Book: Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972



Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Федор Раззаков

Гибель советского кино. 1918–1972. Интриги и споры

Великому советскому кинематографу посвящается

История советского кинематографа неразрывно связана с историей страны. Поэтому если ставить перед собой цель понять, почему такая великая страна, как СССР, вдруг взяла и развалилась, то без изучения ее кинематографа картина происшедшего будет неполной. Поскольку именно это «важнейшее из искусств» играло одну из главенствующих ролей в формировании идеологического климата страны под названием Советский Союз. Ведь не случайно разрушители великой державы первым делом взялись за ее кинематограф. Придя к власти, на 5-м съезде Союза кинематографистов СССР в мае 1986 года, они заполучили индустрию кино в свое безраздельное пользование, после чего переориентировали ее так, что она стала одним из мощных оружий в их разрушительных планах.

Великое переселение № 2

Не будет преувеличением сказать, что советский кинематограф во многом создавался руками евреев. И это было вполне закономерно, учитывая, что и в Октябрьской революции они сыграли далеко не последнюю роль и, придя к власти, имели полное право активно участвовать в создании нового искусства. О том, какова была степень влияния евреев на события 17-го года и после, в свое время писали многие авторы, я же сошлюсь на слова одного – доктора богословия А. Саймонса, который видел все воочию (он жил тогда в Петрограде):

«Многие из нас были удивлены тем, что еврейские элементы с самого начала играли такую крупную роль в русских делах... Я не хочу ничего говорить против евреев как таковых. Я не сочувствую антисемитскому движению... Я против него. Но я твердо убежден, что эта революция... имеет ярко выраженный еврейский характер. До того времени... существовало ограничение права жительства евреев в Петрограде (в царской России для евреев существовала „черта оседлости“. – Ф. Р.); но после революции (Февральской. – Ф. Р.) они слетелись целыми стаями... в декабре 1918 года в так называемой Северной Коммуне (так они называют ту секцию советского режима, председателем которой состоит мистер Апфельбаум (речь идет о видном большевике Г. Зиновьеве. – Ф. Р.), из 388 членов только 16 являются русскими...».

А вот еще одно свидетельство на этот счет – статистическое. На VIII съезде РКП (б), который состоялся в 1919 году, присутствовали 403 делегата, которые представляли 15 национальностей (русские, украинцы, белорусы, евреи, литовцы, армяне, грузины и др.). Так вот, самую многочисленную делегацию составляли русские – 190 человек (62,3%), а на втором месте были евреи, которых насчитывалось 49 человек (16,1%).

Между тем в руководстве самой большевистской партии национальные диспропорции были противоположными. В 1919 году из пяти членов Политбюро и трех кандидатов четверо были евреями (В. Ленин, Л. Каменев, Л. Троцкий, Г. Зиновьев), трое русскими (Н. Крестинский, Н. Бухарин, М. Калинин) и один грузином (И. Сталин).

Почти та же картина, что в Политбюро, наблюдалась тогда и в советском кинематографе, где евреи постепенно вышли на лидирующие позиции. Кто-то склонен видеть в этом ту же политическую конъюнктуру: дескать, к евреям, как к некогда наиболее ущемленной в правах нации, советские власти относились более снисходительно, чем к другим. Кто-то объясняет это особенной талантливостью евреев, которые в ходе нормальной конкурентной борьбы вытесняли менее талантливых оппонентов. Последней точки зрения придерживался русский философ Н. Бердяев, который заявлял следующее:

«В основе антисемитизма лежит бездарность. Когда изъявляют претензию на то, что Эйнштейн, открывший теорию относительности, еврей, что еврей Фрейд, еврей Бергсон, то есть это претензии бездарности. В этом есть что-то жалкое... Бороться с преобладанием евреев в культуре можно только собственным творчеством культуры. Это область свободы. Свобода есть испытание силы. И унизительно думать, что свобода оказывается благоприятной для евреев и неблагоприятной для неевреев».

Но вернемся к кинематографу.

Деятели дореволюционной кинематографии встретили Октябрьскую революцию крайне враждебно. В их среде считалось моветоном отзываться о ней положительно, и уж тем более никто из них не думал снимать о ней какие-либо пропагандистские картины. Поэтому в 1918 году из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами, не было ни одного, в котором хотя бы единым словом упоминалось о социалистическом перевороте в России. Старая русская интеллигенция из числа славянофилов считала этот переворот настоящей трагедией для страны и была уверена, что после нее дни России-матушки сочтены. Они считали, что большевистская реформация вздернет Россию на такую дыбу, что никакому Петру I даже не снилось. Поэтому не случайно на кинофабрике «Русь» в 1919 году был экранизирован роман эмигранта Д. Мережковского «Петр и Алексей», в котором петровские реформы были изображены в целом «противными» богу, как и Октябрьская революция.

Понимая, что со старой кинематографией их пути кардинально расходятся, большевики решили национализировать кинематограф. Это случилось 27 августа 1919 года, когда В. Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению (руководитель – А. Луначарский). После этого многие представители старой русской кинематографии предпочли покинуть страну. Однако были и такие, кто решил остаться и попробовать начать работать при новой власти. Среди последних были люди самых разных национальностей: русские (режиссеры – В. Касьянов, Б. Михин, А. Пантелеев; операторы – Ю. Желябужский, П. Ермолова; художники – В. Егорова, С. Козловский), евреи (режиссеры – В. Гардин, Л. Кулешов, А. Разумный, Б. Светлов; операторы – Г. Гибер, А. Левицкий, А. и Г. Лемберги, П. Новицкий), латыши (режиссер – Э. Тиссэ), грузины (режиссер – И. Перестиани) и др.

Первое, с чего начали большевики в кинематографе, – наладили выпуск кинохроники. К тому времени в стране уже полыхала Гражданская война, кинохроника должна была играть важную роль агитационной пропаганды. Поэтому уже в июне 1918 года в свет стал выходить хроникальный журнал «Кинонеделя», режиссерами которого стали представители новой волны советской кинодокументалистики: русский Дмитрий Савельев и еврей Дзига Вертов (Кауфман). Волею судьбы наибольшая слава достанется последнему, который, кстати, до своего прихода в кинодокументалистику к кино вообще никакого отношения не имел: он окончил военно-музыкальную школу и Психоневрологический институт в Москве.

Отметим, что евреи тогда еще не составляли значительного большинства советских кинематографистов, но их доля с каждым днем неуклонно росла. Некогда стесняемый в своих правах народ с энтузиазмом принял Октябрьскую революцию и теперь готов был служить новой власти, что называется, не за страх, а за совесть. Тот же Д. Вертов доказывал это на собственном примере весьма убедительно: он стал создателем одних из первых масштабных монтажно-исторических фильмов «Годовщина революции» (1918) и «История гражданской войны» (1922). Он же стал одним из создателей сразу двух киножурналов нового типа – «Кино-Правда» (1922–1925) и «Госкинонеделя» (1923–1925). Именно Вертов одним из первых стал снимать Ленина и запечатлел его похороны в «Ленинской Кино-Правде» (1925).

Между тем в 1921 году в советской России начался поточный выпуск игровых кинофильмов, который с каждым годом увеличивался. Если в том году было снято три фильма, то в следующем уже семь, а в 1923 году – тринадцать. Местом производства всех этих картин были три региона: Россия, Украина и Грузия, что было зеркальным отражением ситуации, складывающейся на высших этажах большевистской власти, где доминировали русские, евреи, украинцы и грузины. Во многом именно этот расклад существенно помог встать на ноги киносекции Наркомпроса Грузии, которая уже в 1921 году сняла свой первый игровой фильм – «Арсен Джорджиашвили» Ивана Перестиани, где речь шла о революционной борьбе грузинского народа против самодержавия. Два года спустя тот же режиссер на той же киностудии выпустил в свет фильм «Красные дьяволята», который стал первым по-настоящему кассовым советским блокбастером и нанес серьезный удар по зарубежным лентам, которые составляли львиную долю тогдашнего советского кинопроката.

Между тем в декабре 1922 года было образовано первое в мире социалистическое общенародное государство Союз Советских Социалистических Республик (СССР), в которое вошли: РСФСР (в качестве автономий в нее входили Казахстан и Киргизия), Украина, Белоруссия, ЗСФСР (Закавказская Республика, куда входили Грузия, Армения и Азербайджан). Три года спустя в состав СССР вошли Узбекская ССР и Туркменская ССР, в 1929 году – Таджикская ССР. Отныне культурная политика этих республик стала единой. В каждой их них присутствовала и своя кинематография, где старейшей была, естественно, российская.

Отметим, что до революции фильмы делались в основном только в Москве и Петрограде. Плюс несколько фильмов было выпущено в Украине, Грузии и Азербайджане. Однако после образования СССР в большинстве республик были созданы свои национальные киностудии. В советской Грузии, как мы помним, первый художественный фильм был снят в 1921 году («Арсен Джорджиашвили»), в Украине в 1922 году («Шведская спичка»), в Азербайджане в 1924 году («Легенда о Девичьей башне»), в Узбекистане в 1925 году («Минарет смерти»), в Армении в 1926 году («Намус»), в Белоруссии в 1927 году («Лесная быль»), в Казахской АССР в 1928 году («Мятеж»), в Туркменской ССР в 1929 году («Белое золото»).

Еще в первые годы после Великого Октября многие евреи, пользуясь отменой черты оседлости, отправились за лучшей долей в крупные города. После окончания Гражданской войны в 1922 году этот процесс только усилился. Значительная часть евреев направила свои стопы в культурные учреждения, в том числе и в кинематограф. Самый большой их наплыв в киношные учреждения наблюдался в Одессе и Киеве, где доля евреев составляла больше половины персонала тамошних киностудий. Чуть меньше их было в центре – в Московских и Петроградских кинокомитетах. Отметим, что евреи занимали самые разные должности, начиная от административных и заканчивая творческими (режиссеры, операторы, сценаристы, художники, композиторы и т. д.). Как писал видный сионист М. Агурский:

«Речь идет о массовом перемещении евреев из бывшей черты оседлости в центральную Россию и особенно интенсивно – в Москву. В 1920 году здесь насчитывалось 28 тысяч евреев, то есть 2,2% населения, в 1923 году – 5,5%, а в 1926 году – 6,5% населения. К 1926 году в Москву приехали около 100 тысяч евреев...» (К началу 30-х их число вырастет почти до 242 тысяч человек. – Ф. Р.)

А вот еще одно свидетельство на этот счет – известного еврейского идеолога В. Жаботинского, датированное второй половиной 20-х годов:

«В Москве до 200 тысяч евреев, все пришлый элемент. А возьмите... телефонную книжку и посмотрите, сколько в ней Певзнеров, Левиных, Рабиновичей... Телефон – это свидетельство или достатка, или хорошего служебного положения...».

И в самом деле, подавляющее число евреев, осевших в те годы в Москве, стремилось устроиться на высокие и престижные должности. Сделать это было не слишком трудно, учитывая, что их соплеменники, приехавшие сюда чуть раньше, уже успели пустить корни, обзаведясь должным положением и нужными связями. Благо новая власть предоставляла им такую возможность, сделав именно евреев одной из самых привилегированных наций советской России. Как пишет Г. Костырченко:

«В государственных и общественных учреждениях работало почти 30% трудоспособных евреев, или 8% от всех советских служащих. Но еще более разительным было присутствие евреев в сфере свободной торговли, которая в массовом сознании ассоциировалась со спекуляцией, различными махинациями и нечестным промыслом. Непропорционально широкое участие евреев в частном секторе при НЭПе было обусловлено в первую очередь тем, что они наработали богатый опыт выживания в этой сфере еще со времен Российской империи, когда в неблагоприятных для этой национальности социальных условиях мог преуспеть только человек исключительной деловой хватки и изворотливости. Поэтому „новая буржуазия“ в СССР в 20-е годы оказалась в значительной мере еврейской.

В декабре 1926 года каждый пятый частный торговец страны был евреем, а всего в эту сферу было вовлечено 125 тысяч евреев. В торговом бизнесе Москвы им принадлежало 75,4% всех аптек, 54,6% парфюмерных магазинов, 48,6% магазинов тканей, 39,4% галантерейных магазинов. Из 2469 крупных столичных нэпманов 810 были евреями. В западных районах страны доля предпринимателей-евреев в частной торговле была еще более значительной: на Украине – 66%, в Белоруссии – 90%. Другими традиционными для евреев занятиями были кустарный промысел и ремесленничество. На конец 1926 года в этих сферах было задействовано 216 тысяч евреев, что составляло 40% от общего количества кустарей и ремесленников страны. Негативную общественную реакцию провоцировал и сравнительно высокий уровень представительства евреев в высших учебных заведениях. В РСФСР на начало 1927 года доля студентов-евреев в педагогических вузах составляла 11,3%, в технических – 14,7%, медицинских – 15,3%, художественных – 21,3%...».

Как видим, больше всего евреев училось в творческих вузах, в том числе и в киношных: в Государственном техникуме кинематографии (основан в сентябре 1919 года как Госкиношкола, в 1925 году стал кинотехникумом) и Ленинградском институте экранного искусства. В итоге к середине 20-х еврейский «десант» в советском кино выглядел настолько внушительно, что это бросалось в глаза даже стороннему наблюдателю. Практически на всех киностудиях страны они составляли добрую половину административного и творческого состава. Приводить все имена нет смысла, поэтому ограничусь лишь небольшим списком, состоящим из режиссеров, операторов и сценаристов.

«Госкино», «Союзкино», «Кино-Москва», Первая фабрика Госкино, «Межрабпомфильм»: режиссеры – Л. Кулешов, Д. Вертов, А. Роом, С. Эйзенштейн, Б. Барнет, Г. Рошаль, Ю. Райзман, А. Левицкий, В. Гардин, А. Разумный, Л. Мур, К. Гертель, Э. Шуб;

операторы – А. Винклер, М. Лидер, А. Гринберг, Г. Гибер, Н. Наумов-Страж;

сценаристы: Е. Габрилович, А. Каплер, Б. Альтшулер, А. Рубинштейн, Б. Мартов, С. Уэйтинг-Радзинский, О. Форш;

«Севзапкино», «Ленинградкино», «Совкино»: режиссеры – Г. Козинцев, Л. Трауберг, И. Трауберг, Ф. Эрмлер, С. Юткевич, Э. Иогансон, В. Фейнберг;

операторы: Н. Аптекман, Г. Блюм, Э. Ратнер, Я. Лейбов;

сценаристы: В. Маньковский, А. Гольдман, А. Литвак.

ВУФКУ (Украина): режиссеры – Д. Эрдман, Я. Геллер, А. Лундин;

операторы: И. Рона, А. Майнс, Я. Кулиш;

сценаристы: Л. Френкель, Б. Шаранский;

«Белгоскино» (Белоруссия): режиссеры: М. Донской, М. Авербах, Л. Голуб.

«Госкинпром Грузии»: режиссер Е. Дзиган.

Каждый из этих людей пришел в кинематограф из разных профессий. Например, Лев Кулешов до революции учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1916 году устроился на кинофабрику А. Ханжонкова в качестве художника фильмов. Работал у режиссера Е. Бауэра. А в 1918 году сам ушел в режиссуру и дебютировал фильмом «Проект инженера Прайта». В последующие годы Кулешов вырос до одного из главных новаторов советского кинематографа, организовав собственную студию «Коллектив Кулешова». Как пишет о нем киношная энциклопедия: «Одним из первых в мировом кино Кулешов осознал, что новое искусство при всей своей генетической близости театру является искусством прежде всего изобразительно-зрелищным. Его концепция монтажа, разработанная на новом уровне С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и др., явилась принципиальным открытием и оказала глубокое влияние на развитие советского и мирового кинематографа».

Дзига Вертов, как мы помним, до революции учился в Психоневрологическом институте, а до этого в военно-музыкальной школе. Однако в 1918 году, по призыву большевиков, поступил работать в отдел хроники Москинокомитета, принимал участие в монтаже первого советского киножурнала «Кинонеделя». После этого взял в руки кинокамеру и стал снимать хронику сам. Его режиссерский дебют состоялся в том же 18-м – вместе с А. Савельевым он снял фильм «Годовщина революции».

Абрам Роом, как и Вертов, до революции учился в Петроградском психоневрологическом институте и готовился стать врачом. Однако во время Гражданской войны увлекся театром и работал режиссером в Показательном и Детском театрах Саратова. В 1924 году ушел в кинематограф, сняв комедийную короткометражку «Что говорит „Мос“, сей отгадайте вопрос» о деятельности «Мосрекламы».

Сергей Эйзенштейн по основной своей профессии был техником-строителем, потом работал военным переводчиком. Однако во время Гражданской войны, будучи солдатом Красной армии, участвовал в самодеятельности, исполняя сразу несколько ролей: художника, режиссера и актера. Поэтому из переводчиков он вскоре ушел в Пролеткульт, где занялся оформлением спектаклей, а потом и их режиссурой. В 1924 году Эйзенштейн решил уйти в кинематограф и дебютировал фильмом «Стачка», задуманным как часть серии историко-революционных картин «К диктатуре».



Григорий Рошаль никакого высшего образования не имел, а в годы Гражданской войны был организатором и режиссером детских театральных зрелищ в разных городах страны. Потом судьба забрасывает его в Москву, и в 1921 году Рошаль назначается председателем художественного совета Главного управления социального воспитания детей при Наркомпросе. Параллельно работе он поступает в Государственные высшие режиссерские мастерские, которыми руководит В. Мейерхольд. В 1925 году Рошаль уходит в кино.

Юлий Райзман учился на литературно-художественном факультете Московского университета. В 1924 году устроился литературным консультантом на киностудию «Межрабпом-Русь». Спустя год стал ассистентом режиссера Якова Протазанова. А в 1927 году стал режиссером и сам дебютировал фильмом «Круг» (вместе с А. Гавронским).

Братья Трауберг – Леонид и Илья (разница между ними составляла всего три года) – пришли в кино в разное время. Первопроходцем оказался старший брат, Леонид. Он учился в студии комической оперы в Петрограде, а в 1919 году организовал театральную студию в Одессе. Два года спустя он вернулся в город на Неве и вместе с Григорием Козинцевым организовал Фабрику эксцентрического актера (ФЭКС). В 1924 году вместе с Козинцевым пришел в кино: они сняли фильм «Похождения Октябрины» с участием актеров ФЭКСа.

Благодаря протекции старшего брата в кино вскоре пришел и младший – Илья. Это случилось в 1927 году, когда Трауберг-младший был принят ассистентом режиссера на киностудию, где трудился его старший брат, – «Севзапкино». А еще спустя несколько месяцев Илья дебютировал как режиссер, сняв короткометражный фильм «Ленинград сегодня».

Фридрих Эрмлер в годы Гражданской войны служил в ВЧК. После войны решил попытать счастья в кинематографе и в 1923 году поступил на актерское отделение Ленинградского института экранного искусства. Параллельно работал в сценарном отделе Ленинградской кинофабрики «Севзапкино». В 1924 году организовал Киноэкспериментальную мастерскую, где с ходу поставил первый свой фильм – комедию «Скарлатина».

Сергей Юткевич в 17-летнем возрасте (1921) поступил учиться сначала в Главные высшие режиссерские мастерские под руководством В. Мейерхольда, потом во Вхутемас. Окончив их (1923), устроился работать художником в театральную мастерскую Н. Фореггера. Там познакомился с С. Эйзенштейном – они вместе оформляли ряд спектаклей. Еще раньше судьба свела С. Юткевича с Г. Козинцевым и Л. Траубергом, с которыми он принял участие в создании ФЭКСа. В 1924 году Юткевич дебютировал в кино – снял комедию из жизни московских беспризорников «Даешь радио!».

Борис Барнет до революции окончил Главную военную школу физического образования трудящихся, занимался профессионально боксом. Из него мог выйти неплохой спортсмен, но Барнет решил попытать счастья в искусстве: в начале 20-х он поступил в Государственный техникум кинематографии, в мастерскую Л. Кулешова. Карьеру в кино начинал как актер («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924; «Мисс Менд», 1926). В 1927 году Барнет дебютировал как режиссер – снял фильм «Девушка с коробкой».

Марк Донской пришел в большой кинематограф из следственных органов. Он закончил правовое отделение факультета общественных наук Симферопольского университета и некоторое время работал сначала следователем, а потом судьей в Верховном суде УССР и адвокатом в Коллегии защитников. В 1926 году подался в кинематограф, устроившись помощником режиссера на 3-ю Московскую кинофабрику, а потом перевелся в «Белгоскино» на должность ассистента по монтажу. В 1928 году Донской уже снял свою дебютную полнометражную картину «В большом городе» (с М. Авербахом), обличавшую буржуазное влияние на молодежь в годы НЭПа.

Ефим Дзиган в 1923 году окончил известную киношколу Б. Чайковского и, придя в большой кинематограф, актерскую работу совмещал с ассистентской: помогал режиссерам, операторам. За несколько лет такой работы он изрядно поднаторел в «кухне» кинематографа и в 1928 году добился собственной режиссерской постановки – вместе с Михаилом Чиаурели (в будущем тоже известным кинорежиссером) он снял в Грузии фильм «Первый корнет Стрешнев».

Лев Голуб в 1928 году закончил Государственный техникум кинематографии и уже через год дебютировал в большом кино фильмом о советской молодежи «Счастливые кольца».

Из режиссеров славянского происхождения выделю следующих: Григория Александрова (Мормоненко), Всеволода Пудовкина, Сергея Козловского, Бориса Светозарова, Александра Довженко, Ольгу Преображенскую, Павла Петрова-Бытова, Владимира Петрова, Ивана Пырьева, Василия Журавлева, Александра Иванова.

Григорий Александров до революции работал помощником костюмера и декоратора в Екатеринбургском оперном театре. После Октября 17-го поступил учиться на курсы режиссеров Рабоче-крестьянского театра при Губнаробразе, одновременно работая в отделе искусств. В 1921 году стал актером Первого рабочего театра Пролеткульта в Москве, где познакомился с С. Эйзенштейном (тот работал там режиссером). В 1924 году вместе с ним Александров ушел в кино и стал его ассистентом на фильме «Стачка». Потом они вместе снимали «Броненосец „Потемкин“ (1925), «Октябрь» (1927) и др.

Отметим, что уже тогда в киношных кругах их творческое содружество вызывало досужие разговоры: дескать, их объединяет не только творчество, но и... плотская любовь. Но это оказалось неправдой, о чем сам Эйзенштейн чуть позже высказался следующим образом (в разговоре с Мари Сетон): «Многие говорят, что я – гомосексуалист. Я никогда им не был, и я бы вам сказал, если бы это было правдой. Я никогда не испытывал подобного желания, даже по отношению к Грише (Александрову. – Ф. Р.), несмотря на то что у меня есть некоторая бисексуальная тенденция, как у Бальзака и Золя, в интеллектуальной области...».

Всеволод Пудовкин собирался связать свою жизнь с точными науками, для чего поступил учиться на отделение естественных наук физико-математического факультета Московского университета. Однако, когда в 1914 году началась Первая мировая война, вынужден был прервать учебу и отправиться на фронт. Во время одного из боев был ранен, попал в плен. В 1918 году вернулся на родину и два года спустя пошел учиться в Госкиношколу, которой тогда руководил В. Гардин. Во время учебы Пудовкин начал пробовать себя как сценарист, актер и сорежиссер в фильмах Л. Кулешова (тот взял его в свою мастерскую в 1922 году). В 1925 году Пудовкин дебютировал как режиссер: снял на «Межрабпом-Руси» комедию «Шахматная горячка» (с Н. Шпиковским).

Сергей Козловский учился в Одесском художественном училище, затем увлекся театром. В 1913 году стал сниматься в кино (дебют «Драма на охоте»). После революции стал сниматься уже в советских немых картинах («Аэлита», «Папиросница от Моссельпрома» и др.). В 1925 году дебютировал как режиссер – снял фильм «Дорога к счастью».

Борис Светозаров пришел в кино еще до революции – в 1915 году – в качестве актера. После Октября 17-го стал работать ассистентом режиссера и в течение нескольких лет набивал руку. Наконец, в 1925 году он дебютировал на «Совкино» (Москва) как самостоятельный режиссер, сняв подряд два фильма: «В угаре НЭПа» и «Шпундик-кооператор».

Александр Довженко до своего прихода в кинематограф работал учителем. В начале 20-х годов занимался дипломатической работой в Польше и Германии. Затем, получив правительственную стипендию, учился живописи в Мюнхене. С 1923 года работал в украинской газете «Вiстi ВУЦИК» как художник-карикатурист. В середине 20-х пришел в кинематограф и в 1926 году дебютировал в нем комедией «Вася-реформатор».

Ольга Преображенская до революции училась в студии МХТ, затем работала в провинциальных театрах. В 1913 году стала сниматься в кино (например, сыграла Наташу Ростову в «Войне и мире», 1915). После революции преподавала в Первой госкиношколе. В середине 20-х годов пришла в режиссуру и дебютировала в ней в 1926 году на «Совкино» (1-я кинофабрика) фильмом «Каштанка».

Павел Петров-Бытов в 1921 году окончил Петрозаводскую театральную студию. Три года спустя пришел работать в кино в должности редактора-монтажера. В 1927 году дорос до режиссера и снял фильм по собственному сценарию «Водоворот», который сделал его имя широкоизвестным.

Владимир Петров до революции учился в Петроградском университете и одновременно в Театральном училище при Александринском театре. В 1917 году стал выступать как драматический актер и вскоре уехал в Великобританию, где работал у известного режиссера Г. Крэга. Затем вернулся на родину и в 1924 году поступил на кинокурсы В. Висковского. Карьеру в кино начал как актер, но потом ушел в режиссуру. Его дебют на этом поприще случился в 1928 году – он снял на «Совкино» (Ленинград) фильм «Золотой мед» (с Н. Бересневым).

Иван Пырьев до своего прихода в кинематограф участвовал в Гражданской войне на стороне Красной армии, а после демобилизации поступил сразу на два отделения ГЭКТЕМАСа: актерское и режиссерское. Закончив его, был актером Первого рабочего театра Пролеткульта и Театра имени Мейерхольда. В кино пришел в 1925 году в качестве помощника и ассистента режиссера. На этом поприще достиг больших успехов: многие режиссеры, прознав об администраторских талантах Пырьева, буквально боролись за то, чтобы именно он был у них ассистентом. Пырьев также писал сценарии к фильмам («Оторванные рукава», 1928 и др.). В 1929 году Пырьев добился самостоятельной режиссерской постановки и снял на киностудии «Союзкино» (Москва) сатирическую комедию «Посторонняя женщина» (о борьбе с бюрократизмом и пережитками чиновничьей психологии среди некоторых слоев советских служащих).

Василий Журавлев в 1927 году окончил Государственный техникум кинематографии и уже спустя два года на объединенной Московской фабрике «Совкино» (в будущем – «Мосфильм») снял свою первую самостоятельную картину – комедию «Приемыш».

Александр Иванов в 1924 году окончил киношколу и устроился работать ассистентом режиссера. В 1929 году дебютировал как постановщик с фильмом «Косая линия» (с О. Галлаем).

Именно этот еврейско-славянский «десант» во многом добыл славу советскому кинематографу, подняв его до уровня подлинного искусства, чего не было нигде в мире. Только в советском кинематографе присутствовал подобный сплав, где так удачно слились славянский традиционализм и еврейское экспериментаторство. Как писал историк кино И. Кристи:

«Отношение к кино как к искусству, принятое с первых лет советской власти (само по себе довольно неожиданное и, вероятно, установившееся благодаря каким-то стратегическим целям), превратило режиссеров раннего кино в „художников“, к тому же – художников, особо отмеченных ленинским благословением. Этот уникальный статус был принят и за рубежом, где свои кинематографисты никоим образом не считались художниками, что бы они сами ни воображали в своем деле. Таким образом, ранний советский пантеон оказался привилегированной референтной группой для мирового киносообщества – прежде всего благодаря якобы некоммерческому контексту, в условиях которого советские режиссеры пользовались свободой „творчества“...».

То, что творилось тогда в СССР, было поистине уникальным явлением, не имевшим мировых аналогов. Тысячи некогда безвестных людей, вынесенные наверх революцией, внезапно явили миру такое скопище талантов, какого не было никогда и ни у кого в мире. А ведь не стоит забывать, что сразу после революции в России грянула Гражданская война, которая длилась четыре года и унесла жизни многих не менее талантливых и выдающихся людей. К этому стоит еще приплюсовать и отъезд из России десятков тех, кто совсем недавно составлял интеллектуальную гордость страны (тот же «пароход философов», отплывший от берегов России в 1922 году). Но даже несмотря на эти потери, молодая советская Республика сумела в кратчайшие сроки не только мобилизовать сотни оставшихся в стране интеллектуалов на созидательный труд, но и в те же сроки поднять до их уровня тех, кто еще совсем недавно даже читать и писать не умел. Ведь многие из тех, кто вскоре станет гордостью того же советского кинематографа, были людьми из самых низов, по сути, люди социального дна, которые при прежнем режиме никогда бы не смогли подняться наверх. Советская власть им такую возможность предоставила.

Между тем люди, которые покинули страну, продолжали активно не верить в созидательную сущность Октябрьской революции. Еще в 1923 году евреи-эмигранты создали на Западе «Отечественное объединение русских евреев за границей». Эта организация выпустила воззвание «К евреям всех стран!», где осуждала своих соплеменников, оставшихся служить советской России. В 1924 году в Берлине вышла целая книга, составленная из статей знаменитых евреев, с теми же самыми осуждениями (среди авторов были: И. Бикерман, Д. Пасманик, В. Мандель, И. Левин, Г. Ландау, Д. Линский и др.). Например, Д. Пасманик в этом сборнике писал следующее: «Большевистский коммунизм во всех его видах и формах... злой и неизменный враг еврейства, ибо он прежде всего – враг личности вообще и культурной личности в частности».

Пытаясь доказать всему миру, что они не потеряли, а только выиграли от своего выбора, советские евреи взялись посредством искусства (в том числе и кино) доказывать преимущества своей жизни в советской России. Благо это было нетрудно осуществить, учитывая обширное представительство евреев в советском кинематографе. Согласно данным все того же киноведа М. Черненко, до начала 30-х в советском многонациональном кинематографе эта тема была если не превалирующей, то во всяком случае далеко не последней. Практически каждый год выходило по два-три фильма на еврейскую тему, причем на разных киностудиях. Власти смотрели на это вполне благожелательно, поскольку это была самая выгодная пропаганда советского интернационализма, демонстрирующая всему миру достойную жизнь в советской России еще совсем недавно «самой угнетенной» нации. Кроме этого, под эту пропаганду советские власти легко заключали выгодные концессии с западными евреями.

Отметим, что ни в одной другой стране в мире, кроме советской России, не только не существовало еврейского кинематографа, но и фильмов, где евреев представляли бы в положительном свете, выходило единицы. Даже Голливуд, который считался Меккой мирового кинематографа и где евреев работало больше всего (чтобы перечислить их всех, понадобится не один десяток страниц текста), и тот редко осмеливался касаться этой темы, поскольку боялся вызвать вспышку антисемитизма среди простых американцев. Поэтому даже само слово «еврей» в американских фильмах произносить было запрещено. И запрет этот держался более 40 лет – до 1946 года! Вот почему тамошние евреи чаще смотрели фильмы... советского производства, как, например, лента 1925 года выпуска под весьма характерным названием «Еврейское счастье» Александра Грановского. Как писал все тот же Мирон Черненко:

«Это был один из самых значительных „еврейских“ фильмов немой поры советского кино, снятый по мотивам рассказов Шолом-Алейхема (вместе с Исааком Бабелем это был самый снимаемый в те годы автор. – Ф. Р.) и посвященный «человеку воздуха» Менахему Мендлу. И прежде всего потому, что режиссеру удалось собрать в титрах своей картины практически все будущее еврейского кинематографа в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране Гричер-Чериковер, автором надписей – Исаак Бабель, художником – Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе, даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с «Еврейским счастьем».

Фильм, к счастью, сохранился, и сегодня даже представить себе трудно, как удалось Грановскому обойти, отринуть, не заметить все те идеологические каноны и препоны, которые неминуемо поджидали фильм на пути к экрану...».

Здесь киновед, видимо, ошибается: никаких особенных препон во время создания фильма (а это были 1924–1925 годы) у его автора быть не могло – по сути, это был госзаказ (причем двойной: один экземпляр предназначался специально для Америки, для чего был сделан негатив с еврейскими и английскими надписями), который снимался на Первой фабрике Госкино.

Поскольку история есть книга, которую пишут победители, было бы наивно думать, что советская власть в этом отношении шла вопреки привычным канонам. Практически сразу после своей победы в Гражданской войне в советской России начала создаваться новая история, в которой практически вся прошлая история страны подвергалась остракизму, а новая власть всячески воспевалась. По сути, это была такая же мифологизированная история, как и при царях, только теперь уже коммунистическая. Отличительной же особенностью ее было то, что весь пафос этой новой истории был «заточен» под идею мировой революции, которая, по мысли большевиков, должна была состояться в ближайшее десятилетие.



Однако в этой мировой бойне самая незавидная участь была уготована русским – как титульная нация России они должны были снова стать главным пушечным мясом. Тем самым русские как бы должны были «загладить вину» за свои «грехи» при царском режиме. Грехи у прежней власти перед народами России и в самом деле имелись большие (иначе в 17-м году не грянули бы одна за другой сразу две революции), однако в советской постреволюционной историографии в этом вопросе намеренно сгущались краски и вся многовековая история России подавалась исключительно в негативном плане (хотя во многом потенциал тогдашней России – как экономический, так и интеллектуальный – все же базировался на наследии царского режима). В какой-то мере эта критика прежнего режима была вызвана и тогдашней позицией русской эмиграции, которая в своих СМИ всячески расписывала райскую жизнь при царях и ужасы большевистской революции. Например, в том же еврейском сборнике 1923 года писалось следующее:

«В многовековой истории еврейского рассеяния... не было еще политической катастрофы, столь глубоко угрожающей нашему национальному бытию, как крушение Русской Державы, ибо никогда еще живые силы еврейского народа не были в такой мере собраны воедино, как в прежней, живой России. Даже распад Арабского халифата вряд ли может сравниться с постигшим нас бедствием».

Советские евреи, в свою очередь, пытаясь доказать обратное, продолжали утверждать, что старая царская Россия была не чем иным, как «тюрьмой народов» и, как написал один из публицистов, «со всей ее многовековой историей должна быть приговорена к смерти».

Еще одна «отходная» по «старой России» появилась в августе 1925 года в главной партийной газете «Правда». Там был помещен оскорбительно-издевательский «некролог» В. Александровского, где были такие строчки:

Русь! Сгнила? Умерла? Подохла?

Что же! Вечная память тебе.

Не жила ты, а только охала

В полутемной и тесной избе...

Костылями скрипела и шаркала,

Губы мазала в копоть икон,

Над просторами вороном каркала,

Берегла вековой тяжкий сон.

Эх, старуха! Слепая и глупая!..

Эта неуемная критика прежней России привела к тому, что вместе с ней стала всячески унижаться и титульная нация страны – русские. И евреи в этом процессе играли далеко не последнюю роль. Известный писатель Михаил Пришвин в те годы имел встречу с одним из членов Политбюро Львом Каменевым (Розенфельдом) и о своих впечатлениях от этой встречи оставил следующие воспоминания:

«Был в Москве у Каменева, говорил ему о „свинстве“, а он... вывел так, что они-то (властители) не хотят свинства и вовсе они не свиньи, а материал свинский (русский народ), что с этим народом ничего иного не поделаешь...».

Столь презрительное отношение к русским (а еще шире – к славянам), к их истории и культуре со стороны большинства евреев брало свое начало еще в далеком прошлом. Несмотря на то что более сотни лет эти народы жили под одним небом и на одной земле, общего между ними было не так много. Зато взаимных претензий, недопонимания, а то и откровенной вражды было хоть отбавляй. Об отношении многих простых евреев к русским, которое воспитывалось в еврейских детях чуть ли не с пеленок, весьма откровенно написал видный филолог М. Альтман. Вот его слова, относящиеся к временам начала ХХ века:

«Вообще русские у евреев не считались „людьми“. Русских мальчиков и девушек прозывали „шейгец“ и „шикса“, т. е. „нечистью“... Для русских была даже особая номенклатура: он не ел, а жрал, не пил, а впивался, не спал, а дрыхал, даже не умирал, а издыхал. У русского, конечно, не было и души, душа была только у еврея... Уже будучи (в первом классе) в гимназии (до этого Альтман учился в иудейском хедере. – Ф. Р.), я сказал своему отцу, что в прочитанном мною рассказе капитан умер, а ведь капитан не был евреем, так надо было написать «издох», а не «умер». Но отец опасливо меня предостерег, чтобы я с такими поправками в гимназии не выступал...

Христа бабушка называла не иначе как «мамзер» – незаконнорожденный. А когда однажды на улицах Уллы был крестный ход и носили кресты и иконы, бабушка спешно накрыла меня платком: «чтоб твои светлые глаза не видели эту нечисть». А все книжки с рассказами о Богородице, матери Христа, она называла презрительно «матери-патери»... ».

Отметим, что главными идеологами той антирусской (антиславянской) кампании, которая проводилась в России в 20-е годы, выступали даже видные политики русского происхождения вроде Николая Бухарина или Михаила Калинина. Вот как об этом пишет А. Вдовин:

«Социализм виделся Ленину обществом, которое „гигантски ускоряет сближение и слияние наций“. Ради скорейшего достижения этой цели от русской нации требовалось возместить другим нациям „то неравенство, которое складывается в жизни фактически“. Интернационалист Н. Бухарин говорил на ХII съезде партии (1923), что русский народ необходимо искусственно поставить в положение более низкое по сравнению с другими народами и этой ценой «купить себе настоящее доверие прежде угнетенных наций». М. Калинин призывал поставить малую национальность в «заметно лучшие условия» по сравнению с большой...

Бухарин до конца своих дней оставался страстным обличителем старой России. Символом императорской России, по его мнению, следовало бы считать не столько официального двуглавого орла, сколько кнут и нагайку. Царствовали в России, в его изображении, не иначе как дикие помещики, «благородное» дворянство, идеологи крепостного права, бездарные генералы, сиятельные бюрократы, вороватые банкиры и биржевики, пронырливые заводчики и фабриканты, хитрые и ленивые купцы, «владыки» черной и белой церкви, патриархи и архиепископы черносотенного духовенства. Правила «династия Романовых с ее убогим главой, с ее великими князьями-казнокрадами, с ее придворными аферистами, хиромантами, гадальщиками, Распутиными; с ее иконами, крестиками, сенатами, синодами, земскими начальниками, городовыми и палачами». Люди труда, по Бухарину, если и выступали, то «лишь как предмет издевательства у одних, предмет жалости и филантропии – у других. Почти никогда они не были активными творцами, кующими свою собственную судьбу»; «рабочий человек, пролетарий и крестьянин-труженик был забит и загнан».

Народы, присоединенные к России, делились Бухариным на два разряда – на народы вроде грузинского, «со старинными культурными традициями, которые не сумел разрушить царизм», и народы вроде центральноазиатских, что «были отброшены царизмом на сотни лет назад». Бухарин утверждал, что патриотом такой России мог быть и являлся только «обскурант, защитник охранки, помещичьего кнутобойства, отсталой азиатчины, царской опричнины, жандармского режима, угнетения сотен миллионов рабов». Традицией, единственно достойной демократических кругов, могла быть лишь традиция ненависти к царскому «отечеству», «квасному патриотизму», патриотичным «искариотовым», а также идея пораженчества...».

Советский кинематограф 20-х годов весьма эффективно культивировал ненависть к царскому режиму и на этом поприще достиг больших успехов. В декабре 1925 года свет увидело гениальное творение Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“ – мощное обличение времен правления Николая II, осуществленное средствами немого кинематографа. Как писала советская критика: „Разоблачая зверский режим самодержавия, фильм проповедовал любовь и уважение к человеку, утверждал тот подлинный гуманизм, во имя которого поднимались народные массы в революцию 1905 года, во имя которого они поднялись и победили в дни Великой Октябрьской революции...“.

Отметим, что фильм провалился в советском прокате (в лидерах тогда ходил «Багдадский вор» с Дугласом Фербенксом в главной роли), но был всячески поддержан официальной критикой, а также замечен и за рубежом. На Парижской выставке 1926 года он был удостоен приза, а в США в том же году Американская Академия киноискусств признала его лучшим фильмом. Однако русская эмиграция встретила ленту с возмущением, назвав ее «клеветой на царскую Россию». Много позже их позицию озвучит писатель А. Солженицын. Дословно это выглядело следующим образом:

«Мировая громовая слава „Броненосца „Потемкина“, таран в пользу Советов, а по сути своего воздействия на широкую публику – безответственное вышивание по русской истории, взвинчивание проклятий на старую Россию, с измышленным „кинематографическим“ аксессуаром: как будто накрыли толпу матросов брезентом для расстрела (и вошло в мировое сознание как исторический факт) да „избиение“ на одесской лестнице, какого не было...“.

Писатель прав, когда утверждает, что Эйзенштейн в своем фильме допустил определенные измышления в целях демонизации царского режима. Повторюсь, это была сознательная позиция режиссера, строго следовавшего в фарватере творимой в советской России мифологизированной истории. Однако, несмотря на все издержки этой мифологизации, в целом она была делом благим. И Эйзенштейн в своем фильме творил миф-созидатель, который вдохновлял его соотечественников на самоотверженный труд на благо Отечества (этот миф он успешно разовьет и в следующем своем фильме – «Октябрь»). А вот тот же Солженицын, который сорок лет спустя напишет книгу «Архипелаг ГУЛАГ», сотворит миф-разрушитель, который существенным образом поможет заокеанским стратегам «холодной войны» разрушить СССР.

