик. Но эго не абстрактная романтика, оторванная от земли. Через призму романтики он отражает живую действительность. И в «Арсенале», а особенно в «Земле» он показывает типические события и типические образы людей. Но субъективное, лирическое начало, его, довженковская, окраска изображаемого, его эмоциональность, его страсть, его фантазия заостряют и гиперболизируют образы, придавая его фильмам ярко романтическое звучание. Довженко — новатор в лучшем смысле этого слова. В его произведениях новизна содержания органически сочетается с новизной формы. Ему совершенно чужд формализм, самодовлеющее экспериментаторство, кабинетное выдумывание нового во имя нового. И тем не менее все немые фильмы Довженко оказались малодоходчивыми. Даже «Земля», наиболее композиционно ясное и стройное его произведение, принятое лучше других, все же не пользовалось таким успехом, как, например фильмы Пудовкина или Эрмлера. Основной причиной недостаточной доходчивости картин Довженко является характер его видения мира. Он мыслит в формах искусств словесного и изобразительного, а не зрелищно-драматического, каким по преимуществу является кино. Он мыслит как художник слова — повествовательно и песенно, как мыслили кобзари, авторы былин, народных сказок, лирических песен. Композиционный строй и словесные образы эпоса и лирики Довженко стихийно переводит в изобразительные образы экрана, не считаясь с законами зрелищных искусств. Отсюда драматургическая рыхлость, расплывчатость его фильмов. Отсюда же невнятность, недоходчивость значительной части его метафор. Словесная метафора «поезд революции» прочно вошла в речь и никого не смущает. Переведенная же в изобразительную конкретность в «Звенигоре», она вызывает недоумение. Подавляющее большинство зрителей воспринимает поезд не как метафору, а как настоящий, материальный поезд из железа и стали. Словесный троп «человек, которого не берет пуля», также не вызывает смущения. Но когда в «Арсенале» он превращен в наглядную конкретность живого человека, в которого стреляют в упор, а тот остается невредимым, рядовой зритель недоумевает — в чем дело? То ли винтовка не заряжена, то ли стреляют холостыми патронами; стало быть, это не кусок жизни а обман. Так, игнорирование зрелищно-драматической специфики киноискусства мешало Довженко быть правильно понятым широкими зрительскими массами. Постепенно он осознает этот недостаток. От фильма к фильму, не снижая идейной и поэтической насыщенности своих произведений, он стремится говорить все внятней и проще. «Арсенал» популярней «Звенигоры», «Земля» стройней и доходчивей «Арсенала». Однако наиболее крупные победы на этом пути ждут Довженко не в немом кино, а в тридцатые и сороковые годы — в его шедеврах «Щорсе» и «Мичурине», в его замечательных документальных фильмах военных лет. Александр Довженко по праву считается зачинателем и крупнейшим мастером национального украинского киноискусства. Одновременно с Довженко и вслед за ним в это искусство приходят новые, молодые и талантливые художники-украинцы: режиссер Игорь Савченко, писатели Николай Бажан, Александр Корнейчук, Юрий Яновский, актриса Наталья Ужвий, художник-архитектор Василий Кричевский и многие другие, которые вместе с Довженко и под влиянием его творчества продолжают развивать украинскую советскую кинематографию. Но подлинный расцвет творчества нового поколения кинематографистов УССР приходится на более поздние годы. ГРУЗИНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ Грузинская советская кинематография возникла в 1921 году. До революции на территории Грузии снималась лишь официальная кинохроника да изредка массовые сцены для псевдоисторических картин типа «Покорение Кавказа». Никакого отношения ни к национальной культуре Грузии, ни к культуре других народов Закавказья эти съемки не имели. Исключениями являлись некоторые кинохроники первых грузинских операторов-любителей — В. Амапгукедии А. Дигмелова, снявших разновременно несколько «видовых» и хроникальных лент, имеющих культурно-историческое значение: «Путешествие Акакия Церетели» и другие. В 1919—1920 годах, в период существования в Грузии буржуазно-меньшевистского правительства, частным предпринимателем кинопрокатчиком и владельцем кинотеатра — бельгийцем Пироне была сделана попытка организовать в Тбилиси производство игровых фильмов. За два года Пироне было выпущено пять стандартных картин по образцам русской предреволюционной кинематографии: уголовный фильм «Обезглавленный труп», салонные драмы «Раба ты, женщина, когда ты любишь, и царствуешь, когда любима ты», «Скажи, зачем»—и т. п. Эти фильмы также не имели никакого отношения к грузинской культуре. Но в работе над ними приобрели некоторые производственные навыки начинающий кинорежиссер (из театральных актеров) В. Барский и молодой кинооператор-хроникер А. Дигмелов. В конце 1920 — начале 1921 года тбилисским театральным режиссером А. Цуцунава был поставлен первый игровой фильм грузинской тематики — мелодрама «Христина» по роману классика грузинской литературы Э. Ниношвили. Как в художественном, так и в техническом отношении фильм оказался малоудачным. В 1921 году, с ликвидацией в Грузии буржуазно-меньшевистского правительства и установлением Советской власти, ликвидируются и попытки частного фильмопроизводства. В том же году при Народном комиссариате просвещения Грузинской ССР создается киносекция, вокруг которой собирается небольшая группа кинематографистов. В группу входят оказавшиеся в это время в Тбилиси деятели русского кинематографа — актер А. Бек-Назаров и актер и режиссер И. Перестиани, а также упомянутые выше тби-лисцы — режиссер А. Цуцунава, режиссер и актер В. Барский, оператор А. Дигмелов. Они и явились пионерами-зачинателями грузинской советской кинематографии. Киносекция Наркомпроса не только национализирует кинотеатры и прокатные конторы, но и приступает к организации производства фильмов. Уже в том же 1921 году киносекция выпускает свою первую художественную картину «Арсен Джорджиашвили» по сценарию Ш. Дадиании И. Перестиани, в постановке И. Перестиани. Это был не только первый фильм грузинской советской кинематографии, но и один из первых по времени художественно-игровых фильмов СССР вообще. (Подробнее о фильме см. стр. 164.) В следующем, 1922 году киносекция Наркомпроса республики выпускает два игровых фильма: «Сурамскую крепость» по повести грузинского классика Д. Чонкадзе, в постановке И. Перестиани, и «Изгнанника» по оригинальному сценарию Ш. Дадиани, в постановке В. Барского. Слабые в художественном отношении, похожие на костюмно-исторические ленты русского дореволюционного кинематографа, они имели, однако, прогрессивное значение, утверждая на экране грузинскую тематику и вовлекая в кино грузинских театральных актеров. В 1923 году, после реорганизации киносекции Наркомпроса в хозрасчетный трест Госкинпром Грузии, кинопроизводство Грузинской ССР делает новый шаг вперед, выпуская в течение года пять полнометражных художественных картин. В их числе два фильма на материале прошлого Грузии — «У позорного столба» по мотивам романа А. Казбеги «Отце-убийца», в