Однако вернемся в 20-е годы.

Тем временем евреи-эмигранты, образовавшие на Западе «Отечественное объединение русских евреев за границей», не оставляли попыток предостеречь своих соплеменников в России от искушения сводить счеты с русской историей и с русскими как с нацией. В их сборнике «Россия и евреи» они призывали своих советских сородичей «сознать свою ошибку и не судить ту Великую Россию, в которой они жили и с которой они сжились в течение сотни лет». «Еврейство, – призывали авторы сборника, – должно пойти правым путем, соответствующим великой мудрости его религиозных заветов, ведущим к братскому примирению с русским народом... Строить вековое здание русского дома и еврейского жилища».

Однако эти призывы продолжали оставаться гласом вопиющего в пустыне и нападки на тех деятелей культуры, кто пытался сказать свое слово против антирусского шабаша, устроенного в России в 20-е годы, продолжались. Как пишет публицист Г. Добыш:

«Проверке на „коммунистичность“ глаз в 20-е годы подверглись С. Есенин, М. Горький, В. Маяковский, А. Толстой, А. Малышкин, Н. Тихонов, М. Пришвин, С. Сергеев-Ценский, Л. Леонов, К. Федин и еще сотни других русских прозаиков и поэтов. Не все прошли это испытание. Крестьянским поэтам Есенину, Клюеву, Клычкову, выражавшим „кулацкие стремления деревни“, лидер Всероссийского общества крестьянских писателей Петр Замойский откровенно пожелал могилу „с осиновым колом“. Что ж, могилу от той власти они действительно получили, но с „осиновым колом“ не вышло – их имена бережно сохранились в народной памяти.

Право на жизнь, например, в живописи в первые послереволюционные годы имели только р-р-революционеры, например, К. Малевич, М. Шагал и Н. Альтман, занимавшие ответственные посты в Наркомпросе. Едва затихло эхо от выстрела «Авроры», как в выставочные залы, а то и прямо на улицы валом повалили «квадраты», «ромбы», разные «параллелограммы» и прочие геометрические фигуры. Для традиционного искусства места не нашлось...

Кумир нынешних театральных деятелей Всеволод Эмильевич Мейерхольд после революции возглавил театральный отдел Наркомпроса, сразу же став заметной политической фигурой в мире искусства. Как он сам выражался: «Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза». Творить он хотел не для народа России, а для той самой «всемирной общины». С маузером на боку, в комиссарской кожанке он утверждал новую культуру для пролетариата, которого на самом деле абсолютно не знал и не понимал. А русское национальное искусство его и вовсе пугало. «Говорят, лицо театра – это русский репертуар. Да что такое русский репертуар?» – восклицал Мейерхольд в одном из своих выступлений. Для примера перечислив несколько опер Мусоргского и Римского-Корсакова, он замечал: «Смотрите, как бы за этим русским названием не скрывался русский православный материал». В своей борьбе с академическими театрами Мейерхольд не жалел никого и ничего. Даже театр, в котором начинал свою творческую жизнь – Московский Художественный, – называл «эстетическим хламом».

Творчество Мейерхольда было активно направлено на очернение «старой» России. Будь то пушкинский «Борис Годунов», грибоедовское «Горе от ума», гоголевский «Ревизор» – во всех своих спектаклях он изображал Россию грязной, темной, пьяной, хамской. При этом пьесы великих драматургов всячески уродовались и извращались во имя идей Мастера (как уродуются они его последователями и сейчас)...».

Отметим, что и в советском кино 20-х имелись свои последователи Мейерхольда: например, Григорий Рошаль, который в 1926 году экранизировал пьесу Д. И. Фонвизина «Недоросль» под весьма характерным названием «Господа Скотинины», где вдоволь поиздевался над нравами прежней России. Год спустя тот же Рошаль снял фильм «Его превосходительство», где уже воспел осанну герою российского еврейства – революционеру-сапожнику Гиршу Леккерту, который в мае 1902 года совершил покушение на виленского губернатора Виктора фон Валя. В свое время это покушение было расценено как акт защиты чести и достоинства еврейства (губернатор отдал приказ выпороть 28 арестованных, среди которых было 22 еврея), таковым оно оставалось и в первые годы советской власти. Достаточно сказать, что в 1922 году в Минске был поставлен памятник Леккерту (чуть позже его снесут), о подвиге сапожника-бундовца были сложены десятки песен, написаны драмы «Рассказ о царских розгах» М. Рафеса и «Гирш Леккерт» Х. Лейвика и А. Кушнирова.

Другой режиссер – А. Ивановский – снял в 1924 году фильм «Дворец и крепость», где речь шла уже о другом герое-еврее – видном революционере 60-х годов ХIХ века поручике Бейдемане, которого в юношеские годы царские власти заключили в Петропавловскую крепость и содержали там двадцать лет без суда и следствия. Фильм имел самую благожелательную прессу не только в России, но и в ряде европейских стран, где права на его демонстрацию были приобретены в том же году.

Тем временем во второй половине 20-х годов на советские экраны вышли несколько десятков картин, где в той или иной мере присутствовала «еврейская» тема. Например, в «Кресте и маузере» (1925) В. Гардина и «Тенях Бельведера» (1927) А. Анощенко разоблачались коварная и подлая природа белополяков, их звериный антисемитизм. В «Трипольской трагедии» (1926) того же А. Анощенко речь шла о гибели партизанского отряда из Киева, состоявшего в основном из выходцев с еврейского Подола, в «Блуждающих звездах» (1927) Г. Гричер-Чериковера – о бесправном положении евреев в царской России, а в «Мабуле» (1927) Е. Иванова-Баркова – о классовой солидарности еврейских и русских трудящихся в событиях 1905 года. В «Бене Крике» (1927) В. Вильнера сюжет вращался вокруг знаменитого одесского налетчика еврея Мишки Япончика и его друга Фроима Грача.

Впрочем, последние две ленты хотя и были разрешены к выпуску, однако в прокат так и не вышли, правда, по разным причинам. В «Бене Крике» власти нашли романтизацию бандитизма, а в «Мабуле» – чрезмерную героизацию евреев в ущерб другим народам России. Последнее было уже неприемлемо, поскольку к тому времени ситуация вокруг «еврейской» проблемы достигла критической точки.

К моменту переписи населения в 1926 году свои местечки уже успели покинуть не менее миллиона евреев, причем большая их часть осела в крупных городах. Эти демографические сдвиги не могли не затронуть коренных интересов русского населения. Как уже отмечалось ранее, многие переселенцы стремились занять «хлебные» места, например, устраиваясь в управленческие структуры. В итоге в среднем по стране евреи были представлены в управленческом аппарате в шесть с половиной раз больше, чем в населении (по той же переписи их было 1,82%). Как писал историк И. Бикерман:

«Раньше евреям власть вовсе не была доступна, а теперь доступна больше чем кому-либо другому. Теперь еврей – во всех углах и на всех ступенях власти. Русский человек видит его и во главе Первопрестольной Москвы, и во главе Невской столицы, и во главе Красной армии, совершеннейшего механизма самоистребления. Он видит, что проспект Святого Владимира носит теперь славное имя Нахимсона... Русский человек видит теперь еврея и судьей, и палачом; он встречает на каждом шагу евреев, не коммунистов, а таких же обездоленных, как он сам, но все же распоряжающихся, делающих дело советской власти... Неудивительно, что русский человек, сравнивая прошлое с настоящим, утверждается в мысли, что нынешняя власть еврейская... Что она для евреев и существует, что она делает еврейское дело, – в этом укрепляет его сама власть».

О том, насколько сильным становилось брожение населения, возмущенного засильем евреев как наверху, так и в низах, говорит записка руководства Агитпропа, направленная в ЦК ВКП (б) летом 1926 года:

«Представление о том, что советская власть мирволит евреям, что она „жидовская власть“, что из-за евреев безработица и жилищная нужда, нехватка мест в вузах и рост розничных цен, спекуляция – это представление широко прививается всеми враждебными элементами трудовым массам. Разговоры о „еврейском засилье“... о необходимости устроить еще одну революцию против „жидов“ – эти разговоры встречаются сплошь и рядом. События внутрипартийной борьбы воспринимаются как национальная борьба на верхах партии. В распространении антисемитизма видна направляющая рука монархических группировок, ставящих борьбу с „жидовской властью“ краеугольным камнем почти всех своих листовок и прокламаций... Не встречая никакого сопротивления, антисемитская волна грозит в самом недалеком будущем предстать перед нами в виде серьезного политического вопроса».

Об этом же пишет и другой историк – Г. Костырченко:

«На собраниях рабочих, протестовавших против убийства дипломата Войкова, звучали и такие реплики: „Мы воевать не пойдем, пусть жиды идут“. В отличие от дореволюционного времени, когда в рабочей среде антисемитизма почти не наблюдалось, в 20-е годы эта разновидность национальной ненависти проникла на очень многие заводы и фабрики. Возникновение такого феномена было связано с тем, что в период массовой безработицы, характерной для НЭПа, перебравшиеся из местечек в города евреи стали трудоустраиваться в производственной сфере. В результате обострилась конкурентная борьба за рабочие места, а в более или менее массовом обыденном сознании закрепилось суждение о том, что евреи „хлеб отнимают“...».

Между тем аккурат сразу после появления записки Агитпропа произошли радикальные кадровые перестановки в Политбюро – оттуда вывели всех евреев: Г. Зиновьева (23 июля 1926 года), Л. Троцкого и Л. Каменева (23 октября). Как пишет видный сионист М. Агурский:

«На большевистскую партию оказывалось массивное давление господствующей (русской. – Ф. Р.) национальной среды. Оно чувствовалось внутри партии и вне ее, внутри страны и за ее пределами... Оно ощущалось во всех областях жизни: политической, экономической, культурной... Сопротивление этому всеохватывающему давлению грозило потерей власти... нужно было в первую очередь найти компромисс с русской национальной средой... надо было, не идя на существенные уступки, создать видимость того, что режим удовлетворяет исконным национальным интересам русских.

Как заявил тогда же один из отрешенных от власти руководителей – Лев Троцкий: «В целом ряде своих выступлений, сперва против „троцкизма“, затем против Зиновьева и Каменева, Сталин бил в одну точку: против старых революционных эмигрантов. Эмигранты – это люди беспочвенные, у которых на уме только международная революция, а теперь нужны руководители, способные осуществлять социализм в одной стране. Борьба против эмиграции... входит неразрывной частью в сталинскую идеологию национал-социализма...».

Однако Троцкий в своих выводах торопится: в тогдашней сталинской политике трудно было усмотреть «национальные» устремления – это произойдет чуть позже. Однако тенденция к этому, несомненно, уже проглядывает.

Между тем выведение из Политбюро евреев абсолютно не означало возрождения государственного антисемитизма. Например, во «втором» эшелоне власти, в ЦК ВКП(б), их положение осталось незыблемым. Да и в культуре (в том же кинематографе) большинство из них продолжало верховодить. Поэтому утверждения о том, что в конце 20-х в России начались радикальные гонения на евреев, безосновательны. Как пишет историк и публицист В. Кожинов:

«Постепенное вытеснение евреев из высшей власти страны было, по верному определению сиониста М. С. Агурского, естественным, „органическим“ процессом: „чужаки“ сыграли в пору всеобщего хаоса свою закономерную роль, а в дальнейшем пребывание множества таких людей на верховных постах было уже ничем не оправданным явлением...

Если уж ставить вопрос о связи устранения Троцкого, Зиновьева и Каменева из верховной власти с пресловутым «антисемитизмом», то только в том плане, что их присутствие в Политбюро неизбежно стимулировало антисемитские настроения в стране, о чем не раз и не без глубокого беспокойства говорил и сам Троцкий. Особенно остро встала эта проблема в середине 1920-х годов, когда большинство населения осознало, что страной правит не Совнарком, а Политбюро. И не исключено, что сей факт оказал воздействие на решение в 1926 году судьбы еврейских членов Политбюро...».

Между тем, чтобы пресечь возможные разговоры о государственном антисемитизме, власти делают все возможное, чтобы представить ситуацию в ином ракурсе. Сам Сталин, выступая на ХV съезде партии в декабре 1927 года, заявил без всяких обиняков: «У нас имеются некоторые ростки антисемитизма не только в известных кругах средних слоев, но и среди известной части рабочих и даже среди некоторых звеньев нашей партии. С этим злом надо бороться, товарищи, со всей беспощадностью».

В том же году в Москве начал издаваться на русском языке журнал «Трибуна», который был задуман как рупор советской еврейской общественности и источник информации о жизни евреев в СССР и за рубежом. В Уголовный кодекс включается статья 59 (семь), гласившая, что «пропаганда и агитация, направленные к возбуждению национальной и религиозной вражды или розни... влекут за собой лишение свободы на срок до двух лет».

Вместе с этим, дабы пресечь обвинения в великодержавном шовинизме, власти усиливают критику русского прошлого, а также всячески поддерживают разработку «еврейской» темы в советском кинематографе. В итоге до середины 30-х годов свет увидели еще несколько десятков «еврейских» картин (эта тема в них была либо главенствующей, либо проходила вторым планом). Среди этих лент значились следующие: «Глаза, которые видели» (1928, В. Вильнер), «Дочь раввина» (1928, В. Балюзек), «Сквозь слезы» (1928, Г. Гричер-Чериковер; кстати, пятая экранизация Шолома-Алейхема в СССР), «Бунт бабушек» (1929, О. Галлай), «Каин и Артем» (1929, П. Петров-Бытов), «Кварталы предместья» (1930, Г. Гричер-Чериковер), «Человек из местечка» (1930, Г. Рошаль), «Запомните их лица» (1931, И. Мутанов), «Право отцов» (1931, В. Строева), «Пять невест» (1931, А. Соловьев), «Сердце Соломона» (1932, С. Герасимов), «Беглец» (1932, В. Петров), «Для вас найдется работа» (1932, И. Трауберг), «Возвращение Натана Беккера» (1932, Б. Шпис, Р. Мильман; это была первая звуковая «еврейская» картина), «Горизонт» (1933, Л. Кулешов), «Граница» (1935, М. Дубсон) и др.

Эти фильмы вознесут на вершину успеха сразу нескольких актеров-евреев: Вениамина Зускина («Человек из местечка» и др.), Соломона Михоэлса («Возвращение Натана Беккера», «Лунный камень» и др.), Софьи Магарил («Секрет фирмы» и др.), Давида Гутмана («Возвращение Натана Беккера» и др.). Широкая слава этих исполнителей будет длиться примерно до второй половины 30-х, когда в советском кинематографе произойдет своеобразная «смена вех» и на авансцену окончательно выйдет «русская» тема.

Как уже отмечалось ранее, ничего подобного нигде в мире тогда не было, даже в проеврейском Голливуде. Например, несмотря на то что первый фильм про евреев появился именно там («Танец в Иерусалиме», 1902), можно было по пальцам пересчитать американские ленты, где о евреях отзывались бы положительно (например, «Сердце еврейки», 1913, «Певец джаза», 1927 и др.). В основном же Голливуд выпускал фильмы-шаржи на евреев, где последние подвергались всяческим насмешкам и осуждению. Все это было следствием того, что очень большая часть населения США исповедовала антисемитизм и боссам кинокомпаний приходилось с этим считаться.

Вообще тема американского антисемитизма была табу для Голливуда: там вышел только один фильм об этом, да и то говорилось в нем об этом не впрямую, а только косвенно («Уличная сцена», 1931). Как пишет «Еврейская электронная энциклопедия»: «В лентах об американских евреях настолько преобладал антисемитский стереотип, что кадры из фильма „Дом Ротшильдов“ (1934, фирма «Уорнер бразерс») были включены нацистами в кинопамфлет «Вечный Жид»...».

В Европе также выходило незначительное количество фильмов, где образы евреев подавались положительно. Например, в Польше, Франции или Германии подобные фильмы можно было пересчитать по пальцам. После того как в Германии к власти пришел Гитлер (1933), эта страна стала в авангарде выпуска антисемитских картин. Как пишет все та же «Еврейская электронная энциклопедия»: «В период власти нацистов образ еврея в немецком кино становится гротесково-карикатурным, жалким в ипостаси „недочеловека“ (такие фильмы конца 30-х, как „Роберт и Бертрам“, „Ирландское полотно“), а затем и уродливо грозным носителем вечного зла („Еврей Зюсс“ по Л. Фейхтвангеру, „Вечный Жид“, „Бисмарк“), а в фильме „Ротшильды“ Великобритания оказывается всего лишь орудием еврейских банкиров, направленным ими против Германии...».

Короче, на фоне всех этих стран только СССР олицетворял собой подлинный рай для евреев, о чем наглядно свидетельствовал и советский кинематограф, где евреи чувствовали себя равными среди равных.

За державу обидно!

Между тем заметное влияние на советский кинематограф оказывала новая экономическая политика (НЭП), проводившаяся тогда в стране. И это влияние с каждым годом было далеко не положительным, поскольку по мере укрепления НЭПа с его частнособственническими тенденциями культурная среда страны становилась все более мелкобуржуазной. Отсюда основными посетителями кинотеатров становились либо нэпманы, либо та прослойка простых людей, которых принято называть мещанами. Им нравилось кино аполитичное, чисто развлекательное. В итоге полностью сбывались слова Ленина, сказанные им еще в 1907 году, о том, что «пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы».

Нэпманская стихия и в самом деле уводила массы в сторону от социализма, а само искусство постепенно превращало в его суррогат. В коммерциализации советского кинематографа не было бы ничего страшного, если бы этим процессом заправляли не пошлые спекулянты (по Ленину), а люди идеологически ответственные. Те самые, о которых тот же Ленин сказал, что «кино явится одним из могущественных средств просвещения масс, когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры».

Обеспокоенность состоянием дел в советской кинематографии на исходе НЭПа выражали многие ответственные деятели. Так, нарком просвещения А. Луначарский по этому поводу заявил следующее:

«Руководитель советского кино пошел по пути коммерциализации. Но ведь нельзя получить прибыль за счет высокоидейных картин... Правда, сейчас советские фильмы лучше посещаются, но это происходит оттого, что мы покупаем только те иностранные картины, которые можно приобрести за ничтожную сумму... Обыкновенно замалчивается факт, что „Броненосец „Потемкин“ у нас никакого успеха не имел. Зал премьеры более чем наполовину пуст. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна „Октябрь“ провалилась повсюду, в том числе в рабочих кварталах. Изумительная „Мать“ Пудовкина, настоящий шедевр русского кинематографа, прошла в Москве очень тускло...“.

Все это, конечно, было не случайно, а являлось следствием того, что нэпманская мелкобуржуазная стихия стала проникать во все поры государственного устройства СССР, в том числе и в культурные. И никакие заслоны, воздвигнутые тогда властью, не могли этот процесс остановить. Вот как об этом пишет киновед В. Михайлов:

«Не оправдались в середине 20-х годов надежды властей на монополию проката как средства идеологического воздействия на кинорепертуар. Существовал закон, по которому разрешение на выпуск фильма на экран давала лишь центральная республиканская киноорганизация (в РСФСР – „Госкино“, на Украине – ВУФКУ и т. д.), обладавшая правом монополии проката в республике. Чтобы зрители увидели фильм, необходимо было выкупать на него лицензию у „Госкино“.

Вначале предполагалось, что посредством высоких тарифов на лицензии будет закрыт доступ на экран «мелкобуржуазным» картинам. Но на практике в условиях кинорынка получилось все иначе. «Госкино» и другие республиканские киноорганизации, забыв о своих идеологических задачах, не стеснялись наживаться на лицензиях. При этом они так переусердствовали, обирая своих конкурентов за лицензии, что в кино начался кризис, половина кинотеатров закрылась...».

Отметим, что цензура в советском кино тогда уже существовала, однако она была под стать времени – мелкобуржуазная. Она порой легко закрывала глаза на идеологию, лишь бы конечный продукт приносил прибыль. Поэтому тот же Худсовет по делам кино, который был наделен большими правами (он мог осуществлять общее художественно-идеологическое руководство, утверждать планы кинопредприятий, мог давать директивы по съемкам картин «на определенные темы», идеологические задания на закупку заграничных картин и т. д.), на деле, как теперь говорят, «забил гвоздь» на это дело. Самое интересное, что когда в 1926 году власти передали все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов другому органу – в киносекцию Главреперткома, ситуация к лучшему все равно не изменилась: все осталось как было, поскольку и эти чиновники ничем не отличались от прежних по части коммерческой изворотливости.

Отметим, что кинематограф в те годы (середина 20-х) занимал второе место по прибыльности после водочного бизнеса. Кино приносило порядка 15 миллионов рублей чистого дохода ежегодно, и хотя и вынуждено было отдавать часть денег на сторону (10% шло в местные советы, 5% – в Красный Крест), однако и остающихся денег вполне хватало содержать на приличных ставках не только высшее руководящее киношное звено, но и среднее. Короче, киношники отнюдь не бедствовали в отличие, скажем, от тех же милиционеров, которые получали за свою опасную работу сущие гроши (кстати, отметим, что в милиции практически не было евреев, зато их было много в ОГПУ, которое числилось по штату самых уважаемых и престижных ведомств страны).

Но вернемся к кинематографу.

Даже признанные мастера советской кинематографии в те годы не могли удержаться от соблазна и занимались голым экспериментаторством, на которое их чаще всего толкало желание потешить свое творческое «эго» или понравиться массовому обывателю. Так, Дзига Вертов, до этого снимавший новаторские документальные фильмы – «Ленинская Кино-Правда» (1925), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926) и др., – потом стал снимать ленты явно ниже своего таланта: «Одиннадцатый» (1928), «Человек с киноаппаратом» (1929). А Лев Кулешов, признанный новатор советского кинематографа, прославившийся такими лентами, как «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926), во второй половине 20-х снял ряд чисто проходных лент на потребу невзыскательной публике: «Журналистка» (1927), «Веселая канарейка» (1929), «Два-Бульди-два» (1929).

Яков Протазанов после «Закройщика из Торжка» (1925), «Процесса о трех миллионах» (1927), «Сорок первого» (1927) снял провальные фильмы «Белый Орел» (1928) и «Человек из ресторана» (1929). Создатель «Красных дьяволят» (1923) Иван Перестиани с середины 20-х, явно под влиянием «угара НЭПа», снял еще четыре фильма про «дьяволят», которые напоминали собой худшие образцы заграничных масскультовых картин.

Правофланговой киностудией в деле выпуска коммерческой продукции в те годы считался «Межрабпомфильм-Русь» (там работали Л. Кулешов, Я. Протазанов, В. Пудовкин, Б. Барнет, Г. Рошаль и др.). Несмотря на то что именно на этой киностудии вышли такие высокоидейные фильмы, как «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина и «Сорок первый» (1927) Якова Протазанова, львиную долю фильмов студии составляли все же развлекательные картины, которые не несли в себе почти никакой официальной идеологии, однако приносили работникам студии приличные заработки. Поэтому устроиться на работу в «Межрабпомфильм-Русь» стремились многие режиссеры, в том числе и великие вроде Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова (эта идея посетила их в 1926 году). Однако руководство студии отказало режиссерам, поскольку испугалось, что власть обвинит их в коммерческом «развращении» даже высокоидейных режиссеров.

Между тем к концу НЭПа художественное качество большинства советских фильмов оставляло желать лучшего. И хотя наихудшие из них были более художественны, чем продукция любой западной кинематографии, проблемы это все равно не снимало. Как заявил в разговоре с немецким кинодеятелем Белой Балашом режиссер Сергей Эйзенштейн: «Русские фильмы действительно стали хуже. И для нас это не утешение, что они все еще лучше, чем буржуазные фильмы. Уровень действительно снизился. Это кризис переходного периода, который будет преодолен...».

Кстати, сам Эйзенштейн тогда снял не менее провальную картину «Старое и новое» (1929), которая вызвала удивление у большинства его коллег: им не верилось, что создатель ее – тот самый человек, который снял гениальный «Броненосец „Потемкин“. Приведу на этот счет мнение кинорежиссера Ивана Пырьева:

«Фильм первоначально имел более обязывающее название „Генеральная линия“. В этом фильме Эйзенштейн поставил перед собой благородную задачу – показать первые годы коллективизации и ее значение для нашей страны. К решению этой трудной и сложной задачи в художественном произведении он подошел все с тем же методом монтажа аттракционов, чем исказил и действительность, и характеры русских крестьян. Вспомним хотя бы кадры, где два бородатых мужика, два брата, распиливают поперечной пилой напополам свою собственную избу; или долгое, подробное любование быком-производителем при случке его с коровой; или ведущий образ картины – русскую крестьянку, колхозницу Марфу Лапкину. Более уродливого „типажа“, чем эта женщина, трудно было подыскать.

Причем, ради справедливости, надо сказать, что ошибки Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» шли не от нарочитого намерения исказить образ русского человека, а от непонимания им своего народа и окружающей действительности. В этом была его трагедия как художника...

Эйзенштейн любил и признавал больше всего себя в своем творчестве, а для большого советского художника, каким он был, этого оказалось недостаточно.

Ни сногсшибательный типаж, ни изощренная композиция кадра, ни ассоциативный монтаж не смогли сами по себе сделать последующие после «Потемкина» фильмы С. М. Эйзенштейна близкими и понятными народу. Нужен был Человек-образ, характер, а главное, нужно было душевное, сердечное и гражданственное (а не умозрительное) понимание исторического прошлого и современной действительности, чего у автора великого «Потемкина», к сожалению, не было...».

Тем временем крен в сторону все большей коммерциализации советского кинематографа беспокоил как саму власть, так и отдельных кинематографистов. В итоге в марте 1928 года целая группа именитых деятелей кино в лице С. Эйзенштейна, Г. Александрова, В. Пудовкина, А. Роома, Г. Козинцева, Л. Трауберга, С. Юткевича, А. Попова написала письмо руководству страны, где ставился вопрос о создании специального органа, который проводил бы партийную политику в кинематографии, организовал бы более целеустремленное планирование производства и проката фильмов, отвечающих требованиям времени. Это послание было рассмотрено на Всесоюзном партийном совещании, посвященном кинематографу и проведенном в том же году.

Вскоре после совещания в советском кинематографе были ликвидированы акционерные общества. Реорганизации подверглась и киностудия «Межрабпомфильм-Русь»: из нее вышел художественный коллектив «Русь», а также были уволены идеологи сугубо коммерческого направления вроде Моисея Алейникова (он был директором киностудии), Осипа Брика, Олега Леонидова, Валентина Туркина и др.

И все же сопротивление нэпманов от кино было настолько сильным, что результаты совещания оказались половинчатыми. На предложение создать единый Всесоюзный киносиндикат большинство представителей республик ответили решительным отказом. Они ратовали за создание государственного киноцентра, но только такого, который занимался бы лишь самым общим идеологическим руководством, координацией тематических планов кинофабрик (студий) и ведал бы распределением пленки и аппаратуры. В итоге ту битву государственники проиграли. Вместо Всесоюзного киносиндиката была создана всего лишь Кинокомиссия агитпрома ЦК и технический киноцентр при Высшем совете народного хозяйства (ВСНХ) СССР для решения производственно-технических задач.

Однако, даже несмотря на эту победу, нэпманский кинематограф был обречен. Сталинское руководство взяло курс на сворачивание НЭПа, причем курс этот был весьма жестким. Жесткость эта объяснялась тем, что времени на уговоры своих оппонентов у Сталина и его сторонников не было: мировая революция так и не состоялась, поэтому, дабы противостоять натиску извне, предстояло за ближайшие 10 лет сделать СССР мощной индустриальной державой. То есть сотворить настоящее чудо, поскольку Запад шел к подобному не одно десятилетие.

Поскольку доверия к большинству руководящих работников, которые «нагуляли жирок» в эпоху НЭПа, у Сталина не было, он решил первым делом заняться обновлением кадров. Ведь в том же кинематографе за эти годы произошел явный перекос: например, число евреев, занимавших руководящие посты в центральных органах, ведавших культурой («Совкино», Главрепертком и др.), выросло по сравнению с первой половиной 20-х годов в 1,5–2 раза. На некоторых киностудиях (таких, как «Арменкино», «Белгоскино») царило очковтирательство: пользуясь несовершенством системы хозрасчета, там длительное время покрывались перерасходы и убытки от проката и от производства брака, при этом сами фильмы порой даже не выпускались.

В январе 1929 года ЦК ВКП (б) выпустил постановление «О руководящих кадрах работников кинематографии». Согласно этому документу, руководство страны делало ставку на молодежь, на «привлечение пролетарских сил» в кино, особенно в режиссуру и сценарные мастерские кинофабрик. Наркомату рабоче-крестьянской инспекции СССР и союзных республик дается прямое указание при обследовании учреждений обратить внимание на «необходимость просмотра личного состава киноорганизаций». При этом ставка делалась прежде всего на выдвиженцев славянской национальности (русских, украинцев, белорусов). В итоге благодаря этому постановлению в советский кинематограф придет талантливое пополнение, которое уже в самом скором времени достаточно мощно заявит о себе.

Параллельно с этим в советских СМИ была развернута широкая дискуссия о дальнейших путях развития советского кинематографа, которая касалась разных аспектов его развития, однако камнем преткновения был все же один вопрос – об идеологии. Деятелям кино надо было определиться, в каком направлении они поведут вверенное им искусство: в сторону чрезмерной усложненности и экспериментаторства, понятного единицам, или в сторону понятного широким массам зрелища, способного сплотить нацию. Ведь нэпманский кинематограф хотя и пользовался популярностью у миллионов людей (среди подростков профессия киноартиста стояла на 2-м месте после профессии агронома и техника), однако по части воспитания патриотизма оставлял желать лучшего.

Например, в том же 29-м году социологи провели опросы в молодежной среде, которые выявили удручающую, с точки зрения идеологов, картину: всего 0,6% юношей и 1,5% девушек мечтали подражать героям революции. При этом многие подростки мечтали стать кем угодно – учителем (10,4%), конторщиком (8,9%), инженером (5,6%), а также княгиней, дворянкой, богачом и даже попом, но только не коммунистом (2,2%), политическим деятелем (1,1%) или комиссаром (0,3%). Еще меньше людей хотели стать военными, милиционерами. В итоге власть пришла к выводу, что вся идеологическая система нуждается в кардинальных изменениях. Под эти изменения, естественно, подпадало и «важнейшее из искусств» – кинематограф.

Надо отдать должное тогдашним политтехнологам – буквально за короткие сроки (каких-нибудь 5–6 лет) они сумели изменить ситуацию таким образом, что молодежь резко сменила свои недавние ориентиры. Перелом начался в 1934 году, когда на экраны страны вышел фильм «Чапаев», который буквально «перепахал» сознание миллионов советских мальчишек и девчонок. Отныне быть героем революции и комиссаром вновь стало престижным и модным в подростковой среде. Впрочем, речь об этом фильме еще пойдет впереди, а пока вернемся в конец 20-х, а именно – к той дискуссии о путях развития советского кинематографа, которая развернулась в тогдашних СМИ.

Дискуссия получилась весьма оживленной. Известный нам режиссер Павел Петров-Бытов (его последний фильм «Водоворот» о советской деревне имел большой успех у рядовой публики) в статье «У нас нет советского кинематографа» («Жизнь искусства», 1929, № 17) заявил, что фильмы Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга (в том числе их последняя лента «Новый Вавилон» о Парижской коммуне 1871 года) непонятны рабоче-крестьянским массам. В качестве положительного примера Петров-Бытов привел фильм «Танька-трактирщица» Бориса Светозарова, который по своей кассовости сравнялся с другим блокбастером – первыми «Красными дьяволятами».

В «Таньке...» речь шла о дочери трактирщика, которая мечтает вступить в пионерский отряд, но ее отец всячески этому противится. Когда ситуация достигает критической точки, трактирщик решается на преступление: подговаривает хулигана расправиться с руководителем пионерско-комсомольского драмкружка. Но все, естественно, заканчивается хеппи-эндом: руководителя спасают, Таньку принимают в пионерский отряд, ее отца сажают в тюрьму, а в трактире открывают общественную чайную.

Участники дискуссии, поддерживавшие «Таньку...», пытались доказать, что подобное непритязательное кино, содержащее в себе немалый заряд идеологической пропаганды, гораздо полезнее, чем десятки таких же пропагандистских фильмов, но снятых в сложной манере интеллектуального кинематографа. Их оппоненты утверждали обратное: дескать, только серьезное искусство может воспитывать массы и поднять их интеллектуальный уровень на еще большую высоту. Не случайно эта дискуссия в киношной среде получила название «Броненосец „Потемкин“ или „Танька-трактирщица“?». Как пишет киновед Н. Нусинова:

«Новый Вавилон» (а также «Броненосец „Потемкин“) и „Танька-трактирщица“ предлагали два пути развития советского кино в 30-е годы, на рубеже которых они были сделаны: фильм Козинцева и Трауберга, снятый под влиянием статьи Эйзенштейна об интеллектуальном монтаже – „Четвертое измерение в кино“, суперсложно смонтированный, тонкий, с атональной музыкой Шостаковича, предлагал двигаться дальше по пути киноавангарда; фильм Светозарова, ясный, нерративный, с увлекательным, по сути дела, детективным сюжетом, с простыми и понятными героями – указал ту дорогу, по которой советское кино и пошло...».

Тем временем в феврале 1930 года было осуществлено то, что не удалось сделать после Всесоюзного совещания по кино два года назад – было образовано Союзкино при ВСНХ СССР. И хотя полной власти над кинематографистами этот орган еще не имел (он занимался развитием кинопромышленности, строительством киностудий и фабрик пленки), однако первый шаг к централизованному руководству был сделан. А вскоре был осуществлен и второй шаг: появилось закрытое постановление Политбюро, где прямым текстом говорилось о том, что отныне национальные киноорганизации будут управляться из единого центра (из Москвы), у них будет единый план, а доходы от кино, за исключением небольшой доли, будут идти в «общую» кассу.

Председателем Союзкино в марте 30-го был назначен 40-летний большевик с 16-летним партийным стажем Мартемьян Рютин. В пользу его назначения на этот пост были две причины: во-первых, он был русский, и во-вторых – хорошо проявил себя не только во время борьбы с троцкистами осенью 27-го, но и как уполномоченный ЦК ВКП(б) по коллективизации в Казахстане и Восточной Сибири (подготовленная им записка даже легла в основу знаменитой статьи Сталина «Головокружение от успехов»). Однако руководить кино Рютину довелось недолго. Всего лишь через полгода он кардинально разошелся со Сталиным в методах партийного строительства и был не только отстранен от должности, но и арестован (просидел за решеткой четыре месяца).

На посту главы Союзкино русского Рютина сменил 44-летний еврей Борис Шумяцкий (большевик с 27-летним партийным стажем), который в первые годы после революции был помощником Сталина в Наркомнаце, а последние несколько лет трудился на посту ректора Коммунистического университета трудящихся Востока. Киновед В. Михайлов так отзывается об этом человеке:

«Шумяцкий был противоречивой натурой: властный, решительный, нетерпеливый. Он сумел принести советскому кино немало пользы. При нем создавалась отечественная кинопромышленность, строились новые киностудии, широко осваивался звук, осуществлялся курс на массовый, понятный миллионам фильм. Но Шумяцкий причинил и немало зла кино, особенно его людям: с его приходом начались кампании чисток, поиски так называемых классовых врагов, он чаще, чем кто-либо до него, вмешивался в судьбы творческих людей. Это было доказательством его преданности Сталину и средством для перетряски кадров, избавления от людей, не угодных самому Шумяцкому (одним из первых он выжил из кино своего первого заместителя К. Шведчикова, талантливого организатора кинопроизводства). Не без участия Шумяцкого проходили проработки авторов картин, чем-то не угодивших сталинскому режиму...».

В этом пассаже чувствуется много субъективной предвзятости к герою рассказа. Например, заявление о том, что Шумяцкий был инициатором разного рода чисток и поисков классовых врагов, явно притянуто за уши: кто из высоких руководителей в те годы не был запятнан во всевозможных чистках? Тот же Мартемьян Рютин, которого киновед В. Михайлов называет «борцом со сталинской деспотией», в 20-е годы был не менее яростным «чистильщиком» и борцом с инакомыслием. Осенью 1927 года он руководил в Москве борьбой против левой оппозиции, очищая все углы и закоулки от «троцкизма». За это рвение скромный секретарь райкома Рютин на ХV съезде партии был избран кандидатом в члены ЦК ВКП (б).

Отметим также, что определенное «закручивание гаек» в кинематографе тех лет было необходимо хотя бы в силу того, что обстановка там была не самой здоровой. Как уже говорилось выше, НЭП весьма серьезно разболтал дисциплину в киношной среде и создал благоприятную среду для разного рода экономических правонарушений. Например, на многих киностудиях царило кумовство, очковтирательство, приписки, воровство бюджетных средств. Широкий резонанс в киношном мире имела история с режиссером Абрамом Роомом, которого в марте 1934 года уволили со студии «Совкино» и отдали под суд за перерасход средств во время съемок фильма «Однажды летом». Суд отнесся к режиссеру снисходительно: наказания он не понес, но вынужден был покинуть Москву и несколько лет работал на «Украинфильме» в Киеве. А ведь подобных скандалов в киношной среде тех лет были десятки.

Нельзя сказать, что при централизации производства были сведены к нулю все хозяйственные злоупотребления. Однако несомненно, что их стало в разы меньше, чем было при «вольном» НЭПе. Кроме этого, лишив кинематографистов одних льгот (например, возможности получать проценты от проката, когда создателям картин шли отчисления от каждого проданного в кинотеатрах билета), власть ввела собственный «бонус» – хорошие гонорары за высокоидейные фильмы, а также различные поощрительные премии, которые позволяли кинематографистам не чувствовать себя изгоями в обществе и жить не хуже, чем их коллеги – писатели или музыканты.

Между тем зададимся вопросом: а нужна ли была столь масштабная централизация власти (и в кино в том числе) в стране в начале 30-х? Ведь был же иной путь, который предлагала, в частности, группировка Бухарина – Рыкова – Томского: постепенное накопление внутренних ресурсов и продолжение НЭПа без закручивания гаек. Однако пойди страна по этому пути, и она бы... наверняка проиграла. Вот как об этом пишет С. Кара-Мурза:

«В годы перестройки (1989 г.) было проведено моделирование варианта Бухарина современными математическими методами. Расчеты показали, что при продолжении НЭПа был бы возможен рост основных производственных фондов в интервале 1–2% в год. При этом нарастало бы отставание не только от Запада, но и от роста населения в СССР (2% в год). Это предопределяло поражение при первом же военном конфликте, а также внутренний социальный взрыв из-за нарастающего обеднения населения...».

Таким образом, современная наука доказала, что вариант Сталина (форсированная индустриализация и централизация страны) оказался верным. А все стенания тогдашних (и нынешних) либералов о крепостнической сущности сталинского режима, о его жестокости и т. д. – всего лишь вопли неудачников. Поэтому те же чистки классовых врагов, о которых с таким неудовольствием говорит киновед В. Михайлов, были необходимы, поскольку после свертывания НЭПа и курса на мировую революцию, за который в партии по-прежнему ратовали многие, врагов у Сталина не убавилось, а, наоборот, прибавилось. Выявлять и устранять их было необходимо, в противном случае задуманные вождем реформы грозили заглохнуть, едва начавшись.

Следует также учитывать, что именно тогда у СССР появился еще один реальный и опасный внешний враг – германский фашизм во главе с Гитлером. 30 января 1933 года тот стал канцлером и активно взялся строить весьма агрессивное национал-социалистическое государство. Это вынудило Сталина предпринять ответные шаги. Как пишет В. Кожинов:

«Кардинальные изменения политической линии Сталина в середине 1930-х годов главным образом определялись, надо думать, очевидным нарастанием угрозы войны – войне не „классовой“, а национальной и в конечном счете геополитической, связанной с многовековым противостоянием Запада и России...».

Выиграть эту войну Сталин мог только в единственном случае: собрав страну в единый и мощный кулак, а также опираясь на патриотизм не просто советского, а русского народа. Ведь в ближайшем будущем именно «русскому Ивану» предстояло взвалить на себя всю тяжесть разрушительной войны и доказать всему миру, кто он – гой или герой. Именно поэтому начался поворот сталинского режима к традиционному пониманию Родины и патриотизма. Правда, давался этот поворот власти с немалым трудом, поскольку в ее рядах продолжало сохраняться огромное количество противников этого процесса.

Первой ласточкой этих перемен стали события сентября 1930 года. Катализатором их стали три стихотворных фельетона поэта Демьяна Бедного, опубликованные в центральных газетах «Правда» и «Известия»: «Слезай с печки», «Перерва» и «Без пощады». Чтобы понять, о чем шла в них речь, приведу отрывок из фельетона «Слезай с печки»:

...Сладкий храп и слюнища вожжею с губы.

Идеал русской лени.

В нем столько похабства!

Кто сказал, будто «мы не рабы»?

Да у нас еще этого рабства!..

Кто охотник поспать-похрапеть, как не раб?

Освященный всей рабскою жизнью былого,

Русский храп был в чести:

не какой-либо храп – Богатырский!

Звучит похвально!