постановке А. Бек-Назарова, и «Разбойник Арсен» по мотивам популярной народной поэмы «Песнь об Арсене»— о борьбе народного героя Арсена Одзелашвили против грузинских феодалов и царских чиновников. Кроме этих фильмов в 1923 году выпущены приключенческие картины «Человек человеку волк» по сценарию и в постановке И. Перестиани — о борьбе с происками иностранных разведок, и знаменитые «Красные дьяволята» по повести П. Бля-хина, в постановке И. Перестиани (см. о «Красных дьяволятах» на стр. 166—170). «Красные дьяволята» принесли Госкинпрому Грузии не только славу самой передовой советской киноорганизации тех лет, но и большой доход. Укрепив материальную базу Госкин-прома, «Красные дьяволята» позволили ему произвести дальнейшее расширение фильмоироизводства. В 1927 году это производство достигло пятнадцати фильмов. Всего же за годы немого кино Госкинпромом Грузии было выпущзно свыше семидесяти художественных кинокартин. Рост производства потребовал быстрого расширния творческих кадров. Это расширение идет за счет вовлечения в кино художников из смежных областей искусства. Так, помимо И. Перестиани, А. Бек-Назарова, А. Цуцунавы и В. Барского в постановочной работе Госкинпрола Грузии принимают участие крупнейший режиссер русского 0 грузинского театра К. Марджанов и творческая молодежь, пришедшая из литературы, театра, живописи, — Н. Шенгелая, М. Миаурели, Г. Макаров, М. Геловани, Л. Пуш, Л. Эсакия, Д. Рондели, 3. Бершнвили. В фильмах снимаются ведущие актеры грузинской сцены: В. Анджапаридзе, А. Васадзе, А. Жоржолиани, К., Микаберид-зе, Ц. Цуцунава, Л. Хативари, А. Хинтибидзе, А. Хорава и многие другие. Появляются «кинозвезды», выросшие в самой кинематографии (Ната Вачнадзе). Формируются кадры киноработников и других специальностей. Среди операторов помимо А. Дигмелова появляются имена: М. Калатозова (впоследствииперешедшего на режиссуру), A. Поликевича, В. Кереселидзе, С Забозлаева, А. Гальперина. В создании декораций и костюмов участвуют художники B. Сидамон-Эристов, Л. Гудиашвили, Ф. Пуш, Д. Какабадзе, Ш. Мамаладзе, Д, Шеварнадзе, С. Губин-Гун. Как и в других республиках, хуже обстоит дело с кадрами сценаристов. Из грузинских писателей в работе в кино принимают участие маститый драматург и прозаик Шалва Дадиани, написавший пять сценариев немых фильмов, и начинающий литератор Георгий Мдивани, вырастающий в тридцатых годах в профессионального сценариста. Некоторую помощь грузинской кинематографии оказывают также русские писатели С. Третьяков и В. Шкловский. Но большинство сценариев пишется самими режиссерами. В качестве литературной основы для сценариев широкоиспользуются произведения грузинских классиков: А. Казбеги («Отцеубийца», «Элисо»), Э. Ниношвили («Рыцарь нашей страны», «Джанни Гуриаши»), Г. Церетели («Первый шаг»), Д. Чонкадзе («Сурамская крепость»). Однако на первых порах большинство режиссеров, ставивших фильмы грузинской тематики — исторической и современной, — упрощенно подходили к своим задачам. Фильмы скользили по поверхности жизни, не подымая глубоких пластов истории и быта грузинского народа, не пытаясь найти оригинальные художественные формы. Значительная часть грузинских картин шла навстречу мещанско-обывательским представлениям о Грузии как о некоей экзотической стране, населенной романтическими персонажами, занятыми любовью и ревностью, вином и лезгинкой, скачками и драками на кинжалах. Это была линия наименьшего сопротивления. «Наиболее заманчивым и легким для многих из нас,— писал позже А. Бек-Назаров об этом этапе развития грузинской кинематографии,—показалась подача национального (точнее, восточного) материала в экзотическом плане. Этим как бы уплачивалась дань национальной тематике, удовлетворялись требования руководителей киноорганизаций о «кассовой» картине, и, наконец, подобная сусально-экзотическая трактовка материала освобождала авторов фильма от необходимости глубокого проникновения в историю и быт народа, от кропотливого изучения нужных материалов». В качестве примеров таких картин Бек-Назаров называет «Тайну маяка» В. Барского, «Дело Тариэла Мклавадзе» И. Перестиани и свой собственный фильм «Натэллу». Подобного рода картины,— продолжает А. Бек-Назаров,— «показывали жизнь и быт не настоящего, действительного Востока, а того, который рисовался в воображении иностранцев типа Пьера Лоти. Картины эти, романтизирующие быт старого Востока, имели шумный успех у обывательской публики, воспитанной на образцах ханжонковской кинематографии, но они ни в какой степени не являлись сколько-нибудь ценным вкладом в дело развития советской национальной кинематографии» 2. А. Бек-Назаров не совсем прав, отрицая за этими подражательными фильмами всякое положительное значение. Работая над этими картинами, молодые творческие работники Госкинпрома Грузии учились кинопроизводству, накапливали опыт постановочной работы, знакомились с господствующими жанрами традиционной кинематографии. Кроме того, эти экзотические картины, как и наиболее «смотрибельные», развлекательные картины «Межрабпом-Руси» и других киноорганизаций, пользуясь успехом у зрителя, помогали вытеснять с экранов импортную киномакулатуру. Но, разумеется, не в этом направлении пролегал генеральный путь грузинского национального киноискусства. Нужно было идти в глубь жизни, не увлекаясь красочными аксессуарами, а сосредоточивая внимание на типических явлениях и типических характерах. И этому могла помочь кинематографистам в первую очередь грузинская реалистическая литература. По окончании «Красных дьяволят» И. Перестиани берется за экранизацию одного из крупнейших классических произведений, романа Г. Церетели — «Первый шаг». G большой жизненной правдой роман изображал социальную борьбу в Грузии конца XIX века между крепнущей грузинской буржуазией и оскудевающим, но все еще сильным дворянством. Острый сюжет и тонко обрисованные характеры — крупного капиталиста-землевладельца из крестьян Бахвы Пулавы и его соперника офицера из обнищавших аристократов Иеремии Царбы — давали превосходный материал для создания глубокой социально-психологической драмы, раскрывавшей своеобразие общественной жизни Грузии в ее недавнем прошлом. Опираясь на роман Г. Церетели, Перестиани создает интересный двухсерийный фильм «Три жизни» (1924), — правдиво воспроизводивший отдельные стороны жизни грузинского общества на рубеже XIX и XX веков. Ознакомившись с «Тремя жизнями» до выпуска их на московские экраны, А. В. Луначарский характеризовал фильм как «великолепный», заслуживающий «с художественной стороны» «самого полного одобрения». «Я думаю,— писал он в декабре 1924 года в записке Глав-реперткому РСФСР, собиравшемуся запретить картину как сомнительную в идейном отношении,— не является несколько преувеличенным сказать, что с точки зрения количества горькой жизненной правды, бытового материала, захватывающего драматизма, а равным образом' и с точки зрения кинотехники этот фильм не только равняется с самыми лучшими заграничными произведениями, отличаясь от них глубиной своего реализма, но оставляет далеко за собой и все советское производство. Даже лучшие с технической стороны картины «Аэлита», «Дворец и крепость», «Папиросница от Моссельпрома» (беря -самый различный жанр) представляются попросту дилетантством по сравнению с картиной «Три жизни». Луначарский отметил вместе с тем идейные недостатки фильма, главным из которых было перенесение из романа в картину авторских симпатий к капиталисту из крестьян Пулаве. В условиях острейшей классовой борьбы первой половины двадцатых годов подобный «объективизм» мог вызвать протесты зрителей. Выпущенный по настоянию Луначарского на экраны РСФСР фильм, однако, недолго задержался в кинорепертуаре... Значительным событием в становлении грузинского национального киноискусства явился фильм «Элисо», поставленный в 1928 году молодым грузинским режиссером Николаем Шенгелая. Поэт-лефовец Н. Шенгелая, увлекшись кинематографом, пишет сценарии, затем ставит вместе с другим начинающим режиссером Л. Пушем ничем не выдающийся фильм «Гюлли» (1927), затем приступает к своей первой самостоятельной постановке — фильму «Элисо». В основу сценария «Элисо» (авторы С. Третьяков и Н. Шенгелая) положена одноименная повесть выдающегося грузинского писателя-реалиста конца XIX века Александра Казбеги. Повесть и фильм рассказывали об одном из эпизодов борьбы горцев Северного Кавказа против колонизаторской политики царского самодержавия. Действие фильма происходит в 1864 году. Захватывая луч-: шие земли на Кавказе, царское правительство ищет повода для выселения горцев за пределы Российской империи. Мирный аул Верди такого повода не дает. Попоручению царских чиновников провокаторы подбрасывают горцам оружие, но старшина аула немедленно сдает его ближайшей казачьей части. Тогда провокаторы пускаются на новый трюк. Они созывают сходку, на которой зачитывается прошение к генерал-губернатору об оставлении жителей Верди на месте. Неграмотные горцы охотно ставят на бумаге оттиски своих пальцев, не ведая о том, что в тексте прошения было написано прямо противоположное — просьба разрешить переселиться в единоверную Турцию. Генерал-губернатор с радостью удовлетворяет «просьбу». Обманутых горцев выгоняют из родного селения, «согласно их собственному желанию». В сюжет фильма была вплетена романтическая история любви дочери старшины аула Элисо к хевсуру Важия. Элисо — мусульманка, Важия — христианин. Любовь к христианину запрещена кораном. Отсюда трагедия двух любящих сердец. Важия самоотверженно помогает соотечественникам Элисо в их борьбе с царскими опричниками. Но когда аул трогается в путь, он, как «гяур», не имеет права сопутствовать жителям Верди. Элисо любит Важия, но, как мусульманка, не может остаться с «неверным». Девушка, переживающая двойную катастрофу (изгнание из родных мест и разлуку с любимым), в отчаянии поджигает аул. Озаренные заревом пожара, едут изгнанники на тяжелых скрипучих арбах в чужую, неведомую даль... На одном из привалов умирает женщина. Это несчастье переполняет меру печали, доставшуюся на долю изгнанников. Горе охватывает весь лагерь. Женщины бьются в истерике, рвут на себе волосы. Отчаяние достигает последнего предела. Люди не в состоянии двигаться дальше. А ведь им предстоит еще далекий и трудный путь. Если не-добиться перелома — им грозит гибель. Старшина аула находит выход. Он приказывает зурначам играть лезгинку. Под звуки музыки он начинает танцевать любимый танец кавказских народов. И вот, среди плача и стенаний, более мужественные присоединяются к старшине. Звуки музыки и хлопки в ладоши привлекают внимание лагеря. Все больше и больше людей втягивается в танец. Светлеют лица, невольно захваченные ритмом лезгинки. Уже весь лагерь перестал плакать и отдается стихии танца. Отчаяние и горе побеждены. Путь далек и тяжел, но люди обрели силы и готовы бороться с любыми невзгодами. Фильм «Элисо» делался под влиянием теории «.'"ероя массы». По выражению Шенгелая, главное действующее лицо фильма — «думающая масса», отражающая мысли и чувства народа. Индивидуальные образы (старшина, Элисо, Важия) были лишь эпизодическими фигурами, помогающими развитию основной темы — трагедии аула. Они подавались типажно, без раскрытия их внутреннего мира. Как и в повести А. Казбеги, в фильме «Элисо» не во всем была соблюдена историческая точность. Авторы не подчеркнули различия между колонизаторской политикой царизма и отношением к горцам трудящихся России: получилось впечатление, что эту политику поддерживал русский народ. Но, несмотря на недостатки, фильм был крупнейшим событием в развитии грузинского национального киноискусства. Впервые в истории мирового кинематографа были правдиво и с сыновней любовью показаны люди и природа кавказских гор, раскрыта полная драматизма жизнь горцев в условиях царской России, воспроизведен их трудный и суровый быт. Перед зрителем проходили картины подлинного Кавказа — с его величавой и строгой красотой, без сусальной красивости и псевдовосточных завитушек прежних грузинских картин. Фильм был хорошо снят (оператор В. Кереселидзе), отлично смонтирован. Отдельные сцены, как, например, превосходная сцена «танец в несчастье», могут быть причислены к лучшим образцам монтажного искусства в советской кинематографии. Здесь путем удачного сочетания внутрикадрового движения и смены монтажных темпов воспроизведен грузинский национальный темперамент, его своеобразие, его страстность. Советская печать единодушно приветствовала картину как успех, знаменующий перелом в деятельности Госкинопрома Грузии. «Картина «Элисо»,— пишет рецензент «Известий», — блестящий пример того, как много может сделать наша кинематография, когда она вместо надоевших штампов и приемов сумеет по-своему и свежо оформлять выбранную тему, применяя к постановке лучшие приемы левой кинорежиссуры. Картина «Элисо» выдвигает в первые ряды доселе неведомого режиссера И. Шенгелая и заставляет с нетерпением ждать его дальнейших работ» «Режиссер Шенгелая,— писала ленинградская «Красная газета»,—своей работой реабилитирует Госкишгром Грузии и тот материал, который, казалось бы, безнадежно опошлев в многочисленных псевдоромантических кавказских фильмах. В «Элисо» тот же угрюмый, седой Кавказ, те же туманы облаков, лижущие каменные туловища гор, те же гарцующие на конях горцы, что и во всех грузинских картинах. И все же этот материал, показанный без обычного любования, звучит совершенно по-новому, свежо и увлекательно». Эпопея «Элисо» была первым грузинским фильмом, в котором реалистические тенденции побеждают ложную романтику. Продолжателем этого искусства явился другой талантливый мастер грузинской кинематографии — М и х а ил Ч и а у р е л и. Разносторонне одаренный художник — актер и режиссер драматического театра, певец, живописец и скульптор, Чиауре-ли с первых лет существования грузинского кинопроизводства принимает в нем участие в качестве актера; он снимается в «Арсене Джорджиашвили», в «Сурамской крепости» и других фильмах. Но большую часть своей энергии он продолжает отдавать смежным искусствам — театру, живописи, скульптуре. Съемки в фильмах он рассматривает в эти годы как побочное занятие к своей основной деятельности. Но, постепенно захватываемый новым искусством, Чиаурели