Похвальба пустозвонная

Есть черта наша русски-исконная...

В другом своем фельетоне – «Без пощады» – поэт высмеивал патриотизм прошлых времен – «от Гомера и философа Платона до историка Карамзина и от историка Карамзина до вредителя Рамзина». В своем антипатриотическом запале Бедный предлагал... убрать с Красной площади памятник Минину и Пожарскому. Дословно это выглядело так:

Минин стоит раскорякой

Перед дворянским кривлякой,

Голоштанным воякой,

Подряжая вояку на роль палача...

6 декабря 1930 года эти фельетоны были вынесены на обсуждение Секретариата ЦК ВКП (б). В тот же день свет увидело постановление, где эти стихотворные вирши известного поэта решительно осуждались. В постановлении говорилось, что за последнее время в фельетонах Д. Бедного стали появляться фальшивые нотки, выразившиеся в огульном охаивании «России» и «русского»; в объявлении «лени» и «сидения на печке» чуть ли не национальной чертой русских; в непонимании того, что нынешнюю Россию представляет ее господствующий класс, рабочий класс и прежде всего русский рабочий класс, самый активный и самый революционный отряд мирового рабочего класса, причем попытка огульно применить к нему эпитеты «лентяй», «любитель сидения на печке» не может не отдавать грубой фальшью.

Тогда же Сталин в своем письме Д. Бедному (в ответ на его покаянное письмо) отметил, что пролетарский поэт не должен «возглашать на весь мир, что Россия в прошлом представляла сосуд мерзости и запустения, что „лень“ и стремление „сидеть на печке“ является чуть ли не национальной чертой русских вообще, а значит – и русских рабочих, которые, проделав Октябрьскую революцию, конечно, не перестали быть русскими». «Нет, высокочтимый т. Демьян, – писал Сталин поэту, – это не большевистская критика, а клевета на наш народ, развенчание СССР, развенчание пролетариата СССР, развенчание русского пролетариата...».

Казалось бы, этот публичный спор должен был показать обществу, какая политика отныне станет доминирующей – патриотическая. Однако этого не произошло. И в течение последующих трех лет противниками этой политики было совершено немало действий, направленных против русской истории и культуры. Вот как об этом пишет историк А. Вдовин:

«Историки школы М. Покровского (именно по его учебнику советские дети учили историю России. – Ф. Р.) упраздняли определение «отечественная» из названия войны 1812 года. «Отечественная» война, писала М. В. Нечкина в начале 30-х годов, это «русское националистическое название войны». В переводе с «националистического» в данном случае оказывалось, что никакого нашествия Наполеона на Россию не было – «войну затеяли русские помещики». Поражение французской армии объявлялось случайностью, и с сожалением отмечалось, что «грандиозность задуманного Наполеоном плана превосходила возможности того времени». Никакого подъема патриотического духа в России, естественно, не обнаруживалось, просто «вооруженные чем попало крестьяне» защищали от французов свое имущество... При таком изображении русской истории герои «грозы 12-го года» (М. И. Кутузов, П. И. Багратион, атаман М. И. Платов), как и подлинные патриоты – участники других войн (генерал М. Д. Скобелев, адмирал П. С. Нахимов), не должны были заслуживать у «настоящих советских патриотов» доброй памяти. Ну а о гордости за принадлежность вместе с ними к одной и той же нации не могло быть и речи. Из «двух наций в одной нации» эти герои принадлежали как раз к той, которая подлежала уничтожению и забвению.

Для достижения этой цели в 20-е годы и в начале 30-х было, к сожалению, сделано немало. В фундамент для компрессоров были превращены могилы героев Куликовской битвы Александра Пересвета и Родиона Осляби. Останки организатора и героя национально-освободительной борьбы русского народа Кузьмы Минина взорваны вместе с храмом в Нижегородском кремле, а на том месте сооружено здание обкома партии. Мрамор надгробия с места захоронения другого народного героя, князя Дмитрия Пожарского, в Спасо-Евфимиевском монастыре в Суздале пошел на фонтан одной из дач. Сам этот монастырь, как и многие другие, был превращен вначале в тюрьму, потом в колонию для малолетних преступников. Поэт Иван Молчанов радостно оповещал читателей:

Устои твои

Оказались шаткими,

Святая Москва

Сорока-сороков!

Ивану кремлевскому

Дали по шапке мы,

А пушку используем для тракторов!

25 апреля 1932 года в Наркомпросе постановили передать «Металлому» памятник Н. Н. Раевскому на Бородинском поле ввиду того, что он «не имеет историко-художественного значения». В Ленинграде была перелита на металл Колонна Славы, сложенная из 140 стволов трофейных пушек, установленная в честь победы под Плевной в Русско-турецкой войне. Стены монастыря, возведенного на Бородинском поле на месте гибели героя Отечественной войны 1812 года генерал-майора А. А. Тучкова, «украшала» (т. е. оскверняла) огромных размеров надпись: «Довольно хранить остатки рабского прошлого».

Колоссальный ущерб памятникам архитектуры был нанесен в результате антирелигиозной борьбы... К концу открытой войны пролетарского государства с Православной церковью в России из 80 тысяч православных храмов сохранились лишь 19 тысяч. Из них 13 тысяч были заняты промышленными предприятиями, служили складскими помещениями. В остальных размещались различные учреждения, в основном клубы... В Московском Кремле разрушили мужской Чудов и стоявший рядом женский Вознесенский монастыри. Был взорван Храм Христа Спасителя (в декабре 1931 года. – Ф. Р.), построенный в Москве в 1873–1883 годах как храм-памятник, посвященный Отечественной войне 1812 года. Не щадились и светские постройки. Были снесены такие шедевры русской архитектуры, как Сухарева башня (в апреле 1934 года. – Ф. Р.), «сестра Ивана Великого», Красные ворота, стены и башни Китай-города...

Борьба с прошлым и титанические усилия по переустройству страны и общества освящались «благой» целью – «обогнать» в историческом развитии, как писал известный журналист М. Е. Кольцов, «грязную, вонючую старуху с седыми космами, дореволюционную Россию». О России и русских в печати того периода (конец 20-х – начало 30-х) можно было прочитать: «Россия всегда была страной классического идиотизма»; завоевание Средней Азии осуществлялось с «истинно русской подлостью»; Севастополь – «русское разбойничье гнездо на Черном море»; Крымская республика – «должное возмещение за все обиды, за долгую насильническую и колонизаторскую политику царского режима»...».

Вся эта антипатриотическая, антирусская кампания длилась до середины 30-х. Важной вехой в ее прекращении следует считать события весны-лета 1934 года, когда руководство партии обязало советских историков написать новый учебник истории России. До этого, как уже говорилось, в советских школах дети учили историю по Михаилу Покровскому, который был союзником Д. Бедного в вопросах охаивания прошлой России.

9 июня в «Правде» была опубликована статья «За Родину!», которая возводила в ранг высших общественных ценностей понятия родины и патриотизма. По мнению современного публициста Анатолия Салуцкого:

«Сталин кардинально изменил цели Октябрьского переворота: вместо подстрекания мировой революции речь пошла о построении социализма в отдельно взятой стране. С марксистской точки зрения эта перемена казалась тактической – из-за сложной международной обстановки. Но на шкале российской истории это был „квантовый скачок“, означавший переход страны в принципиально иное состояние. Избавляясь от остатков петербургской России (а она всегда некритично, с вожделением смотрела в сторону „цивилизованного“ Запада. – Ф. Р.), Сталин как бы осуществлял замысел Александра III, соединяя присущую ей европейскую образованность с приверженностью к национальным корням в духовной жизни. В итоге западная революционная идея сменилась привычной державной идеей. Теоретические изыски о строительстве социализма де-факто превратились в забальзамированные останки марксизма – как и тело Ленина в Мавзолее. Им поклонялись, но в уме держали только одно: создать могучее государство, способное выстоять в грядущей войне.

Не случайно даже монархисты приветствовали этот процесс. В. Шульгин радовался, что при Сталине «наша страна стала мировой империей. Именно он достиг цели, к которой стремились несколько поколений русских. Коммунизм исчезнет, как бородавка, но империя – она останется». Зато о Ленине мнения были иные. Возможно, точнее всех указала ему место в истории Марина Цветаева, емко сравнившая его с Круппом: «Крупп – это завод, Ленин – это декрет. Ленин вне революции не существует, просто не любопытен».

Принято считать, что сталинские репрессии начались после убийства Кирова 1 декабря 1934 года. Но на деле они стали следствием резкого поворота к державостроительству, который начался раньше – с решения в идеологической сфере. Еще 15 мая того года ЦК и Совнарком приняли постановление «О преподавании истории в школах». Оно и возвестило о возврате к национальным корням...».

Отказ от НЭПа и поворот Сталина к централизованному государству, основу которого должен был составить государственный патриотизм, вызвал гневную реакцию Запада, и прежде всего США. Ведь с начала 20-х годов именно американцы взяли в концессию у советских республик все самое ценное и, по сути, контролировали их развитие. Когда в конце 20-х в США разразился экономический кризис (Великая депрессия), СССР был одним из тех государств, кто протянул Америке руку помощи. В те годы из США в Советский Союз уходило до двух третей американского экспорта оборудования для сельского хозяйства и металлообрабатывающей промышленности. Несмотря на отсутствие дипломатических отношений между двумя странами, СССР занимал 7-е место в американской торговле и американские бизнесмены даже требовали от Белого дома поскорее заключить дипотношения с Москвой, чтобы этот бизнес развивался и дальше.

Дипотношения были заключены, но случилось это только в 1933 году, когда СССР являл собой уже несколько иную державу – без НЭПа и с курсом на державность. В итоге те, кто недавно ратовал за признание Америкой СССР, стали ярыми противниками этого курса. Эта ярость подпитывалась еще и тем, что новый президент США Ф. Рузвельт объявил в стране «новый курс», который во многом напоминал то, что делал в СССР Сталин (за что американского президента в открытую называли «ставленником Москвы»). Потерявшие после этого курса власть олигархи объединились против Рузвельта, создав «Лигу свободы». Во многом именно по ее заказу Голливуд наладил выпуск антисоветских картин, должных опорочить в глазах простых американцев образ первого в мире государства рабочих и крестьян. Самыми одиозными фильмами из этой серии были следующие: «Мир и плоть» (1932), «Британский агент» (1934), «Черный кот» (1934), «Товарищ» (1937), «Весеннее безумие» (1938), «Ниночка» (1939) и др. Как писала киновед Елена Карцева:

«Беспомощность реакционных американских кинематографистов, стремившихся оклеветать страну, о жизни которой они были очень слабо осведомлены, приводила к созданию нелепых, абсурдных произведений.

Разве какому-нибудь здравомыслящему человеку придет в голову, что «страшный» рассказ Эдгара По «Черный кот», написанный в прошлом веке, можно использовать для антисоветской пропаганды? Оказывается, можно. Доказательством тому – голливудский фильм того же названия, выпущенный в 1934 году. Благодаря произведенной над ним вивисекции рассказ Эдгара По утерял всякое сходство с оригиналом. Остались лишь черный кот и трупы, число которых многократно увеличилось. Зато фильм приобрел столь желанную для его постановщиков антисоветскую окраску (герой картины – маньяк, убивающий женщин и бальзамирующий их трупы, если верить авторам, стал таким после длительного пребывания в «сибирских концентрационных лагерях»)...

В конце 30-х антикоммунистическая истерия разразилась с новой силой – тогда готовился реакционный закон Вурхиса, направленный против Американской коммунистической партии.

В этот период один за другим стали появляться фильмы, пытавшиеся всячески опорочить советскую страну. Но были они настолько тенденциозны и показывали советскую действительность в духе такой развесистой клюквы, что это лишало их элементарного правдоподобия.

В фильме «Путешествие в страх» действует американский инженер, которого на советской территории преследуют немецкие шпионы. Инженер ложится спать в номере гостиницы. «Спи спокойно, дорогой товарищ!» – торжественно говорит ему русская горничная, и простое пожелание доброй ночи звучит как надгробная эпитафия.

На таком же уровне знания русского языка и советской действительности делались и другие американские картины подобного рода.

За первые тридцать лет истории Голливуда мы не найдем в его обширной продукции ни одной (!) картины, которая показывала бы советскую страну и ее граждан пусть не с благожелательных, а хотя бы только с объективных позиций...».

Несмотря на всю примитивность подобной киностряпни, она все же приносила желаемые (для ее разработчиков) результаты. Например, в 1937 году, по данным Гэллапа, более половины (59%) опрошенных американцев заявили, что если выбирать между двумя типами правления – советским и нацистским, – то лучше жить при последнем (и это в разгар войны в Испании, где республиканцы насмерть бились с фашистами!). Как пишет философ В. Рукавишников:

«На общественную атмосферу в Америке второй половины 30-х существенное влияние продолжали оказывать „непримиримые“ антикоммунисты, считавшие коммунизм большим злом, нежели фашизм. Германский вариант тоталитаризма казался им более приемлемым. „Коричневые“, в отличие от „красных“, не призывали к разрушению капитализма. В нацистской Германии процветал крупный, средний и мелкий частный бизнес, уважалось право частной собственности, и уже одно это обстоятельство кардинальным образом отличало ее от сталинской России...

В США, как и других странах Запада, имелись люди, которые восхищались Гитлером и полагали, что интересы имущих классов могли бы быть наилучшим образом обеспечены «контролируемым» распространением «нового порядка» по планете. Они считали, что Гитлер – это наилучшая защита Европы от агрессивных устремлений сталинской России. Фашизм как идеологически обоснованный вызов сложившемуся мировому порядку многих вполне устраивал. Президент Ф. Д. Рузвельт был вынужден сделать выговор адмиралу Стерлингу за публичную поддержку Антикоминтерновского пакта. Стерлинг открыто призывал к сотрудничеству с Гитлером и участию Америки «в великом крестовом походе, возглавляемом Германией... с тем, чтобы не только навсегда покончить с призраком большевизма, но открыть плодородные земли России перенаселенной и индустриально голодной Европе».

Американский посол в СССР Уильям Буллит, крайне негативно относившийся к Сталину, признавался Уильяму Е. Додду, послу США в Германии, что одобряет союз фашистских государств, направленный против России и мирового коммунизма. Джозеф Кеннеди, посол США в Лондоне и отец будущего президента США, также полагал, что Советский Союз, а не нацистская Германия, представляет наибольшую потенциальную угрозу для Америки...».

Отметим, что в пропагандистской войне с Америкой тот же советский кинематограф вел себя куда более скромно, чем его заокеанский оппонент. Например, во второй половине 30-х, когда в США вышло больше десятка антисоветских картин, в СССР был снят всего один (!) фильм, где звучала антиамериканская тема – «Цирк» (1937) Григория Александрова (в нем присутствовала критика расовых предрассудков, которые были чрезвычайно распространены в Америке). Отметим, что подобное соотношение сил (десять к одному) будет присутствовать на протяжении всей истории идеологического противостояния США и СССР.

Даешь народную комедию!

Поворот в сторону централизации не мог не затронуть и советский кинематограф, в руководящих структурах которого в течение последних двух лет царило затишье. Но всем «наверху» было ясно, что это временное явление. Даже передача в 1932 году кинематографа в ведение Наркомата легкой промышленности ничего не значила, поскольку все понимали, что продлится сие руководство не долго. Так и вышло.

В феврале 1933 года у Сталина наконец дошли руки до кино. Именно тогда было образовано Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ) при СНК СССР. Правда, поначалу ему вменялось в обязанность не руководить киношными делами в масштабах страны, а только контролировать. Но уже спустя три месяца (в мае) Сталин расширяет полномочия ГУКФа – теперь он становится руководящим органом для всех союзных и республиканских кинотрестов. Отныне он будет наблюдать не только за ходом работы над важнейшими картинами, создаваемыми на всех киностудиях, но и отвечать за содержание этих фильмов.

Благодаря стараниям либеральной историографии, которая потратила (и тратит) немало сил в попытках демонизировать личность Сталина, у многих людей до сих пор бытует мнение, что вождь всех народов руководил советским кинематографом «по глобусу» (то есть так же «бездарно», как он, по мнению Н. Хрущева, с легкой руки которого и вошло в широкий обиход это выражение, руководил войной). На самом деле все было диаметрально наоборот. Именно во многом благодаря стараниям Сталина советский кинематограф и стал тем великим искусством, которое было понятно и доступно миллионам. Это искусство сумело из нэпмана-единоличника воспитать новую личность – человека-коллективиста с его культом нестяжательства и жертвенности.

На протяжении последних двадцати лет образ этого человека-коллективиста либералами всячески оплевывается и унижается. Они даже термины для него особые изобрели: «гомо-советикус» или еще грубее – «совок». Как пишет киновед Н. Нусинова: «С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире, и такой искусственный человек в первую очередь начал создаваться кинематографом».

Вы только вдумайтесь в это определение: «искусственный человек»! То есть нечто вроде робота. Себя небось госпожа киновед таковым не считает, а если ее кто-то так назовет, наверняка обидится. Зато с предками чего церемониться. Теми самыми предками, которые именно будучи настоящими людьми из плоти и крови, а не порождениями сегодняшнего целлулоидного масскульта, только за одно десятилетие ценой неимоверного напряжения сил сумели воздвигнуть около 9 тысяч заводов и фабрик, построили такие гиганты строительства, как Магнитку и Днепрогэс, наконец, выиграли самую кровопролитную войну в истории человечества. Разве нынешнее поколение «next», воспитанное на либеральных ценностях с его культами стяжательства и сибаритства, способно на такое? Смешно даже сравнивать.

Однако вернемся к Сталину.

Многочисленные воспоминания очевидцев и архивные документы наглядно демонстрируют, что он был человеком не только образованным, но, что самое главное – не заумным. Культ его личности потому и возник, что народ разглядел в Сталине не просто выдающуюся личность (как говорил М. Шолохов: «Был культ, но была и личность»), а именно личность, которая по своему менталитету являлась плотью от плоти этого народа. Как верно писал Л. Фейхтвангер: «Сталин действительно является плоть от плоти народа. Он сын деревенского сапожника и до сих пор сохранил связь с рабочими и крестьянами. Он больше, чем любой из известных мне государственных деятелей, говорит языком народа...».

Вот почему даже в своих личных пристрастиях вкусы вождя практически всегда совпадали со вкусами и пристрастиями большинства населения СССР. Будь иначе, то не получилось бы у Сталина создать в стране такой кинематограф, который стал любимым детищем для миллионов людей. Например, читая сегодня дневники бывшего руководителя советского кинематографа Б. Шумяцкого, видно, что оценки, даваемые Сталиным различным кинофильмам после их просмотров, удивительно точны: ему нравились именно те ленты, которые вскоре станут любимы миллионами людей. Вождь здесь крайне редко ошибался.

Затевая в начале 30-х грандиозные реформы, поднимая на них многомиллионный народ, Сталин прекрасно понимал, что без такого важнейшего из искусств, как кинематограф, ему никак не обойтись. Рвущие жилы на стройках социализма люди должны были иметь и соответствующий кинематограф, который не только вдохновлял бы их на подвиги, но и помогал расслабиться в редкие минуты отдыха. Да, это был мифологизированный кинематограф, базировавшийся на мифе-созидателе, сплачивающем нацию и помогающем ей выжить в тяжелейших условиях перенапряжения сил. Поэтому Сталин ставил перед кинематографистами задачу не заумствовать, а снимать такое кино, которое содержало бы в себе ту самую «золотую середину»: было бы в меру умным и в меру доходчивым.

Отметим, что точно такую же цель тогда ставил перед Голливудом и новый президент США Ф. Рузвельт, благодаря чему Америка стала процветающей страной: их кинематограф родил на свет миф об «американской мечте», которая сплотила нацию в единое целое и повела ее к вершинам процветания.

Многие факты говорят за то, что Сталин внимательно следил за «новым курсом» Рузвельта и черпал из него много полезного (в свою очередь, и американский президент брал на вооружение многое из сталинской практики государственного управления). Не оставался без внимания вождя и американский кинематограф, который был для него не только средством досуга, но и полигоном полезных идей. Не случайно Сталин иногда советовал советским кинематографистам не бояться учиться у американцев, перенимая у них опыт и знания в деле создания подлинно массового кинематографа. Во многом благодаря этим установкам в первой половине 30-х годов новый импульс получил в СССР такой киношный жанр, как комедия.

Отметим, что еще в 20-е годы комедий в СССР снималось много – чуть ли не половина ежегодно выходивших в прокат картин была снята в этом жанре. Однако большинство из них были чисто подражательские, то есть снимались в подражание западным фильмам с участием Чарли Чаплина, Бастера Китона, Макса Линдера, Гарольда Ллойда и т. д. Поэтому и удач в этом жанре у советских кинематографистов было не так много. Но в начале 30-х годов перед советскими кинематографистами встала задача найти такие пути развития этого жанра, чтобы в нем удачно сочетались развлекательность и патетика грандиозных социалистических преобразований. Тем более что приход звука в кино предоставлял кинематографистам такую возможность, в частности в области музыкальной комедии. Первопроходцем в этом жанре суждено было стать Григорию Александрову, который, как мы помним, начинал свою карьеру в кино рядом с одним из идеологов интеллектуального кинематографа Сергеем Эйзенштейном, но затем сменил свои творческие ориентиры, целиком уйдя в массовое кино. Как пишет киновед М. Кушниров:

«Формально (хронологически) лучшие комедии 20-х прямо предшествуют комедиям Григория Александрова, по сути же, и по форме, и по смыслу, они – прямая противоположность. „Дон Диего и Пелагея“, „Девушка с коробкой“, „Дом на Трубной“ – веселые фильмы (как и положено комедиям). И чуть-чуть грустные. Они, разумеется, разные – прежде всего по жанру: Протазанов заметно сильнее в сатире, Барнет – в лирике. Но они схожи своей предельной заземленностью, сугубым „бытовизмом“. В них и намека нет на героически-победную, маршевую поступь, которую принесли на экран комедии Александрова.

Первые советские комедии выступают от имени иной эпохи – сложной, неустоявшейся. Последствия НЭПа еще дают о себе знать – так же как последствия войны, разрухи, безработицы. Герои этих комедий – обычные люди, люди трамваев, улиц, очередей, коммуналок, домишек с палисадами и огородами, по-своему привлекательные, но никак не претендующие на особое место в истории. Они еще не успели осознать идеалы нового времени, почувствовать его романтический пафос. Они живут на окраинах, в пригородах, в тесноте коммунального быта – их не ждут в финале Большой театр, или пышные павильоны Сельскохозяйственной выставки, или физкультурный парад на Красной площади...».

Комедийная деятельность Александрова началась после встречи... со Сталиным. Случилось это в августе 1932 года, когда режиссер вернулся из служебной заграничной командировки (Александров ездил туда с Эйзенштейном и Э. Тиссэ) и заехал в гости к писателю Алексею Горькому. По счастливой случайности там оказался Сталин, которому гость принялся рассказывать о своих впечатлениях от заграничной поездки. Сталин с интересом выслушал режиссера, после чего внезапно заявил: «Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться». После чего вождь обратился к Горькому: «Алексей Максимович, если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве». Хозяин дома пообещал Сталину, что сделает все, что в его силах. И не обманул, рассказав о просьбе вождя руководителям советской кинематографии.

Осенью 1932 года в ГУКФе состоялось совещание, на которое пригласили ведущих кинорежиссеров и сценаристов страны. Перед собравшимися была поставлена задача: как можно скорее приступить к выпуску звуковых кинокомедий, которых так ждет советский народ. В итоге уже спустя два года на экраны вышло около десятка новых кинокомедий, снятых на разных киностудиях страны. Назову лишь некоторые из них: «Марионетки» (Яков Протазанов) – политический памфлет, высмеивающий фашистских деятелей, «Гармонь» (Игорь Савченко) – музыкальная комедия про деревенских комсомольцев, «Горячие денечки» (Иосиф Хейфиц, Александр Зархи) – комедия про любовь танкиста к студентке сельхозтехникума, «Великий утешитель» (Лев Кулешов) – экранизация новелл О’Генри и др.

Однако «гвоздем» сезона, безусловно, стал феерический мюзикл Григория Александрова «Веселые ребята», который вышел на широкий экран в декабре 1934 года. Однако прежде чем фильм вышел в прокат, он прошел «обкатку» у Сталина и у его соратников по Политбюро. Дело было летом, за полгода до официальной премьеры. А если точнее – в ночь с 13 на 14 июля. Вот как это выглядит в воспоминаниях Б. Шумяцкого:

«Сталин: «Ну, что дальше будем смотреть? (перед этим членам Политбюро крутили документальный фильм „Челюскин“. – Ф. Р.

Ворошилов: «Давайте картину „Веселые ребята“.

Сталин: «Что еще за картина?»

Ворошилов: «А это интересная, веселая, сплошь музыкальная картина с Утесовым и его джазом».

Шумяцкий: «Но только у меня всей нет. Она заканчивается. Сегодня могу показать лишь начальные (две) части».

Сталин: «Он нас интригует. Давайте хотя бы начальные».

Каганович: «Но ведь Утесов безголосый».

Жданов: «К тому же он мастак только на блатные песни».

Ворошилов: «Нет, вы увидите. Он очень одаренный актер, чрезвычайный весельчак и поет в фильме здорово. Фильма исключительно интересная».

Шумяцкий: «Мы его заставили и играть, и петь по-настоящему».

Каганович: «Как это вы достигли?»

Шумяцкий: (рассказал про технические возможности звукового кино).

Сталин: «Раз интересно, давайте смотреть».

Во время просмотра «Веселых ребят» стоял гомерический хохот. Особенное реагирование вызывали сцены с рыбой, пляжем и перекличкой фразы: «Вы такой молодой и уже гений. Как же можно?» – «Привычка». Очень понравился марш, проход, перекличка стада и прочее. Начали спрашивать, кто снимал и где.

Шумяцкий объяснил.

Каганович: «Неужели это сделано у нас в Москве? Сделано ведь на высоком уровне, а говорили, что эта ваша Московская фабрика – не фабрика, а могила. Даже в печати об этом часто говорят».

Шумяцкий: «Это говорят у нас только скептики, пессимисты, люди сами мало работающие».

Сталин: «Скажите, просто бездельные мизантропы. Таких ведь около всякого дела имеется еще немало. Вместо того, чтобы в упорной работе добиваться улучшения дела, они только и знают, что ворчат и пророчествуют о провалах...».

Спустя неделю – 21 июля – Шумяцкий привез членам Политбюро уже полный вариант «Веселых ребят». И вновь обратимся к его дневниковым записям:

«Начали смотреть картину.

Сталин, уже предварительно просмотревший ее три первые части, рассказывал товарищам, которые ее не видели, ход сюжета, сильно смеялся над трюками. Когда начались сцены с перекличкой, он, с увлечением обращаясь к Ворошилову, сказал: «Вот здорово продумано. А у нас мудрят и ищут нового в мрачных „восстановлениях“, „перековках“. Я не против художественной разработки этих проблем. Наоборот. Но дайте так, чтобы было радостно, бодро и весело».

Когда увидел 3-ю часть – сцены с животными, затем 4-ю часть – мюзик-холл и 5-ю часть – сцены драки, заразительно смеялся. В заключение сказал: «Хорошо. Картина эта дает возможность интересно, занимательно отдохнуть. Испытали такое ощущение – точно после выходного дня. Первый раз я испытываю такое ощущение от просмотра наших фильмов, среди которых были весьма хорошие»...

Сталин оценил картину как весьма яркую, весьма интересную, подчеркивал «хорошую, активную», «смелую» игру актеров (Орлова, Утесов), хороший ансамбль действительно веселых ребят джаз-банда. В конце, уже прощаясь, говорил о песнях. Обращаясь к Ворошилову, указал, что марш пойдет в массы, и стал припоминать мотив и спрашивать слова. Указал, что надо дать песни на граммофонные пластинки...».

Между тем, когда «Веселые ребята» вышли в прокат, мнения о них разделились. Если простой зритель в большинстве своем принял фильм с восторгом, то высоколобая критика, наоборот – критически. Такого количества отрицательных рецензий, обрушившихся на «Веселых ребят» в советской прессе, не знал до этого ни один тогдашний фильм. В чем же обвиняли картину?

Главная претензия – подражание второсортным голливудским джаз-ревю, которых режиссер Александров насмотрелся в Америке (он был там в 1929–1930 годах). Среди других обвинений, звучавших в адрес фильма, были и такие: пошлость, бездушие (дескать, на съемках мучили животных), плагиат (дескать, композитор Исаак Дунаевский передрал музыку у мексиканцев). Впрочем, возьмем в руки первоисточники. Вот что писала о фильме «Литературная газета»:

«Создав дикую помесь пастушеской пасторали с американским боевиком, авторы думали, что честно выполняли социальный заказ на смех. А ведь это, товарищи, издевательство над зрителем, над искусством... И на страницах газеты (намек на „Комсомольскую правду“, которая выступила в защиту фильма. – Ф. Р.), рядом с пахнущими порохом и кровью заметками международной информации, рядом с сообщениями ТАСС, заставляющими вечерком достать из дальнего ящика наган и заново его перечистить и смазать, щебечут лирические птички...».

Хулители фильма ставили вопрос ребром: по какому пути пойдет наш кинематограф? И сами же давали ответ: если по пути «Веселых...», то ничего хорошего наш кинематограф впереди не ждет.

Дискуссию «закруглили» на самом верху. 12 марта 1935 года на страницах главной газеты страны «Правды» появилась заметка о фильме, в которой была сделана попытка примирить хулителей и ревнителей картины. В заметке отмечалось, что «Веселые ребята» – это первый крупный шаг в «попытке широко использовать американское мастерство веселого трюка», что «картина не свободна от недостатков», и в первую очередь «из-за отсутствия сюжета», что, «несмотря на талант постановщика, несмотря на превосходную игру артистки Орловой и мастерство оператора Нильсена, трюк наглядно обнаружил свои сильные и слабые стороны», что «мюзик-холл на экране – веселое и занятное зрелище, но надо давать его в меру».

Как я уже отмечал, «Веселые ребята» имели огромный успех у зрителя, причем не только у советского. На Международной киновыставке в Венеции в 1934 году картина была удостоена сразу двух призов: за режиссуру и музыку. Не остались обделенными по части наград и создатели ленты: в частности, Григорий Александров был удостоен боевого ордена Красной Звезды, как писали газеты: «за храбрость в победе над трудностями кинокомедии».

Великий «Чапаев»

Фильм «Веселые ребята» можно смело назвать первой всенародно любимой советской музыкальной комедией. Причем рождена она была в тесном содружестве представителей двух главных киношных национальных диаспор: славянской и еврейской. К первой относились: Григорий Александров-Мормоненко (режиссер), Василий Лебедев-Кумач (автор текстов песен), а также исполнители ролей: Любовь Орлова, Мария Стрелкова, Елена Тяпкина, Федор Курихин; ко второй – Владимир Масс, Николай Эрдман (сценаристы), Исаак Дунаевский (композитор), а среди исполнителей ролей значились: Леонид Утесов (Лазарь Васбейн), Эммануил Геллер, Александр Арнольд, Роберт Эрдман.

Тем временем не менее значительных успехов достигли тогда и представители серьезных жанров, а именно: производственного и героико-приключенческого кино. Так, в конце 1932 года на экраны страны вышел фильм «Встречный», который впервые в истории советской кинематографии глубоко и правдиво показал современный рабочий класс (это была оптимистическая драма о рабочих ленинградского турбинного завода, построивших первую советскую турбину). Именно этот фильм дал импульс отечественной кинематографии развиваться в реалистическом направлении. Отметим, что верхний слой создателей фильма состоял сплошь из одних евреев: сценаристами были Лео Арнштам и Леонид Любашевский, режиссерами – Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич, операторами – Александр Гинцбург, Жозеф Мартов и Владимир Рапопорт.

Два года спустя на том же «Ленфильме» вышел еще один шедевр – первый советский блокбастер «Чапаев», снятый уже деятелями кино славянского происхождения: режиссерами были Георгий и Сергей Васильевы, операторами – Александр Сигаев и Александр Ксенофонтов, композитором – Гавриил Попов. Отметим, что Васильевы не были родными братьями, а всего лишь однофамильцами, однако, учитывая схожесть своих жизненных и творческих взглядов, решили взять себе псевдоним «братья Васильевы».

Как уже отмечалось, приход братьев Васильевых в игровой кинематограф был не случаен. Он случился аккурат вскоре после того, как в январе 29-го свет увидело постановление ЦК ВКП (б), которое нацеливало кинематографических руководителей делать ставку на «привлечение пролетарских сил» в кино. Васильевы именно к таким кадрам и относились. Мало того что оба были русскими, они к тому же еще были достаточно молоды (Георгию на момент прихода в кинематограф было 30 лет, Сергею – 29). В течение нескольких лет они работали монтажерами на разных киностудиях (Георгий в «Госкино», Сергей – «Севзапкино»), однако в самом конце 20-х обе эти студии объединили (так появился «Ленфильм») и творческая судьба Васильевых соединилась.

С 1930 года они стали снимать документальные фильмы, однако больших лавров в этом деле не снискали. Не принес им удовлетворения и первый их игровой фильм – «Личное дело», который они сняли в 1932 году. Однако с профессиональной точки зрения это детище «братьев» сослужило им хорошую службу: как признается много позже сам Сергей Васильев, мощный толчок к «Чапаеву» они получили именно на «Личном деле».

После неудачи с последним фильмом Васильевы числились на «Ленфильме» если не в числе отстающих режиссеров, то уж во всяком случае не в передовиках. Поэтому больших надежд на них никто не возлагал и лакомых кусков не предлагал. И когда они пришли в сценарный отдел за очередной заявкой, им бросили на стол несколько сценариев, которые на протяжении нескольких лет пылились на полках и которые ни один из режиссеров ставить не хотел. Среди них был и сценарий «Чапаев», написанный по одноименной книге Д. Фурманова. Васильевым он поначалу не приглянулся, но учитывая, что остальные опусы, выложенные перед ними, были еще хуже, они решили рискнуть.

Интерес к теме возник у Васильевых постепенно, по мере того как они окунались в материал. Особенно сильно этот интерес проявился во время их встреч с бывшими чапаевцами и после знакомства с дневниками Фурманова. Кроме этого, тема фильма была созвучна тому, что тогда происходило в стране, – интерес к народным героям русского происхождения пропагандировался с самого кремлевского «верха». Под влиянием этих процессов даже тогдашний идеолог космополитов нарком просвещения А. Луначарский в 1930 году в докладе в Комакадемии вынужден был сказать о необходимости начать борьбу «против тех космополитических тенденций, которые добиваются нивелировки национальных стилей». Именно братьям Васильевым суждено было стать возродителями русского национального стиля в советском кинематографе. До них было снято множество фильмов о Гражданской войне, но во всех в качестве героев действовали вымышленные персонажи. Васильевы впервые поставили во главе сюжета не только человека реально существовавшего, но поистине народного героя. Чапаев в их фильме был сродни персонажу из русских былин.

Как писали сами режиссеры: «В творческом плане материал Гражданской войны привлекал нас и по другим соображениям. Опыт советской кинематографии в этой области был скорее отрицательным, чем положительным. Гражданская война много раз служила поводом для создания неглубоких, примитивных агиток, полуприключенческих, полудетективных фильмов, всегда вызывавших досаду и неудовлетворенность зрителя поверхностностью отображения этого величайшего героического этапа борьбы рабочего класса и трудящегося крестьянства. Материал был дискредитирован в глазах зрителя, захватан „нечистыми руками“, оштампован и затрафаречен. Надо было его реабилитировать. Трудности создавали лишний стимул для нашей творческой работы...».

Свой вариант сценария Васильевы писали около полугода и завершили его весной 33-го. На «Ленфильме» он хоть и был одобрен, но больших восторгов не вызвал. То ли по причине недоверия руководства к молодым режиссерам (ведь шлейф прошлых неудач продолжал тянуться за Васильевыми), то ли в силу идеологических причин, а именно – нежелания делать из русского героя Чапаева культовую фигуру. В итоге фильм хотя и был включен в план студии на 1934 год, однако всего лишь как немой и с очень маленьким бюджетом. Васильевых такая ситуация, естественно, не устроила, и они стали бороться за перевод «Чапаева» в разряд звукового кино (эра звукового кинематографа в СССР началась в 1931 году – с фильма «Путевка в жизнь»).

Борьба была трудной. О ее накале говорит хотя бы такой факт: директор «Ленфильма» наотрез отказывался читать звуковой вариант сценария «Чапаева» и каждый раз, когда Васильевы приходили к нему, либо не принимал их, ссылаясь на занятость, либо ускользал из кабинета еще на подходе братьев к нему. Более того, он спустил на Васильевых «всех собак» – дал команду как следует пропесочить их в студийной многотиражке. В итоге там появилась заметка, где Васильевых обвинили в «ослаблении и игнорировании немого фронта» и даже в деляческих позициях (мол, они выбивают под себя выгодный заказ). Ситуация складывалась таким образом, что перед Васильевыми реально замаячила перспектива не только лишиться звукового, но даже немого варианта фильма. И это бы случилось, если бы в дело не вмешался Его Величество Случай (он еще неоднократно будет спасать картину). За фильм заступился художественный руководитель студии Адриан Пиотровский, который призвал под свои знамена многих ведущих мастеров «Ленфильма». Вместе они взяли под защиту молодых режиссеров и своим авторитетом заставили администрацию студии отступить. «Чапаев» был переведен в разряд звуковых фильмов и весной 1933 года запущен в подготовительный период

Когда фильм был закончен, руководство ГУКФа планировало выпустить его на всесоюзный экран аккурат в канун ноябрьских праздников 1934 года. Однако прежде фильм должен был посмотреть сам Сталин. К тому времени он уже взялся лично просматривать наиболее значительные новинки в своем кремлевском кинотеатре, поэтому «Чапаев» никак не мог миновать его внимания.

Просмотр фильма Сталиным и его соратниками по Политбюро состоялся поздно вечером (в двенадцатом часу ночи) 4 ноября в кинотеатре, расположенном на территории Кремля в помещении бывшего зимнего сада. Как вспоминал позднее сам Шумяцкий, поначалу Сталин отнесся к фильму настороженно, поскольку до этого достаточно насмотрелся легковесных поделок на материале Гражданской войны. То и дело он отпускал недовольные реплики типа: «Что за толпа бежит? Отчего шевелят губами, а речь отстает?» и т. д. В эти мгновения Шумяцкого прошибал холодный пот и он боялся одного: лишь бы недовольство фильмом не выплеснулось на него лично.

Спустя минут 15–20 после начала просмотра ситуация стала меняться в лучшую сторону. Переломной стала сцена, где Чапаев спрашивает Фурманова: «А как думает комиссар?» Сталин впервые за весь просмотр отреагировал на эпизод положительно, отпустив реплику: «Это он его прощупывает». И пошло-поехало. Остальные эпизоды принимались исключительно на ура, без какого-либо ехидства. Дело дошло до того, что Шумяцкий, который каких-нибудь 10–15 минут назад готов был под кресло провалиться от стыда, окончательно осмелел и предложил Сталину немедленно пригласить в Кремль братьев Васильевых. Сталин отреагировал на это с энтузиазмом: «Раз это вы делаете с точки зрения большой кинополитики, зовите их, благо картина хорошая».

Васильевы пришли в кинозал в тот самый момент, когда фильм уже заканчивался. Именно в этот момент случилась досадная накладка. В одном из аппаратов лопнула пружина, и сеанс прервался. Шумяцкий до того разволновался, что не смог говорить с киномехаником по телефону и немедленно помчался в будку. По его команде киномеханики остановили проекционную технику и перебросили последнюю часть фильма на соседний аппарат. После чего сеанс продолжился.

Когда фильм закончился, первым со своего места поднялся Сталин. По его довольному лицу было видно, что картина ему понравилась чрезвычайно. Обращаясь к Шумяцкому, он сказал: «Вас можно поздравить с удачей. Здорово, умно и тактично сделано. Хорош и Чапаев, и Фурманов, и Петька. Фильм будет иметь большое воспитательное значение. Он – хороший подарок к празднику». Польщенный этой тирадой Шумяцкий попросил разрешения пригласить в зал непосредственных виновников случившегося – братьев Васильевых. Сталин разрешил.

Едва режиссеры вошли и поздоровались с присутствующими, на них тут же посыпались похвалы. Как пишет в своих дневниках Б. Шумяцкий: «При представлении Сталин и другие сильно хвалили работу, как блестящую, правдивую и талантливую, предсказывая ленте заслуженный успех.

С. Васильев на это ответил благодарностью, заявив, что они, делая ленту, сильно волновались, предчувствуя, что сама тема и материал были очень ответственны. Теперь рады, что их творческие усилия не прошли даром. Отметил, что в этом они во многом обязаны и директору своего ХПО т. Ионисяну...

Сталин, Ворошилов и другие, поблагодарив еще раз режиссеров за доставленное удовольствие, разошлись в 1 ч. 51 мин. ночи».

Между тем спустя три дня, аккурат в 17-ю годовщину Великого Октября, Сталин попросил Шумяцкого вновь привезти и показать ему «Чапаева». После просмотра все снова стали делиться своими впечатлениями. Так, Лазарь Каганович сказал: «Да, поразительно сильная картина. Находимся под ее обаянием. Ее будут крепко и с пользой смотреть. Действительно исключительный подарок к празднику, действительно, что до сих пор ничего подобного у нас не было показано».