все глубже входит в работу кино, чтобы в конце концов целиком отдаться ей. В 1928 году он вместе с другим начинающим режиссером, Е. Дзиганом, ставит драму «Первый корнет Стрешнев» по сценарию А. Аравского. Это был рядовой фильм из эпохи гражданской войны, рассказывавший о пробуждении классового сознания у сверхсрочника царской армии — музыканта полкового оркестра. Сделанный на русском материале в манере Л. Кулешова, «Первый корнет Стрешнев» не внес ничего существенно нового в развитие грузинского киноискусства. Но свежие, необычные приемы в съемке и монтаже картины обнаруживали несомненную одаренность обоих молодых режиссеров. Первой полностью самостоятельной постановкой М. Чиаурели был фильм «Саба» (1929) по сценарию А. Аравского и Ш. Алхазишвили (тема Г. Арустанова) — мелодрама из современного рабочего быта. Действие фильма происходит в Тбилиси. Рабочий-трамвайщик Саба, хороший, но слабовольный человек, под влиянием приятелей—завсегдатаев духанов постепенно спивается и становится алкоголиком. За пьянство его увольняют с работы. Расстроенный Саба буйствует, избивает сынишку, ссорится с женой, бросает семью. Безработный и опустившийся, он в пьяном виде приходит в трамвайный парк, вскакивает в стоящий на запасном пути вагон и, воспользовавшись отсутствием охраны, выезжает из парка. Одурманенный хмелем, Саба плохо справляется с механизмом, и вагон как безумный мчится по городу, минуя остановки, проскакивая светофоры. На одном из перекрестков трамвай толкает не успевшего отскочить в сторону мальчика — сына Саба. Мальчик тяжело ранен. Виновник происшествия попадает на скамью подсудимых. Советский суд чутко подошел к невольному преступнику. Принимая во внимание чистосердечное раскаяние Саба и его обещание бросить пить, суд приговаривает его к общественному порицанию. Вместе с выздоровевшим мальчиком Саба возвращается в свою семью. М. Чиаурели называл позже этот фильм «смесью Маяковского с Достоевским». В самом деле, по жанровым и стилистическим признакам это было гибридное произведение, в котором открытая агитационность переплеталась с детальной характеристикой сознания, одурманенного алкоголем. К «Саба» нужно подходить не как к законченному произведению зрелого мастера, а как к экспериментальной работе, в которой молодой режиссер еще только нащупывает свой творческий метод. Однако в фильме есть ряд превосходных в изобразительном и монтажном плане кусков (сцены в духане, напоминающие фрески знаменитого грузинского народного художника Н. Пиросманишвили; сцены с трамваем — «летучим голландцем», несущимся по ночному Тбилиси). Более зрелым произведением явилась следующая постановка М. Чиаурели — сатирическая комедия «Хабарда» (1931) по сценарию С. Третьякова и М. Чиаурели. Это был талантливый кинопамфлет на буржуазно-шовинистическую часть грузинской интеллигенции. Подобно Довженко в «Арсенале», Чиаурели выступает в «Хабарде» как политический боец, как художник-большевик, бросающий вызов националистическим элементам своей страны. Содержание фильма вкратце сводится к следующему. В Тбилиси в одном из старых кварталов стоит полуразрушенная церковь, мешающая возросшему за последние годы уличному движению. Рабочее население района возбуждает ходатайство о ее сносе. Но националистически настроенные поклонники «грузинской старины» во главе с псевдоисториком Диамидом и «общественным хранителем исторических ценностей» Луарсабом добиваются отмены решения о разборке церкви, как якобы ценнейшего памятника истории Грузии. Полуразрушенное здание грозит обвалом, и через некоторое время его все же сносят. В фундаменте находят медную доску с надписью, что церковь была построена русским правительством при Александре III, то есть в конце XIX века. Стало ясно, что «совесть страны» Луарсаб и его приспешники ратовали не за грузинскую старину, а за памятник великодержавной политики царизма. Так в «Хабарде» разоблачалась реакционная сущность грузинского шовинизма, который под видом борьбы за исторические традиции и культурные ценности пытался противопоставить интеллигенцию Грузии прогрессивным мероприятиям Советской власти. Слово «хабарда» в переводе с грузинского означает «посторонись». Названием фильма Чиаурели как бы предлагал националистам уйти с дороги, не мешать социалистическому переустройству Родины. «Хабарда» явилась одним из значительнейших сатирических произведений немой советской кинематографии. Зло и беспощадно срывал Чиаурели маски с луарсабов и диомидов, за псевдопатриотической позой и выспренней болтовней скрывавших зоологическую ненависть к народу и народной власти. Гротесковая игра актеров не отличалась психологической глубиной, да режиссер и не требовал ее от исполнителей. Сторонник (в ту пору) живописного кинематографа, Чиаурели центр тяжести перенес на изобразительную часть фильма, много и тщательно занимаясь композицией кадров. И здесь он обнаруживал высокую художественную культуру. Сатирическая острота изображения отдельных сцен (сцены чествования Луарсаба в духане; фантастического сна того же Луарсаба, где он видит себя присутствующим на собственных похоронах) вызывала ассоциации с сатирой Маяковского, с рисунками-гротесками Доре и едкими карикатурами Домье. Но некоторые метафоры «Хабарды», рассчитанные на людей, хорошо знакомых с историей и бытовым укладом Грузии, не доходили до широкого зрителя и тем снижали силу памфлета. И все же «Хабарда» подтверждала, что в лице Чиаурели грузинская кинематография приобрела еще одного талантливого национального художника, от которого можно ждать значительных произведений киноискусства. Из других грузинских фильмов рассматриваемого периода следует отметить первое произведение молодого режиссера-оператора Михаила Калатозова «Соль Сванетии» («Джим Швантэ», 1930). Это был своеобразный полуигровой- полудокументальный этнографический киноочерк по сценарию С. Третьякова о жизни и быте небольшого грузинского племени — сванов. Населяющие труднодоступные склоны главного Кавказского хребта, отрезанные бездорожьем от экономических и культурных районов страны, сваны еще в двадцатые годы сохраняют натуральные формы хозяйства и патриархально-общинный строй с нелепыми предрассудками и варварскими обычаями. А в буржуазной этнографической литературе принято было умилительно описывать Верхнюю Сванетию как некий экзотический заповедник «нетронутой цивилизацией древней культуры». Калатозов разоблачал эту «экзотику», сурово обнажая нищету, дикость, полуживотную жизнь красивого, смелого, но на столетия отставшего от нашего времени народа. Режиссер показывает и гневно осуждает отвратительные остатки прошлого (первобытные жертвоприношения, душераздирающие обряды похорон, изгнание беременной женщины в предродовые дни из дома в конуру для «нечистых»). Трудности быта усугубляются отсутствием соли: ее не хватает людям, коровам, овцам. Доставка соли в горы Сванетии — проблема номер один (этим и объясняется название фильма — «Соль Сванетии»). Ее можно решить только постройкой дорог — регулярной связью с остальной частью Грузии. Дороги помогут ликвидировать и многовековую отсталость горцев. Фильм кончался кадрами, иллюстрировавшими мысль о том, как в годы первой пятилетки Советская власть начинает втягивать сванов в хозяйственную и культурную жизнь страны. Талантливо снятая и темпераментно смонтированная картина давала основания думать, что от Калатозова можно ждать других, еще более интересных кинопроизведений. Таким образом, еще в годы немого экрана кинематография Грузинской ССР не только развернула большое количественно производство фильмов, среди которых были такие популярнейшие картины, как «Красные дьяволята», но и заложила прочный фундамент национального грузинского социалистического киноискусства. «Элисо» ПТенгелая, «Саба» и «Хабарда» Чиаурели, «Соль Сванетии» Калатозова были вескими тому доказательствами. АРМЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ Армянская советская кинематография, как и кинематография большинства других советских республик, началась с хроники и документальных фильмов. С ликвидацией в 1921 году буржуазно-дашнакского правительства и установлением Советской власти в Армении в республике производятся эпизодические съемки кинохроники, демонстрирующиеся на экранах всего Закавказья. В 1923 году в Ереване создается государственное предприятие «Арменкино», в ведение которого переходит эксплуатация кинотеатров и прокат фильмов. В 1924 году «Арменкино» выпускает свой первый полнометражный документальный фильм «Советская Армения», показывающий хозяйственные и культурные достижения молодой Советской республики. Картина шла не только по всему Закавказью, но и за пределами СССР — в армянских колониях Европы, Азии, Америки. Своим правдивым показом жизни Советской Армении она рассеивала клевету и ложь реакционной прессы и тем способствовала возвращению на родину десятков тысяч армян-эмигрантов, бежавших за границу от преследований турецких вешателей, оккупировавших страну в период империалистической войны 1914—1918 годов. Первым армянским игровым фильмом была экранизация романа известного армянского писателя А. Ширванзаде «На-мус» («Честь»), выпущенная в 1926 году «Арменкино» совместно с Госкинпромом Грузии на тбилисской фабрике последнего. Автором сценария и постановщиком фильма был Амо Бек-Назаров, явившийся, таким образом, зачинателем национального киноискусства Армении. Фильм оказался значительным творческим событием, влияние которого можно обнаружить не только на дальнейшем развитии армянской кинематографии, но и на возникавших в ту пору кинематографиях других восточных республик СССР. «Намус» — первая в советском и мировом кино реалистическая бытовая драма на восточном материале. Правдиво и честно, без ложной экзотики и романтических прикрас, фильм рассказывал о косном быте дореволюционного армянского мещанства и тех трагических событиях, которые порой возникали на почве темноты и предрассудков. Действие драмы происходит в Шемахе, в шестидесятых-семидесятых годах XIX века. Сын горшечника Сейран тайно встречается со своей невестой Сусанной. Но свидания жениха и невесты до свадьбы категорически запрещены адатом. Об одном из свиданий становится известно соседям. Распространяется слух об оскорблении Сейраном чести невесты и ее родных. Честь может быть восстановлена только выдачей невесты замуж за другого. Сусанну отдают в жены богатому купцу Рустаму. Сейран, взбешенный изменой возлюбленной, клевещет на нее, заявляя, что Сусанна ему принадлежала. Рустам, считая себя опозоренным, убивает Сусанну (по адату лишь кровь может смыть позор подобного рода). Узнав о смерти любимой, Сейран кончает жизнь самоубийством. Этот сюжет дал возможность Бек-Назарову нарисовать яркую сатирическую картину быта и нравов дореволюционной Армении. В отличие от романа Ширванзаде режиссер переносит акцент с мелодраматической фабулы (месть за поруганную честь и связанные с этим личные трагедии героев) на социальную характеристику отсталых морально-бытовых отношений, душащих все живое, превращающих людей в рабов отживших свой век адатов. Привлеченные Бек-Назаровым актеры армянского театра — Г. Нерсесян (Рустам), О. Абелян (отец Сусанны), А. Аветисян, А. Хачанян и другие создали запоминающиеся фигуры армянского «темного царства». Менее удались центральные образы — Сусанны и ее возлюбленного Сейрана, носящие на себе налет сентиментализма. В «Намусе» Бек-Назаров еще не свободен от традиционного представления о специфической «кинематографичности», якобы непременно требующей крикливой, «эффектной» подачи материала. Наряду с впечатляющими своей правдивостью, подлинно реалистическими сценами (например, сценой свадьбы) в картине немало грубых, натуралистически подчеркнутых деталей, «театральщины», мелодраматизма. Но в сравнении с ранними грузинскими и азербайджанскими «восточными» лентами «Намус» был ощутимым движением вперед к овладению реалистическим методом изображения жизни кавказских народов. В следующей своей картине—драме «Зарэ» (1927), поставленной по собственному сценарию, А. Бек-Назаров продолжает разрабатывать ту же тему разоблачения темного царства бытовых предрассудков, тяжелым камнем лежавших на жизни народов Закавказья до революции, но сохранявших значительную силу и в первое десятилетие Советской власти. На сей раз тема решалась на материале из быта курдов, небольшой полукочевой национальности, живущей на границе Армении с Турцией. В фильме взято другое время — годы первой мировой войны, но в основном сохранена сюжетная канва «Намуса». В «Зарэ» рассказывалась история бесправной и беспомощной курдской девушки, которую обесчестил сын вождя племени. В стилевом отношении «Зарэ» продолжала линию «Намуса», не внося в творческий метод Бек-Назарова каких-либо существенных изменений. Новое возникает в третьем, сделанном для «Арменкино» фильме Бек-Назарова —- «Хас-пуш» (1928) — по мотивам рассказов классика армянской литературы Раффи (А. Мелик-Акопян). В этой постановке Бек-Назаров впервые уходит от жанра семейно-бытовой драмы к драме социальной, от любовных историй — к показу борьбы масс. Действие фильма происходит в Иране конца XIX века. Фильм рассказывал о восстании «хас-пушей» — обнищавших: крестьян и ремесленников — против английских колонизаторов и продавшихся иностранцам шаха и его окружения. Восстание начинают купцы и духовенство, боящиеся иностранной конкуренции и вовлекающие в борьбу хас-пушей. Но вскоре купцы и духовенство устраняются от борьбы, предательски подвергая народные массы разгрому шахских палачей. «Хас-пуш» был дальнейшим углублением реалистического метода отображения жизни народов Востока. «Арменкино» в «Хас-пуше»,— справедливо писал рецензент газеты «Кино»,— решительно отказалось от того мармелада,, которым занимают мещанского зрителя восточные фильмы. Вместо гаремов и плясок — грязные лохмотья «хас-пушей», персидских люмпен-пролетариев. Не борьба за женщину, а борьба за хлеб сделана стержнем события в фильме. И действующими лицами в этой борьбе являются не отдельные герои, а целые социальные группы». Отмечая недостатки в работе режиссера и критикуя их, рецензент вместе с тем считает, что поставленная авторами картины «сложная и новая для нашей кинематографии тема идеологически разрешена в фильме на редкость удачно». Из других произведений Бек-Назарова, сразу же занявшего в Армении положение ведущего мастера кино, нужно упомянуть комедию «Шор и Шоршор» (1927) по одноименному рассказу М. Багратуни и драму «Дом на вулкане» (1928) по сценарию-П. Фоляна и А. Бек-Назарова Фильм «Шор и Шоршор», герои которого ассоциировались с популярными в двадцатые годы комиками датской кинематографии Патом и Паташоном, высмеивал суеверия и предрассудки дореволюционной деревни Армении. Фильм — не очень удавшаяся попытка создания первой армянской комической. «Дом на вулкане» (ставившийся совместно с азербайджанской киноорганизацией Азеркино) был посвящен борьбе многонационального рабочего класса Закавказья (действие происходило на бакинских нефтяных промыслах) против капиталистической эксплуатации в дореволюционные годы. Печать приветствовала фильм как первое обращение армянской и азербайджанской кинематографии к теме классовой борьбы закавказского пролетариата. В 1929—1930 годах А.