Кагановича поддержал Андрей Жданов, который пришел в кинозал только к середине показа, но, несмотря на это, сумел с ходу включиться в просмотр. Он отметил, что, невзирая на пережитые волнения, выходишь бодрым, отдохнувшим. И поздравил кинематографистов с исключительной удачей.

На следующий день в Кремле вновь крутили «Чапаева», однако Сталина на просмотре не было – он в эти часы (с 2 дня до 7 вечера) работал. Зато на сеансе присутствовали Вячеслав Молотов и его жена Полина Жемчужина. И оба на похвалы фильму не скупились. Молотов сказал, что смотрит фильм второй раз, но лента теперь ему кажется еще лучше. Он отметил великолепную игру двух Борисов – Бабочкина и Чиркова (последний играл в фильме небольшую роль крестьянина).

Прошло всего лишь несколько часов после этого показа, как Сталин, освободившийся после работы, потребовал показать «Чапаева» уже ему. Но тут случилась накладка. Выяснилось, что киномеханики, которые работали почти круглые сутки, уехали домой отдыхать. Но Шумяцкий сумел быстро найти им замену, и сеанс состоялся. На часах было половина двенадцатого ночи. Сначала смотрели экранизацию классики – «Грозу», затем добрались до «Чапаева». Сталин, который успел не просто полюбить эту картину, а стать ее самым яростным фанатом, на протяжении всего просмотра «вел» ее объяснениями. И зал покидал чрезвычайно удовлетворенный. Как вдруг...

10 ноября в газете «Известия» появилась первая рецензия на «Чапаева» в советской прессе. Ее автор – Х. Херсонский – в целом положительно отзывался о фильме, но позволил себе пусть одно, но все же критическое замечание: высказал мнение, что образ Фурманова обрисован недостаточно ярко. Сталину рассказал об этой заметке Шумяцкий, и вождь возмутился: «Ох, уж эти критики. Такие вещи пишутся неспроста. Они дезориентируют. Люди нашли очень правильные краски для создания образа комиссара. А их тянут в другую сторону. Надо, чтобы Мехлис (Л. Мехлис в те годы был заведующим отделом печати ЦК ВКП (б) и редактором газеты „Правда“. – Ф. Р.) основательно разобрал этот случай».

Спустя два дня после этого разговора в главной газете страны «Правде» был напечатан «наш ответ Чемберлену» – реплика некоего Зрителя, который оспаривал мнение Херсонского (под этим псевдонимом, видимо, выступал Мехлис). А 21 ноября в той же «Правде» появилась уже передовая статья на эту же тему под названием «Чапаева» смотрит вся страна». Это был первый случай в истории советского искусства и партийной печати, когда передовая статья главного рупора партии была посвящена одному художественному произведению.

К слову, вскоре после передовицы в «рупоре партии» Херсонский пошел на попятную: опубликовал в газете «Кино» покаянную реплику, где сообщал: «Заметка была написана по заданию редакции чрезвычайно сжато и к тому же была сокращена в редакции, но даже независимо от этого я допустил ошибку: я должен был и в пределах немногих строк более убедительно осветить достоинства этого прекрасного советского фильма. „Правда“ дала правильную развернутую политическую и художественную оценку „Чапаева“ и вместе с тем положила, надо надеяться, конец такому отношению к советскому кино, когда даже лучшим его произведениям уделялось нами, критиками, и некоторыми газетами недостаточно внимания (часто только в размерах коротеньких и малоговорящих аннотаций)».

Между тем передовица в «Правде» была названа очень даже точно – «Чапаева» действительно смотрела вся страна. Целые школы, институты, заводы и другие государственные учреждения в полном составе собирались в выходные дни и, выстроившись в колонны и держа в руках транспаранты с надписью «Мы идем смотреть „Чапаева“, шли в кинотеатр. Это был первый советский блокбастер, на котором творилось подобное. Все предыдущие кинохиты – „Красные дьяволята“ (1923) и «Путевка в жизнь» (1931) – ничего подобного не знали. Как пишет критик Д. Писаревский:

«Восторженная молва о фильме разнеслась по стране. Кинотеатры осаждали толпы людей. Их было столько, что во многих городах сеансы проводились круглосуточно... Копий картины не хватало. Их срочно допечатывали.

В центральных газетах, как вести с посевной или уборочной, публиковались сводки поступления в киносеть новых копий картины. Районные газеты печатали маршруты их продвижения по городам и селам. Паломничеству на фильм, казалось, не будет конца. Только за первый год его просмотрело свыше 30 миллионов зрителей – цифра по тем временам небывалая.

Еще более ошеломляющим оказалось то, что последовало за первым знакомством зрителей с «Чапаевым». По всей стране прокатилась волна его общественных обсуждений. Взволнованные отклики на фильм заполнили полосы центральных и местных газет, заводских многотиражек. В этой лавине изъявлений человеческих чувств поражает редкостное единодушие. Фильм горячо приняли и ветераны Гражданской войны, и молодежь. Под восторженными письмами о нем – подписи людей самых различных занятий и уровней культуры – от шахтеров, колхозников, красноармейцев, школьников до академиков, писателей, полководцев, мастеров искусств.

«Чапаев» стал «фильмом для всех». И уж конечно, первым произведением нашего кино, вызвавшим такой сильный, единодушный, буквально всенародный отклик...».

Уже в первые месяцы демонстрации «Чапаева» средства массовой информации сообщали удивительные факты о том, как некоторые зрители соревновались, кто из них больше раз посмотрит шедевр братьев Васильевых. Особенно сильно это соревнование было развито среди подростков. Много позже выяснится, что солидную фору любому советскому подростку в этом деле мог бы дать... Иосиф Сталин, который смотрел «Чапаева» чуть ли не каждый день.

Согласно дневникам Б. Шумяцкого, частота просмотра этого фильма вождем народов выглядела следующим образом: 10 ноября Сталин смотрел «Чапаева» 7-й раз (и снова взахлеб хвалил картину, заявив, что «чем больше его смотришь, тем он кажется лучше, тем больше находишь в нем новых черт»); 15 ноября – в 9-й; 20 ноября – в 11-й; 6 декабря – в 14-й; 20 декабря – в 16-й. Затем частота просмотров «Чапаева» пошла на убыль, поскольку Сталин увлекся новым блокбастером – «Юностью Максима», который он принялся смотреть с неменьшей частотой, чем «Чапаева». Однако в споре двух этих картин победителем все равно оказался «Чапаев»: к 9 марта 1936 года Сталин посмотрел его 38 (!) раз.

Упоминая имя Сталина рядом с этим великим фильмом, можно с полной уверенностью заявить, что вождь имел непосредственное отношение к его появлению. Ведь именно те реформы, которые затеял в стране вождь в начале 30-х, во многом стали побудительным мотивом к появлению на свет «Чапаева». И каких-нибудь несколько лет назад ситуация выглядела совершенно иначе.

Противоречия времен НЭПа буквально раздирали народ, раскалывая его сознание и дробя его единство. Ведомые мещанскими вкусами, большинство советских кинорежиссеров создавали одноразовые поделки, которые забывались зрителем уже на следующий день. А магистральные шедевры типа «Броненосца „Потемкин“ или „Матери“ в прокате проваливались. В этих условиях от Сталина и его команды требовалось в кратчайшие сроки сделать так, чтобы советское искусство изменило вектор своего развития – то есть не раскалывало бы советский народ, а объединило его, сделало сильнее и крепче. Как мы теперь знаем, осуществить это Сталину удалось. Да, во многом это происходило жестко, ломать общество пришлось буквально через колено, но иного выхода просто не было – все должно было произойти в кратчайшие сроки. Тем удивительнее выглядели результаты этого эксперимента: нигде в мире столь радикальные реформы не происходили в столь считаные годы. В этом отношении СССР оказался первопроходцем.

Это было время не только вдохновенных и грандиозных перемен, поднявших на созидание миллионы людей, но и время прихода во все отрасли народного хозяйства новых людей – молодых и дерзновенных строителей социализма, в основном из пролетарской среды. И создатели «Чапаева» были ярчайшими представителями этого поколения. О причинах появления на свет такого фильма, как «Чапаев», и феномене его популярности размышляет современник фильма, выдающийся советский кинорежиссер Иван Пырьев:

«Как же случилось, что два молодых и малоизвестных режиссера смогли создать великий шедевр советского киноискусства? Ведь в то время на киностудиях работали в полную силу своего таланта такие прославленные на весь мир киномастера, как С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко и широко известные в нашей стране Абрам Роом, Лев Кулешов и др.

Почему же никто из них не смог создать произведения, хотя бы в какой-то мере равного «Чапаеву» по силе своего воздействия на зрителя, по глубине идей и высокой правде человеческих характеров?

Это можно объяснить только тем, что ведущая кинорежиссура того времени и направляющая кинокритика все еще во многом находились во власти абстрактных поисков кинематографической формы, придерживаясь теории бессюжетности, замены актера типажом-натурщиком, утверждая, что только монтаж и композиция кадра есть основа основ настоящего киноискусства.

В этом, собственно, и заключалась причина разрыва, который образовался в то время между зрителем и картинами некоторых режиссеров. Блестящие по форме, по режиссерскому мастерству, иногда даже по глубине содержания отдельных сцен, их фильмы оставляли простого, неискушенного зрителя холодным и равнодушным. Кинотеатры, когда в них показывались такие фильмы, как «Старое и новое» (С. Эйзенштейн), «Иван» (А. Довженко), «Дезертир» (Вс. Пудовкин), «Новый Вавилон» (Г. Козинцев и Л. Трауберг) и некоторые другие, как правило, оставались полупустыми.

Увлеченные формально-теоретическими построениями и схоластическими спорами вокруг этих построений, крупные мастера как бы забыли об общественном и воспитательном значении народного искусства. А с ходом времени оторванность их художественных исканий от живых истоков действительности остановила дальнейшее движение их творчества. Они уже не смогли увидеть новое в жизни нашей страны, создать правдивые увлекательные фильмы о действительности 30-х годов, о грандиозных сдвигах, вызванных осуществлением первой пятилетки. За десять с лишним лет после создания «Потемкина» и «Матери» ведущая кинорежиссура не смогла создать ни одного яркого, на долгие годы запоминающегося образа, – человека современной эпохи и человека эпохи Гражданской войны.

Творческому методу «бессюжетности», «монтажа» и «типажа» оказалось не под силу проникновение в глубины человеческих чувств, сильных страстей и романтизма героев, рожденных Гражданской войной. Как оказалось, не под силу и художественное выражение тончайшей человеческой психологии, энтузиазма труда и лирических чувств рабочих и работниц – строителей первой пятилетки.

И вполне естественно, то, чего не смогли тогда сделать художники старшего поколения, сделали другие. И первыми из этих других были братья Васильевы, Ф. Эрмлер и С. Юткевич. В фильмах «Чапаев» и «Встречный» они сумели новое, большевистское содержание выразить в простой, доходчивой до миллионов сердец художественной форме...».

«Вторая волна»

Тем временем во второй половине 30-х окончательно устанавливается система централизованного управления искусством, в частности кино, самостоятельность киностудий и независимость постоянных киногрупп постепенно ликвидируются. Все это было вызвано отнюдь не кознями Сталина, а явилось следствием закономерных процессов. На фоне растущей опасности со стороны германского фашизма страна должна была представлять собой единое и мощное государственное образование с сильным центром и подчиненными ему окраинами. В этой системе «важнейшее из искусств» – кинематограф не мог быть отдан на откуп нэпманам, которые дальше своих частнособственнических интересов видеть не могли. Их искусство в основном воспитывало мещан, в то время как Сталин делал ставку на воспитание идеологически сознательных граждан, патриотов своей страны.

Те авгиевы конюшни, которые появились в советском кинематографе во времена НЭПа, Сталин начал чистить еще в первой половине 30-х годов. При этом главный упор делался на центральный регион. В 1933 году на Московской кинофабрике (будущий «Мосфильм») был исключен из партии почти каждый третий коммунист. Два года спустя такая же чистка произошла на Ленинградской кинофабрике («Ленфильм») – там исключили почти треть коммунистов за так называемое сокрытие своего социального происхождения. Потом очередь дошла и до республик.

Однако увольнению подверглись в основном только деятели нижнего звена, в то время как люди из высшего эшелона остались при своих партбилетах и должностях. Не коснулись эти чистки и признанных мастеров советского кинематографа вне зависимости от их национальности. Например, знаменитые режиссеры-евреи «первой волны» продолжили свою деятельность на прежних местах, поскольку целиком и полностью приняли новую политику Сталина. К этим режиссерам примкнула и очередная «волна» еврейской режиссуры, пришедшая в большой кинематограф в 30-е годы, которая оказалась не менее талантливой, чем представители «первой волны». Причем если талант первых получил мощный импульс от Октябрьской революции, то талант представителей «второй волны» сумел расцвести благодаря новому курсу Сталина, то есть державному курсу.

В числе новоприбывших были: С. Герасимов, В. Браун, А. Мачерет, А. Столпер, Л. Луков, А. Файнциммер, В. Вайншток, М. Ромм, В. Шнейдеров, Л. Арнштам, Р. Кармен, А. Зархи, И. Хейфиц, М. Шапиро, В. Корш-Саблин, Я. Фрид, Г. Раппапорт, А. Минкин, Е. Шнейдер, Е. Учитель, А. Гендельштейн, Ю. Музыкант, В. Эйсымонт и др.

Сергей Герасимов, прежде чем прийти в кинематограф, окончил Художественное училище в Ленинграде. Однако живописцем не стал и в 1924 году пришел в кинематограф в качестве актера. Снимался в фильмах основателей ФЭКСа Г. Козинцева и Л. Трауберга («Мишки против Юденича», 1925; «Шинель», 1926 и др.). Параллельно учился в ленинградском Институте сценических искусств. В режиссуру пришел в 1930 году, дебютировав фильмом «Двадцать два несчастья».

Владимир Браун в 1919 году закончил Киевский коммерческий институт. Спустя четыре года пришел в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на различных должностях. В 1930 году подался в режиссуру и дебютировал в ней с фильмом «Наши девушки». После этого в течение четырех лет Браун считался чуть ли не одним из самых снимающих режиссеров, выдавая на-гора по фильму в год.

Александр Столпер в 16-летнем возрасте (1923) поступил учиться в мастерскую Л. Кулешова. Затем работал в сценарной мастерской киностудии «Межрабпомфильм», где вместе с Н. Экком и Р. Янушкевичем написал сценарий первого советского звукового фильма «Путевка в жизнь» (1931). За год до этого Столпер дебютировал как режиссер – снял короткометражный агитационный фильм «Простая история», а четыре года спустя выпустил уже полнометражную картину «Четыре визита Самуэля Вульфа».

Леонид Луков пришел в большое кино из журналистики, где он в течение нескольких лет работал, закончив рабфак. В кино пришел в самом конце 20-х годов в качестве режиссера документального кино. А в 1930 году дебютировал как постановщик игрового кино – снял фильм «Накипь» (с Г. Старчевским).

Александр Зархи и Иосиф Хейфиц познакомились в первой половине 20-х годов, когда учились в Ленинградском институте экранного искусства. Закончив его в 1927 году, устроились вскоре на киностудию «Совкино» (Ленинград). Писали сначала сценарии, а в самом начале 30-х годов организовали 1-ю комсомольскую постановочную бригаду и выпустили фильмы «Ветер в лицо» (1930) и «Полдень» (1931).

Александр Файнциммер в 19 лет (1925) поступил в Государственный техникум кинематографии (мастерская В. Пудовкина) и, закончив его, практически сразу был допущен до самостоятельной режиссерской работы. Его дебют в большом кинематографе состоялся в 1930 году, когда он снял фильм «Отель „Савой“.

Владимир Вайншток пришел в кино довольно молодым человеком – в 16 лет (1924). Работал сначала на подхвате, потом стал снимать документальное кино («Спасайте миллионы», 1928). В игровом кинематографе дебютировал в качестве режиссера в 1931 году, сняв фильм «Рубикон» по своему же сценарию.

Александр Мачерет пришел в кино из театра, где он долгое время работал режиссером: ставил спектакли в театре «Мастфор» под руководством Н. Фореггера, в театре «Синяя блуза». В начале 30-х годов ушел в кинематограф, где в 1932 году дебютировал фильмом «Дела и люди» об ударниках Днепростроя.

Михаил Ромм до своего прихода в кинематограф успел повоевать в Гражданскую войну в Красной армии, закончить Высший художественно-технический институт по специальности «скульптура». Однако скульптором почти не работал и в конце 20-х годов подался в сценаристы. Его дебют на этом поприще состоялся в 1931 году (фильм «Реванш»). Три года спустя Ромм дебютировал на «Мосфильме» уже как самостоятельный режиссер, экранизировав мопассановскую «Пышку».

Владимир Шнейдеров начал свою карьеру в кинематографе с документальных фильмов: еще в 1925 году он снял географические ленты «По Узбекистану» и «Великий перелет». На протяжении десяти лет Шнейдеров был верен документальному кино, пока в середине 30-х не решил попробовать себя в игровом кино. Его дебютом на этом поприще стала приключенческая лента «Золотое озеро» (1935).

Лео Арнштам начинал свою творческую деятельность как музыкант (окончил Ленинградскую консерваторию). До конца 20-х годов он работал заведующим музыкальной частью Театра имени Мейерхольда. В кино пришел в начале 30-х годов в качестве звукорежиссера и сценариста («Встречный», 1932). В 1936 году дебютировал в большой режиссуре фильмом по собственному же сценарию «Подруги».

Итак, все перечисленные режиссеры практически безоговорочно приняли новый сталинский курс, поскольку он отвечал их собственным внутренним убеждениям. Никто из них не видел в Сталине врага, в отличие от Гитлера, который в «Mein Kampf» открыто заявил, что одна из главных его политических целей – полное истребление всех евреев. Советский лидер ничего подобного никогда не заявлял и делать не предполагал. Поэтому евреи в СССР по-прежнему пользовались равными правами со всеми остальными гражданами.

В 30-е годы продолжала свое существование и «еврейская» тема в советском кинематографе. Причем популяризатором этой темы было «Белгоскино», которое находилось в Ленинграде (в конце 30-х студия переместится в Белоруссию). Наиболее значительными работами в данной области были фильмы «Граница» (1934) М. Дубсона (речь там шла о жизни еврейского местечка в панской Польше) и «Искатели счастья» (1936) В. Корш-Саблина (действие фильма происходило в столице Еврейской АССР, городе Биробиджане). Как пишет все тот же киновед М. Черненко:

«Середина тридцатых годов, особенно после создания „Белгоскино“, расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности – с одной стороны, вдали от белорусских властей, с другой стороны, как бы в не подчинении властей питерских, – была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшим такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как еще и еще раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему...».

Когда в январе 1935 года Сталин надумал устроить торжества по случаю 15-летия советского кино, он наградил орденами 30 кинодеятелей, среди которых чуть ли не половина были евреями. Среди награжденных были: Ф. Эрмлер, Л. Трауберг, Г. Козинцев, Д. Вертов, В. Пудовкин, Г. и С. Васильевы, А. Довженко, М. Чиаурели, Г. Александров, А. Бек-Назаров и др. Та же картина была и с 44 работниками кино, кому Сталин тогда же присвоил почетные звания народных артистов, заслуженных деятелей искусств и заслуженных артистов. Среди них были: С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Я. Протазанов, С. Юткевич, Э. Тиссэ, Н. Шенгелая и др.

Между тем в 30-е годы в советский кинематограф влилась и «славянская волна» режиссеров, среди которых значились: А. Медведкин, А. Птушко, Н. Лебедев, П. Кириллов, И. Савченко, А. Кудрявцева, В. Немоляев, Г. Казанский, В. Журавлев, Л. Варламов, Ю. Васильчиков, Б. Казачков, А. Кустов, Н. Угрюмов и др. Поскольку рассказ о каждом из них займет слишком много места, ограничусь краткими биографическими данными лишь некоторых из перечисленных лиц.

Александр Медведкин с 1927 года стал работать на студии «Госвоенкино». Три года спустя стал режиссером, выпустив два фильма в традициях русской сатирической сказки: «Полешко» (о борьбе с бесхозяйственностью) и «Фрукты-овощи» (о борьбе с бюрократизмом). В 1935 году в той же фольклорной традиции снял философскую сказку «Счастье».

Александр Птушко до прихода в большой кинематограф сменил несколько профессий: был корреспондентом газеты, декоратором, актером в театре. В 1927 году пришел в кино в качестве конструктора кукол, а потом дорос до режиссера объемных и графических мультфильмов. В 1932 году Птушко снял первый звуковой объемно-мультипликационный фильм «Властелин быта».

Николай Лебедев начал свою карьеру в кино как актер. В 1925 году окончил Институт экранного искусства в Ленинграде и стал работать ассистентом режиссера. Поднаторев в этом деле, в 1930 году Лебедев добился самостоятельной постановки – снял фильм «Настоящие охотники» (с Н. Угрюмовым).

Петр Кириллов в 1922 году окончил Ленинградский техникум экранного искусства и работал актером («Чудотворец», 1922 и др.). В начале 30-х годов занялся режиссурой, дебютировав фильмом «Лягавый» (1930).

Игорь Савченко пришел в кино из театра. В 1929 году он закончил Ленинградский институт сценических искусств и одно время возглавлял Бакинский театр рабочей молодежи, а также работал в московском ТРАМе. Параллельно этому он пробовал себя и в кино, сняв в 1931 году фильм «Никита Иванович и социализм» (с А. Маковским). Окончательно Савченко связал свою жизнь с кинематографом в середине 30-х годов, сняв самостоятельно одну из первых советских музыкальных комедий «Гармонь» (1934). Причем на его желании совершенно не сказался тот факт, что «Гармонь» была в пух и прах обругана самим... Сталиным.

Антонина Кудрявцева в течение нескольких лет работала ассистентом режиссера, после чего добилась самостоятельной постановки: в 1934 году она сняла фильм «Разбудите Леночку», а потом и его продолжение – «Леночка и виноград» с главной травести советского кино 30-х годов актрисой Яниной Жеймо в главных ролях.

Владимир Немоляев в 1927 году окончил Государственный техникум кинематографии и попал сначала на киностудию «Межрабпомфильм», а потом – на «Союздетфильм». В большом кино дебютировал в 1934 году фильмом «Карьера Рудди» о борьбе немецкой интеллигенции против фашизма.

Геннадий Казанский в 1930 году окончил курсы искусствоведения при Ленинградском институте истории искусств. Год спустя пришел в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на разных должностях. В 1937 году дебютировал как режиссер с фильмом «Тайга золотая» (с М. Руфом).

Даешь вестерн по-советски!

Поскольку сталинская установка на перенятие опыта у американцев по-прежнему оставалась весьма актуальной, руководитель советского кинематографа Борис Шумяцкий в 1935 году с небольшой группой деятелей кино посетил Голливуд. Как уже отмечалось, американская кинематография тогда переживала небывалый подъем, связанный с правлением президента Ф. Рузвельта, который нацелил Голливуд на создание зрелищных и оптимистических картин, могущих помочь американской нации справиться с теми невзгодами, что принесла с собой Великая депрессия.

Вернувшись в СССР, Шумяцкий применил эту стратегию во вверенной ему области, обязав советских кинематографистов снимать зрелищное кино, способное так же вдохновенно, как Голливуд воспевает «американскую мечту», воспеть «мечту» советскую. Причем этот призыв коснулся всего кинематографа, как взрослого, так и детского. В итоге именно тогда был реабилитирован вестерн по-советски, или истерн.

Проблемы у приключенческого кино начались в самом конце НЭПа – в 1929 году. И это было не случайно. До этого в советском кино преобладали фильмы, которые в своей идейной основе копировали западные образцы с их культом силы и индивидуализма. В них главный герой в основном в одиночку выпутывался из сложных ситуаций, а коллектив играл лишь второстепенную роль (а то и вовсе никакой роли не играл). Однако с переходом страны на рельсы индустриализации и коллективизации индивидуалистическую идею надо было срочно менять на коллективистскую, тем более что она была более созвучна русским традициям с их соборностью и общинным укладом. В итоге уже в 1929 году в печати была развернута критика нэповского индивидуализма, в том числе в литературе и кинематографе.

Так, в пятом номере журнала «Молодая гвардия» была помещена статья критика Я. Рыкачева под названием «Наши Майн Риды и Жюль Верны», где автор требовал безоговорочного отказа от традиций классического романа приключений, мотивируя это тем, что они пропагандируют «лихую индивидуальную предприимчивость», изображают «вульгарную романтику игры со смертью и с многочисленными препятствиями».

Автор категорически возражал против «индивидуальных героев», являвшихся якобы «выпячиванием личного начала» в то время как в советских людях должен воспитываться прежде всего коллективизм. На этой основе Рыкачев на полном серьезе требовал запретить издавать в Советском Союзе все приключенческие романы с героями-индивидуалистами, а конкретно книги П. Бляхина, А. Беляева, В. Каверина и др. Вместо приключенческой литературы Рыкачев предлагал в изобилии выпускать биографические и автобиографические книги, посвященные жизни революционеров, при этом делая оговорку, что в них не должно быть места занимательным происшествиям.

Эта статья была воспринята как руководство к действию – начался мощный накат не только на приключенческую литературу, но и на кинематограф. В номерах 2–3 журнала «Пролетарское кино» за 1931 год кинокритик Ю. Менжинская публикует статью, где пишет о вредном влиянии на детей фильмов «Красные дьяволята», «Ванька и Мститель» (еще один истерн конца 20-х годов, снятый на Украине) и других приключенческих картин. Автор заявляла: «Ясно, что разработка материала, в основе которого лежит культ героя и апофеоз случая, противоречит основным принципам советской педагогики».

В результате этой кампании, которая приняла всесоюзные масштабы, в кинематографе начал сворачиваться выпуск приключенческих фильмов с индивидуалистическим уклоном и начали появляться ленты, пропагандирующие коллективистскую идею. Чтобы читателю стало понятно, о чем шла речь в подобных фильмах, вкратце расскажу сюжеты трех подобных картин: «Сам себе Робинзон» (1930), «Настоящие охотники» (1930) и «Полесские Робинзоны» (1934).

В первой картине речь шла о том, как советский школьник Вася, начитавшись книг Фенимора Купера про индейцев, бросает семью, школу, друзей и отправляется на поиски приключений в лес. Но этот поход для подростка едва не завершается плачевно: он заблудился в чащобе. Однако фильм завершается благополучно: Васю находят его школьные товарищи, убеждают вернуться домой и заменить приключения научными экскурсиями.

В «Настоящих охотниках» двое подростков, начитавшись книг про туземцев, принимают советских смолокуров... за людоедов. Но их правильные друзья вновь помогают им найти верную дорогу в жизни, записав их в туристическую секцию.

В «Полесских Робинзонах» сюжет таков: двое школьников, опять же, начитавшись приключенческих книг, уходят в лес, но вскоре сильно жалеют об этом. На каждом шагу им начинают мерещиться опасности, которые едва не сводят героев с ума. Спасают ребят от помешательства их же товарищи, которые доходчиво объясняют «заблудшим», что все, что им до этого мерещилось, имеет свое естественное, а отнюдь не мистическое происхождение. Мораль фильма: приключений на свете вообще не бывает.

Отметим, что все перечисленные фильмы снимались в основном в расчете на юного зрителя. Однако с середины 30-х годов на экранах страны стали появляться и приключенческие ленты «широкого профиля» – то есть рассчитанные на массовую аудиторию. В них прославлялся коллективный героизм сильных и смелых героев. Первой ласточкой подобного кино стала лента Владимира Шнейдерова «Золотое озеро» (киностудия «Межрабпомфильм»), вышедшая на экраны страны в июне 1935 года. В центре ее сюжета была борьба золоторазведочной экспедиции с бандой хищников-старателей. Фильм был тепло встречен зрителем и поддержан официальной критикой (на страницах газеты «Кино» в августе-октябре того же года по этому поводу даже была устроена дискуссия).

Наконец, во второй половине 30-х годов новое дыхание получает и такой жанр приключенческого кинематографа, как истерн (вестерн по-советски). И помог ему обрести это дыхание... все тот же Иосиф Сталин.

Как мы помним, вождь любил в часы досуга проводить время в кинозале своего кремлевского кинотеатра. Причем предпочитал смотреть фильмы не один, а в кругу своих соратников. И особенным успехом пользовались у членов Политбюро голливудские боевики, в том числе и вестерны. Так, в начале 30-х годов в кремлевском кинотеатре демонстрировались фильмы: «Большая тропа» (1930) с Джоном Уэйном в главной роли, «Симаррон» (1931), «Потерянный патруль». Последний фильм не был чистым вестерном, скорее боевиком. В нем рассказывалось о том, как группа английских солдат погибла в бою с местными жителями во время завоевания Индии. Действие картины происходило в пустыне, что тут же натолкнуло Сталина на мысль о том, чтобы снять подобное кино и в СССР. «У нас много своей пустыни, – глубокомысленно изрек вождь в разговоре с Шумяцким. – Разве у нас некому снимать такие приключенческие картины?» Шумяцкий воспринял этот вопрос как директиву к действию (благо только недавно вернулся из Голливуда и тоже был пленен успехом тамошних вестернов).

Волею судьбы вдохновителем «новой волны» советского истерна суждено было стать все тому же Владимиру Шнейдерову. Фильм назывался «Джульбарс». В нем рассказывалась захватывающая история о борьбе пограничников и смышленого пса Джульбарса с бандой басмачей, возглавляемой бывшим баем. Фильм вышел на широкий экран в 1936 году и был восторженно встречен зрителями, в особенности подростками. Ничего подобного до этого они не видели (американские вестерны в советских кинотеатрах в те годы не демонстрировались). Умело закрученный сюжет вызвал у них лавину чувств. В те годы многие родители даже бросились покупать своим чадам щенков. Причем практически всех четвероногих друзей человека модно было нарекать одним именем. Догадываетесь каким? Отметим также, что в этом головокружительном приключенческом фильме, длившемся один час двадцать минут... никого из героев не убивали.

Когда «Джульбарса» посмотрели американцы, побывавшие в Москве, они заявили, что это – типичный вестерн, но снятый по-русски. Нелишним будет привести слова критика В. Демина, который попытался взглянуть на «Джульбарса» глазами американского зрителя. Выглядело это так:

«Спокойный, опытный шериф (начальник пограничной заставы) и горячий, молодой его помощник (пограничник Ткаченко. – Ф. Р.) объезжают участок фронтира. Старика-охотника (Шо-Мурада. – Ф. Р.), попавшего в беду, они, вовремя подоспев, вызволяют из объятий злого медведя. Шериф движется дальше, помощник остается на ферме, чтобы помочь старику встать на ноги. У охотника – внучка (красавица Пэри. – Ф. Р.). Много надо ли, чтобы вспыхнула любовь? К внучке пристает головорез-контрабандист (главарь басмачей Абдулло. – Ф. Р.). Пришлось заступиться, вызволить девушку, хоть и ценой тяжелых ран. Теперь внучка с дедом ухаживают за спасителем. Между тем шайка злодея подготовила налет на большой караван. Старый охотник – проводник каравана. Взятый в плен, он завел обидчиков-бандитов в ущелье, откуда нет выхода. Щелкают курки, мелькают ножи. Готовится расправа над старым и внучкой. Но помощник шерифа подоспел вовремя – его пуля останавливает руку, занесенную с ножом. Злодеи связаны. Молодые люди обняли друг друга...».

Практически одновременно со Шнейдеровым – в апреле – мае 1935 года – начал снимать на «Мосфильме» свой истерн «Тринадцать» и Михаил Ромм. Для многих его коллег по ремеслу обращение режиссера к приключенческому жанру вызывало удивление, поскольку до этого он работал совсем в иных жанрах. В частности, он экранизировал мопассановскую «Пышку» (1934). Само киношное руководство и не думало поручать Ромму постановку истерна, но тут в дело вмешался автор сценария фильма Иосиф Прут. Именно он назвал Шумяцкому это имя, а тот хотя и удивился, но спорить не стал. Видимо, понадеялся на мнение одного из известных сценаристов советского кино, приложившего руку к таким фильмам, как «Сто двадцать тысяч в год» (1929), «Огонь», «Человек из тюрьмы» (оба – 1931) и др.

Фильм «Тринадцать» снимался в пустыне Каракумы, в местечке Чонгалы, что в 15 километрах от Ашхабада. В фильме были в основном заняты молодые малоизвестные актеры. Например, роль злодея – главаря банды басмачей подполковника Скуратова – сыграл штатный «злодей» советского кинематографа Андрей Файт (он играл злодея и в «Джульбарсе» – пастуха Карима). Единственным исключением был Николай Крючков, к тому времени уже известный по ряду ролей в других картинах. На этот раз он должен был сыграть главную роль – командира пограничного отряда. Однако сделать это ему так и не довелось. Выдающийся актер страдал пристрастием к «зеленому змию».

Очутившись в пустыне, он тут же пустился в долгий загул, и застать его трезвым на съемочной площадке было практически невозможно. Кроме этого, он систематически спаивал и других актеров, что совершенно выбивало съемочный коллектив из рабочей колеи. В конце концов Ромм не выдержал. В один из дней он построил всю съемочную группу и официально заявил, что снимает Крючкова с роли и отсылает в Москву. После этого разброд в группе прекратился, так как все справедливо посчитали: уж если с самим Крючковым так поступили... Ромма не смутило даже то, что теперь красногвардейцев в фильме осталось двенадцать, хотя в названии картины фигурировало на одного человека больше. Но зритель этого подвоха так и не заметил.

В отличие от истерна Шнейдерова «Тринадцать» был плохо встречен критикой (его обвиняли в американизме), но имел колоссальный успех у зрителей, причем даже больший, чем сопутствовал «Джульбарсу». Как вспоминал известный кинодраматург Д. Храбровицкий: «Картину „Тринадцать“ я посмотрел если не тринадцать, то двенадцать раз, во всяком случае. Я знал ее наизусть, и мы играли в „Тринадцать“. В этой игре всегда неизменно участвовали басмачи, и всегда самые горячие схватки происходили до начала игры: кому быть басмачами, а кому – красными. И всегда у нас фигурировали вода, ведро, и неизменно следовали большие неприятности дома: мы являлись мокрые, грязные, пыльные, но зато совершенно счастливые».

Стоит отметить, что еще за несколько лет до того как Шнейдеров и Ромм сняли свои истерны, другой советский режиссер – Сергей Эйзенштейн – имел реальную возможность создать настоящий американский вестерн. В начале 30-х годов он работал в США и там ему предложили снять фильм «Золото Саттера». Эйзенштейн согласился, однако студия внезапно изменила свое решение (по политическим мотивам) и отдала сценарий в руки посредственного режиссера Джеймса Круза. И фильм получился никудышный. А вот сними ее гениальный Эйзенштейн, он вполне мог бы стать событием в мировом кинематографе. Но увы...

Между тем вторая половина 30-х годов стала поистине «золотым веком» советского приключенческого кино: тогда на экраны страны вышли сразу несколько картин этого жанра, которые по праву вошли в сокровищницу отечественного кинематографа. Так, в 1935 году свет увидела лента Александра Птушко «Новый Гулливер» по мотивам романа Д. Свифта, год спустя – картина Владимира Вайнштока «Дети капитана Гранта» по роману Ж. Верна и фантастический фильм «Космический рейс» Владимира Журавлева, в 1937 году – еще одна экранизация Вайнштока – «Остров сокровищ» Р. Стивенсона. Отмечу, что первые три фильма были сняты на главной киностудии страны «Мосфильме», а последняя – на новой киностудии «Союздетфильм», которая была создана в июне 1936 года на базе упраздненного «Межрабпомфильма». Тогда же на базе мультстудии ГУКФа была образована студия графических мультфильмов «Союзмультфильм». Так детское кино в СССР было включено в орбиту общегосударственной заботы.

Сегодняшние либеральные критики потратили тонны чернил и исписали тысячи страниц, пытаясь уличить сталинский кинематограф в аморальности, в том, что он воспитывал из детей людей без роду и племени, готовых ради призрачной идеи предать даже своих близких. К примеру, уже известная нам киновед Н. Нусинова так охарактеризовала кино 30-х:

«Кинематографист ощутил себя Демиургом, способным сравняться с творцом Вселенной, зародить советского киногомункулуса, окрестить его в купели атеизма и выпустить в мир нового каландаря от рождества социализма в качестве персонажа своеобразной советской commedia dell’arte. К концу 20-х годов эта идея находит свое дальнейшее развитие в разрушении структуры традиционной семьи, в полном замещении личного общественным, и благословение на это святотатство дает кинематограф – отныне официальный преемник церкви, проводник религии тотального атеизма...

Так укрепляется в советском кино миф о романтике комсомольских строек, нормальности самопожертвования, вознагражденности за жертву во имя социалистического идеала и взаимозаменяемости личного и общественного – вытеснения биологических семейных уз узами семьи социальной. Постепенно это приводит к отрицанию основных заповедей христианства и подмене их советскими аналогами...».

Все эти умозаключения можно смело назвать высоколобым бредом, рожденным либо от абсолютного незнания реалий тех лет, о которых ведется речь, либо просто в силу патологической ненависти к славной истории собственной родины. Причем ненависть эта настолько застит глаза, что никакие доводы людей, мыслящих иначе, вообще не принимаются. Поэтому в этот раз я не стану приводить свои аргументы, а приведу слова человека, который а) не является сторонником сталинизма и б) был непосредственным свидетелем тех событий, о которых он пишет. Речь идет об известном публицисте Г. Федотове, который в 1936 году написал следующее:

«Россия, несомненно, возрождается материально, технически, культурно... Одно время можно было бояться, что сознательное разрушение семьи и идеала целомудрия (во времена НЭПа. – Ф. Р.) со стороны коммунистической партии загубит детей. Мы слышали об ужасающих фактах разврата в школе (речь идет о временах НЭПа. – Ф. Р.), и литература отразила юный порок. С этим, по-видимому, теперь покончено... Школы подтянулись и дисциплинировались. Нет, с этой стороны русскому народу не грозит гибель... строится, правда, очень элементарное, но уже нравственное воспитание. Порядок, аккуратность, выполнение долга, уважение к старшим, мораль обязанностей, а не прав – таково содержание нового послереволюционного нравственного кодекса. Нового в нем мало. Зато много того, что еще недавно клеймилось как буржуазное... В значительной мере реставрировано десятисловие (то есть десять христианских заповедей. – Ф. Р.). Правда, по-прежнему с приматом социального, с принесением лица в жертву обществу, но и лицо уже имеет некоторый малый круг, пока еще плохо очерченный, своей жизни, своей этики: дружбы, любви, семьи. И тот коллектив, которому призвана служить личность, уже не узкий коллектив рабочего класса – или даже партии, а нации, родины, отечества, которые объявлены священными.

Марксизм – правда, не упраздненный, но истолкованный – не отравляет в такой мере отроческие души философией материализма и классовой ненависти. Ребенок и юноша поставлены непосредственно под воздействие благородных традиций русской литературы. Пушкин, Толстой – пусть вместе с Горьким – становятся воспитателями народа. Никогда еще влияние Пушкина в России не было столь широким. Народ впервые нашел своего поэта. Через него он открывает свою историю. Он перестает чувствовать себя голым зачинателем новой жизни, будущее связывается с прошлым. В удушенную рационализмом, технически ориентированную душу вторгаются влияния и образы иного мира, полнозвучного и всечеловечного, со всем богатством этических и даже религиозных эмоций. Этот мир уже не под запретом...».

Враг не дремлет

Еще после своей поездки в Голливуд в 1935 году у Шумяцкого возникла идея построить в СССР «советский Голливуд» – огромный киногород на юге страны. Когда об этой затее узнал Сталин, то он ее всячески поддержал. Как заявил вождь в личной беседе с Шумяцким в декабре 35-го: «Конечно, нужен город. Возражающие не видят дальше носа. Разве может наше кино сидеть на карликовой базе? Нам нужны не только хорошие картины, но нужно, чтобы их было куда больше и в количестве, и в тираже. Ведь противно становится, когда во всех театрах идет по месяцам одна и та же картина».

Поначалу место под «советский Голливуд» собирались выбрать в Абхазии, но затем выбор пал на окрестности Алушты. В феврале 1936 года туда отправилась комиссия ГУКФа, которая должна была обследовать тамошние места и найти место под киногород. Строительство его предполагалось начать уже в следующем году. Однако в дело вмешалась большая политика, а именно: Гитлер вступил в Рейнскую область, а в Испании начался франкистский мятеж. С этого момента Сталину стало окончательно понятно, что война с фашизмом стоит буквально на пороге. Поэтому тратить почти 500 миллионов рублей на «советский Голливуд» в преддверии широкомасштабной войны он посчитал неразумным. И распорядился пустить эти деньги на оборонные нужды (в их число входило и создание фильмов о Красной армии и шпионско-вредительском подполье в СССР).

Выпуск фильмов на военную тему (они назывались «оборонными») был поставлен на поток именно после 1936 года. Причем инициатива их выпуска исходила не столько от Сталина, сколько от самих кинематографистов. Еще в январе 1935 года на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии режиссер Александр Довженко заявил следующее:

«Я не раскрою здесь никакой военной тайны, если буду утверждать, что через несколько лет у нас может быть война. Будет огромная мировая война, участниками которой мы обязательно должны быть... Нужно готовить наше оружие к бою... Прежде всего нужна заблаговременная подготовка, внутренняя мобилизация знаний о войне, изучение материалов. Вот почему я утверждаю, дорогие друзья, я призываю вас всех к утверждению оборонной тематики».