Бек-Назаров работает вне Армении: сначала в Баку, где ставит для Азеркино фильм «Севиль» (1929) — экранизацию одноименного романа азербайджанского писателя Д. Джабарлы, затем на Дальнем Востоке, где снимает для Востоккино этнографический фильм «Игденбу» {1930) о жизни гольдов в период установления у этой небольшой народности Советской власти. В 1931 году, вернувшись в Армению, Бек-Назаров снимает полнометражный документальный фильм «Страна Наири», рассказывающий об успехах социалистического строительства Армянской ССР к десятилетию ее существования. В годы звукового кино Бек-Назаров попеременно работает то в Армении, то в других советских республиках. Но наиболее значительные его постановки — фильмы «Пэпо», «Зангезур», «Давид Бек» — сняты в Ереване и вошли в фонд лучших произведений армянского киноискусства. Из других режиссеров, принимавших участие в работе армянской кинематографии в двадцатые годы, следует назвать И. Перестиани, поставившего для Арменкино три картины, и молодых мастеров — учеников Перестиани и Бек-Назарова — П. Бархударяна и А. Мартиросяна, начавших самостоятельную постановочную работу в конце периода немого кино. Из армянских картин И. Перестиани более значительный в идейно-тематическом плане была историко-революционная драма «Замаллу» (1929) по сценарию постановщика, рассказывавшая о подпольной борьбе большевиков за освобождение Армении от дашнаков, белогвардейцев и иностранных оккупантов. Но тема раскрывалась упрощенно и схематично, и фильм не имел успеха. Лучше принимался зрителем другой фильм Перестиани — «Ануш» (1931), экранизация одноименной поэмы классика армянской литературы О. Туманяна, воссоздававшей быт и нравы Армении шестидесятых годов XIX века. Относительный успех «Ануш» объяснялся не столько достижениями режиссуры, в общем весьма скромными, сколько популярностью самой поэмы, а также участием в изобразительном оформлении фильма двух крупнейших художников Закавказья — Е. Лансере и М. Сарьяна. Первой постановкой П. Бархударяна, осуществленной совместно с гастролировавшим в Ереване грузинским актером и режиссером М. Геловани, была драма «Злой дух» (1927) — по мотивам романа А. Ширванзаде «Одержимый» и его же пьесы «Злой дух». Фильм рассказывал о суеверии, невежестве и религиозных предрассудках, царивших в дореволюционной армянской деревне. В последующие годы П. Бархударян поставил, уже самостоятельно, шесть немых картин, в том числе: агитпропфильм «Пять в яблочко» (1928) — о воспитательной роли Красной Армии в формировании характера призывников; драму на материале гражданской войны «Шестнадцатый» (1928) — о разоблачении провокатора, предавшего некогда своих товарищей по подполью и скрывшегося под личиной совработника; антиклерикальный фильм «Под черным крылом» (1930) — на материале из жизни армянского села в предреволюционные годы; комедию «Кикос» (1931) — по мотивам одноименного рассказа М. Дар-биньяна на тему прозрения армянского крестьянина-середняка в годы гражданской войны. Больше других фильмов Бархударяна успехом пользовалась комедия «Кикос», где талантливым комедийным актером А. Хачаняном был создан трогательный образ неглупого, но темного и наивного крестьянина, который долго не может разобраться в происходящих вокруг него событиях. Лишь пройдя через цепь заблуждений, Кикос убеждается, что Красная Армия не враг, а защитница простых людей. А. Мартиросяном — самостоятельно и совместно с другими режиссерами — было поставлено шесть немых картин: агит-пропфильмы «Колхозная весна» (1929), «Ким дежурный» (1930), «Всегда готов!» (1930), сатирическая комедия «Мексиканские дипломаты» (1931) (последние два фильма поставлены вместе с театральным режиссером Л. Калантаром), драма «Курды-езиды» (1932) и детский фильм «Гикор» (1934) — экранизация одноименного рассказа классика армянской литературы О. Туманяна. К более удачным фильмам Мартиросяна критика того времени причисляла «Мексиканских дипломатов» и картину «Гикор».' Как положительный момент в деятельности «Арменкино» необходимо отметить широкое привлечение к работе в кино армянских театральных актеров. Кроме упоминавшихся уже выше Г. Иерсесяна, О. Абеляна, А. Аветисяна и А. Хачаняна здесь должны быть названы Г. Аветян, А. Асмик, Н. Каракаш, Н. Манучарян, чаще других и с большой любовью снимавшиеся в армянских фильмах. Кое-что, хотя и совершенно недостаточно, было сделано «Арменкино» и для создания национальных творческих кадров других специальностей: в эти годы вырастает в квалифицированного мастера оператор Г. Бек-Назарян и начинает снимать Г. Гарибян, привлекаются к постановкам художники-декораторы Е. Левханян и С. Тарьян. Как и в других республиках, самым слабым звеном армянской кинематографии двадцатых годов остается проблема сценария. Сценарных кадров нет. За единичными исключениями, профессиональные писатели в работе кино не участвуют. БЕЛОРУССКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ Начало белорусской кинематографии датируется декабрем 1924 года, когда решением Совета Народных Комиссаров БССР было создано Государственное управление по делам кинематографии Белоруссии — сокращенно Белгоскино. 