Примерно в это же самое время на поток был поставлен и выпуск фильмов о происках западных спецслужб на территории СССР, о массовом вредительстве со стороны «врагов народа» и т. д. Либеральная критика до сих пор считает эту тему мифической, поскольку таким образом легче всего обвинять сталинский режим в необоснованности репрессий. Дескать, в больной голове вождя родилась идея об обострении классовой борьбы и под этим соусом он обрушил на миллионы невинных людей свою кровавую секиру. Хотя ежу понятно, что без этого самого «обострения» обойтись никак не могло, учитывая, что внутри страны имелась масса людей, недовольных режимом: в их число входили белогвардейские недобитки, раскулаченные крестьяне, партийцы, недовольные курсом Сталина на форсированную индустриализацию, и т. д. и т. п. Одна деятельность Сталина на ниве возрождения русского патриотизма наплодила ему тысячи врагов, причем даже в рядах родной ВКП(б). Например, известная большевичка Анна Берзинь написала в 1938 году следующие строки:

«В свое время в Гражданскую войну я была на фронте и воевала не хуже других. Но теперь мне воевать не за что. За существующий режим я воевать не буду... В правительство подбираются люди с русскими фамилиями. Типичный лозунг теперь – „мы русский народ“. Все это пахнет черносотенством и Пуришкевичем...».

Кроме этого, не следует забывать, что СССР продолжал находиться во враждебном окружении западных держав, где главными его противниками были Англия, Франция и фашистские Италия и Германия. Многочисленная агентура этих стран, внедряемая в СССР, активно вербовала себе агентов в самых разных слоях советского общества, в том числе и в высших сферах гос– и партноменклатуры. В итоге к 1937 году ситуация во властной элите сложилась таким образом, что значительная ее часть была готова сместить Сталина и его сподвижников и замириться с Западом. По сути, тогда могло произойти то, что потом случится в горбачевскую перестройку: ликвидация социализма. В связи с этим можно привести слова наркома внутренних дел Г. Ягоды (активного участника заговора), которые он произнес перед заговорщиками в 1936 году. А сказал он следующее:

«Совершенно ясно, что никакой советской власти в окружении капиталистических стран быть не может. Нам необходим такой строй, который приближал бы нас к западноевропейским демократическим странам. Довольно потрясений! Нужно наконец зажить спокойной обеспеченной жизнью, открыто пользоваться всеми благами, которые мы, как руководители государства, должны иметь».

Как мы знаем, «перестройка по Ягоде» так и не состоялась – Сталин оказался расторопнее. В итоге социализм в СССР простоял еще полвека.

Между тем к процессу разоблачения разного рода врагов советский кинематограф приобщился еще в конце 20-х, когда Сталин взял курс на централизацию государства. Именно тогда документалисты начинают регулярно выпускать в свет хроникальные сюжеты о судебных процессах над кулаками и агентами вражеских разведок (например, был снят документальный фильм о поимке агентов эмигрантских кругов, которые были разоблачены ОГПУ в ходе операции «Трест»), над контрреволюционерами всех мастей и рангов (вроде участников «Шахтинского дела», «дела Промпартии» и т. д.). Чуть позже к этому процессу подключилось и игровое кино.

В годы горбачевской перестройки либеральная кинокритика вдоволь поиздевалась над сталинским кинематографом, в том числе и над фильмами на шпионско-вредительскую тему. Например, киновед Л. Маматова написала большую статью об этом под характерным названием «Модель киномифов 30-х годов». Знакомясь с этой статьей, современный читатель невольно приходит к мысли: это что же за больные люди жили и творили в далекие 30-е? Ведь больница им. Кащенко по ним плакала: ну, буквально у всех подряд были разного рода фобии и мания преследования. Чтобы не быть голословным, приведу небольшой отрывок из этой публикации:

«Не надо думать, что вредитель – быстрый и ловкий атлет, хорошо владеющий оружием. В деревне злодей прячется в облике флегматичного счетовода, худенького пожилого бухгалтера в очках, печального заведующего свинофермой, играющего на дудке, престарелого конюха Митрича. Лютую ненависть к советскому строю они вымещают чаще всего на колхозных животных, намеренно не заготавливая свиньям корм на зиму в русской деревне („Крестьяне“) или пряча сыворотку, чтобы не лечить заболевший скот в горах Армении („Нерушимая дружба“). С особым постоянством они преследуют лошадей. В белорусской деревне конюх-вредитель сыплет им в корм битое стекло („Дважды рожденные“), в таджикской – льет в воду отраву („Ай-Гуль“), на Кубани – пытается сжечь породистых жеребцов („Кубанцы“).

Не отличаются изобретательностью действия вредителя и тогда, когда он нацеливается на семенной фонд. Тщетно пытаясь помешать повышению колхозного урожая, вредитель обливает элитные семена хлопчатника в узбекском кишлаке («Азамат»), то же самое он делает в туркменском ауле («Советские патриоты»).

С тупой настойчивостью вредитель повторяет одни и те же преступления на промышленных предприятиях страны, где кроется чаще всего под маской безобидного техника, десятника или другого работника среднего звена...».

Появление подобных статей в горбачевскую перестройку было делом не случайным. Подобные публикации четко ложились в русло той политики, которую либералы тогда навязывали стране. Главной же целью этой политики было окончательно разрушить великую державу изнутри. Для этого и была оболгана и дискредитирована почти вся советская история, начиная от Сталина (1924) и заканчивая Черненко (1984), чтобы советский человек не шибко сопротивлялся этому разрушению. Особенно сильной дискредитации подвергалась сталинская модель социализма с ее курсом на державность.

Были ли у этой модели свои недостатки? Безусловно, как и у любой другой мировой системы. Однако сталинское правление либералы намеренно рисовали как самое жестокое и самое ужасное правление на земле, опасаясь, что у народа опять может появиться соблазн черпать оттуда силы для сохранения социализма. Поэтому в сталинской модели либералами-перестройщиками дискредитации подвергалось буквально все, начиная от порядков в дошкольных учреждениях и заканчивая нравами, царившими на самом кремлевском верху. Попал под «раздачу» и тогдашний кинематограф, как самый массовый пропагандист и агитатор за советскую власть.

Все та же госпожа Л. Маматова в своей статье пишет следующее: «Беспрерывно порабощая собственный народ, тоталитарное государство изображало дело так, будто происходящее в стране есть продолжение революционно-освободительной борьбы с социальными противниками. Более того, надо было создать миф, согласно которому не партократия, возглавляемая Сталиным, и ее орудие – ГПУ и НКВД, а сам народ расправлялся со своим врагом. Сам народ. Этот миф и воплощался в кино...».

Ну почему же миф, уважаемая? Ведь советский человек конца 30-х годов все еще мыслил категориями недавней Гражданской войны (с ее окончания прошло всего-то 15 лет!), поэтому репрессии воспринимал вполне органично – как само собой разумеющееся. И большинство людей тогда на митинги против «врагов народа» никто насильно не загонял – люди сами шли на них, уверенные в том, что подобные враги существуют, а не являются выдумкой НКВД. Короче, если верить речам господ-либералов, то в далекие 30-е все было сплошным мифом – и то, что СССР со всех сторон был окружен враждебными государствами, и то, что у Сталина в партии была реальная оппозиция, готовившая его устранение, и т. д. и т. п.

Все эти Маматовы, Нусиновы и прочие разоблачители сталинского социализма намеренно сгущали краски в своих публикациях, чтобы представить сталинский режим в виде огромного концентрационного лагеря, где жизнь чуть ли не оцепенела от страха и ужаса. Почитать эти статьи (а в моем личном архиве их скопилось около полутора тысяч за пять лет перестройки), так создается впечатление, что в тюрьмах при Сталине сидели сплошь одни невинные люди. Что не было тогда ни убийц, ни насильников, ни казнокрадов, ни истязателей, ни мошенников, ни фальшивомонетчиков, ни конокрадов, ни растлителей, ни множества других преступников, коих при любых режимах хватает, – а сплошь одни невинные «враги народа», упрятанные за решетку по безумной воле тогдашних правителей.

Между тем, дискредитировав сталинскую модель по выпуску пропагандистских картин шпионско-вредительского толка, либерал-перестройщики тем самым получили возможность вообще закрыть в советском кино эту тему – происки западных разведок против СССР. В результате с 1987 года производство подобных картин на всех советских киностудиях было прекращено, а те фильмы на ту же тему, которые выходили ранее, подвергались всяческому осмеянию – их либералы называли «отрыжкой сталинского культа». Все это, конечно же, было не случайно, а являлось одним из направлений в той тайной войне, которую вели против СССР его идеологические противники.

Несмотря на сюжетный примитивизм и невысокое художественное качество большинства шпионско-вредительских картин, вышедших на экраны страны в сталинские годы, поставленной перед ними цели они все же достигали. Целью же этой было воспитание у всех советских людей от мала до велика бдительности, бдительности и еще раз бдительности. Поэтому той ситуации, которая была в России в 90-х, когда террористы без всякого труда смогли загрузить в подвалы московских домов килограммы взрывчатки, а потом эти дома взорвать вместе со спящими жильцами, в сталинские годы нельзя было даже вообразить. Этих террористов бдительные советские граждане, насмотревшиеся фильмов про вредителей-шпионов, разоблачили бы в первые же часы – как только они начали бы подыскивать себе подходящие для взрыва дома. В этом и заключалось отличие людей сталинской эпохи от людей эпохи ельцинской: там люди были осведомлены и, значит, вооружены, здесь – дезориентированы и беспомощны. Господа-либералы с этим тезисом, естественно, не согласятся, но это только до тех пор, пока кого-то из них (или из их родственников) не взорвут спящими в собственном доме или бодрствующими в вагоне метрополитена.

Новая метла...

Тем временем процесс централизации советского кинематографа продолжался. 17 января 1936 года вышло постановление ЦИК СССР и Совнаркома об образовании Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР. На правах одного из главков туда вошло и Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ). Наконец, два года спустя ГУКФ было преобразовано в Комитет по делам кинематографии. Тогда же вышло постановление «Об улучшении организации производства кинокартин», которое устанавливало жесткую административную регламентацию прохождения всех сценариев. Отныне никакой «отсебятины» кинодраматурги позволить себе уже не могли, поскольку в противном случае они рисковали собственной карьерой. Впрочем, большинство кинодеятелей были людьми настолько чуткими к политической ситуации, что лишний раз ничего объяснять им и не требовалось.

Отметим, что даже к постановщикам, которые в силу разных причин выпускали в свет неблагонадежные картины, власти относились снисходительно. Их картины клались на «полку», но сами они из профессии не выгонялись. Как пишет киновед Е. Марголит:

«Цепи наказаний авторам за картину не следует. Наказывается сама картина как нечто отдельное от постановщика, от него не зависимое. Лояльность же авторов остается вне подозрений. И это – общее правило. „Полочный“ фильм квалифицируется не как проявление враждебности автора, а только как его недостаточная политическая зрелость. Первое – преступно, второе же – вполне поправимо. В самом деле, трудно было заподозрить в нелояльности С. Герасимова или М. Калатозова, И. Савченко или Л. Лукова, А. Медведкина или А. Роома. Впрочем, трудно назвать кого-либо из общепризнанных классиков эпохи, в чьей творческой биографии не обнаружилась бы запрещенная картина...».

Когда в 1937–1938 годах страну накрыли репрессии, кинематограф понес самые минимальные потери (в отличие, скажем, от представителей других творческих профессий). Достаточно сказать, что ни один известный кинорежиссер репрессирован не был, а среди кинодеятелей рангом ниже пострадали немногие. Даже в книге, выпущенной Научно-исследовательским институтом киноискусства, когда им руководил (1987–1994) видный либерал Алесь Адамович, в главе «Поименно назвать», посвященной как раз сталинским репрессиям среди деятелей советского кино, в числе пострадавших перечислены в основном те люди, кто входил во второй или третий эшелоны киношного мира и имена которых в большинстве своем были мало кому известны. Ни одного крупного деятеля среди советских кинематографистов репрессировано не было. Спрашивается, почему? Да потому, что все они безоговорочно приняли сталинский державный курс и готовы были ради него работать не покладая рук.

Вообще по поводу причин возникновения репрессий до сих пор идут споры. Однако та точка зрения, которая доминировала в хрущевскую «оттепель» и горбачевскую перестройку – что репрессиями страна была обязана особенной кровожадности Сталина и его патологической жажде власти, – сегодня опровергается массой самых разных свидетельств и документов. Согласно им, репрессии были вызваны объективными причинами: заговором внутри кремлевской верхушки и наличием широкой «пятой колонны» в разных слоях советского общества, которые пытались торпедировать сталинский державный курс. Понимая, что война с Гитлером неизбежна и что в случае ее начала «пятая колонна» грозит ему тем же самым предательством, как это случилось во время гражданской войны в Испании, Сталин повел яростную атаку против изменников. Но, как это обычно бывает в столь масштабных репрессиях, в ней, наравне с реальными противниками режима, погибли и тысячи ни в чем не повинных людей.

О том, что заговор против Сталина существовал реально, рассказывает историк Ю. Жуков: «Были ли объективные предпосылки или хотя бы теоретическая возможность существования заговора против Сталина и его группы? Ответ на этот вопрос может быть только положительным. Ведь, отвергнув саму принципиальную возможность заговора как радикальной формы противостояния внутри ВКП (б), следует тем самым исключить хорошо известные факты – весьма сильные оппозиционные настроения, не раз перераставшие в открытые конфликты, разногласия, порожденные слишком многим. Во внутренней политике – провалом первой пятилетки, связанным с ним неизбежным поиском виновных, поиском выхода из кризисной ситуации. Во внешней – уже не вызывающая сомнения полная смена курса, которым с 1917 года следовала партия, Коминтерн и СССР как государство. Помимо этого часть наиболее сознательных, убежденных и вместе с тем самых активных коммунистов, особенно участников революции и Гражданской войны, сохранили собственное мнение по возникшим проблемам, не желая ни принимать новый курс Сталина, ни становиться откровенными конформистами. Они продолжали ориентироваться только на мировую революцию, сохранение незыблемости классовых основ Республики Советов, диктатуры пролетариата, не желали отказываться от того, что являлось смыслом их жизни.

Енукидзе, Петерсон, Корк и Фельдман, Ягода и его заместители по Наркомату внутренних дел, начальники отделов НКВД относились именно к такой категории большевиков. К тем, кого следует называть непреклонными, несгибаемыми, «фундаменталистами». Они, да и не только они, в силу своего политического опыта не могли не понимать, к чему все идет. А к решительному сопротивлению их могло подвигнуть многое, но окончательно – вступление СССР в Лигу наций, пошедшая полным ходом подготовка создания Восточного пакта. Иными словами, воссоздание хотя и с новыми задачами, но все той же пресловутой Антанты, которая не так давно открыто боролась с советской республикой в годы Гражданской войны.

Повлиять на радикализацию настроений мог и отказ – перед прямой угрозой фашизма – от прежней замкнутости, своеобразного сектантства Коминтерна, первые попытки создать народные фронты, объединившие бы вчерашних заклятых врагов – коммунистов и социал-демократов. Наконец, последней каплей, переполнившей чашу терпения, могло стать и известное Енукидзе стремление Сталина изменить Конституцию, исключив из нее все, что выражало классовый характер Советского Союза, его государственной системы...

Заговор как реальность, вероятно, следует отнести к концу 1933-го – началу 1934 годов, как своеобразный отклик на дошедший до Советского Союза призыв Троцкого «убрать Сталина», совершить новую, «политическую» революцию, ликвидировав «термидорианскую сталинскую бюрократию»...».

А вот мнение на эту же тему еще одного историка – В. Соболева:

«Борьба красных сотен с противниками Сталина приобрела страстность религиозных войн. Главными противниками сталинского курса на построение мощного индустриально-аграрного государства, основанного на традициях исторического прошлого, были не дворяне, купцы, мещане и бывшие офицеры белых армий, а горячие приверженцы Ленина с его курсом на мировую революцию и отказом от преемственности с историческим прошлым России...».

До сих пор бытует мнение, что репрессии 1937–1938 годов своим острием были направлены главным образом против евреев. Но так ли это на самом деле? Да, в числе жертв репрессий значительное количество составляли евреи. Но связано это было только с тем, что они доминировали во всех руководящих звеньях советского общества. Они ринулись туда сразу после революции 17-го года, и этот процесс с тех пор длился непрерывно (особенно сильным он был в годы НЭПа). А ведь еще прозорливый философ В. Розанов в 1917 году в своем «Апокалипсисе нашего времени» предостерегал евреев от «хождения во власть», утверждая, что «их место» – «у подножия трона». Увы, к этому мнению никто не прислушался. Как пишет историк В. Кожинов:

«Широко распространены попытки толковать 1937-й год как „антисемитскую“ акцию, и это вроде бы подтверждается очень большим количеством погибших тогда руководителей-евреев. В действительности обилие евреев среди жертв 1937 года обусловлено их обилием в том верхушечном слое общества, который тогда «заменялся». И только заведомо тенденциозный взгляд может усмотреть в репрессиях 1930-х годов противоеврейскую направленность. Во-первых, совершенно ясно, что многие евреи играли громадную роль в репрессиях 1937 года; во-вторых, репрессируемые руководящие деятели еврейского происхождения нередко тут же «заменялись» такими же, что опрокидывает версию об «антисемитизме». Так, пост начальника Политуправления РККА и зам. наркома обороны еврея Гамарника, покончившего с собой 31 мая 1937 года в предвидении неизбежного скорого ареста, занял бывший член национальной еврейской партии «Рабочие Сиона» – Мехлис; пост репрессированного наркома оборонной промышленности Рухимовича – еврей же Ванников, на место арестованного начальника Спецотдела ГУГБ НКВД Бокия пришел Шапиро и т. д.

Но еще показательнее, конечно, сведения о национальном составе ЦК ВКП (б) в целом. В 1934 году из 71 члена ЦК 12 были еврейского происхождения; к 1939 году (когда на ХVIII съезде избирался новый ЦК) 9 из этих 12 подверглись репрессиям, а 3 вошли в новый состав. Но помимо них в этот новый состав (также из 71 члена) были введены 9 человек еврейского происхождения. Таким образом, в 1939 году, после якобы противоеврейских репрессий, в ЦК по-прежнему (как и в 1934 году) каждый шестой из его членов был евреем (это «представительство» в ЦК, между прочим, более чем в десять раз превышало долю евреев в населении страны)...».

О том, что лежало в основе сталинских репрессий, историк Р. Медведев заявил следующее:

«Под прикрытием чисток происходили глубокие социальные и (не менее важные) национальные преобразования, в результате которых к власти пришла новая прослойка людей, большей частью крестьянского происхождения, среди которых практически больше не было инородцев (евреев, латышей, литовцев, поляков и т. д.). Это была реакция огромной славянской страны на интернациональные, космополитические эксперименты 20-х и 30-х годов, которые игнорировали национальный фактор. Сталин просто поднял эту новую прослойку к власти: он не создал ее».

Отметим, что если в 1933 году в Москве насчитывалось 226,5 тысячи евреев, то за последующие пять лет (а это, по либералам, годы интенсивных репрессий) туда приехало еще почти 25 тысяч евреев. Теперь зададимся вопросом: если бы столица и в самом деле захлебывалась от террора (как пишет либеральная пресса, день и ночь «черные вороны» увозили людей на Лубянку, в Бутырку и другие казематы), то стали бы тысячи евреев (а они всегда отличались осторожностью) приезжать в Москву? Да боже упаси!

В том же кинематографе в годы сталинских репрессий продолжали творить практически не только все крупные режиссеры-евреи, но также и средние, вроде Альберта Гендельштейна («Поезд идет в Москву», 1938), Юрия Музыканта («Аринка», 1939), Михаила Билинского («Семнадцатилетние», 1939), Александра Разумного («Личное дело», 1939; «Тимур и его команда», 1940), Владимира Брауна («Моряки», 1940) и т. д. Также состоялось несколько дебютов: Исидор Анненский снял «Медведя» (1938) и «Человек в футляре» (1939) по А. Чехову, Ян Фрид – «Хирургия» (1939) все по тому же А. Чехову и «Патриот» (1939) и т. д.

В январе 1938 года был репрессирован и руководитель Кинокомитета СССР еврей Борис Шумяцкий, которого заменили на... еврея же Семена Дукельского. В течение трех лет он возглавлял воронежское НКВД, но летом 37-го угодил в автомобильную аварию и вынужден был оставить свой пост. Он переехал в Москву, и в марте 38-го Сталин назначил его руководить кинематографом. Отметим, что киношные евреи встретили эту рокировку с большим воодушевлением. Как вспоминал режиссер М. Ромм:

«Когда Шумяцкого арестовали, было в Москве большое торжество. Очень его не любили, многие не любили. В „Метрополе“ Борис Барнет пьяный напился. Все ходили веселые. Хуже, говорят, не может быть, наверняка будет лучше...».

Между тем при Дукельском в советском кино на высшем правительственном уровне установилась жесткая регламентация всех этапов съемочного процесса. Как пишет все тот же киновед В. Михайлов:

«Был определен порядок финансирования подготовительного периода по специальной, утвержденной Комитетом смете с последующим перечислением всех расходов на стоимость картины. Окончательно был закреплен порядок запуска сценария в производство только при наличии утвержденных опять-таки председателем Комитета режиссерско-монтажного сценария, постановочного плана и сметы. Начало съемок картины отныне разрешалось только по специальному приказу самого председателя Комитета. Студиям категорически запрещалось производить какие-либо работы и затраты в съемочный период сверх утвержденных смет (совсем недавно, в годы НЭПа, в этом плане царила полная свобода, которая напоминала „махновщину“ и позволяла наживаться на кинопроизводстве сотням нечистоплотных людей. – Ф. Р.).

Как говорилось выше, все стадии производства фильма строго контролировались сотрудниками постановочно-распорядительного отдела главка. Отснятая картина сначала рассматривалась художественным советом и дирекцией студии, потом постановочно-распределительным отделом главка, с чьим заключением фильм шел к председателю Комитета. Тот смотрел фильм и давал разрешение на его выпуск на экран.

Готовый и разрешенный к выпуску фильм продавался студией Союзкинопрокату в соответствии с заключенным договором. Картина продавалась по сметной стоимости, утвержденной Комитетом с 5-процентной надбавкой. Существовавшая до этого система финансирования производства картин за счет процентных отчислений от прокатных поступлений за ранее выпущенные студией фильмы была запрещена...».

Как свидетельствуют многочисленные источники, Семен Дукельский был полным профаном в области кинематографа, зато обладал чекистской жесткостью и решительностью. Именно проявления последних качеств от него и требовал Сталин, направляя его руководить Кинокомитетом. Однако чрезмерная ретивость Дукельского сослужила ему лично плохую службу: спустя год его отстранили от должности и репрессировали. На его место (в начале июня 1939 года) пришел 37-летний сын русских крестьян, большевик с 21-летним стажем Иван Большаков, который до этого восемь лет отработал в Совете народных комиссаров СССР, пройдя там путь от рядового консультанта до управляющего делами.

Русская тема

Процесс централизации советского кинематографа, завершившийся в конце 30-х, при всех его издержках можно смело назвать делом благим. Во-первых, он укрепил идеологию советского государства, вынеся на авансцену искусства идеи патриотизма и державности накануне самой страшной войны в истории человечества. Во-вторых, он сослужил хорошую службу и самому кинематографу. Увеличилось не только ежегодное количество фильмов, выходивших в прокат, но стало шире их жанровое многообразие и, главное, выросло их художественное качество. Позитивные изменения затронули практически все области кинематографа, что немедленно сказалось на прибыли от кино: в год оно приносило около 400–500 миллионов рублей.

В современной либеральной кинокритике те годы принято рассматривать исключительно сквозь призму сталинских репрессий. Дескать, полстраны сидело в лагерях, а те, кто был на свободе, старались этого не замечать, будучи в плену тех мифологем, которыми потчевал их отечественный кинематограф. Однако можно ли подобный взгляд назвать объективным? Вряд ли, поскольку он до краев наполнен той же самой мифологией, только из разряда черной. На самом деле репрессии конца 30-х годов максимально затронули высшие слои советского общества и лишь минимально его низы. Поэтому миллионы простых советских людей практически не обращали на них внимания, занятые собственными делами и заботами. Страна тогда ударно трудилась не покладая рук по шесть дней в неделю, только один день (воскресенье) посвящая отдыху. И единственным массовым средством развлечения для многомиллионной армии советских трудящихся оставалось кино, которое и в самом деле было густо замешено на мифологии, создавая в противовес голливудской «американской мечте» свою мечту – советскую. Как работала эта «мечта», сегодня всем хорошо известно: она способствовала превращению СССР в мировую сверхдержаву и помогла выстоять стране в жесточайшей войне.

Отметим также следующий парадокс. При «страшной сталинской диктатуре» советский кинематограф являл собой одно из самых светлых и оптимистических искусств в мире. А «угнетенные» этой диктатурой мастера советского кинематографа выдавали на-гора не менее высокохудожественный продукт, чем их зарубежные коллеги, например, те же американцы. Что тоже является своего рода мировым феноменом, поскольку американский кинематограф по своим техническим мощностям был сильнее советского. Но только нам удалось сделать массовое искусство высоким, высокое – массовым.

В энциклопедии «Краткая история советского кино» успехи советского кинематографа в 30-е годы описываются следующим образом:

«Новый этап в развитии кино был ценен расширением и углублением звуковых выразительных средств, найденных в начале десятилетия.

Разносторонне были освещены на экране современная жизнь народа и его прошлое.

Художники кино более глубоко проникали в характер человека, а через него – в философский смысл эпохи.

Жанровое разнообразие явилось результатом роста новой полноправной области литературы – кинодраматургии.

Шел процесс обогащения кинематографической режиссуры средствами театральной культуры. Система Станиславского утверждалась в кинематографе.

Монтаж стал более сложным. Он стал средством создания звукозрительного образа. Это потребовало разработки метода контрапунктического монтажа, примененного в крупнейших произведениях этой поры.

По-новому была решена и актерская проблема. Кинематограф 30-х годов в массе своей стал актерским в противовес режиссерскому кинематографу 20-х годов. Это было вполне закономерно, если принять во внимание, что киноискусство решало проблему раскрытия характера. Актер стал основной фигурой. Через него сценаристы и режиссеры воплощали свои идейные замыслы.

Появляются новые кинематографические школы: мастерские С. Герасимова, С. Юткевича, А. Зархи и И. Хейфица, актерская школа «Мосфильма», актерский факультет во Всесоюзном государственном институте кинематографии.

Существо изменения операторского искусства в 30-е годы заключалось в том, что операторские средства в фильме перестали быть самодовлеющими. Операторы отказались от чрезмерных ракурсов, изощренного освещения, от замкнутой станковой композиции кадра. Изобразительные операторские средства были поставлены на службу раскрытия актерского образа, выявления драматургической ситуации...

Киномузыка в 30-е годы стала органической частью кинофильма.

Киноискусство 30-х годов отличалось большим размахом и глубиной. Именно в эти годы окончательно сложился, утвердился и воплотился в лучших произведениях киноискусства метод социалистического реализма».

Переход от режиссерского кинематографа к актерскому, произошедший в 30-е годы, вывел на авансцену целую плеяду замечательных исполнителей, которые пришли на смену кумирам немого кино. Отметим, что из последних практически незначительное число смогло перейти в кинематограф звуковой и сохранить свою популярность, а большинство либо просто исчезли с экрана, либо перешли на роли второго, а то и третьего плана. Среди них были: А. Чистяков, А. Хохлова, Н. Алисова, А. Стэн, П. Есиковский, С. Жозеффи, В. Фогель, И. Бобров, А. Войцик, В. Барановская, И. Коваль-Самборский и др.

Между тем звезды, взошедшие в 30-е годы, оказались куда более долговечными, чем их предшественники, – многие из них будут сниматься не одно десятилетие, причем у многих из них последующая слава будет оставаться не менее громкой, какой она была в начале карьеры. Среди этих исполнителей были: Николай Боголюбов (его звезда взошла в 1933 году после фильма «Окраина»), Любовь Орлова («Веселые ребята», 1934), Борис Бабочкин («Чапаев», 1934), Борис Чирков («Юность Максима», 1935), Татьяна Окуневская («Горячие денечки», 1935), Николай Крючков, Лев Свердлин и Елена Кузьмина («У самого синего моря», 1935), Петр Алейников и Тамара Макарова («Семеро смелых», 1936), Зоя Федорова и Янина Жеймо («Подруги», 1936), Николай Мордвинов («Последний табор», 1936), Николай Черкасов («Дети капитана Гранта», 1936), Борис Щукин («Ленин в Октябре», 1937), Сергей Столяров («Цирк», 1937), Николай Симонов и Алла Тарасова («Петр I», 1937–1939), Марк Бернес, Борис Тенин и Максим Штраух («Человек с ружьем», 1938), Марина Ладынина («Богатая невеста», 1938), Борис Андреев («Трактористы», 1939), Валентина Серова и Евгений Самойлов («Девушка с характером», 1939), Лидия Смирнова и Иван Переверзев («Моя любовь», 1940), Людмила Целиковская и Павел Кадочников («Антон Иванович сердится», 1941), Владимир Белокуров («Валерий Чкалов», 1941) и др.

С приходом этих актеров в советском кино все явственнее проступает русская или славянская тема, которая становится доминирующей. То есть несмотря на то что в советских фильмах тогдашней поры в качестве главных персонажей действовали люди многих народностей, населявших СССР, однако именно славянам (русским, украинцам и белорусам, составлявшим 80% состава населения страны) уделялось первостепенное значение. А те же евреи отошли на дальний план. Как пишет М. Черненко:

«Еврейская проблематика окончательно и бесповоротно уравнивается с прочей, остальной, окружающей, советской по форме и социалистической по содержанию. Именно так, а не иначе, поскольку национальная форма полагалась лишь народам, обладающим какой ни есть, а собственной государственностью... И на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия...

В это же самое время незаметно исчезает с экрана и тема антисемитизма, столь популярная в начале тридцатых годов. Если быть точным, то с экрана исчезает не тема антисемитизма вообще, но проблема антисемитизма отечественного, российского, советского, сменяясь выпуском небольшого, но достаточно заметного и даже несколько вызывающего цикла картин, повествующих об антисемитизме заграничном, зарубежном, капиталистическом...».

Русскую (славянскую) тему в советском кино тех лет представляли такие исполнители, как Любовь Орлова, Борис Бабочкин, Николай Крючков, Борис Чирков, Марина Ладынина, Петр Алейников, Николай Черкасов, Борис Андреев, Сергей Столяров, Николай Симонов, Иван Переверзев.

Например, Любовь Орлова, хотя и считалась типажно звездой голливудского плана, однако за исключением «Цирка», где она играла американку Мэрион Диксон, в остальных своих фильмах исполняла роли русских женщин.

Борис Чирков играл в театре разные роли (например, Тиля Уленшпигеля), однако на главную роль в фильме «Юность Максима» попал именно за свою типично славянскую внешность: нос картошкой и южнорусский говор. Отметим, что поначалу в планах режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга главную роль – большевика Максима – должен был играть Эраст Гарин (в фильме он носил ту же фамилию – Гарин), а Чиркову предназначалась роль его друга Демы. Но когда в июле 1933 года съемки фильма начались и высокие начальники увидели, какой образ получается из игры Гарина (русского в нем было не так много), было решено съемки остановить и найти другого исполнителя. В итоге главная роль досталась уроженцу Вятской губернии Борису Чиркову.

Николай Черкасов хоть и стал известен широкому зрителю с роли француза Жака Паганеля («Дети капитана Гранта», 1936), однако затем чаще всего играл героев с русскими именами и фамилиями: профессор Полежаев («Депутат Балтики»), царевич Алексей («Петр I», 1937–1939), писатель Максим Горький («Ленин в 1918 году», 1939), русский князь Александр Невский (одноименный фильм) и др. Большинство этих ролей были отмечены Сталинскими премиями (их у Черкасова было четыре), что было справедливо: редко кто из советских актеров тех лет мог так виртуозно перевоплощаться, как Черкасов. Однако именно за приверженность «русской» теме Черкасова не любили представители противоположного лагеря. Например, драматург Евгений Шварц оставил о Черкасове следующие воспоминания: «Ходит важно, как собственный монумент, пустой внутри, совсем пустой».

Сергей Столяров прославился ролями русских былинных богатырей, которых он начал играть с 1939 года (с фильма «Руслан и Людмила»). А за год до этого состоялась реабилитация русской сказки в советском кинематографе: Александр Роу снял фильм «По щучьему велению». Отметим, что эта реабилитация была продолжением той политики популяризации русского прошлого, которая началась в середине 30-х годов. Последней крупной баталией на этом поприще можно считать историю с оперой «Богатыри», которую написал все тот же активный ниспровергатель русской старины Демьян Бедный.

Как мы помним, еще в начале 30-х годов лично Сталин устроил ему разнос в центральной печати за его антирусские взгляды, однако на Бедного та дискуссия мало повлияла. В итоге в 1936 году он пишет на музыку великого русского композитора А. Бородина оперу «Богатыри», которую режиссер А. Таиров ставит на сцене Камерного театра. О том, что это было за произведение, рассказывает А. Вдовин:

«Герои былинного эпоса были выведены в спектакле в карикатурном виде. В сниженных комедийных тонах изображался князь Владимир и его дружина. Шаржированно нарисован княжеский двор и постоянно пьяные „застольные“ богатыри из княжеской дружины, противопоставляемые богатырям настоящим – Илье, Добрыне. Положительными героями в комедии сделаны разбойники – Угар и его друзья из беглых крестьян. Интрига спектакля сводилась к приключениям витязя Соловья, который вместо княжны Забавы похищает княгиню Рогнеду, к сатирически изображенной женитьбе Владимира на болгарской княжне и к победе Угара с товарищами над Соловьем и богатырями из княжеской дружины.

В духе антирелигиозных кампаний 20-х годов в спектакле было представлено крещение Руси. По тексту либретто, написанного Д. Бедным, князь только что крестил Русь. В отечественной истории это было несомненным шагом вперед в сравнении с язычеством. В спектакле же, согласно устоявшимся вульгарно-атеистическим канонам, событие подавалось в издевательском духе, как якобы произошедшее исключительно «по пьяному делу». Князь «винища греческого вылакал, спьяну смуту в народе сделал», только и всего. Что касается самой религии, то «старая вера пьяная была, а новая и того пуще».

Спектакль был поспешно представлен отдельными театральными критиками как «восхитительная вещь» и даже как некая «русификация» Камерного театра, проведенная «с большой сдержанностью и вкусом»...

Казалось, что постановку с использованием музыки великого русского композитора А. П. Бородина ожидал большой успех, однако реакция на «Богатырей» оказалась совершенно иной. На премьере спектакля был председатель СНК В. М. Молотов. Посмотрев один акт, он демонстративно встал и ушел. Режиссеру передали его возмущенную оценку: «Безобразие! Богатыри ведь были замечательные люди!».

Пьеса Д. Бедного никак не соответствовала изменившемуся отношению к истории, и она была незамедлительно осуждена специальным постановлением Политбюро ЦК от 14 ноября 1936 года. В нем отмечалось, что опера-фарс «а) является попыткой возвеличивания разбойников Киевской Руси, как положительный революционный элемент, что противоречит истории и насквозь фальшиво по своей политической тенденции; б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются в народном представлении носителями героических черт русского народа; в) дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры».

В результате пьеса была запрещена и снята с репертуара как чуждая советскому искусству. Главе Комитета по делам искусств при СНК СССР П. М. Керженцеву было предложено написать статью для «Правды» в духе принятого решения. Уже на следующий день статья была опубликована. Спектакль был подвергнут в ней подлинному разгрому. Официальная реакция на постановку, усиленная многочисленными собраниями творческой интеллигенции, воочию демонстрировала серьезность намерений власти отбросить негодные традиции в изображении «замечательной» истории русского народа... По словам П. Керженцева, и автор пьесы, и Камерный театр во главе с Таировым своей новой постановкой «радовали» не народы СССР, а «только наших врагов», поскольку героика русского народа, богатырский эпос дороги большевикам, как дороги «все лучшие героические черты народов нашей страны»...

Критика русофобии в работах Н. И. Бухарина, Д. Бедного и других явно направлялась из высших кремлевских сфер. Однако она отнюдь не говорила о переходе Сталина и всего его окружения на националистические русофильские позиции. Интернационализм – доктрина, предполагающая, в конечном счете, преодоление национальных различий, иначе говоря, доктрина национал-нигилистическая, нациофобская по своей природе. Русская нация в силу своей многочисленности и устойчивости могла вызывать у интернационалистов наибольшие опасения насчет осуществимости их замыслов. Освободиться от русофобии большевики-интернационалисты так просто не могли. Вопреки доктрине им приходилось маскировать свой генетический порок, постепенно выходить на путь уступок русским национальным чувствам, использовать русский национализм для достижения тактических целей, в частности для того, чтобы умерять чрезмерные притязания националистов иных национальностей...».

И все же как бы то ни было, но, осудив «Богатырей», Сталин дал отмашку советским кинематографистам начать воспевать героев русских сказок и былинных эпосов. В итоге в советском кино появился такой замечательный сказочник, как Александр Роу, который, дебютировав сказкой «По щучьему велению» (1938), в последующие несколько лет снял на «Союздетфильме» еще ряд подобных картин: «Василиса Прекрасная» (1940), «Конек-Горбунок» (1941).

Другой выдающийся сказочник – мосфильмовец Александр Птушко, – экранизировав Д. Свифта («Новый Гулливер», 1935), два года спустя снял объемный мультфильм «Сказка о рыбаке и рыбке» А. Пушкина. Отметим, что это была чуть ли не первая крупномасштабная экранизация произведений великого русского поэта в СССР, которая стала возможна именно во второй половине 30-х во время подъема советского патриотизма (в 1937 году в СССР прошли мероприятия по увековечиванию памяти великого русского поэта). Что касается фильма «Руслан и Людмила» (тоже по А. Пушкину), то его сняли на «Мосфильме» молодые режиссеры И. Никитченко и В. Невежин.

Во славу Отечества

Подвергнув репрессиям большинство участников революции и тем самым вычеркнув их имена из истории, Сталин в то же время прекрасно понимал, что оставлять историю вообще без каких-либо имен невозможно. Поэтому ряд деятелей революции был им тогда же канонизирован, в том числе и посредством кинематографа. Из умерших это в первую очередь коснулось вождя мирового пролетариата Владимира Ульянова-Ленина и председателя ВЦИК Льва Свердлова. Из живых – лично Сталина, а также Климента Ворошилова, Михаила Калинина.

Между тем начался этот процесс с Ленина. Весной 1936 года правительство объявило конкурс на создание киносценариев и пьес об Октябрьской революции, 20-летие которой было уже не за горами. На конкурс были представлены сотни произведений, однако победу в нем одержал сценарий Алексея Каплера «Восстание», где автор впервые в советском кинематографе не только изображал живого вождя мирового пролетариата, но выводил его на авансцену своего сюжета. Отметим, что известный драматург Константин Тренев в своей пьесе «На берегу Невы» первым отобразил образ Ленина в советской драматургии, но тот появлялся там мельком и при этом не произносил ни одного слова. Так что Каплер стал первым, кто пошел гораздо дальше устоявшихся канонов. Отметим, что в том же конкурсе участвовал будущий известный драматург-«лениновед» Николай Погодин, но его пьесу «Ноябрь» жюри конкурса отвергло (из этого сценария потом родится пьеса и сценарий фильма «Человек с ружьем»).

Уже по ходу работы над сценарием Каплер стал прикидывать, кто из режиссеров мог бы его поставить. И в итоге все его мысли сошлись на Михаиле Ромме. Когда Каплер встретился с ним и поделился своими мыслями на этот счет, тот согласился участвовать в проекте, хотя на самом деле уже взялся за другую работу – «Пиковую даму». Объяснялся сей парадокс просто: Ромм не верил в затею Каплера и соглашался с ним только из дружеских побуждений. Каково же было его удивление, когда в апреле 1937 года ему сообщили, что именно он будет снимать фильм по сценарию Каплера. Позднее он узнал, что сценарий Каплера покорил жюри конкурса и хотя оно сделало в нем 82 замечания, но главный зритель – товарищ Сталин – собственноручно дал отмашку запускать картину в производство. Он же чуть позже попросил изменить название картины: из «Восстания» оно было переименовано в более содержательное – «Ленин в Октябре».

Фильм был снят в рекордные сроки и вышел на экраны страны аккурат к 20-летию Великого Октября. Успех был ошеломляющий. В итоге уже в марте 1938 года свет увидел Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении создателей картины высокими орденами. Самая высшая награда – орден Ленина – досталась трем участникам съемок: Михаилу Ромму, Алексею Каплеру и актеру Борису Щукину, первым в советском игровом кинематографе сыгравшему Ленина.

Отметим, что фильм был рожден триумвиратом из представителей еврейской национальности: Алексеем Каплером (сценарист), Михаилом Роммом (режиссер) и Борисом Волчеком (оператор). К этому же списку следует добавить и актера Семена Гольдштаба, который впервые в советском кино сыграл роль Сталина. Но его игра не слишком вдохновила самого вождя. Поэтому, когда этот же триумвират выпустил на экраны страны продолжение фильма – «Ленин в 1918 году» (1939), – роль вождя всех народов играл уже другой актер – его соплеменник грузин Михаил Чиаурели (в 1941 году вся дилогия будет удостоена Сталинской премии).

Вообще практически все наиболее значительные фильмы, посвященные Великой Октябрьской революции и Гражданской войне, снятые в конце 30-х, были сделаны руками евреев. Так, в фильме «Последняя ночь» (1937) это были: Евгений Габрилович (сценарист), Юлий Райзман (режиссер), Дмитрий Фельдман (оператор); в «Депутате Балтики» (1937) – Леонид Любашевский (сценарист), Александр Зархи и Иосиф Хейфиц (режиссеры), Михаил Каплан (оператор); в «Возвращении Максима» (1937) и «Выборгской стороне» (1939) – Лев Славин (сценарист), Григорий Козинцев и Леонид Трауберг (режиссеры); в «Мы из Кронштадта» (1937) – Всеволод Вишневский (сценарист), Ефим Дзиган (режиссер), Наум Наумов-Страж (оператор); в «Году девятнадцатом» (1938) – Иосиф Прут (сценарист), Илья Трауберг (режиссер), Вениамин Левитин, Владимир Данашевский (операторы); в «Человеке с ружьем» (1938) и «Якове Свердлове» (1940) – Борис Левин (сценарист), Сергей Юткевич (режиссер), Жозеф Мартов (оператор); в «Великом гражданине» (1939) – Михаил Блейман (сценарист), Фридрих Эрмлер (режиссер), Аркадий Кольцатый (оператор).

Таким образом, несмотря на те репрессии, которые обрушились на многих высокопоставленных евреев в конце 30-х, их вельможные соплеменники в кинематографе чувствовали себя вполне благополучно. Поэтому странно читать строки из «Книги о русском еврействе», где говорится, что «без преувеличения можно сказать, что после „ежовщины“ не осталось на свободе ни одного сколько-нибудь авторитетного имени в советской еврейской общественности, журналистике, культурной работе и даже науке». А Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Георгий Козинцев, Леонид Трауберг, Юлий Райзман, Фридрих Эрмлер и другие известные деятели кино – это не авторитетные имена? Между тем они все не только были на свободе, но и снимали фильмы во славу советской власти.

В таком же фаворе у режима были и другие вельможные евреи той поры: например, руководитель Государственного еврейского театра (ГОСЕТ) Соломон Михоэлс, который в 1939 году был удостоен звания народного артиста СССР, награжден орденом Ленина и избран депутатом Моссовета. Такой же орден получил тогда и поэт П. Маркиш. Спустя год в Государственном издательстве художественной литературы вышли книги Шолом-Алейхема, Д. Бергельсона, С. Галкина, Л. Квитко и других известных еврейских поэтов и прозаиков. Поэтому совершенно прав А. Солженицын, когда пишет, что «официальная советская атмосфера 30-х годов была абсолютно свободна от недоброжелательства к евреям. И до самой войны подавляющее большинство советского еврейства оставалось сочувственным к советской идеологии, согласным с советским строем...».

В то время как самым именитым режиссерам-евреям была отдана на откуп революционная тема, их коллегам славянского происхождения отдали такие жанры, как комедия и патриотическое кино. Например, Григорий Александров снял искрометную комедию «Волга-Волга» (1938), которая стала одним из любимых фильмов Сталина (он знал наизусть все реплики ее героев), Иван Пырьев – комедию «Трактористы» (1939), Константин Юдин – комедию «Девушка с характером» (1939).

Отдельная тема – историко-патриотическое кино. Становление его выпало на середину 30-х, когда руководство страны взяло курс на державную политику. И первой ласточкой подобного рода кинематографа стала лента Владимира Петрова «Петр I» (1937–1939) по сценарию Алексея Толстого (параллельно сценарию Толстой писал и роман с тем же названием). Отметим, что до этого образ Петра I подавался советскими историками скорее в отрицательном плане, чем в положительном: дескать, тиран, западник, пьяница, кровопийца (душил простой народ поборами, на костях простых людей построил Петербург). С середины 30-х годов эта точка зрения изменилась: теперь этот царь представал в образе прогрессивного деятеля, державостроителя, укрепителя государства Российского. А известное западничество Петра I рассматривалось сквозь призму слов П. Вяземского: «Он мог и должен был пользоваться чужестранцами, но не угощал их Россиею».

Именно таким и рисовал Петра I А. Толстой. А антиподом царя был его сын Алексей – рефлексирующий молодой отрок, живущий вопреки наставлениям отца, который неоднократно говорил ему: «Ты должен любить все, что служит благу и чести отечества, не щадить трудов для общего блага; а если советы мои разнесет ветер, я не признаю тебя своим сыном».

Отметим, что эта точка зрения на Петра I, которую изложил в своем сценарии А. Толстой, встретила бурный отпор со стороны сторонников прежней точки зрения на деяния этого царя. Как писал сам писатель сразу после публичной читки сценария, устроенной 10 мая 1935 года: «Множество всевозможных штатных „теоретиков“ от кино обрушили на нас (имеется в виду и режиссер В. Петров. – Ф. Р.) самые разноречивые требования. Вихляющийся, истеричный Петр, которого нам навязывали, никак не совпадал с нашими замыслами. От нас требовали показать конечную неудачу, провал всей преобразовательной деятельности царя. Эти требования сводили, по существу, на нет наше стремление показать прогрессивное значение Петровской эпохи для дальнейшего развития русской истории».

Как много позже напишет критик М. Любомудров:

«Толстой и его соавтор в работе над сценарием Петров стояли на своем. Центральную идею фильма они видели в изображении „мощи великого русского народа, показа непреоборимости его созидательного духа“, но при этом вовсе не собирались умалять роль самого Петра.

– Совершенно ясно, – категорически заявил Петров, – что мы должны решительно покончить с пренебрежительным отношением к этой исключительной личности своего времени и категорически отбросить вульгарно-социологические воззрения некоторых наших историков... Мы должны создать образ не болезненного выродка императорской фамилии, не дебошира и пьяницы, каким часто изображали Петра I, а образ крупнейшего государственного деятеля и реформатора своей эпохи. Нельзя забывать также, что это человек чрезвычайно многогранный, наделен многими и внутренне и внешне неповторимыми чертами. Задача трудная, тяжелая, но мы – я уверен – ее решим...».

Отметим, что по своему постановочному размаху и сложности подготовительного периода «Петр I» представлял исключительное явление для советского кинематографа. Мало кто знает, но вначале предполагались три серии, причем сниматься они должны были с участием зарубежных кинематографистов – французов, с привлечением ряда европейских киноартистов. Однако и в Кинокомитете, и на «Ленфильме» у фильма было множество противников, которые всячески торпедировали процесс его создания. В итоге лента была сокращена до двух серий (вылетела серия «Юность Петра», которую спустя 40 лет снимет С. Герасимов), потом от сотрудничества отказались зарубежные представители. Понимая, что одним им эту махину не поднять, создатели фильма обратились за помощью к Сталину. И тот помог. Встретился с Толстым и Петровым, выслушал их концепцию фильма и дал отмашку Кинокомитету всячески помогать продвижению картины.

На роль Петра I пробовались около полутора десятков разных актеров, однако победу в итоге одержал актер Ленинградского театра драмы имени А. Пушкина Николай Симонов. Отметим, что в его театре в это же время ставился спектакль о Петре I (но не по А. Толстому), где главную роль играл актер Милютин, а Симонов остался за бортом. В этой постановке образ царя рисовался скорее в черных красках, с позиций осуждения его характера и деяний. Поэтому Симонов, когда был утвержден на роль в фильме, своей игрой как бы бросал вызов театральной интерпретации этого образа. Чуть позже он так опишет свою работу над этой ролью:

«Очень интересной и увлекательной была работа над ролью Петра I. Этот образ сложен, многогранен. Мне хотелось показать историческую прозорливость Петра, его патриотизм, преданность исконным интересам России. Хотелось, чтобы в годы осложнившейся международной обстановки перед Отечественной войной, когда снимался фильм, каждый советский человек почувствовал величие и силу своей Родины».

Цели своей постановщики фильма достигли. Когда в сентябре 1937 года первая серия картины вышла на всесоюзный экран (в Ленинграде ее показывали сразу в девяти кинотеатрах, в Москве – более чем в полутора десятках), ажиотаж царил неимоверный – очереди выстраивались километровые. Достаточно сказать, что только в Москве за первые 11 дней показа фильм посмотрели 1 миллион 600 тысяч человек. Одновременно фильм показали и на Международной выставке в Париже, где он получил Гран-при. Еще спустя некоторое время – в марте 1938 года – главные создатели фильма были награждены орденами Ленина. Среди награжденных были: А. Толстой, В. Петров, Н. Симонов, М. Жаров, Н. Черкасов, А. Тарасова.

Отметим, что вторая серия фильма вышла на экраны страны в начале марта 1939 года, демонстрировалась с таким же размахом и была встречена с не меньшим ажиотажем, чем первая.

Между тем именно с «Петра I» в советском кинематографе взяла старт череда историко-патриотических картин, где речь шла о выдающихся представителях русской истории – государственных деятелях, полководцах, ученых и т. п. Главное, что объединяло все эти ленты, – патриотическое воодушевление, гордость за героических предков, глубокое уважение к их заслугам. Среди подобных фильмов значились следующие: «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1940) В. Пудовкина и М. Доллера, «Богдан Хмельницкий» (1941) Игоря Савченко.

Однако самый грандиозный патриотический кинопроект в этом списке выпало создать еврею, а именно – Сергею Эйзенштейну, который снял «Александра Невского» (1938). Отмечу, что в последние годы Эйзенштейн ничего заметного в кино не создал и многие уже поспешили списать его в тираж. После «Броненосца „Потемкин“ (1925) и «Октября» (1927) его следующие фильмы («Стачка», 1928; «Старое и новое», 1929) большинство зрителей и критиков разочаровали, а съемки «Бежина луга» (1937) были и вовсе прекращены в самом начале (по мнению властей, в этом фильме, должном рассказать о трагедии пионера Павлика Морозова, режиссер исказил факты). В итоге, когда в 1935 году Сталин наградил большую группу советских кинодеятелей высокими орденами и званиями, Эйзенштейну досталось всего лишь отличие четвертой степени – звание заслуженного артиста. Поэтому, когда осенью 1937 года именно Эйзенштейну власти доверили снимать фильм про героя русского народа Александра Невского, многие кинематографисты восприняли это с недоумением – им тогда казалось, что Эйзенштейн «запорет» и этот проект. Однако тот с честью вышел из этой ситуации, создав шедевр, равный другому своему шедевру – «Броненосцу „Потемкин“.

Между тем фильм хотя и создавался евреем, однако окружали его сплошь одни славяне. Так, сорежиссером Эйзенштейна выступал Дмитрий Васильев, сценаристом был Петр Павленко, композитором – Сергей Прокофьев, а главные роли исполняли Николай Черкасов, Николай Охлопков, Андрей Абрикосов, Дмитрий Орлов, Василий Новиков, Владимир Ершов, Сергей Блинников. Только оператором фильма был латыш Эдуард Тиссэ, который снимал с Эйзенштейном уже четвертый фильм (до этого были: «Броненосец „Потемкин“, „Стачка“ и „Октябрь“).

Мало кто знает, что в окончательной версии фильма русский князь погибал, отравленный во дворе татаро-монгольского хана. Причем этот яд ему втерли свои же, русские. Однако после просмотра фильма с подобным финалом Сталин лично распорядился выкинуть этот эпизод, так как он разрушал тот идеологический посыл, который вкладывался в картину: великий патриот своей страны Александр Невский должен был победить врага и остаться живым, несмотря ни на какие козни недругов. Имелись в фильме и другие исторические ошибки, а то и вовсе сознательные искажения истории (вроде единения народа и княжеской дружины в борьбе с псами-рыцарями), которые уже тогда вызвали определенные нарекания у историков (отметим, эти нарекания сохранились и поныне). Однако заказчики фильма и его авторы сознательно шли на эти искажения, поскольку творили не чисто исторический фильм, а фильм мифологический, агитационный.

Жизнь показала, что подобный подход полностью себя оправдал. Такого взлета патриотизма, какой советские люди испытали после просмотра «Александра Невского» (премьера его состоялась 1 декабря 1938 года), в стране давно не было. В прессе было опубликовано окола ста (!) положительных статей о фильме. В одной из них, принадлежащей перу известного драматурга В. Вишневского, отмечалось следующее:

«Смотришь на экран и с гордостью говоришь себе: „Вот она, Русь! Вот как эта Русь много веков назад била полчища немецких псов-рыцарей!“. Эмоции зрителя усиливаются еще тем, что этот фильм, построенный на фактах древней истории, смело перекликается с современностью... Собирание русского народа во имя защиты родной земли показано в фильме необычайно просто. Но эта простота не от бедности, а от умения создателей фильма найти синтетическое выражение глубокой идеи произведения...».

Об этом же и слова другого человека – историка В. Кожинова:

«Только с середины 1930-х годов слово „отечество“ начинает обретать в официальной идеологии свой истинный смысл. Вместе с тем широкое утверждение патриотического сознания свершилось тогда чрезвычайно, исключительно быстро, и это означало, что оно жило в душах миллионов людей и только не имело возможности открыто выразиться. Считаю уместным сказать, что я сам – хотя в то время по возрасту находился между детством и отрочеством – хорошо помню, как легко, прямо-таки мгновенно совершался переход к патриотическому русскому сознанию, – и вот уже в 1938 году завораживающе звучал над страной призыв из кинофильма «Александр Невский» с мелодией возвратившегося из эмиграции Сергея Прокофьева:

Вставайте, люди русские...

Еще совсем недавно о благоверном князе Александре Невском или молчали, или изрекали нечто поносящее его.

Сегодня можно услышать или прочитать, что русский патриотизм в те годы «насадил» Сталин. В действительности он только «санкционировал» то, что жило и нарастало в душах миллионов русских людей...».

Отметим, что в годы горбачевской перестройки случится обратное – патриотизм будет не в чести и многие герои русской и советской истории потеряют свой героический ореол. Тот же Александр Невский будет изображаться как предатель, раболепствующий перед Золотой Ордой. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди.

Во второй половине 30-х годов на всесоюзном экране стало заметным преобладание и национального кинематографа, который следовал в русле тех же тенденций, что задавала Москва: то есть создавал фильмы, возрождавшие национальный и советский патриотизм. Поэтому большое значение и там придавали выпуску фильмов на историко-революционную тему. Например, в Украине режиссер Александр Довженко создал ленту «Щорс» (1939), повествующую о герое Гражданской войны Николае Щорсе, героически воевавшем против немцев, петлюровцев и поляков. По степени воздействия этого фильма на зрителей он был похож на «Чапаева» братьев Васильевых.

В Белоруссии свет увидели сразу несколько революционных картин: «Одиннадцатое июля» (1938; реж. Ю. Тарич), «Балтийцы» (1938; реж. А. Файнциммер), «Огненные годы» (1939; В. Корш-Саблина).

Армянские кинематографисты сняли фильм «Зангезур» (1938; реж. А. Бек-Назаров), где речь шла о том, как армянские большевики выбили дашнаков из горной крепости Зангезур.

В Азербайджане вышли фильмы «Бакинцы» (1938; реж. В. Турин) о революционном движении на бакинских нефтепромыслах в 1905 году и «Кендилляр» (1940; реж. Марданов) о борьбе рабочих и крестьян с мусаватистами.

В Грузии были сняты фильмы «Арсен» (1937; реж. М. Чиаурели) и «Дарико» (1937; реж. С. Долидзе), где речь шла о революционной борьбе грузинского пролетариата в условиях деревни.

Эта же тема исследовалась в узбекских фильмах «Клятва» (1937; реж. А. Усольцев) и «Азамат» (1940; реж. А. Кордюм).

В Туркмении в те годы вышло два фильма на военно-патриотическую тему: «Умбар» (1937; реж. А. Маковский) и «Советские патриоты» (1939; реж. Г. Ломидзе).

У казахов в 30-е годы еще не было своей киностудии по выпуску игровых кинофильмов (там снимали только документальное кино), поэтому руку помощи им протянул «Ленфильм»: именно там в 1939 году режиссером М. Левиным был снят художественный фильм «Амангельды», где речь шла о национальном герое казахского народа Амангельды Иманове, одном из руководителей Среднеазиатского восстания 1916 года и борьбы за советскую власть в Казахстане.

Все эти фильмы были очень популярны у населения и способствовали тому, что люди, видевшие их, проникались пафосом социалистического строительства и веры в то, что их родина – самая лучшая и справедливая в мире. Но это одно мнение. Другое исповедуют авторы «Еврейской энциклопедии» (им вторит и писатель А. Солженицын), которые до сих пор считают, что советский кинематограф в те годы играл далеко не благовидную роль. Что одураченными были все: и миллионы советских зрителей, кому «душу прокатывали ложью и грубой дидактикой», и режиссеры-постановщики, «создававшие фальсифицированные кинобиографии, ложноисторические и мнимоактуальные пропагандистские фильмы с их „дутой монументальностью и внутренней пустотой“.

Однако сама история наглядно доказала, кто оказался прав в этом споре. Когда грянула война, самая страшная в истории человечества, миллионы тех самых «одураченных кинозрителей» взяли в руки оружие и дали отпор хорошо организованному, лучше вооруженному и обученному врагу. И чаще всего в бой их вели образы именно тех героев, которых в течение последнего пятилетия перед войной пропагандировал советский кинематограф. А именно: образы Петра I, Александра Невского, Чапаева, Щорса, Пархоменко, Амангельды Иманова и многих других героев, кто нес в себе патетику героизма и жертвенности во имя своей родины. В этом советский кинематограф оказался куда более эффективным оружием пропаганды, чем весь европейский вместе взятый.

Например, во Франции после провала фашистского путча в феврале 1934 года и победы два года спустя на выборах Народного фронта, объединившего левые силы страны, некоторые кинематографисты взялись за постановку пропагандистских картин. Так, Жан Ренуар снял антивоенный фильм «Великая иллюзия» (1937) и ленту «Марсельеза» (1938), в которой призывал французов к всенародному единению для борьбы с реакцией. В Чехословакии угроза фашизма также повлияла на появление фильмов, мобилизующих общественное сознание: режиссер Фрич поставил сатирическую комедию «Мир принадлежит нам» (1937), а его коллега Хас экранизировал антифашистскую пьесу К. Чапека «Белая болезнь» (1937). Однако усилия прогрессивных кинематографистов обеих стран оказались напрасными: обе страны сдались фашистам практически без боя (Франция, к примеру, на 44-е сутки), а Чехословакия, армия которой была не слабее германской, и вовсе стала союзницей Третьего рейха, отдав под его нужды чуть ли не всю свою промышленность.

Собственно, то же самое происходит и с нынешней Россией. Сегодня даже трудно себе представить, какие российские фильмы смогут вдохновить нашу молодежь на подвиги, если вдруг, не дай бог, на Россию кто-то нападет. За минувшие после развала СССР 16 лет либералы создали такой кинематограф, который наплодил миллионы хлюпиков и нытиков, явно неспособных на героическое сопротивление внешнему врагу. Исключения, конечно, есть, но это именно исключения, а не магистральная линия в отечественном кинематографе, как это было в том же СССР на протяжении долгих лет.

Однако вернемся в начало 40-х годов.

Читателю наверняка будет интересно узнать, какое кино было особенно популярно у советских людей накануне войны. В целях удовлетворения этого интереса, приведу данные по кассовым сборам за последний предвоенный год – 1940-й.

Лидером проката стала именно военно-патриотическая лента «Истребители» Эдуарда Пенцлина, которая собрала 27 миллионов 100 тысяч зрителей. Среди других кассовых хитов кинопроката-40 значились следующие ленты: комедия «Аринка» Юрия Музыканта и Надежды Кошеверовой (22 миллиона 900 тысяч), фильм-сказка «Василиса Прекрасная» Александра Роу (19 миллионов 200 тысяч), мелодрама «Моя любовь» Владимира Корш-Саблина (19 миллионов 200 тысяч), фильм о шахтерах «Большая жизнь» Леонида Лукова (18 миллионов 600 тысяч), комедия «Музыкальная история» Александра Ивановского и Герберта Раппапорта (17 миллионов 900 тысяч), комедия «Подкидыш» Татьяны Лукашевич (16 миллионов 900 тысяч), военно-патриотическая лента «Моряки» Владимира Брауна (14 миллионов 800 тысяч), патриотическая киноповесть «Член правительства» Александра Зархи и Иосифа Хейфица (14 миллионов 400 тысяч).

Между тем в 1941 году в СССР были учреждены Сталинские премии 1-й и 2-й степеней. В кинематографе в тот год было вручено 92 Сталинские премии, из них больше 30 достались евреям: Сергею Эйзенштейну (1-й степени за «Александра Невского»), Михаилу Ромму (1-й степени за «Ленина в 1918 году» и «Ленина в Октябре»), Фридриху Эрмлеру (1-й степени за «Великого гражданина»), Леониду Траубергу и Григорию Козинцеву (1-й степени за трилогию о Максиме), Михаилу Доллеру (1-й степени за «Минина и Пожарского» и «Суворова»), Николаю Эрдману (1-й степени за сценарий к «Волге-Волге»), Исааку Дунаевскому (1-й степени за музыку к «Волге-Волге»), Алексею Каплеру (1-й степени за сценарии к «Ленину в 1918 году» и «Ленину в Октябре»), Александру Зархи и Иосифу Хейфицу (2-й степени за «Депутата Балтики»), Леониду Лукову (2-й степени за «Большую жизнь»), Марку Донскому (2-й степени за «В людях» и «Детство Горького»), Юлию Райзману (2-й степени за «Последнюю ночь»), Сергею Герасимову (2-й степени за «Учителя»), Ефиму Дзигану (2-й степени за «Если завтра война» и «Мы из Кронштадта»), Герберту Раппапорту (2-й степени за «Музыкальную историю») и др.

Из представителей славянского клана этой чести удостоились: из режиссеров – Сергей и Георгий Васильевы (1-й степени за «Чапаева»), Григорий Александров (1-й степени за «Волгу-Волгу» и «Цирк»), Александр Довженко (1-й степени за «Щорса»), Владимир Петров (1-й степени за «Петра I»), Всеволод Пудовкин (1-й степени за «Минина и Пожарского» и «Суворова»); из актеров – Любовь Орлова (1-й степени за «Цирк», «Волга-Волга»), Николай Черкасов (1-й степени за «Александра Невского»), Борис Чирков (1-й степени за трилогию о Максиме), Николай Охлопков (1-й степени за «Ленина в 1918 году» и «Ленина в Октябре»), Николай Симонов (1-й степени за «Петра I»), Михаил Жаров (1-й степени за «Петра I»), Николай Крючков (1-й степени за «Трактористов»), Марина Ладынина (1-й степени за «Трактористов»), Евгений Самойлов (1-й степени за «Щорса»), Тамара Макарова (2-й степени за «Учителя») и др.

Несостоявшийся «Русьфильм»

Великая Отечественная война оказалась той лакмусовой бумажкой, которая наглядно продемонстрировала всему миру правильность всей предыдущей политики Сталина. Причем во всех сферах жизни общества: в экономике, политике, культуре. Не начни вождь народов в начале 30-х годов строительство индустриально-централизованного государства, и Советский Союз прекратил бы свое существование в 1941 году. И что бы ни говорили критики Сталина, как бы ни ругали его за просчеты и ошибки первых месяцев войны, в общем и целом действия будущего генералиссимуса оказались правильными.

Благодаря Системе, созданной им в предвоенные годы, в короткие сроки удалось мобилизовать население огромной страны для отпора врагу, а почти всю промышленность перебросить за Урал, чтобы обеспечить бесперебойное снабжение армии и тыла всем необходимым. Был эвакуирован из центра (осенью 41-го) и кинематограф – его путь лежал на юг. В столице Казахской ССР была организована Центральная объединенная киностудия художественных фильмов, вобравшая в свой коллектив многих ведущих мастеров киноискусства Москвы («Мосфильм») и Ленинграда («Ленфильм»). Часть киноработников московских студий переехала в Узбекистан (Ташкент), Грузию (Тбилиси) и Азербайджан (Баку). В столице Таджикской ССР городе Сталинабаде на базе местной киностудии стал работать коллектив «Союздетфильма» (будущая Киностудия имени Горького). В столицу Туркменской ССР город Ашхабад были направлены работники Киевской киностудии.

Вспоминает актриса Лидия Смирнова: «Пришло время, когда работать в Москве стало невозможно даже днем, тем более ночью (из-за сплошных авианалетов. – Ф. Р.). Правительство приняло решение эвакуировать кинематографистов. Первой уехала «Машенька» (фильм снимал Юлий Райзман. – Ф. Р.), следом отправился «Парень из нашего города» (фильм снимали Александр Столпер и Борис Иванов. – Ф. Р.). Потом эвакуировался весь «Мосфильм» и еще немного погодя – «Ленфильм», выскочивший из города буквально в последнюю секунду перед блокадой. Большинство кинематографистов приехало в Алма-Ату, а Ромм, Луков – в Ташкент, «Мосфильм» и «Ленфильм» образовали ЦОКС, Центральную объединенную киностудию.

Меня утвердили на роль Вари в фильме «Парень из нашего города» как раз перед отъездом. Осенью 1941 года мы с Николаем Афанасьевичем Крючковым, Столпером, Ивановым, операторами Ураловым и Рубашкиным ехали в одном вагоне. По дороге состав бомбили, мы надолго останавливались...

Мы ехали долго-долго. Продуктов пока хватало. У нас у всех скверно работал желудок. Мы занимались усиленной гимнастикой – ничего не помогало. У меня был чуть ли не заворот кишок и поднялась температура...

Было много и забавных эпизодов. Все покупали или меняли соль на вещи. Соль была в дефиците. Наш гример, например, купил два мешка. Вдруг прошел слух, что идет какая-то комиссия разоблачать «спекулянтов». Тогда директор картины приказал: «Всем ссыпать соль в туалет!». Выстроилась длинная очередь. Потом я специально посмотрела в окно хвостового вагона – весь путь был усеян солью. Только Иванов, известный гример «Ленфильма», не захотел расстаться со своим богатством. Никакой комиссии не было, и он один выиграл...

В Алма-Ате нас встретила удивительная осень. Ах, какой это был город на фоне белых, заснеженных вершин, как прекрасны были золотые кроны деревьев, арыки, бегущие с гор, аллеи знаменитых яблонь «апорт»! А казахи? Я всю жизнь испытываю благодарность к этому народу, такому гостеприимному. Они потеснились, подвинулись, поделились всем, чем могли.

Но приехало слишком много народа. Нас разместили в гостинице «Советская». Здесь жили рядовые актеры, а звезды – Пырьев, Эйзенштейн, Ладынина, Черкасов, Пудовкин, Тиссэ – в доме, который назвали «лауреатником». Были здесь и Эрмлер, и Завадский, и Уланова, и Марецкая.

Жизнь в Алма-Ате – труднейший отрезок времени, очень сложный и необыкновенно интересный. Когда мы приехали, все магазины были завалены спиртом. Продавали и потрясающие натуральные соки. Каких там только соков не было! Тогда уже ввели карточки, по ним мы получали хлеб. Я почему-то очень хорошо помню Пудовкина. У него в руках авоська, а в ней буханка черного хлеба, который он пытался на что-нибудь выменять или продать, как и все остальные...

Алма-Атинская кинофабрика была крошечной студией с одним большим павильоном и несколькими маленькими. Работали в три смены. Уже была зима, но в павильонах не топили. Мы с Крючковым снимались ночью в «Парне из нашего города», у нас изо рта шел пар. И мы мечтали о стакане горячего чая, даже не чая, а просто кипятка...».

Несмотря на разнообразные трудности, которые встретили кинематографистов на новом месте, им довольно быстро удалось наладить кинопроизводство. Что вполне объяснимо: война не давала им времени на долгую раскачку. Первое, что было налажено, – это выпуск военной кинохроники, которая всегда была самым оперативным видом кино. Потом подтянулся и игровой кинематограф, который в целях той же оперативности перешел на «короткий метр» (то есть снимались короткометражные художественные фильмы, которые входили в «Боевые киносборники»). Отметим, что первые семь номеров этого киножурнала вышли еще летом 41-го (№ 1 демонстрировался в воинских частях уже в августе того же года), а после эвакуации кинематографистов на юг их было выпущено еще несколько штук. В лентах «короткого метра» действовали большинство героев из самых популярных советских кинофильмов предвоенных лет: Чапаев (Борис Бабочкин), Максим (Борис Чирков), Щорс (Евгений Самойлов), Александр Пархоменко (Александр Хвыля) и т. д.

Отметим, что именно документальная лента советских кинематографистов впервые была удостоена премии «Оскар». Речь идет о фильме режиссеров Леонида Варламова и Ильи Ковригина «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», которая была отмечена высшей премией Американской киноакадемии в начале 1943 года. Не умаляя достоинств этой документальной картины, которая стала своеобразной вехой в истории советского документального кино, замечу, что в немалой степени на это решение повлияло... еврейское лобби в Голливуде, а также советские евреи из Еврейского Антифашистского комитета.

Дело в том, что именно Советский Союз взвалил на свои плечи основную миссию по спасению миллионов евреев (как советских, так и европейских) от фашистского террора. В то время как, например, поляки безропотно выдали немцам 2 миллиона 800 тысяч евреев из 3 миллионов 300 тысяч, проживавших в Польше, советские власти сделали все от себя зависящее, чтобы на их территории подобного не случилось. Как писал в сборнике «Еврейский мир» И. Шехтман:

«Советские власти полностью отдавали себе отчет в том, что евреи являются наиболее угрожаемой частью населения, и, несмотря на острую нужду армии в подвижном составе, тысячи поездов были предоставлены для эвакуации... Во многих городах... евреев эвакуировали в первую очередь...».

А вот другое свидетельство на эту же тему Е. Кулишера:

«Не вызывает сомнений, что советские власти принимали специальные меры для эвакуации еврейского населения или для облегчения его стихийного бегства. Наряду с государственным персоналом и промышленными рабочими и служащими всем евреям отдавалось преимущество при эвакуации...».

Об этих фактах молчала советская пресса (дабы не раздувать в народе антисемитизма: мол, спасают только евреев), однако мировое еврейство знало о них из разных источников, в том числе и от представителей советского Еврейского Антифашистского комитета, который был создан весной 1942 года (председатель – актер и руководитель единственного в мире еврейского театра (ГОСЕТ) Соломон Михоэлс). Ведь во многом этот Комитет для того и создавался, чтобы оказывать влияние на мировое общественное мнение, апеллировать к евреям всего мира, причем главным образом к американским евреям. Кроме этого, свою лепту в этот процесс вносил и кинорежиссер Михаил Калатозов (Калатозишвили), который в 1943 году был направлен в США в качестве уполномоченного по делам кинематографии при Совнаркоме СССР (он пробудет там до конца войны).

Кстати, тот разгром немецко-фашистских войск под Москвой, который произошел в декабре 1941 года, советское радио, вещавшее на Европу (на польском и немецком языках), сравнило с «чудом Маккавеев»: дескать, немцев разбили в ханукальную неделю, причем истреблена была 134-я нюрнбергская дивизия, названная по городу, в котором возникло расовое законодательство. Для фашистов подобное сравнение было особенно оскорбительным.

Практически всю войну руководители ЕАК постоянно выезжали в США, где занимались активной обработкой тамошнего еврейского лобби. Во многом благодаря этой деятельности в январе 1943 года влиятельный американский журнал «Тайм» назвал Сталина «человеком года», причем если в 39-м году он был представлен как тиран, то на этот раз – как отважный и бескомпромиссный борец с нацизмом. В марте того же года фотография Сталина уже красовалась на обложке другого влиятельного журнала – «Лайф», весь номер которого был целиком посвящен СССР. Естественно, о первом в мире государстве рабочих и крестьян было написано исключительно в доброжелательных тонах. Отметим, что в 1943 году в США был зафиксирован наивысший уровень симпатий американцев к России за весь период 1930–1940-х годов.

Тем временем активность руководителей ЕАК не ослабевает. Летом 1943 года, когда стало известно, что Гиммлер подписал приказ о ликвидации всех оставшихся еврейских гетто, руководители ЕАК Михоэлс и Фефер провели митинги в 14 крупных городах США (самый большой митинг состоялся в Нью-Йорке – там присутствовало 50 тысяч человек).

Не стояли в стороне от этого процесса и американские кинематографисты. На деньги еврейских банкиров режиссер-еврей Г. Ратов снял в Голливуде самый просоветский в США за всю их историю фильм с выразительным названием «Песнь о России» (1943). А год спустя советская кинематография была отмечена еще одним «Оскаром»: его получила лента Марка Донского «Радуга».

Между тем выпуск киножурнала «Боевые сборники» был прекращен в 1942 году сразу после того, как вновь был налажен выпуск полнометражных картин. Однако дело свое «Сборники» сделали – их мощный пропагандистский заряд не только помог советским людям пережить первые тяжелые месяцы войны, но и воодушевил их на последующие победы.

Отмечу, что не менее мощный германский кинематограф, не покладая рук работавший на вермахт и выпускавший пропагандистские фильмы как до войны, так и в ходе ее, оказался бит советской кинематографией точно так же, как оказалась бита и вся многомиллионная фашистская армада. А ведь ни средств, ни ресурсов для своей кинопромышленности Гитлер никогда не жалел. Вот лишь один из примеров, о котором рассказывает политолог С. Кара-Мурза:

«В 1943 году, после разгрома в Сталинграде, Гитлер для подъема духа решает снять во фьорде Нарвит суперфильм о реальном сражении с англичанами – прямо на месте событий. С фронта снимаются боевые корабли и сотни самолетов с тысячами парашютистов. Англичане, узнав о сценарии, решают «участвовать» в фильме и повторить сражение, в котором три года назад они были разбиты. Поистине «натурные съемки» (даже генерал Дитль, который командовал реальной битвой, должен был играть в фильме свою собственную роль). Реальные военные действия, проводимые как спектакль! Вот как высоко ценились зрительные образы идеологами фашизма.

Тогда не удалось – началось брожение среди солдат, которые не хотели умирать ради фильма. И фюрер приказывает начать съемки фильма о войне с Наполеоном. В условиях тотальной войны, уже при тяжелой нехватке ресурсов, с фронта снимаются для съемок двести тысяч солдат и шесть тысяч лошадей, завозятся целые составы соли, чтобы изобразить снег, строится целый город под Берлином, который должен быть разрушен «пушками Наполеона» – в то время как сам Берлин горит от бомбежек. Строится серия каналов, чтобы снять затопление Кольберга...».

Фильм этот («Кольберг» режиссера Ф. Харлана) немцы сумели-таки снять, однако было уже поздно – Третий рейх дышал на ладан. В итоге как ни старался Гитлер, но Сталин и здесь оказался сильнее его – созданный им кинематограф разгромил фашистский в пух и прах. Лени Рифеншталь с ее «Триумфом воли», Хайнц Штайнхоф с его «Юным гитлеровцем Квексом», Вернер Штеплер с его «Походом на Восток» и т. д. оказались повержены Иваном Пырьевым с его «В шесть часов вечера после войны», Марком Донским с его «Радугой», Фридрихом Эрмлером с его «Она защищает Родину» и т. д.

Между тем в истории советского кинематографа времен войны был эпизод, который чаще всего привлекает внимание либеральных критиков, усматривающих в нем очередное проявление со стороны Сталина государственного антисемитизма. Речь идет о событиях лета 1942 года, когда в кремлевских верхах внезапно был поднят вопрос «о подборе и выдвижении кадров в искусстве». Инициаторы этой кампании (у истоков ее стояло руководство Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП (б) во главе с Г. Александровым) озаботились тем, что (цитирую по докладной записке от 17 августа) «отсутствие правильной и твердой партийной линии в деле развития советского искусства в Комитете по делам искусств при СНК СССР и имеющийся самотек в работе учреждений искусства привели к извращениям политики партии в деле подбора, выдвижения и воспитания руководящего состава учреждений искусства, а также вокалистов, музыкантов, режиссеров, критиков и поставили наши театры и музыкальные учреждения в крайне тяжелое положение... оказались нерусские люди (преимущественно евреи)... В результате во многих учреждениях русского искусства русские люди оказались в нацменьшинстве».

Поскольку подлинные причины появления на свет этого документа до сих пор неизвестны, можно строить только версии. Судя по всему, документ стал следствием борьбы двух группировок внутри партийного руководства: группы Андрея Жданова (член Политбюро и руководитель Ленинградского обкома, из-за чего группировку принято называть «ленинградской») и Александра Щербакова (секретарь ЦК ВКП (б), начальник ГлавПУ РККА и руководитель Московского обкома, из-за чего группировку принято называть «московской»). Несмотря на то что оба они были русскими и с подозрением относились к любому усилению еврейского влияния в «верхах», однако «ленинградцы» были все же более умеренными в своих патриотических воззрениях, а вот «москвичи» считались радикалами. И к появлению летом 42-го года означенного выше документа приложили руку именно последние, заручившись поддержкой видного члена Политбюро Георгия Маленкова. А поводом к этому могли стать действия... фашистской пропаганды.

Дело в том, что в начале 42-го года на советскую передовую и в тыл Красной армии немцы стали забрасывать листовки, которые ставили целью стравить русских и евреев. В них утверждалось, что советские евреи почти поголовно саботируют войну: дескать, пока «русский Иван» сражается, «еврей Исаак» отсиживается в тылу. Отсюда делался вывод: зачем русским вообще защищать эту «жидовскую власть»?

Это было преднамеренной ложью, поскольку для евреев фашисты были не менее (если не более) ненавистными врагами, чем для любого другого народа, населявшего СССР. Достаточно сказать, что в военных действиях против гитлеровской Германии из почти 3 миллионов советских евреев принимали участие порядка 450–500 тысяч. По официальным данным, на январь 1943 года евреи находились на четвертом месте по числу награжденных орденами и медалями (6767) после русских (187 178), украинцев (44 344) и белорусов (7210). Более того, через полгода евреи опередят по полученным наградам белорусов и выйдут на третье место (всего за годы войны боевые ордена и медали получат 123 822 еврея).

Советская пропаганда не скрывала этих фактов, более того – всячески их пропагандировала, тем самым ни в чем не ущемляя евреев в сравнении с остальными народностями СССР. Кроме этого, именно советский кинематограф первым на весь мир заявил о холокосте – геноциде немецких фашистов по отношению к еврейскому народу (напомню, что, к примеру, в голливудских фильмах само слово «еврей» впервые будет произнесено только после войны – в 1946 году). Произошло это в 42-м году в одном из последних «Боевых киносборников» – №10, в 30-минутной новелле Бориса Барнета «Бесценная голова». Как пишет киновед М. Черненко:

«Сюжет ее был всецело отдан героической борьбе польского Сопротивления против немецко-фашистских оккупантов, – тем не менее сам факт обращения к теме катастрофы (холокоста) почти в то же время, когда на вилле в Ванзее был дан сигнал к „окончательному решению еврейского вопроса“, дает нам право увидеть в этой картине предтечу тех сотен фильмов о холокосте, которые вышли с тех пор на мировые экраны...».

Короче, советская пропаганда в своих мероприятиях не скрывала от населения страны той трагической судьбы, которая была уготована еврейскому народу гитлеровским фашизмом (как не скрывала она и планы фашистов по отношению к другим советским народам). Все это было подчинено одной цели: сильнее сплотить советских людей в одно единое целое. Понимая это, фашистские пропагандисты выискивали в этом единстве наиболее уязвимые места и били по ним с присущей немцам педантичностью. Одним из таких уязвимых мест был бытовой антисемитизм, который всегда имел место в СССР, особенно среди славянских народностей. До войны он никогда не принимал жестких форм, однако в лихую военную годину мог приобрести самые непредсказуемые формы, особенно если его умело разжигать. Чтобы не быть голословным, приведу текст из письма писателя А. Степанова, который в те годы находился в эвакуации во Фрунзе и видел факты антисемитизма воочию (письмо было направлено в газету «Красная Звезда»):

«Демобилизованные из армии раненые являются главными распространителями антисемитизма. Они открыто говорят, что евреи уклоняются от войны, сидят по тылам на тепленьких местечках и ведут настоящую погромную агитацию. Я был свидетелем, как евреев выгоняли из очередей, избивали даже женщин те же безногие калеки. Раненые в отпусках часто возглавляют такие хулиганские выходки. Со стороны милиции по отношению к таким проступкам проявляется преступная мягкость, граничащая с прямым попустительством».

Подобные письма в те годы в достаточном количестве поступали на самый «верх», однако в силу своей закрытости от широкой общественности власти мало беспокоили. Совсем иное дело фашистские листовки, которые могли стать настоящей бомбой замедленного действия. Поэтому реагировать на них было необходимо. Видимо, именно этим и объясняется то, что когда «московская» группировка подняла «еврейский» вопрос в «верхах», там решили к ней прислушаться. В итоге было решено провести чистки в тех учреждениях, где засилье евреев было особенно наглядным. Например, в Большом театре (там директорское кресло занимал еврей Леонтьев, а кроме него в руководящих звеньях работало еще девять его соплеменников, в то время как русским был всего... один человек), в Московской и Ленинградской госконсерваториях (там тоже почти все руководители были евреями), в газетах «Правда», «Известия», «Вечерняя Москва», «Красная Звезда», «Литература и искусство», в издательстве «Музгиз» и т. д.