1 мая следующего, 1925 года Белгоскино организует съемку парада и демонстрации трудящихся в Минске и тем начинает свою производственную деятельность. С 1926 года выходит республиканский киножурнал, регулярно отражающий на экране жизнь Белоруссии. Сложнее оказалось с организацией производства игровых фильмов. У республики не было ни творческих кадров, ни технической базы для постановки таких фильмов. Нужно было заново создавать то и другое. И здесь руководители Белгоскино допускают крупную политическую и организационную ошибку. Вместо того чтобы строить кинофабрику (пусть на первых порах самую скромную!) на территории республики и формировать у себя дома национальные творческие кадры, Белгоскино переносит центр производственной деятельности в Ленинград и, арендовав там помещение бывшего театра «Кривое зеркало», оборудует в нем съемочный павильон. Опираясь на ленинградские кадры кинематографистов, Белгоскино сравнительно быстро налаживает регулярный выпуск игровых картин. Но отрыв кинопроизводства от национальной почвы имел самые отрицательные последствия. Привлекаемые к постановкам режиссеры-небелоруссы не только не знали истории и быта белорусского народа, но в своем большинстве и не проявляли интереса к ним. Многие рассматривали свою работу в Белгоскино как кратковременные гастроли — до первой постановки, которую можно будет получить в одной из центральных киноорганизаций. Фабрика «Белгоскино» превращается в проходной двор. За пять лет, с 1926 по 1930 год, при ежегодном производстве четырех-пяти полнометражных картин, через нее прошло около двадцати режиссеров: М. Авербах, В. Баллюзек, В. Вайншток, В. Гардин, Е. Дзиган, М. Донской, В. Корш-Саблин, А. Левшин, П. Молчанов, Г. Рошаль, Ю. Тарич, Л. Файнцим-мер, О. Фрелих, А. Хохлова и другие. Из них лишь четверо поставили на этой фабрике больше, чем по одной картине. И лишь двое — Ю. Тарич и В. Корш-Саблин — вросли в белорусскую кинематографию и стали ее национальными мастерами. Такая же текучка наблюдается среди сценаристов, операторов, художников. А отдаленность фабрики от Минска мешает привлечению к киносъемкам белорусских актеров. Отсутствие заботы о создании национальных кадров и заси-лие случайных гастролеров привело к тому, что большинство немых фильмов Белгоскино было посвящено не белорусским темам. Так, например, в первой игровой картине Белгоскино — драме «Проститутка» (1926), поставленной О. Фрелихом, действие происходило в Москве, и рассказывалось о причинах, порождавших проституцию в дореволюционной России, а также о борьбе с этим социальным злом в первые годы Советской власти. Сюжетом кинопьесы «В большом городе» (1927), поставленной М. Донским и М. Авербахом, являлась история двух братьев, молодых советских людей, попадающих из глухой провинции в Москву и проходящих в ней через ряд жизненных испытаний. Сюжетной основой историко-революционной драмы «Его превосходительство» (1927), в постановке Г. Рошаля, было покушение в начале XX века еврея революционера Гирша Ле-керта на виленского губернатора. Часть фильмов была посвящена зарубежной тематике. В драме «Четыреста миллионов» (1928) В. Гардина рассказывалось о революционном восстании в Кантоне и разгроме его китайской реакцией. В основу комедии «Джентльмен и пастух» (1928), поставленной В. Баллюзеком, был положен анекдот о польском графе, имение которого по советско-польскому мирному договору 1920 года оказалось разрезанным на две части: худшая осталась в пределах Польши, лучшая отошла к СССР. ifSJ Небелорусской тематике были посвящены также «Октябрь и буржуазный мир» (1927), «Городские неудачи» (1927), «Саша» (1930), «Рубикон» (1930), «Хромоножка» (1930). Первой картиной, построенной на белорусском материале, был историко-революционный фильм «Лесная быль» (1927) по сценарию Е. Иванова-Баркова и Ю. Тарича, в постановке Ю. Тарича. Литературной основой фильма явилась повесть белорусского писателя Михася Чарота «Свинопас», рассказывавшая о борьбе белорусских партизан против польских интервентов в 1920 году. Сделанная в приключенческом жанре, под явным влиянием «Красных дьяволят», «Лесная быль» показывала смелые похождения юного разведчика — бывшего подпаска Гришки, вместе со своей подружкой, дочерью лесника Гелькой, помогающего партизанам выслеживать оккупантов и громить их. Впервые в истории были показаны на экране белорусские рабочие и крестьяне, их революционная борьба за лучшее будущее, природа и быт Белоруссии. Снятый в бытово-реалистической манере, фильм не содержал в себе больших художественных открытий Но он положительно был оценен общей и кинематографической печатью, которая, не замалчивая его недостатков (перегрузка батальными сценами, шаблонность некоторых приемов), приветствовала картину, как «незаурядное событие», как «лучшее доказательство роста молодой белорусской кинематографии». Выше были приведены краткие сведения о творчестве постановщика «Лесной были» режиссера и сценариста Ю. Тарича в кинематографии РСФСР (см. стр. 452—454). В его творчестве имеются серьезные достижения. Но едва ли не самой крупной заслугой мастера перед кинематографией СССР является его роль как зачинателя белорусского национального киноискусства. Уроженец небольшого белорусского городка Полоцка, Ю. Тарич вместе с отцом — военнослужащим царской армии — провел детство и юность в западных губерниях Российской империи, а по окончании гимназии учился в Варшавском университете. Это позволило ему хорошо узнать жизнь, быт, национальные особенности поляков и белорусов. В 1905 году Ю. Тарич — участник Варшавской военно-революционной организации, после разгрома которой он приговаривается к заключению в крепости, а затем к ссылке в Сибирь. Приобретенный в молодые годы жизненный и политический опыт очень пригодился, когда двумя десятилетиями спустя ему пришлось создавать фильмы о Белоруссии и Польше. Кроме «Лесной были» Тарич ставит в двадцатые годы для Белгоскино еще два фильма: «До завтра» (1929) по сценарию И Бахара и Ю. Тарича — о начале революционного движения среди белорусской учащейся молодежи в оккупированных Польшей западных областях Белоруссии и «Ненависть» (19dU) по сценарию Л. Иерихонова и Ю. Тарича — о предательской роли правых социалистов в революционной борьбе польского рабочего класса. Оба фильма имели хорошую прессу и шли не только на белорусских экранах, но и во многих других советских республиках. В польской буржуазной печати появились резкие статьи, в которых постановщик картин обзывался «большевистским режиссером», и на него обрушивалась злобная ругань. По-видимому, идейный запал фильмов попадал в цель. Работу в белорусской кинематографии Ю. Тарич продолжает в тридцатые и более поздние годы, когда им создается ряд интересных звуковых картин... Пробует делать картины белорусской тематики и В. Гардин. Он ставит по собственному сценарию историко-революционную драму «Кастусь Калиновский» (1928) и экранизацию повести Якуба Коласа «На просторах жизни» — картину, вышедшую на экраны под названием «Песня весны» (1929). Первый фильм должен был отобразить борьбу белорусского крестьянства во главе с народным героем Кастусем Калиновским против царского самодержавия и власти помещиков в период польского восстания 1863 года. Но в погоне за «занимательностью» Гардин перенес центр тяжести драмы с эпизодов восстания и народных сцен на любовный сюжет и пышные празднества русской и польской знати в роскошных дворцах и старинных замках. Получился еще один «костюмно-исторический» фильм в стиле картины «Поэт и царь». Фильм не спасли ни темпераментная игра Н. Симонова в роли Кастуся Калиновского, ни имена крупнейших московских и ленинградских актеров — Б. Ливанова, К. Хохлова, К. Яковлева, П. Самойлова, Г. Ге, А. Феона,— привлеченных постановщиком для исполнения других ролей, вплоть до эпизодических. «Масштабностью» постановки не удалось замаскировать идейную пустоту фильма. Явным поражением оказалась и «Песня весны» — попытка показать жизнь современного белорусского крестьянства, зарождение новых общественных отношений в деревне. «Еще во время съемок,— писал