Отметим, что это были не репрессии (то есть людей не арестовывали, а всего лишь увольняли с правом перевода на другое место работы). В прессе об этом ничего не сообщалось, однако в силу того, что в СССР всегда была сильна служба «ОБС» (Одна Бабушка Сказала, то есть – слухи), информация об этом быстро распространилась по стране. Тем самым фашистские пропагандисты очень быстро были лишены еще одного существенного козыря в своей антисоветской деятельности.

Между тем эта кампания должна была затронуть и кинематограф. Согласно планам руководителя союзного Кинокомитета Ивана Большакова, на базе «Мосфильма» должна была быть создана киностудия «Русьфильм», где предполагалось сосредоточить исключительно русских (славянских) постановщиков, вроде Ивана Пырьева, Григория Александрова, Александра Довженко, Всеволода Пудовкина, Бориса Бабочкина, братьев Васильевых, Владимира Петрова и др. (то есть совершался возврат к временам 1915–1923 годов, когда в системе русско-советского кинематографа существовала киностудия почти с идентичным названием – «Русь»).

Отметим, что инициатива Большакова родилась не случайно, а была инициирована самими режиссерами славянского происхождения, которые давно хотели размежеваться с коллегами-евреями. Особенно эти настроения усилились в годы войны, когда в эвакуации, по сути, заново начала строиться киноотрасль и на руководящих постах там оказались евреи. Например, начальником главка по производству художественных фильмов стал Михаил Ромм, художественным руководителем ЦОКСа – Фридрих Эрмлер, а двумя его заместителями – Леонид Трауберг и Юлий Райзман. В итоге возмущенный этим Иван Пырьев написал письмо Большакову, и тот назначил его художественным руководителем ЦОКСа. Однако приказ об этом еще не был издан, а Пырьев уже вовсю начал командовать. Естественно, Эрмлера и его соплеменников это возмутило, и они тоже пожаловались в Москву. Короче, ситуация накалилась.

Именно в целях ее разрядки Большаков и придумал разъединить две противоборствующие стороны: русских перевести в Москву, а евреев оставить на юге. Но он не учел двух вещей: сплоченности евреев и изменчивости политической конъюнктуры. Поскольку под рукой у меня описания тех событий только очевидца с одной стороны – с еврейской, – мне придется воспользоваться исключительно ими. Однако они более или менее, но дают представление о том, как все происходило. Итак, вспоминает Михаил Ромм:

«Актив собрался, председательствовал Большаков, кто-то сделал доклад, уж не помню.

Центральным было выступление такого Астахова, имя-отчество я не помню. Хромой он был, уродливый, злой и ужасающий черносотенец (судя по всему, великий кинорежиссер большой объективностью к оппонентам не страдал. – Ф. Р.). Был он директором сценарной студии.

Вот тут вышел он, хромая, на трибуну и произнес великое выступление.

– Есть-де, мол, украинская кинематография, есть грузинская, есть армянская, есть казахская. А русской до сих пор не было. Только отдельные явления были. И теперь нужно создавать русскую кинематографию. И в русской будут работать русские кинорежиссеры. Вот, например, Сергей Аполлинарьевич Герасимов. Это чисто русский режиссер.

Не знал бедный Астахов, что у Герасимова-то мама еврейка. Шкловский у нас считался евреем, потому что отец у него был раввином, а мать поповна, а Герасимов русский, потому что Аполлинарьевич. А что мама – еврейка, это как-то скрывалось.

– Вот Сергей Аполлинарьевич Герасимов. Посмотрите, как актеры работают, как все это по-русски. Или, например, братья Васильевы, Пудовкин (и так далее, и так далее). Это русские режиссеры, и от них Русью пахнет, – говорит Астахов, – Русью пахнет. И мы должны собрать эти русские силы и создать русскую кинематографию.

Вслед за ним выступил Анатолий Головня. Тот тоже оторвал речугу, так сказать, главным образом на меня кидался.

Вот есть, мол, режиссеры и операторы, которые делают русские картины, но они не русские. Вот ведь и березка может быть не русской, скажем, немецкой. И человек должен обладать русской душой, чтобы отличить русскую березку от немецкой. И этой души у Ромма и Волчека (Борис Волчек – оператор. – Ф. Р.) нету. Правда, в «Ленине в Октябре» им удалось как-то подделаться под русский дух, а остальные картины у них, так сказать, французским духом пахнут.

Он «жидовским» не сказал, сказал «французским». А я сижу, и у меня прямо от злости зубы скрипят...».

Прервем на время мемуары кинорежиссера для короткой ремарки, объясняющей читателю, почему А. Головня «кидался» именно на Ромма. Дело в том, что Михаил Ильич уже тогда считался одним из духовных лидеров еврейского клана, поскольку был, в отличие от многих своих соплеменников, человеком бесстрашным, иногда даже безрассудно (недаром прошел Гражданскую войну). А в том самом 1943 году свет увидела его (и Бориса Волчека) очередная картина – «Мечта», где речь шла об... антисемитизме в Польше. Как писал киновед М. Черненко:

«Роммовская „Мечта“ есть первый в мировом кино памятник российскому и польскому еврейству, целлулоидный памятник черте оседлости, психологии и менталитету „штетла“, памятник, как бы изначально не запланированный, как бы сам по себе появившийся из подсознания еврейских авторов картины, ощутивших – я убежден в этом абсолютно, хотя никаких доказательств тому привести не смогу – неожиданную причастность к своему этносу, ностальгию по каким-то забытым, а может, существовавшим лишь в генетической памяти воспоминаниям детства, юности, чужим воспоминаниям, литературным, пластическим, театральным, ставшим своими собственными, но до тех пор воспринимавшихся сознанием не как некая реальность, но как продукт искусства, к реальности этой отношения не имевший...».

И вновь вернемся к воспоминаниям М. Ромма:

«После Головни выступил Игорь Савченко – прекрасный парень, правда, заикается, белобрысый такой был, чудесный человек. И стал он говорить по поводу национального искусства и, в частности, отбрил Головню так:

– К-о-о-гда я, – сказал он, – э... сде-е-лал пе-ервую картину «Га-армонь», пришел один человек и ска-азал мне: «Зачем ты возишься со своим этим де-ерьмом? С березками и прочей чепухой? Нужно подражать немецким экспрессионистам». Этот человек был Го-Го-Головня, – сказал Савченко под общий хохот.

Ну, конечно, ему сейчас же кто-то ответил, Савченке. Так все это шло, нарастая, вокруг режиссеров, которые русским духом пахнут.

Наконец, дали слово мне. Я вышел и сказал:

– Ну что ж, раз организуется такая русская кинематография, в которой должны работать русские режиссеры, которые русским духом пахнут, мне, конечно, нужно искать где-нибудь место. Вот я и спрашиваю себя: а где же будут работать автор «Броненосца „Потемкин“, режиссеры, которые поставили „Члена правительства“ и „Депутата Балтики“, – Зархи и Хейфиц, режиссер „Последней ночи“ Райзман, люди, которые поставили „Великого гражданина“, Козинцев и Трауберг, которые сделали трилогию о Максиме, Луков, который поставил „Большую жизнь“? Где же мы все будем работать? Очевидно, мы будем работать в советской кинематографии. Я с радостью буду работать с этими товарищами. Не знаю, каким духом от них пахнет, я их не нюхал. А вот товарищ Астахов нюхал и утверждает, что от Бабочкина, и от братьев Васильевых, и от Пырьева, и от Герасимова пахнет, а от нас не пахнет. Ну, что ж, мы, так сказать, непахнущие, будем продолжать делать советскую кинематографию. А вы, пахнущие, делайте русскую кинематографию.

Вы знаете, когда я говорил, в зале было молчание мертвое, а когда кончил, – раздался такой рев восторгов, такая овация, я уж и не упомню такого. Сошел я с трибуны – сидят все перепуганные. А вечером позвонил мне Луков и говорит:

– Миша, мы все тебе жмем руку, все-все тебя обнимаем.

Назавтра на актив уже понасыпало все ЦК. Стали давать какой-то осторожный задний ход. И окончательное смягчение в дело внес Герасимов. Он произнес обтекаемую, мягкую речь, что, мол-де, товарищи, Астахов, разумеется, имел в виду не национальную принадлежность, а национальный характер искусства. И, так сказать, национальный характер искусства, ну, есть... Он имеет право на существование. И я понимаю волнение Михаила Ильича, понятное волнение, ну, тут вопрос гораздо сложнее, гораздо глубже и сложнее тут вопрос скорее национального характера, чем вопрос национального искусства. И так далее и в том же духе.

Закончился актив. Мне говорят: «Ну, теперь тебя, Миша, с кашей съедят!»

Дня через три мне звонок. Звонит Григорий Васильевич Александров (кинорежиссер. – Ф. Р.) и говорит: «Михаил Ильич, я вас поздравляю. Вам присвоена персональная ставка». Я говорю: «Кем и как?» – «А вот мы были с Иваном Григорьевичем (Большаковым. – Ф. Р.) в ЦК, докладывали товарищу Маленкову список режиссеров, которым присваивается персональная ставка, это, значит, Эйзенштейн, Пудовкин, Чиаурели и еще несколько фамилий. А дальше Маленков говорит: «А где же Ромм? Имейте в виду, товарищи, что он не только хороший режиссер, но еще и очень умный человек». А Иван Григорьевич и говорит: «Да мы его хотели во вторую очередь». Тут Маленков не выдержал и резко так: «Нет. В первую надо».

И получил я неожиданно за это выступление персональную ставку...».

Судя по всему, инициатива в присуждении этой ставки исходила лично от Сталина. Все это время он внимательно следил за противостоянием «ленинградцев» (ждановцев) и «москвичей» (щербаковцев), попеременно поддерживая то одних, то других. Однако к моменту проведения упомянутого актива в Кинокомитете (а это уже был 1944 год) в еврейской среде уже были проведены определенные пертурбации, которые Сталин посчитал достаточными. И хотя «москвичи» настаивали на их продолжении, однако вождь дал отмашку их прекратить, поскольку не меньше опасался русского национализма, чем еврейского. Одним из доказательств прекращения «чисток» было включение в число кандидатов на персональную ставку духовного лидера киношных евреев Михаила Ромма.

Как пишет все тот же киновед М. Черненко: «С сорок второго по сорок пятый год на советском экране не появилось более ни одного еврейского персонажа, ни одного упоминания о трагедии народа на оккупированных территориях, да и внутри социалистического отечества тоже.

Правда, не убывает еврейских фамилий в титрах большинства игровых и документальных лент, выпущенных на экраны в эти годы, а списки фронтовых операторов, снимавших эти сюжеты на переднем крае всех фронтов Второй мировой войны, могли бы составить основу какой-нибудь отдельной работы, посвященной типичным еврейским фамилиям. Не убывает также число концертных номеров в многочисленных фильмах-концертах («Под звуки домбр», «Белорусский киноконцерт» и другие)...».

С 1944 года в СССР был практически восстановлен довоенный прокат. В том году среди самых кассовых картин значились следующие: «В шесть часов вечера после войны» Ивана Пырьева (26 миллионов 100 тысяч зрителей), «Радуга» Марка Донского (23 миллиона 600 тысяч), «Зоя» Лео Арнштама (21 миллион 870 тысяч), «Сердца четырех» Константина Юдина (19 миллионов 440 тысяч), «Кутузов» Владимира Петрова (17 миллионов 730 тысяч), «Небо Москвы» Юлия Райзмана (15 миллионов 570 тысяч).

В Москве вновь открыл свои двери ВГИК, конкурсный набор в который по-прежнему оставался одним из самых высоких в стране: например, на режиссерский курс в том году претендовали 25 человек на место. Отметим, что большинство из принятых тогда составляли не сынки «блатных» родителей (их время наступит чуть позже), а самые что ни на есть сынки простых родителей – то есть люди из народа. Некоторые из них, к примеру, вообще кинематограф не знали и не любили, но в итоге сумели стать не просто хорошими, а выдающимися режиссерами. В этом и была великая сила советской образовательной системы – она не только предоставляла обычным юношам и девушкам возможность поступить даже в самые престижные вузы, но и делала из них настоящих профессионалов своего дела.

Например, в том 1944 году во ВГИК поступил 16-летний (семнадцать ему исполнится только в ноябре этого же года) Эльдар Рязанов. По его же словам: «Надо признаться, что к кино я не питал в то время никаких трепетных чувств, фильмов видел мало, предпочитал посещать театры. Мое кинематографическое невежество было поистине катастрофическим...».

Как же попал этот киношный невежда во ВГИК? Все вышло абсолютно случайно. Рязанов хотел поступать в мореходное училище и отослал документы в Одессу. Но пока шел ответ, встретил случайно на улице своего школьного товарища, который поступал во ВГИК. А Рязанов вообще не знал (!), что это за институт. Когда же он стал расспрашивать о нем приятеля, тот внезапно предложил: я сейчас направляюсь как раз туда, не хочешь ли составить мне компанию? И Рязанов согласился.

Во ВГИКе Рязанов интереса ради познакомился с программой вступительных экзаменов и выяснил, что он почти ничего не умеет: ни фотографировать (чтобы попасть на операторский факультет), ни рисовать (чтобы попасть на художественный), ни актерствовать (чтобы попасть на актерский), ни разбираться в экономике (чтобы попасть на экономический). Единственное, что более или менее умел Рязанов, – это писать кое-какие стихи. А эти навыки могли пригодиться только на режиссерском факультете (там надо было предъявить литературные труды). Поэтому Рязанов, дабы убить время до прихода ответа из Одессы, решил рискнуть. И был принят с первого же захода на курс, который вел Григорий Козинцев. Какой вклад Э. Рязанов внесет в советскую кинематографию, уважаемому читателю напоминать, думаю, не надо.

Кстати, на его курсе окажутся еще несколько человек, кто также займет достойное место в советском кинематографе (отметим, что половина из них евреи, в том числе и сам Рязанов). Среди этих людей были: Станислав Ростоцкий (снимет фильмы: «Дело было в Пенькове», «Доживем до понедельника», «А зори здесь тихие...», «Белый Бим Черное ухо» и др.), Вилен Азаров («Путь в „Сатурн“, „Конец „Сатурна“ и др.), Вениамин Дорман („Ошибка резидента“, „Судьба резидента“, „Пропавшая экспедиция“, „Золотая речка“ и др.), Василий Левин („Последнее дело комиссара Берлаха“, „Капитан Немо“ и др.), Василий Катанян (д/ф „Сергей Эйзенштейн“, „Поль Робсон“, „Всеволод Вишневский“, „Майя Плисецкая“ и др.), Лия Дербышева (д/ф „Мы – рабочий народ“, „Рабочий человек“, „Весна труда“ и др.), Зоя Фомина (д/ф „Живопись Великобритании“, „Писатель и время“, «Так начинается цирк“ и др.; она же станет первой женой Э. Рязанова).

Не русский «Иван Грозный»

Победа в Великой Отечественной войне не могла не отразиться на росте национального самосознания славянских народов, которые, приняв на себя основную тяжесть этой войны, внесли самый существенный вклад в победу. Достаточно сказать, что среди мобилизованных на фронт русские насчитывали 65,4%, украинцы – 17,7%, белорусы – 3,2%. Итого – 86,3% от всего населения СССР. Цифры потерь славянского населения выглядели следующим образом: русские – 5,7 миллиона человек, украинцы – 1,4 миллиона, белорусы – 253 тысячи. Итого – 7 миллионов 353 тысячи человек.

Игнорировать эти итоги было невозможно, поэтому уже в ходе войны Сталин предпринял ряд шагов в сторону славянского населения. В 1943 году на одном из заседаний Политбюро вождь заявил следующее: «Необходимо опять заняться проклятым вопросом, которым я занимался всю жизнь, но не могу сказать, что мы его всегда правильно решали... Это проклятый национальный вопрос... Некоторые товарищи еще недопонимают, что главная сила в нашей стране – великая великорусская нация... Некоторые товарищи еврейского происхождения думают, что эта война ведется за спасение еврейской нации. Эти товарищи ошибаются, Великая Отечественная война ведется за спасение, за свободу и независимость нашей Родины во главе с великим русским народом».

В мае того же года был объявлен конкурс на текст нового гимна СССР вместо «Интернационала». В итоге победил текст С. Михалкова и Г. Эль-Регистана (на музыку А. Александрова), где говорилось о нерушимом союзе республик, сплоченных навеки Великой Русью. Официальная премьера этого гимна состоялась 1 января 1944 года по Всесоюзному радио (повсеместное исполнение началось с марта того же года).

Изменилось отношение власти и к православной церкви. В сентябре 1943 года Сталин встретился с митрополитами Сергием, Алексием и Николаем, и они совместно обсудили круг тех проблем, которые должны были служить нормализации государственно-церковных отношений в СССР. Месяц спустя был образован Совет по делам Русской Православной Церкви при СНК СССР. В конце того же года в СССР начинают открываться для службы храмы, растет число православных общин, возвращается из лагерей репрессированное духовенство. В ноябре 1944 года принимается правительственное решение об открытии православного богословского института и богословско-пасторских курсов для подготовки кадров священнослужителей.

Кульминацией этого процесса становится проведение 31 января – 2 февраля 1945 года Поместного собора РПЦ, созванного в связи со смертью патриарха Сергия. В его работе приняли участие 41 архиепископ и епископ, 126 протоиереев приходского духовенства, а также делегации семи автокефальных церквей, что позволяло проводить параллели с Вселенским собором, не созывавшимся несколько столетий (!). Собор принял «Положение об управлении Русской Православной Церкви» (действовало до 1988 года) и избрал 13-м Патриархом Московским и всея Руси ленинградского митрополита Алексия (будет руководить 25 лет).

Однако уступки славянскому крылу все же имели свои пределы. Когда на совещании историков в 1944 году историк А. Яковлев заявил, что «в новом учебнике истории необходимо выдвинуть на первый план мотив русского национализма», поскольку «русскую историю делал русский народ», это встретило решительный отпор со стороны большинства участников совещания. Это заявление было осуждено как «явное проявление великодержавного пренебрежительного отношения к нерусским народам». Власти это определение полностью поддержали.

В том же году Сталин провел демонстративную акцию против украинского кинорежиссера Александра Довженко, который в своем фильме «Украина в огне» позволил себе сосредоточить внимание исключительно на трагедии собственного народа. Как пишет историк А. Вдовин:

«31 января 1944 года Сталин принял личное участие в обсуждении фильма «Украина в огне». Он осудил его за то, что в нем «ревизуется ленинизм», «нет ни одного слова о Ленине», не разоблачаются петлюровцы и другие предатели украинского народа, изображается, будто колхозный строй убил в людях национальную гордость, в то время как «именно советская власть и большевистская партия свято хранят исторические традиции и богатое культурное наследство украинского народа и всех народов СССР и высоко подняли их национальное самосознание». Сталин негодующе заметил: «Если судить о войне по киноповести Довженко, то в Отечественной войне не участвуют представители всех народов СССР, в ней участвуют только украинцы». Заключение было суровым: киноповесть является «ярким проявлением национализма, узкой национальной ограниченности». Берия посоветовал заслуженному деятелю искусств УССР: «А теперь... исчезай, вроде бы нет и не было тебя». 12 февраля 1944 года Политбюро КП(б)У приняло решение, в соответствии с которым А. П. Довженко сняли со всех занимаемых должностей как в государственных учреждениях, так и в общественных организациях. 21 февраля 1944 года он был исключен из Всеславянского Комитета...».

Между тем следующим деятелем искусства, кому Сталин захотел тогда «вправить мозги», стал уже не славянин, а еврей Сергей Эйзенштейн. Он тоже пострадал из-за фильма, правда, речь в нем шла не о современных реалиях, а о преданиях старины глубокой, а именно – о временах правления русского царя Ивана Грозного. Отметим, что события, происходившие в России в XV—XVI веках, всегда были на особой примете у Сталина. Книги о том времени занимали в его личной библиотеке особое место, и он часто их перечитывал, черпая в них много полезной информации, которая чуть ли не зеркально отражала то, с чем Сталин сталкивался в своей собственной государственной деятельности. Особенно сильно вождя интересовали времена правления трех русских царей: Ивана III (правил с 1462 по 1505), Василия III (с 1505 по 1533) и Ивана IV Грозного (с 1533 по 1584), когда Великая Русь превратилась в главного стратегического врага католического Запада.

Отметим, что реформы Ивана Грозного напрямую перекликались с тем, что осуществлял в своей деятельности на посту главы СССР Сталин.

За почти 30 лет существования советского кинематографа он ни разу не обращался к личности Ивана Грозного. Были обращения к его эпохе (как в фильме «Крылья холопа» Юрия Тарича 1926 года выпуска), но там речь шла не о великих преобразованиях Ивана IV, а о событиях куда более мелких (у Тарича, например, сюжет вращался вокруг жизни талантливого самородка из народа). Поэтому понятно было желание Сталина, чтобы советская кинематография наконец обратила свой взор на политические преобразования Ивана Грозного, тем более что они напрямую перекликались с тем, что осуществлял в Советском Союзе сам вождь народов. Такой фильм мог бы захватить воображение миллионов людей не только в СССР, но и во всем мире. И лучшей кандидатуры на место постановщика, чем гениальный Эйзенштейн, который имел большой вес на Западе, трудно было себе представить. Самое интересное, но и сам режиссер практически с ходу согласился участвовать в подобном проекте.

Первая серия «Ивана Грозного» появилась в 1945 году и была целиком одобрена Сталиным, свидетельством чему – Сталинская премия фильму (1946). В ней русский царь изображался как прогрессивный государственный деятель, который твердой рукой боролся с внутренней оппозицией и стремился значительно расширить пределы русского государства (при нем были покорены Казанское и Астраханское ханства, присоединена Сибирь). Однако со второй серией фильма вышла, мягко говоря, неувязка.

В ней от положительных оценок Эйзенштейна по адресу Грозного фактически не осталось и следа: царь там представал жестоким тираном, да еще и трагически одиноким. Даже невооруженным глазом было видно, кого имеет в виду режиссер – Сталина. Кроме этого, фильм нес в себе и откровенные антиславянские выпады. Об этом, кстати, говорили и многие участники обсуждения фильма, которое проходило в Кинокомитете 7 февраля 1946 года. Приведу лишь несколько из этих откликов.

Борис Чирков (актер): «На меня эта картина произвела гнетущее впечатление... Страшно за людей. Какие страшные люди не только жили, но продолжают жить! Страшно за человечество. Не относится к определенному времени это впечатление. Меня это очень подавило...».

Сергей Герасимов (режиссер): «Возникает вопрос: кто же Иван? Клинический самодур, больной человек, жаждущий крови, или государственный деятель, стремящийся к освобождению России от боярской ереси и чепухи и поднятию ее на высокогосударственные позиции?.. Вышло так, что о чем, собственно, картина, еще не ясно. Ощущение остается такое – не про то рассказано...».

Иван Пырьев (режиссер): «Мне непонятно из этой картины, почему бояр обвиняют в том, что они – за иноземцев, что они родину готовы продать иноземцам и так далее. Этого не видно из картины. Наоборот, судя по тому, как они одеты, какие они делают поступки, какой у них грим, какое у них поведение, в какой обстановке они живут, я скорее это обвинение могу предъявить Грозному и его опричнине, что они продались иноземцам, потому что они ведут себя не как русские люди, а как иезуиты какие-то... и Грозный является тем великим инквизитором, который возглавляет эту опричнину... Во всех этих людях, которые следуют за Грозным во главе с Малютой Скуратовым, ничего доброго, хорошего (в каком бы веке это ни было, но идущего от русских людей) нет.

Царь Грозный – умнейший, прогрессивный царь, большая умница, человек, который вел интереснейшую и очень сложную переписку с Курбским, который издал много для того времени законов, который понимал, как лучше нужно действовать, чтобы объединить Россию, чтобы вывести ее на широкую дорогу, – этот царь выглядит здесь не прогрессивным царем, а лишь великим инквизитором, собравшим вокруг себя этих страшных молодых людей, которые похожи в своем поведении на фашистов в XVI веке.

Вот почему, признавая фильм, признавая все его прекрасные, умелые творческие находки и достижения, я не могу его принять, я не знаю, вот как-то не могу точно объяснить, но мне как русскому человеку тяжело смотреть такую картину. Я не могу ее принять, потому что мне становится стыдно за свое прошлое, за прошлое нашей России, стыдно за этого великого государя – Грозного, который был объединителем и первым прогрессивным царем нашей России».

Алексей Дикий (актер): «Эйзенштейн как бы вступил в единоборство с Иваном Грозным и побеждает его. Я вижу Эйзенштейна, но я не вижу Грозного... Все это, как правильно здесь говорили, какое-то не русское. Это какая-то переряженная Испания, перенесенная на Потылиху (там находился „Мосфильм“. – Ф. Р.)...».

Леонид Соболев (писатель): «Здесь говорили, что это русская картина. Мое мнение как раз, что это – не русская картина. Она и в первой серии была такой. Ничего в ней нет русского...».

В. Захаров (композитор): «Здесь правильно говорили, что картина не русская... Грозный здесь, конечно, не Грозный. Бояре здесь не бояре. Здесь все интересно, красочно, ярко. Но получается, что Грозный неприятен, бояр жалко и жалко Владимира, он погибает, то есть все получается шиворот-навыворот...».

Михаил Галактионов (генерал-майор): «Когда эта картина показывает язвы, то это не то, что есть в нашем народе, а это какие-то сверхотрицательные вещи, которые являлись не существом нашей страны, а язвами инородными. Здесь Грозный показывается, бесспорно, как раз в том плане, как показывался бесконечное число раз... Это неисторично, и прежде всего потому, что взято все отрицательное и не показано то положительное, которое было...

Я полностью согласен с тем, что здесь не отражена Россия и что здесь нет той позиции нашей, советской, которая рассматривает историю с той высоты, на которую наш народ сейчас взошел. Здесь эта Россия не фигурирует, и я целиком присоединяюсь к тем товарищам, которые говорят, что здесь нет показа России, – глубокого, настоящего показа ее...».

9 августа 1946 года о второй серии «Ивана Грозного» публично высказался сам Сталин. Выступая в Кремле перед кинематографистами, он сказал следующее:

«Возьмем другой тип постановщика – Эйзенштейна. Отвлекся от истории, вложил что-то „свое“. Изобразил не прогрессивную опричнину, а нечто другое – дегенератов. Не понял... не понял и репрессий Грозного. Россия была разграблена, хотела объединиться... Она вправе была карать врагов... Иван Грозный, как мы знаем, был человек с волей и характером... А дано не то... Гамлет или иное... Изучите факты. Изучение требует терпения. А его не хватает. Надо научить наших людей добросовестному отношению к своим обязанностям...».

Судя по всему, не терпения не хватило великому Эйзенштейну, когда он создавал свой фильм, а объективности. Причем эта необъективность, судя по всему, проистекала из его интеллигентских воззрений, что политика должна делаться исключительно чистыми руками. В своем фильме он показывал трагедию власти, напрасность жестокости, не задаваясь элементарным вопросом: а можно ли было быть не жестоким в жестокий век, да еще когда твою страну атакуют со всех сторон как извне, так и изнутри? Отметим, что русский царь Иван Грозный по меркам XVI века был далеко не самым кровожадным. На его совести, как установили историки, было несколько тысяч человеческих жизней (из которых большая часть принадлежала подлинным врагам государства), в то время как, к примеру, английский король Генрих VIII, по причине собственного коварства и жестокости, отправил на тот свет более... 70 тысяч своих соотечественников, повинных лишь в том, что они лишились своих земель и имущества в результате несправедливых королевских законов.

Поскольку на том августовском выступлении Сталина режиссера не было (он лечился в санатории в Барвихе), свои мысли вождь донес напрямую Эйзенштейну спустя полгода – в феврале 1947 года, когда они встретились в Кремле. Вот как это выглядело по воспоминаниям писателя Б. Агапова:

«– Вы историю изучали? – спросил Сталин.

– Более или менее, – ответил Эйзенштейн.

– Более или менее? Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно показана опричнина. Она у вас как ку-клукс-клан, а царь получился нерешительный, как Гамлет. Мудрость Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, что он первый ввел государственную монополию на внешнюю торговлю. Он – первый, Ленин – второй...

Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он недорезал пять крупных феодальных семейств. Если бы он эти пять боярских семей уничтожил, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом мешал. Нужно было быть еще решительнее...».

В этом споре о русской истории Сталин был гораздо умнее своего визави, поскольку сам непосредственно творил историю. Говорить о том, что Сталин оправдывал репрессии Грозного потому, что сам утопил свои руки по локоть в крови, неправомерно. Сталинская опричнина была таким же вынужденным деянием, как и опричнина Ивана Грозного.

В либеральной среде принято считать, что именно эта история погубила Эйзенштейна: дескать, его сердце в итоге не выдержало перенесенных волнений. Однако стоит отметить, что между скандалом с «Иваном Грозным» и смертью режиссера пролегло достаточно времени – почти полтора года. Эйзенштейн в это время ничего не снимал, однако активно работал: преподавал во ВГИКе, писал книгу об истории советского кино. И подавленным отнюдь не выглядел. Доконал же его... неправильный образ жизни: режиссер много работал и мало спал, да еще ежедневно налегал на жирную пищу, которую ему в избытке готовила его домработница Паша (Эйзенштейн в конце жизни жил один). А сердце у режиссера было больным с детства: оно у него имело незарощенное отверстие между левой и правой стороной (детей с таким сердцем называют «синюшными»). Эйзенштейн прожил с таким сердцем пятьдесят лет, что само по себе является чудом. В наши дни подобный порок лечится достаточно легко, но в конце 40-х годов медицина еще не была столь совершенна.

У Эйзенштейна в 40-е годы было несколько инфарктов. Предпоследний случился отнюдь не в Кремле после встречи со Сталиным, а на дружеской вечеринке, когда режиссер лихо отплясывал буги-вуги с актрисой Верой Марецкой. Оправившись после него, режиссер вынужден был принять определенные меры, чтобы подстраховаться на случай его повторения. Эйзенштейн обзавелся... гаечным ключом, которым он или его домработница могли постучать по батарее отопления и дать сигнал «SOS» соседям с нижнего этажа. Те должны были немедленно вызвать «Скорую».

В тот роковой день 10 февраля 1948 года Эйзенштейн весь вечер работал над очередной рукописью. Внезапно ему стало плохо. Кое-как доковыляв до батареи, режиссер схватился за ключ и ударил им несколько раз по металлу. Соседи услышали шум и бросились наверх. Но когда они вошли в квартиру, режиссер был уже мертв.

Говорят, когда хоронили великого режиссера, почти никто из его именитых коллег на похороны не пришел: то ли испугались чего-то, то ли припомнили покойному какие-то личные обиды (известно, что Эйзенштейн вел уединенный образ жизни и практически ни с кем по-настоящему не дружил). Одним из немногих, кто не испугался и пришел, был актер Николай Черкасов, который играл роль Ивана Грозного в фильме Эйзенштейна. Черкасов повел себя неожиданно: встал перед гробом на колени, что повергло в шок всех присутствующих. Министр кинематографии Иван Большаков даже пытался поднять актера с колен, но тот только отмахнулся и так и не встал с колен. Отметим, что после этого случая никаких репрессий к Черкасову никто не применял.

Это все придумал Черчилль...

Еще не успело смолкнуть эхо сражений Второй мировой, как против СССР была объявлена новая война – «холодная». Инициатором ее выступили западные страны, которые совсем недавно плечом к плечу с Советским Союзом сражались против фашизма, а теперь повернули свое оружие уже против него.

Отсчет этой войны принято брать с марта 1946 года, когда английский премьер-министр Уинстон Черчилль произнес воинственную речь в Фултоне, где обвинил Советский Союз в агрессивных намерениях, направленных против капиталистических стран. На эту речь Сталин ответил резкой отповедью в газете «Правда», где заявил следующее:

«Гитлер начал дело развязывания войны с того, что только люди, говорящие на немецком языке, представляют полноценную нацию. Г-н Черчилль начинает дело развязывания войны тоже с расовой теории, утверждая, что только нации, говорящие на английском языке, являются полноценными нациями, призванными вершить судьбы всего мира... По сути дела, г-н Черчилль и его друзья в Англии и США предъявляют нациям, не говорящим на английском языке, нечто вроде ультиматума: признайте наше господство добровольно, и тогда все будет в порядке, – в противном случае неизбежна война... Несомненно, что установка г-на Черчилля есть установка на войну, призыв к войне с СССР».

Таким образом, Сталин ясно дал понять всему миру, от кого именно исходит агрессия: от ведущих капиталистических стран – США и Англии. И так думал не только он. Чтобы не быть голословным, приведу слова выдающегося ученого Альберта Эйнштейна, которого вряд ли можно было заподозрить в симпатиях к СССР. В своем дневнике за февраль 1947 года он написал следующие строки:

«Известно, что политика США после окончания войны породила страх и недоверие во всем мире. Разрушение крупных японских городов без предупреждения, наращивание производства атомных бомб, эксперименты на Бикини, ассигнование многих миллиардов долларов на военные расходы при отсутствии внешней угрозы, попытка милитаризировать науку – все это лишило возможности возникновения взаимного доверия между нациями...».

Спустя четыре года, в январе 1951 года, в дневнике ученого появилась следующая запись: «По моему мнению, нынешняя политика Соединенных Штатов создает гораздо более серьезные препятствия для всеобщего мира, чем политика России. Сегодня идет война в Корее, а не на Аляске. Россия подвержена гораздо большей опасности, чем Соединенные Штаты, и все это знают. Мне трудно понять, как еще имеются люди, которые верят в басню, будто нам угрожает опасность. Я это могу объяснить лишь отсутствием политического опыта. Вся политика правительства направлена на превентивную войну, и в то же время стараются представить Советский Союз как агрессивную державу».

Причины «холодной войны», начатой Западом против своего недавнего союзника по антигитлеровской коалиции, лежали на поверхности. В свое время Запад позволил подняться Гитлеру и натравил его на Советский Союз, надеясь, что тот его уничтожит. Не получилось – победил Сталин. Когда это стало понятно окончательно, Запад активно включился в войну, опасаясь, что все лавры и трофеи достанутся СССР. А едва мировая бойня закончилась, недавние союзники тут же объявили крестовый поход против советской России, поскольку рост симпатий к ней во всем мире был огромным и «призрак коммунизма» в скором будущем грозил уже не только Европе, но и всему остальному миру.

Несмотря на то что фашистскую Германию фактически разбил Советский Союз, однако больше всего этой победой воспользовался все-таки не он, а США. Да, СССР сумел сохранить свою независимость и даже поделил Европу, однако именно Америка сумела таким образом насытить свою экономику баснословными барышами, да так, что их с лихвой хватило спустя пять десятилетий эту независимость и эту поделенную Европу у страны – победителя фашизма отнять. Короче, после войны США выиграли больше всех.

Между тем открытое противостояние США и СССР началось в июле 1947 года, когда Москва отказалась участвовать в так называемом «плане Маршалла». Этот план был задумкой американцев (одним из его разработчиков был видный русофоб Дж. Кеннан), которые с его помощью хотели создать единую Европу, открытую для движения не только товаров и финансов, но и информации и людей. Однако, несмотря на свою красивую обертку, план этот на самом деле ставил целью укрепление гегемонии США в Западной Европе и был нацелен на то, чтобы изолировать СССР от Европы и закабалить европейцев не только экономически (Европа брала у Америки кредиты и таким образом превращалась в должника), но и политически. Например, важнейшим политическим условием получения американской помощи для европейских стран-репатриантов было требование США удаления коммунистов из своих правительств. В итоге уже во второй половине того же 1947 года во всех западноевропейских странах, согласившихся на включение в «план Маршалла», коммунисты были выведены из состава правительств. А в самой Америке началась настоящая охота за «красными», то есть за коммунистами.

Приказ президента США Г. Трумэна «О проверке лояльности государственных служащих» повлек за собой увольнение из правительственных учреждений сотен людей, кто симпатизировал коммунистам. Реакционный антирабочий закон Тафта – Хартли ударил по профсоюзам, лишив их почти всех прав. Закон Маккарэна – Вуда запретил американским гражданам объединяться в прогрессивные организации. Досталось в этой кампании и Голливуду, который за последние несколько лет неоднократно выражал симпатии СССР, создав ряд фильмов, где советская Россия представала в положительном ключе (речь идет о фильмах «Песнь о России» (1943), «Северная звезда» (1943), «Русская история» (1944), «Дни славы» (1945) и др.).

Так называемая Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности в октябре 1947 года устроила судилище над группой работников Голливуда, уличенных в симпатиях к «красным». Всего обвиняемых было 19 человек: 12 сценаристов, 5 режиссеров, 1 продюсер и 1 актер. Как писала киновед Е. Карцева:

«В течение десяти дней шли допросы. От „недружественных свидетелей“ требовали признания в принадлежности к компартии и в том, что в своих фильмах они пытались пропагандировать коммунистические идеи. Всем „недружественным свидетелям“ задавали один и тот же вопрос: согласны ли они с мнением Комиссии, что Голливуд должен делать больше антикоммунистических картин?

Тем временем за стенами Капитолия бушевало море протеста. В газетах появилось обращение, подписанное крупнейшими американскими актерами: Генри Фондой, Кетрин Хепберн, Мирной Лой, Грегори Пеком, Хамфри Богартом и другими, протестовавшими против действий Комиссии. Тридцать кинозвезд и четыре сенатора выступили по радио с требованием прекратить это позорное судилище. В палату представителей была послана специальная петиция. Председатель Американской киноассоциации Эрик Джонстон во всеуслышание заявил, что нельзя делать хорошие фильмы в атмосфере страха.

Под напором общественности Комиссия была вынуждена прекратить заседания, ограничившись привлечением к ответственности десяти «недружественных свидетелей» за «неуважение к Конгрессу». Но начатое ею черное дело продолжала уже сама Американская киноассоциация. 24 ноября 1947 года пятьдесят ее членов собрались в Нью-Йорке в гостинице «Уолдорф-Астория». Результатом этого совещания была так называемая Уолдорфская декларация, узаконившая введение «черных списков» в американской кинопромышленности. Голливуд капитулировал перед реакцией...».

Тем временем 18 августа 1948 года свет увидела секретная директива Совета национальной безопасности США, где были сформулированы цели и задачи антирусской политики американцев. Чтобы читателю стало понятно, о чем именно шла речь в этом документе, приведу из него лишь небольшой отрывок:

«Наши усилия, чтобы Москва приняла наши концепции, равносильны заявлению: наша цель – свержение советской власти. Отправляясь от этой точки зрения, можно сказать, что эти цели недостижимы без войны и, следовательно, мы тем самым признаем: наша конечная цель в отношении Советского Союза – война и свержение силой советской власти...

Мы должны прежде всего исходить из того, что для нас не будет выгодным или практически осуществимым полностью оккупировать всю территорию Советского Союза, установив на ней нашу военную администрацию. Это невозможно как ввиду обширности территории, так и численности населения... Иными словами, не следует надеяться достичь полного осуществления нашей воли на русской территории, как мы пытались сделать это в Германии и Японии. Мы должны понять, что конечное урегулирование должно быть политическим...

Все условия должны быть жесткими и явно унизительными для этого коммунистического режима. Они могут примерно напоминать Брест-Литовский мир 1918 года, который заслуживает самого внимательного изучения в этой связи...».

Итак, «холодная война» была хитроумной задумкой американцев, которые с ее помощью рассчитывали рано или поздно поставить на колени СССР. Сталин это прекрасно понимал, однако предотвратить эту баталию или оттянуть ее не мог – это было не в его силах. Единственное, что он мог, – это бросать значительные материальные ресурсы в «топку» «холодной войны»: деньги необходимы были на подпитку контрпропагандистских акций, но главное – на создание собственной атомной бомбы, дабы защитить себя от возможной атаки или угрозы шантажа со стороны противника. Ведь это именно США в августе 1945 года первыми (и пока единственными) в истории человечества применили атомную бомбу против мирных граждан: стерли с лица земли японские города Хиросиму и Нагасаки, уничтожив более 200 тысяч человек. На разработку атомного оружия («Манхэттенский проект») США потратили астрономическую сумму – 2 миллиарда долларов. У разоренного войной СССР таких денег не было, однако Сталин изыскал пусть меньшие, но все-таки значительные средства на собственный атомный проект, дав задание физикам-ядерщикам в кратчайшие сроки создать и испытать собственную атомную бомбу. В итоге к лету 1948 года ситуация сложилась таким образом, что денег стало не хватать даже на зарплату рабочим.

Чтобы хоть как-то «залатать» эту дыру, властям пришлось изыскивать любые возможности для пополнения государственной казны. В былые времена (например, в 30-е годы) в этом деле сильно бы выручил родной кинематограф, который считался вторым по прибыльности после водочного производства. Но во второй половине 40-х годов советская киноотрасль переживала далеко не лучшее время, только-только возрождаясь после военного лихолетья. Поэтому власти приняли решение заработать деньги не на собственном кинематографе, а на... зарубежном. В результате на советские экраны хлынули так называемые трофейные ленты.

История этих фильмов началась сразу после войны – 11 мая 1945 года, когда министр кинематографии Иван Большаков отрядил в Берлин представительную делегацию во главе с работником Комитета Иосифом Маневичем. Тот должен был отобрать в архиве крупнейшей кинокомпании Европы «УФА», расположенной в Бабельсберге (под Потсдамом), несколько сот фильмов, предназначенных для просмотра в СССР. Однако на тамошнем складе фильмов не оказалось (их гитлеровцы успели вывезти незадолго до штурма города советскими войсками). Тогда путь Маневича пролег в Рейхсфильмархив. Вот где фильмов было в избытке, причем не только немецких, но и американских, французских, английских и даже советских, созданных преимущественно во второй половине 30-х годов. Чуть ли не со всей Германии туда приезжали гонцы из войск, которые, набрав не по одному десятку бобин с картинами, развозили их по расположениям частей.