позже Гардин,— я понял, что «Песня весны» не удается... Очень сложные процессы, происходящие в деревне, получали в этой картине искаженное, упрощенное толкование...». Из других фильмов белорусской тематики более удачным был приключенческий фильм «Сосны шумят» (1928) по сценарию А. Вольного и К. Державина, в постановке Л. Молчанова, возвращавший зрителя к теме борьбы белорусских партизан против белополъских оккупантов. Фильм продолжал традиции «Красных дьяволят» и «Лесной были». Романтический образ партизанского вожака — неуловимого атамана Осы — в исполнении молодого актера И. Капралова захватывал зрителя, который, затаив дыхание, следил за необычайными похождениями героя. Интересной, хотя и не во всем удавшейся, попыткой создания историко-революционной эпопеи о возникновении Белорусской республики был фильм «В огне рожденная» (1929) по сценарию А. Вольного, в постановке молодого режиссера В. Корш-Саблина. Фильм рисовал картины первых революционных лет на белорусской земле, перипетии гражданской войны, немецкую и польскую оккупацию, жестокие партизанские битвы за освобождение Родины. Он рассказывал о приходе на эту землю 'Красной Армии и рождении Белорусской Советской республики, о борьбе народа за социалистическое переустройство жизни, о начале промышленного строительства и коллективизации деревни. Это была «игровая хроника» без сквозного сюжета и индивидуальных образов. Авторы утонули в потоке событий, не сумев увязать их в единое целое. Разностильной была и трактовка эпизодов: эпизоды, решенные реалистически, соседствовали с эпизодами-символами, иносказаниями. Но как заявка на большую национальную тему, волнующую весь белорусский народ, «В огне рожденная» «казалась заметной вехой в становлении киноискусства БССР. Таким образом, в 1926—1930 годах Белорусской республике удалось наладить регулярное производство не только хроники, но и художественно-игровых фильмов. Отдельные из этих фильмов («Лесная быль» и некоторые другие), добросовестно отражая историю белорусского народа, помогали утверждению в нем национального самосознания. Они же закладывали первые камни в фундамент самобытного белорусского по форме и содержанию киноискусства. Но недооценка проблемы воспитания национальных творческих кадров и отрыв производственной базы от белорусской почвы не только замедлили процесс становления этого искусства в двадцатые годы, но и сказались отрицательно на его развитии в последующие десятилетия. АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. КИНЕМАТОГРАФИЯ СРЕДНЕАЗИАТСКИХ РЕСПУБЛИК. КИНЕМАТОГРАФИЯ АВТОНОМНЫХ РЕСПУБЛИК РСФСР Кроме русской, украинской, грузинской, армянской и белорусской кинематографии в двадцатые годы, главным образом во второй их половине, рождаются национальные кинематографии ряда других советских народов. Хронологически одной из первых по времени возникает кинематография Азербайджанской ССР. Уже в 1923 году Азербайджанское фотокиноуправление (АФКУ) приступает к производству большого двухсерийного фильма «Легенда о Девичьей башне». Сюжет фильма, заимствованный из азербайджанской легенды, рассказывал о преступной страсти бакинского хана к собственной дочери и о вызванном этой страстью самоубийстве девушки, бросившейся с вершины башни в Каспийское море. Фильм оказался неудачным. Это была типичная подделка «под восток» в духе буржуазных западноевропейских «экзотических» фильмов, сделанная к тому же на чрезвычайно низком техническом уровне. Здесь сказались как слабость производственной базы и недостаток опыта у молодой кинематографии, так и особенно то обстоятельство, что сценарист «Девичьей башни» (некий Н.Брис-лав-Лурьев и приглашенные из Москвы для постановки фильма режиссер и художник В. Баллюзек и оператор В. Лемке имели весьма смутное представление о многовековой истории, культуре и быте Азербайджана. И это отсутствие творческих кадров, глубоко знающих жизнь азербайджанского народа, в течение ряда лет является причиной недостоверности и приблизительности большинства фильмов производства Азербайджанского фотокиноуправления. В 1924—1930 годах АФКУ, переименованное в Азгоскино, затем в Азеркино, выпускает в среднем по одному-два полнометражных игровых фильма в год (не считая кинохроники и документальных короткометражек). Всего же за этот период было произведено свыше десяти игровых картин. Восемь из десяти поставлены режиссерами, приглашавшимися из других республик. Причем среди, приглашенных наряду с опытными кинематографистами (А. Бек-Назаров) попадались молодые и малоквалифицированные люди, еще только осваивавшие искусство режиссуры. Робея перед чужим для них национальным материалом, они предпочитают ставить картины на «общесоюзные» или зарубежные темы, решая их в избитых традиционных формах. Таковы, например, все три фильма, поставленные начинающим режиссером А. Литвиновым: «Горняк-нефтяник на отдыхе и лечении» (1924) — полуигровой-полудокументальный культурфильм, популяризировавший достижения социального страхования Азербайджанской ССР; «Око за око, газ за газ» (1924) — штампованный «детектив» о происках иностранной разведки где-то «в горах Кавказа» и надуманная и сумбурная драма «На разных берегах» (1926), рассказывавшая об американском рабочем, дважды приезжавшем в СССР и в конце концов оставшемся здесь навсегда. Надуманной и нежизненной выглядела и «Дочь Гиляна» (1928) — экранизация псевдовосточного романа Ю. Слезкина «Бронзовая луна», живописавшего любовную историю на фоне революционных событий в Иране в 1920 году, в постановке Лео Мура. Шагом вперед было обращение к классической и современной азербайджанской литературе. Таким обращением были фильмы-экранизации: «Гаджи-кара» (1928) по комедии крупнейшего азербайджанского писателя и философа-просветителя XIX века Мирзы Фатали Ахундова «Сона», в постановке театрального актера А. Шарифзаде,. и «Севиль» (1929) по одноименному роману современного азербайджанского писателя Джафара Джабарлы, в постановке А. Бек-Назарова. «Гаджи-кара» строилась на классическом восточном сюжете о любви бедного пастуха к дочери помещика, которую собираются отдать замуж за богача, и о том, как при помощи друзей влюбленным удается преодолеть все преграды и соединиться друг с другом. «Севиль» затрагивала более актуальную тему — о пробуждении самосознания современной азербайджанской женщины и о помощи ей Советского государства в борьбе за освобождение от власти еще сохранившихся в быту цепких феодальных обычаев. Приглашенные для участия в этих фильмах азербайджанские театральные актеры А. Мирзоев, А. Герайбейли, М. Марданов с большой долей убедительности воспроизвели на экране отдельные черты национальных образов экранизируемых произведений, Но фильмы в целом — и в сюжетном и в изобразительном отношении — оказались значительно ниже своих литературных первоисточников. Из других постановок следует упомянуть антирелигиозную драму «Во имя бога» («Шахсей-Вахсей», 1925) по сценарию П. Бляхина, в постановке А. Шарифзаде и Я. Ялового — о пагубном влиянии мусульманского религиозного фанатизма, и агитфильм «Лятиф» (1930) по сценарию и в постановке молодого р