Но в мае 45-го года эта лавочка была прикрыта грозным распоряжением коменданта Берлина генерала Берзарина, отдавшего архив в ведение Уполномоченного комитета по делам кинематографии при СНК СССР, а коменданта Потсдама он обязал охранять кинохранилище и без промедления стрелять в тех, кто будет пытаться прорваться в него силой. Так что когда туда приехал Маневич, там удалось навести относительный порядок и начался немедленный отбор фильмов. Этот процесс длился до 4 июля. В итоге из 17 352 фильмов, собранных в архиве (6400 – полнометражные, 3500 – короткометражные, 4800 – рекламные ролики, 2600 – хроникально-документальные), для отправки в СССР было отобрано: 3700 полнометражных лент, преимущественно американских, и 2500 короткометражных.

В течение трех лет эти фильмы лежали на полках Госфильмофонда, пока в августе 1948 года сталинское руководство не решилось по частям выпускать их в прокат. Причем если мексиканские, итальянские, австрийские и немецкие фильмы разрешили к широкому прокату, то американские распорядились показывать только в небольших кинотеатрах и клубах, дабы не злить «дядю Сэма» (фильмы ведь прокатывались без лицензии).

Трофейное кино вызвало небывалый прилив зрителей в кинотеатры. Картины сопровождались вступительной надписью: «Этот фильм взят в качестве трофея после разгрома немецко-фашистских захватчиков в 1945 году», а вместо привычного теперь дубляжа на экране появлялись субтитры. В первой партии фильмов, выпущенных в прокат в 1948–1949 годах, было 50 наименований. Назову их все:

(для широкого экрана): «Ом Крюгер», «Каучук», «Сердце королевы», «Песня для тебя», «Бессмертный вальс», «Песнь одной ночи», «Фанни Эльслер», «Рембрандт», «Маленькая ночная музыка», «Индийская гробница» (1–2-я серии), «Грезы», «Мадам Бовари», «Нора», «Три Кодонас», «Мария Илона», «Нищий студент», «Звери Южной Америки», «Король Калифорнии», «Всегда, когда я счастлива», «Кого боги любят», «Джузеппе Верди», «Маддалена», «Премьера Мадам Батерфляй», «Порт-Артур»;

(для малого экрана): «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Еврей Зюсс», «Принц и нищий», «Гроздья гнева», «Эмиль Золя», «Граф Монте-Кристо», «Капитан Ярость», «Президент Хуарец», «Приключения Марко Поло», «Суэц», «Лондонская Тауэр», «Под рев толпы», «Тарантелла», «Я слишком мечтаю», «Молодой месяц», «Первая любовь», «Почтовый дилижанс», «О мышах и людях», «Ромео и Джульетта», «Без ума от музыки», «Давид Копперфильд», «Тупик», «Али-Баба и сорок разбойников», «Да здравствует Вилла!».

Естественно, параллельно с этими картинами на экранах советских кинотеатров шли и родные отечественные ленты, правда, в основном старые, а новинок было немного, поскольку Сталин, из-за той же нехватки средств, решил временно сократить выпуск советских фильмов, после чего наступило так называемое «время малокартинья». Кроме этого, были значительно сокращены штаты практически всех советских киностудий.

В сегодняшней либеральной историографии эти события рисуются исключительно с отрицательной стороны: дескать, по прихоти Сталина кинопроизводство в стране практически встало. Однако это была не прихоть вождя, а скорее веление времени. Лишних денег у государства на поддержку кинематографа тогда не было, поэтому и решено было сэкономить на выпуске картин. Людей, которых десятками увольняли с киностудий, отправляли на различные стройки и в производство, поскольку рабочих рук катастрофически не хватало, а экономику надо было восстанавливать, причем опять в кратчайшие сроки, так как на пороге замаячила уже новая война – атомная.

Между тем определенное количество фильмов в стране все-таки снималось, правда, с каждым годом число их снижалось: так, если в 1946 году на экраны страны вышло 23 новых советских фильма, то два года спустя эта цифра снизилась до 15 картин. Самыми кассовыми из новинок второй половины 40-х годов были следующие ленты (отметим, что половина из них была посвящена событиям минувшей войны):

1945 год – «Без вины виноватые» Владимира Петрова (28 миллионов 910 тысяч); «Близнецы» Константина Юдина (19 миллионов 910 тысяч); «Поединок» Владимира Легошина (18 миллионов 640 тысяч); «Человек №217» Михаила Ромма (17 миллионов 240 тысяч); «Аршин Мал-Алан» Рза Тахмасиба и Николая Лещенко (16 миллионов 270 тысяч);

1946 год – «Каменный цветок» Александра Птушко (23 миллиона 170 тысяч зрителей); «Небесный тихоход» Семена Тимошенко (21 миллион 370 тысяч); «Клятва» Михаила Чиаурели (20 миллионов 760 тысяч); «Сыновья» Александра Иванова (18 миллионов 580 тысяч); «Зигмунд Колосовский» Сигизмунда Навроцкого и Бориса Дмоховского (18 миллионов 210 тысяч); «Сын полка» Василия Пронина (17 миллионов 880 тысяч); «Беспокойное хозяйство» Михаила Жарова (17 миллионов 790 тысяч); «Пятнадцатилетний капитан» Василия Журавлева (17 миллионов 550 тысяч); «Слон и веревочка» Гавриила Егиазарова (13 миллионов);

1947 год – «Подвиг разведчика» Бориса Барнета (22 миллиона 730 тысяч); «Первая перчатка» Андрея Фролова (18 миллионов 570 тысяч); «Золушка» Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро (18 миллионов 270 тысяч); «Сельская учительница» Марка Донского (18 миллионов 110 тысяч); «Весна» Григория Александрова (16 миллионов 200 тысяч);

1948 год – «Молодая гвардия» Сергея Герасимова (42 миллиона 400 тысяч – рекорд для тогдашнего советского кинематографа); «Повесть о настоящем человеке» Александра Столпера (34 миллиона 400 тысяч); «Сказание о земле Сибирской» Ивана Пырьева (33 миллиона 800 тысяч), «Третий удар» Игоря Савченко (22 миллиона), «За тех, кто в море» Александра Файнциммера (16 миллионов 100 тысяч); «Поезд идет на Восток» Юлия Райзмана (16 миллионов 100 тысяч); «Первоклассница» Ильи Фрэза (11 миллионов 100 тысяч).

В представленном списке чуть ли не добрую половину составляют представители молодой поросли советской кинорежиссуры, причем славянского происхождения. Это Владимир Легошин, Николай Лещенко, Семен Тимошенко, Александр Иванов, Василий Пронин, Михаил Жаров, Андрей Фролов, Алексей Дикий. Некоторые из них пришли в режиссуру еще в предвоенные годы (Легошин, Иванов, Тимошенко, Пронин), другие выдвинулись в годы войны (Жаров, Фролов, Дикий), но все они должны были влиться в несостоявшуюся киностудию «Русьфильм».

Отметим, что приход «славянской волны» наблюдался тогда во многих отраслях хозяйства, что вполне естественно, учитывая, что именно славяне понесли самые существенные потери в войне и власти теперь пытались компенсировать этот урон путем привлечения представителей именно этой нации к руководящей работе. Точно так же в 20-е годы они поступали и по отношению к евреям, которые пользовались существенными привилегиями как ранее пострадавшая (угнетенная) нация.

Все эти процессы, а также начало «холодной войны», заметно усилили позиции русской группировки в кремлевских верхах. Однако в ней, как и прежде, не было единства. Как мы помним, в годы войны она разделилась на два крыла: московское (руководители Александр Щербаков и Георгий Маленков) и ленинградское (Андрей Жданов). Однако в мае 1945 года Щербаков внезапно скончался и позиции Маленкова были существенно поколеблены. Пользуясь доверием Сталина и его личными симпатиями к себе, Жданов провел несколько успешных операций по захвату командных высот: в частности, поставил своего человека (Михаила Суслова) во главе Агитпропа (Отдел агитации и пропаганды).

Кроме этого, Жданов нанес несколько ударов по либеральной творческой интеллигенции, обвинив ее в безыдейности творчества, искажении советской действительности, заискивании перед Западом, отсутствии патриотизма (Постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», «О кинофильме „Большая жизнь“, „Об опере „Великая дружба“ и т. д.). Все эти факты ясно указывали на то, что Сталин принял вызов противника, объявившего ему „холодную войну“, и не собирается потворствовать тем «агентам влияния“, кто после окончания войны рассчитывал на более тесное сближение с Западом.

Однако уже в 1948 году Сталин понес самое ощутимое поражение в этом противостоянии: ошибся, помогая появлению на свет независимого государства Израиль. Естественно, делал он это не бескорыстно, а мечтал, что это новое государство станет союзником СССР в «холодной войне», его форпостом на Ближнем Востоке. Отметим, что причины для таких надежд у вождя были. Во-первых, в Советском Союзе проживало порядка трех миллионов евреев, которых власть старалась ни в чем не ущемлять, во-вторых – именно победоносная Советская армия внесла существенный вклад в разгром фашизма и тем самым спасла миллионы европейских евреев от уничтожения.

Двух этих причин вполне хватало для того, чтобы Сталин посчитал евреев своими надежными союзниками и помог им обрести собственное государство. Практически весь 1947 год Сталин через постоянного представителя СССР в ООН Андрея Громыко не только активно поддерживал создание Израиля, но и помогал евреям оружием в их борьбе с арабами. Наконец, в мае 1948 года СССР в течение двух суток признал де-юре объявленную Израилем независимость. Так у евреев появилась своя родина. Но чем они в итоге отплатили лично Сталину и СССР? Тем, что очень скоро взяли курс на сближение с главным стратегическим врагом СССР – США. Для Сталина это стало сильнейшим ударом, фактическим признанием того, что он потерпел сокрушительное поражение на внешнеполитическом фронте. То есть он не только не приобрел на Ближнем Востоке надежного союзника, но еще вдобавок заимел там врагов в лице арабов плюс невольно помог усилиться США. Было отчего прийти в отчаяние. Как пишет историк В. Кожинов:

«Для Сталина это был страшный проигрыш. Причем я бы сказал, что прежние его надежды на Израиль – это я уже говорю как историк – были в общем-то неразумны. Я даже не берусь разбираться в идеологических настроениях тогдашних руководителей Израиля, да и вообще самого народа Израиля, но дело в том, что СССР находился после войны в ужасном положении.

Это была разоренная страна, которая должна была по кусочкам склеивать разбитую жизнь. И помочь всерьез Израилю она не могла. Америка, которая только обогатилась за годы войны, обладала гигантским богатством. Поэтому безотносительно к идеологическим и политическим симпатиям руководителей Израиля понятно: заново созидающейся стране, в которую они хотели собрать со всего мира миллионы людей, можно ли было опираться на пережившую тяжелейшую войну Россию, СССР?

А опасность еврейского национализма у нас в этот период стала особенно сильной. Кстати, Константин Симонов, которого никто не подозревает в каком-то антисемитизме, в своих воспоминаниях прямо пишет, что опасность низкопоклонства была и опасность еврейского национализма – тоже...».

Отметим, что большинство советских евреев без особого сожаления восприняли предательство Израиля, а многие его даже и одобрили. В итоге тысячи евреев стали просить советские власти отпустить их жить в Израиль. И это в тот момент, когда жизнь в СССР вроде бы налаживалась: в 47-м году были отменены карточки (СССР это сделал первым из всех недавно воюющих стран), началось снижение розничных цен на товары массового потребления, были восстановлены очередные и дополнительные отпуска рабочим и служащим, установлен 8-часовой рабочий день, прекращены трудовые мобилизации граждан. Наконец, промышленное производство в 1948 году превысило довоенный уровень (и это через три года после окончания войны!). И в этот самый момент, когда многомиллионный советский народ почувствовал веру в собственные силы и готов был с удвоенной энергией восстанавливать разрушенное войной хозяйство, тысячи евреев вдруг надумали покидать СССР, демонстрируя всему миру, что им эти заботы «до лампочки». Естественно, на этой почве стал снова расти бытовой антисемитизм (причем он автоматически распространялся на миллионы евреев, которые даже не думали покидать страну), а власть начала закручивать гайки в отношении вельможных евреев. Как говорится, посеешь ветер – пожнешь бурю.

Критики Сталина обычно не учитывают (или откровенно замалчивают) все эти факты, поскольку так легче уличать вождя чуть ли не во врожденном антисемитизме. Не стану утверждать, что Сталин испытывал особую любовь к евреям, однако на протяжении последних 24 лет своего правления (1924–1948) он многое делал для того, чтобы евреи не чувствовали себя изгоями в братской семье советских народов. Он даже дочери своей Светлане не запретил выйти замуж за еврея, хотя наверняка имел возможности этому помешать (отметим также, что в 1949 году 9 членов Политбюро из 11 имели родственные связи с евреями). Да и в годы войны Сталин многое сделал для того, чтобы миллионы евреев смогли перебраться из Европы в СССР и здесь нашли надежное укрытие от фашизма. Апогеем же отношения Сталина к евреям была его помощь в создании Израиля. Выбери тот союз с СССР, и никакой «борьбы с космополитами», «дела врачей» и других кампаний, в которых пострадали многие евреи, в СССР бы не было. Но израильское руководство пошло по иному пути, по сути, подставив своих советских соплеменников под сталинскую секиру возмездия.

Те люди, кто валит с больной головы на здоровую (то есть уличает в антисемитизме Сталина), забывают, что после войны советские евреи продолжали играть существенную роль в государственном и культурном управлении страной. Вот данные, которые приводит на этот счет историк А. Вдовин:

«После войны евреи составляли 1,3 процента населения страны. В то же время, по данным на начало 1947 года, среди заведующих отделами, лабораториями и секторами Академии наук СССР по отделению экономики и права евреев насчитывалось 58,4 процента, по отделению химических наук – 33 процента, физико-математических наук – 27,5 процента, технических наук – 25 процентов. В начале 1949 года 26,3 процента всех преподавателей философии, марксизма-ленинизма и политэкономии в вузах страны были евреями. В академическом Институте истории сотрудники-евреи составляли в начале 1948 года 36 процентов всех сотрудников, в конце 1949 года – 21 процент.

При создании Союза советских писателей в 1934 году в московскую организацию был принят 351 человек, из них писателей еврейской национальности – 124 (35,3%), в 1935–1940 годах среди вновь принятых писателей писатели еврейской национальности насчитывали 34,8 процента, в 1941–1946 годах – 28,4 процента, в 1947–1952 годах – 20,3 процента. В 1953 году из 1 102 членов московской организации Союза писателей русских было 662 (60%), евреев – 329 (29,8%), украинцев – 23 (2,1%), армян – 21 (1,9%), других национальностей – 67 человек (6,1%)...».

Отметим, что это далеко не все цифры еврейского присутствия в советских верхах. Теперь представьте себе такую картину: еврейское государство Израиль благоволит главному стратегическому противнику СССР Америке, а советское руководство безучастно взирает на то, что огромный процент евреев играет ключевую роль в его руководящих сферах. То есть руководители СССР добровольно соглашаются сидеть на пороховой бочке, поскольку симпатии большинства советских евреев к Израилю грозят серьезными проблемами для государственных основ СССР. Поэтому те чистки в среде советско-еврейской элиты, которые начались вскоре после создания Израиля, были вполне объяснимы.

Между тем чистки эти коснулись далеко не всех. Например, в киношной элите пострадали немногие. Из самых известных: Сергей Юткевич (его уволили из ВГИКа), Марк Донской, Илья Фрэз (обоих отправили в «ссылку» в Киев). Учитывая тот большой процент евреев, который присутствовал в советском кинематографе, эти «чистки» можно назвать минимальными (согласно «Еврейской энциклопедии», в советском кино работало более 5 тысяч режиссеров и актеров, а с операторами, сценаристами, художниками, директорами производства и т. д. эта цифра многократно возрастает). То есть киношная еврейская элита практически безболезненно пережила репрессии конца 30-х годов и почти не пострадала десятилетие спустя.

Лишь несколько сократился прием евреев в советские вузы, хотя их доля среди студентов все равно оставалась довольно высокой: если в 1936 году доля студентов-евреев в 7,5 раза превышала общую долю евреев в населении страны, то к началу 50-х годов она сократилась всего до 5,5 раза. И в том же ВГИКе, к примеру, киношное образование получали десятки молодых евреев наравне с людьми других национальностей. Так, в период 1947–1953 годов из стен ВГИКа выйдет в большой кинематограф несколько десятков студентов-евреев. Назову только некоторых, самых известных: Эльдар Рязанов, Станислав Ростоцкий, Вилен Азаров, Борис Левин, Григорий Чухрай, Софья Милькина, Юрий Шилер, Борис Гольденбланк, Александр Алов, Владимир Наумов, Генрих Габай, Феликс Миронер, Григорий Аронов, Теодор Вульфович, Яков Сегель, Николай Фигуровский.

Между тем будет несправедливым не упомянуть и остальных выпускников ВГИКа тех лет, впоследствии также внесших существенный вклад в развитие советской кинематографии. Среди них были: Владимир Басов, Мстислав Корчагин (у этого человека окажется самая короткая кинобиография: в 53-м году он вместе с Басовым снимет фильм «Школа мужества» и в том же году уйдет из жизни в возрасте 31 года), Юрий Озеров, Марлен Хуциев, Илья Гурин, Резо Чхеидзе, Тенгиз Абуладзе, Виталий Мельников, Екатерина Вермишева, Галина Ухина, Юрий Головин, Тофик Таги-Заде, Григорий Мелик-Авакян, Дамир Вятич-Бережных, Юрий Вышинский, Лев Иванов, Сергей Параджанов, Латиф Файзиев, Всеволод Воронин, Алексей Коренев, Юрий Закревский и др.

Практически все годы существования советского кинематографа государство не жалело ни материальных, ни поощрительных средств (разных наград и званий) для кинематографистов. Благодаря стараниям властей (и лично Сталина) киношная элита жила на привилегированном положении, имея практически все: комфортное жилье, большую зарплату, возможность периодически выезжать за границу. Самых одаренных представителей кино вождь всех народов регулярно награждал высокими правительственными наградами (Сталинской премией и орденами), производил в депутаты Верховного Совета СССР. Самыми обласканными по части Сталинских премий среди режиссеров были: Иван Пырьев – 6 премий, Юлий Райзман и Михаил Ромм – 4, Сергей Герасимов, Марк Донской, Всеволод Пудовкин – 3, Абрам Роом – 2.

Как видим, русских в этом списке только двое, остальные – евреи. Причем награды эти сыпались на евреев даже в годы борьбы с космополитизмом. Так, в 1949 году из числа режиссеров-евреев Сталинскими премиями были награждены: Михаил Ромм (за д/ф «Владимир Ильич Ленин»), Сергей Герасимов (за «Молодую гвардию»), Александр Столпер (за «Повесть о настоящем человеке»), Абрам Роом (за «Суд чести»); из числа операторов – Александр Левицкий (за д/ф «Владимир Ильич Ленин»), Владимир Рапопорт (за «Молодую гвардию»), Марк Магидсон (за «Повесть о настоящем человеке»), Александр Гальперин (за «Суд чести»); из числа актеров – Леонид Любашевский (за роль Свердлова в одноименном фильме).

В 1950 году были отмечены следующие евреи: из режиссеров – Владимир Корш-Саблин и Александр Файнциммер (за «Константина Заслонова»), Юлий Райзман (за «Райниса»), Борис Долин (за «Историю одного кольца»); из операторов – Моисей Магид (за «Академика Ивана Павлова»); из актеров – Владимир Кенингсон (за «Падение Берлина»).

В 1951 году список награжденных «сталинками» евреев оказался самым обширным. В него вошли: режиссеры – Михаил Ромм (за «Секретную миссию»), Герберт Раппапорт и Виктор Эйсымонт (за «Александра Попова»), Фридрих Эрмлер (за «Великую силу»), Александр Столпер (за «Далеко от Москвы»), Юлий Райзман (за «Кавалера Золотой Звезды»), Сергей Герасимов (за «Освобожденный Китай»), Александр Файнциммер (за «У них есть Родина»);

операторы – Борис Волчек (за «Секретную миссию»), Игорь Гелейн (за «Смелых людей»), Евгений Шапиро (за «Александра Попова»), Марк Магидсон (за «Заговор обреченных»), Моисей Магид (за «Мусоргского»), Михаил Гиндин и Владимир Рапопорт (за «Освобожденный Китай»), Аркадий Кольцатый (за «Тараса Шевченко»);

сценаристы – Николай Эрдман и Михаил Вольпин (за «Смелых людей»), Михаил Маклярский (за «Секретную миссию»);

композитор – Исаак Дунаевский (за музыку к «Кубанским казакам»);

актеры – Марк Бернес и Лев Свердлин (за «Далеко от Москвы»), Максим Штраух (за «Заговор обреченных»), Марк Перцовский (за «Секретную миссию»), Фаина Раневская (за «У них есть Родина»).

Вообще с 1949 по 1952 год примерно треть всех премий получали люди еврейского происхождения, при этом они составляли, как мы помним, 1,3% населения страны.

Среди актерской братии главные лавры в основном доставались славянам. Лидером была супруга Пырьева Марина Ладынина – 5 «сталинок». Следом шли: Николай Черкасов, Борис Чирков, Алексей Дикий – 4; по две «сталинки» имели: Любовь Орлова, Вера Марецкая, Борис Андреев, Инна Макарова, Павел Кадочников, Сергей Гурзо и др.

Конечно, не все «сталинки» были равноценны. Например, взять таких актеров, как Алексей Дикий и Михаил Геловани. Оба они часто играли Сталина в кино и поэтому не могли быть обойдены вниманием властей. Причем если Дикий получил всего две «сталинки» за эту роль («Третий удар», 1948; «Сталинградская битва», 1950), то Геловани – четыре («Великое зарево», 1941; «Человек с ружьем», «Выборгская сторона», «Ленин в 1918 году», «Валерий Чкалов», «Оборона Царицына», премия за все фильмы – в 1942; «Клятва», 1947, «Падение Берлина», 1950).

Между тем из всех перечисленных фильмов самым сложным в постановочном плане оказался «Третий удар» Игоря Савченко. По сути это был некий прорыв в батальном кинематографе. Как пишет «Краткая энциклопедия советского кино»:

«В нем с документальной точностью воспроизведена операция войск 4-го Украинского фронта совместно с Отдельной Приморской армией по уничтожению в апреле – мае 1944 года 17-й немецкой армии. Кульминационным пунктом в сюжете картины являются штурм и взятие нашими войсками Сапун-горы.

В годы войны, а иногда и после нее наши победы изображались в кинофильмах нередко как победы легкие, одержанные над неумным и слабым врагом. Создатели фильма «Третий удар» не преуменьшили трудности, которые пришлось преодолеть Советской Армии при овладении Крымом, они показали, с каким упорным сопротивлением гитлеровцев столкнулись здесь наши бойцы.

«Третий удар» наглядно свидетельствует, как далеко шагнула после войны постановочная техника советской кинематографии, насколько обогатились ее изобразительные средства. Создатели фильма проявили много творческой изобретательности и выдумки. Точные движения съемочного аппарата (оператор М. Кириллов), смелое применение ракурсов, комбинированные съемки и выразительный монтаж позволили зрителю увидеть картины боя с различных точек зрения и как бы самому принять в нем участие.

С точки зрения показа батальных эпизодов изобразительное решение фильма было новым словом в нашем кино...».

Напомню, что всю вторую половину 40-х годов в лидерах проката ходили фильмы именно о минувшей войне, что ясно указывало на то, что эта тема по-прежнему актуальна и вызывает живой интерес у зрителей. Правда, в лидеры выбивались военные фильмы приключенческого жанра, а вот монументальное кино на эту же тему пользовалось меньшим успехом. Речь идет о том же «Третьем ударе» (1948) или «Сталинградской битве» (1949; этот фильм был приурочен к юбилею – 70-летию Сталина).

Несмотря на весь скептицизм, который позднее будет излит либеральными киноведами на советское монументальное киноискусство, оно сослужило обществу хорошую службу: посредством его в людях поддерживался державный дух, демонстрировалось единство верховной власти и народа в критических ситуациях. Не случайно поэтому фильмы эти пользовались немалым успехом у рядового зрителя. Например, «Падение Берлина» в прокате 1950 года войдет в тройку лидеров (3-е место, 38 миллионов 400 тысяч зрителей), а два других упомянутых выше фильма лишь немного не дотянут до 30 миллионов.

Что касается образа Сталина в этих картинах, то и это было велением времени – как ответ на развязанную Западом «холодную войну». Поскольку Сталин в годы Великой Отечественной войны был олицетворением не только советского, а именно русского патриотизма (на торжествах по случаю Победы вождь не случайно поднял тост именно за русский народ), в Советском Союзе поднялась очередная волна по его возвеличиванию, в том числе и средствами кинематографа.

Последние блокбастеры сталинской эпохи

В начале 1949 года Советский Союз успешно произвел испытание собственной атомной бомбы, тем самым сбив спесь с Запада, надеявшегося в скором времени развязать против СССР атомную войну. Теперь этот вопрос отпал сам собой, и единственным инструментом воздействия на первое в мире государство рабочих и крестьян у Запада осталась война иного рода – холодная. Хотя именно в тот период Советский Союз имел реальную возможность начать третью мировую войну и выйти из нее победителем. Как пишет историк О. Платонов:

«Стремление России к миру ярко выражалось в таком факте, что, имея в начале 50-х годов огромное военное преимущество над США, Россия, несмотря на непрекращающуюся враждебность Запада, не пыталась наказать его, хотя и имела для этого все возможности. Как отмечал академик П. Л. Капица, после успешного осуществления термоядерного взрыва в СССР каждая советская атомная бомба с помощью специальной технологии использования легкого изотопа лития превращалась в термоядерную. Взрывная сила запасов атомных бомб в СССР практически сразу увеличивалась в 1 000 раз, в то время как в США она оставалась на том же уровне. „Если даже допустить, – писал П. Л. Капица, – что американские запасы активного продукта для бомб в то время были в несколько раз больше, чем в СССР, то все же несомненно, что при помножении на 1 000 „атомная мощь“ СССР в сотни раз превосходила „атомную мощь“ США. Можно с уверенностью сказать, что такого решающего военного преимущества по своему масштабу одной стороны над другой не знала история (конечно, не считая колониальных войн). Это положение длилось 7 месяцев“. И за все это время советское руководство ни разу не попыталось использовать свое преимущество...».

Между тем, как мы помним, в создании атомной бомбы активное участие принимал и кинематограф – те самые трофейные фильмы (в том числе и американские, что особенно радовало советские власти), которые начали демонстрироваться с осени 1948 года. Первый пакет состоял из 50 картин и принес фантастический доход казне: 750 миллионов рублей, часть из которых была направлена на «атомный проект». Почти столько же удалось заработать и второму пакету фильмов, выпущенному в прокат в 1949 году. Среди этих лент значились:

«Большой вальс» (1939) Жюльена Дювивье с Луизой Райнер, «Мост Ватерлоо» (1940) Ле Роя с Вивьен Ли и Робертом Тейлором, «Леди Гамильтон» (1941) Александра Корда с Вивьен Ли и Лоренсом Оливье, «Сестра его дворецкого» (1943) Френка Борзеджа с Диной Дурбин, «Судьба солдата в Америке» (настоящее название – «Бурные двадцатые годы», 1939) Рауля Уолша с Хамфри Богартом и Кэгни Кегни, «Петер» (1934, Австрия) Генри Костера, «Под кардинальской мантией» (настоящее название – «Под красной мантией») В. Шестрема с Конрадом Фейдтом, «Багдадский вор» (1940) и «Балерина» (с тем же Фейдтом; настоящее название – «Мужчины в ее жизни», 1941), а также: «Джунгли», «Королевские пираты», «Маленькая мама», «Железная маска», «Таинственный беглец», «Мятежный корабль», «Девушка моей мечты», «Тарзан» и др.

Таким образом, трофейные фильмы сильно помогли советской экономике, однако на некоторое время замедлили рост темпов советского кинопроизводства. В итоге в 1949 году свет увидело всего лишь 18 новых картин. Из них лидерами проката стали следующие ленты: «Встреча на Эльбе» Григория Александрова (24 миллиона 200 тысяч зрителей), «Константин Заслонов» Александра Файнциммера и Владимира Корш-Саблина (17 миллионов 900 тысяч) и «Суд чести» Абрама Роома (15 миллионов 200 тысяч).

Несмотря на то что каждый из перечисленных фильмов был посвящен разным проблемам, однако все они были пропагандистскими. Так, фильм Александрова можно смело назвать вторым антиамериканским советским фильмом (первым был «Русский вопрос» Михаила Ромма, 1948): сначала речь в нем шла о встрече советских и американских войск на Эльбе в 1945 году, а затем о том, как недавние союзники, американцы, превратились в наших врагов, объявив СССР «холодную войну».

Много позже советская либеральная кинокритика вдоволь «потопчется» на подобного рода фильмах. Особенно усердной в этом плане окажется кинокритик Майя Туровская – большой обличитель сталинского киношного «ампира». В журнале «Искусство кино» она опубликует статью «Фильмы „холодной войны“, из которой я приведу лишь небольшой отрывок (но он наглядно продемонстрирует читателю основную суть умозаключений либеральной критикессы):

«Я выбрала для анализа группу „антиамериканских“ фильмов, относящихся к позднесталинскому – послевоенному, или „ждановскому“ (славянина и последовательного государственника Андрея Жданова вся либерал-западная элита ненавидит пуще любого нациста. – Ф. Р.), – периоду нашей культуры (интересно, что подразумевается под словом «наша»?! – Ф. Р.), как раз потому, что это худшее – самое ложное, самое фальшивое, – что в ней было, когда художники едва ли могли отговариваться «непониманием» или апеллировать к своей «вере» (типичный пример выгораживания либералами своих: дескать, режиссеров – а большинство среди них составляли евреи – чуть ли не под дулом пистолета заставляли снимать «антиамериканские» фильмы. – Ф. Р.)...

Агитзадачей фильмов было представить вчерашнего союзника по антифашистской борьбе в качестве врага. Те или иные обстоятельства действительно имели место, но в фильмах происходило прямое приравнивание, даже «учеба» у нацизма. (Смелое заявление, учитывая, что «антиамериканские» фильмы снимали Михаил Ромм и Абрам Роом, которые вряд ли бы обрадовались заявлению критикессы, что они были учениками фюрера и его главного идеолога доктора Геббельса. – Ф. Р.)

Еще Гитлер – великий знаток пропаганды – говорил в «Mein Kampf», что народу надо показывать всех врагов на одной линии, дабы не испугать рядового человека и не вызвать у него чувство покинутости.

Именно на этой рядоположенности всей цепочки «врагов», приравнивании их друг к другу, а вместе к абсолюту зла строилась единообразная сюжетная структура этих лент. Превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» (так назывался фильм Михаила Ромма. – Ф. Р.) переговоров о сепаратном мире, похищении патентов или изготовление химического оружия... Отождествление американцев с нацистами – единственная «тайна» всего пакета фильмов «холодной войны»...».

Если бы эта статья появилась в каком-нибудь американском журнале, к ней не было бы никаких вопросов. Но она была опубликована в российском журнале, правда, в 1996 году, то есть в годы самого разнузданного пресмыкательства нашей либерал-интеллигенции перед США и их союзниками. В те годы наши киношные критики и критикессы буквально соревновались друг с другом, кто напишет о прошлой и нынешней истории своей страны самую гнусную и похабную «правду». Статья М. Туровской как раз из этого ряда.

Вот критикесса пишет: мол, сталинское кино отождествляло американцев с нацистами. А с кем их надо было отождествлять, если они с первых же дней «холодной войны» не гнушались помощью нацистов в своей борьбе с Советским Союзом? Это при их попустительстве в ту же западногерманскую разведку (БНД) были набраны бывшие фашистские разведчики, которые с еще большим рвением, чем при Гитлере, стали плести заговоры против СССР. Кстати, упоминаемая выше Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности не случайно устроила настоящую охоту на американских коммунистов и их сторонников, но напрочь игнорировала тех американцев, кто состоял, к примеру, в профашистских и других реакционных организациях, достаточно вольготно чувствовавших себя на американской почве. Туровская этого не знает?

Идем дальше. В своей обширной статье ее автор ни словом не упоминает антисоветские фильмы, выходившие в те годы в США. Скажете, при чем тут они? Но ведь советские «антиамериканские» фильмы стали ответом на настоящую волну антисоветских фильмов, которые стали выходить в США с 1948 года. Туровская в своей статье перечисляет всего пять советских «антиамериканских» фильмов: «Русский вопрос», «Встреча на Эльбе», «Секретная миссия», «Заговор обреченных» и «Серебристая пыль». Почему так мало, спросит читатель? Да потому что это был весь небогатый «пакет» подобных картин за пять последних сталинских лет (1949-1953). А знает ли читатель, сколько за эти годы вышло антисоветских фильмов в США: около сорока! Одни названия этих опусов чего стоят: «Красная угроза» (1949), «Красный Дунай» (1949), «Я вышла замуж за коммуниста» (1949), «Я был коммунистом по заданию ФБР» (1951), «Атомный город» (1952) и т. д.

Несмотря на то что с 1948 года Голливуд вступил в полосу затяжного кризиса (число ежегодно выпускаемых там фильмов сократилось с 400 до 150), однако на выпуске антисоветских фильмов это нисколько не отразилось: их выходило порядка 7-8 штук в год (в СССР – лишь один). Все эти фильмы прокатывались не только в США, но и во всех странах Западной Европы, где американцы плотно оккупировали почти всю киносеть. Советские «антиамериканские» фильмы показывались в странах Восточной Европы, однако могли ли эти «одиночные залпы» (один фильм в год) противостоять мощной американской киноартиллерии? Конечно же, нет. В итоге уже к началу 50-х годов большая часть населения западноевропейских стран относились к СССР как к своему главному вероятному противнику. И это при том, что каких-нибудь пять-шесть лет назад СССР воспринимался в мире как оплот мира и главная надежда мира на разгром фашизма. И вот такой поворот. И осуществлен он был во многом благодаря антисоветским фильмам с лейблом «Made in Hollywood». Достаточно сказать, что уже к концу 40-х годов каждый четвертый американец был уверен, что США принесли больше человеческих жертв на алтарь победы в войне, чем СССР!

О том, какова была степень агрессивного отношения американцев к СССР, рассказывает В. Рукавишников: «Говоря о нагнетании антисоветской и антикоммунистической истерии в конце 1940-х – начале 1950-х, стоит упомянуть о театрализованном „захвате власти“, произошедшем в мае 1950 года в маленьком городке Моусинее, штат Висконсин. Он был осуществлен членами Американского легиона, переодетыми «комиссарами». Целью данной трагикомической акции было показать Америке, какой чудовищной будет жизнь при коммунистах. На протяжении 48 часов за событиями, происходившими в этом городке, следила вся национальная пресса. Активное участие в этом «любительском спектакле» принимали видные экс-коммунисты Бен Гитлов, бывший генсек КП США, исключенный из партии в 1929 году, и Иозеф Зак Корнфельдер, бывший сотрудник Коминтерна, учившийся в Москве в конце 1920-х, вступивший в компартию в 1919-м и порвавший с ней в 1934 году...».

В результате подобных «спектаклей» антисоветская истерия в США достигла своего пика: в феврале 1951 года за атомную атаку на СССР высказалось 66% американцев. Отметим также, что только за четыре года (1946–1949) Пентагон разработал три плана нанесения атомного удара по СССР: «Пинчер», «Бройлер» и «Дропшот».

Туровская и этого не знает? Сомневаюсь! Просто ей выгодно представить дело таким образом, будто это ненавистный ей сталинский режим виновен в разжигании «холодной войны»: дескать, клеймит на чем свет стоит своих бывших союзников, даже с нацистами их сравнивает. А про то, что именно США и его союзники были истинными поджигателями «холодной войны», критик умалчивает: еще бы, кто бы тогда опубликовал ее статью в том бесновато-проамериканском 96-м?

И наконец последнее. Пять «антиамериканских» фильмов, созданных в СССР в конце 40-х – начале 50-х годов, даже несмотря на весь свой сюжетный схематизм и примитивизм, выглядят шедеврами на фоне того, что тогда же было снято в США про Россию. С сюжетной тупостью «Красной угрозы» или «Я вышла замуж за коммуниста» мало что может сравниться в мировом кинематографе. Поэтому если американские антисоветские опусы намеренно оглупляли своего зрителя, подавая ему историю весьма схематично и примитивно, то советские антиамериканские картины, сделанные на высоком профессиональном уровне, не ставили целью «опустить» зрителя. Да, это было пропагандистское кино, но все-таки искусство, а не набор примитивных штампов (кстати, фильм «Серебристая пыль» именно за примитивизм советские власти сняли с проката через несколько месяцев). Не случайно поэтому все эти ленты пользовались в СССР повышенным спросом: например, «Встреча на Эльбе» заняла 1-е место в кинопрокате 1949 года (24 миллиона 200 тысяч зрителей), опередив по популярности многие трофейные ленты. Как вспоминает один из актеров, снимавшихся в этом фильме, – Владлен Давыдов:

«Встреча на Эльбе» имела ошеломляющий успех. Фильм шел сразу во всех кинотеатрах. Москва была увешана не только афишами, но и громадными нашими фотографиями. Мы ездили по большим кинотеатрам и выступали перед показом, а иногда и после, и видели, какой восторг вызывал фильм. Я не верил своим глазам и ушам: неужели это я, неужели это не сон?! Ничего подобного я не мог себе представить. Меня поздравляли, всюду приглашали, узнавали. Я получал на адрес МХАТа каждый день по 10–15 писем. Некоторые писали просто: «Москва, В. Давыдову – майору Кузьмину». И письма находили меня...

Эту победу создал, конечно, великий и мудрый талант – Г. В. Александров. Это была высшая точка в его судьбе: серьезный, политизированный и актуальный фильм, красиво и умно сделанный художественный плакат. Была ли в нем неправда? Думаю, что нет. Была конъюнктура. Ведь в фильме в некоторых сценах я говорил просто лозунгами, утверждал политические принципы тех лет – в самом начале «холодной войны». И то, что все это с экрана произносил не убеленный сединами солидный полковник, а молодой, интеллигентный, обаятельный и искренний советский офицер, воспринималось зрителями с большим интересом. Ему верили, он был идеальным героем, воином Советской армии-победительницы. Таким и хотели люди видеть героя после этой кошмарной войны. Говорят, маршал Жуков собрал всех советских комендантов в Германии и показал наш фильм как наглядный пример того, каким должен быть советский комендант...

Я счастлив, что мне довелось участвовать в таком фильме, и никогда не изменю своего мнения о нем, как бы ни иронизировал и ни осуждал меня за это мой бывший товарищ по партии, а теперь – господин А. М. Смелянский (театральный критик, еще один последователь М. Туровской. – Ф. Р.)...».

Однако вернемся к советским фильмам кинопроката 1949 года.

Лента Файнциммера и Корш-Саблина «Константин Заслонов» относилась к фильмам героико-патриотического жанра и была посвящена подвигам бывшего инженера, легендарного организатора и руководителя партизанского движения в Белоруссии.

Наконец, фильм Абрама Роома «Суд чести» был посвящен такой актуальной для тех лет проблеме, как борьба с космополитизмом. Эта кампания началась в 1948 году как ответ на рост определенных симпатий к США и Западу со стороны отдельных категорий советских граждан. Особенно много симпатизирующих было в среде городской интеллигенции и молодежи, которая даже выдвинула в авангард этого процесса своих главных полпредов – так называемых стиляг (молодых людей, одетых преимущественно во все заграничное и любящих все западное). В Москве у стиляг даже было свое особое место тусовки – правая сторона улицы Горького, именуемая на западный манер «Бродвеем». Параллельно со стилягами существовала еще одна категория молодых людей – «штатники» (то есть апологеты всего американского, штатовского). О том, каким раем на фоне нищей и разгромленной после жесточайшей войны родины рисовалась стилягам и «штатникам» Америка, рассказывает известный джазмен Алексей Козлов:

«Я познакомился через своего сокурсника с Феликсом Соловьевым, жившим с ним в одном доме, в Девятинском переулке, рядом с американским посольством. Помню, как именно в его квартире я впервые увидел из окна территорию Соединенных Штатов Америки, двор посольства за высокой стеной, фирменные машины невиданной красоты, детей, играющих в непонятные игры и говорящих на своем языке. Зрелище это вызывало у меня чувство какой-то щемящей тоски о несбыточной мечте, о другой планете... Иногда мы подолгу смотрели туда, в тот заманчивый мир, испытывая пылкую любовь ко всему американскому...».

Отмечу, что подобного рода космополитизм был присущ большинству молодых людей во многих европейских странах. Ведь Европа после войны находилась фактически в руинах, а Америка представляла собой настоящий цветущий и блещущий неоновыми огнями оазис. Короче, Америка изначально оказалась в гораздо более выгодном положении, чем Европа, и пользовалась этим на все сто процентов. Западной Европе был навязан «план Маршалла», а отказавшийся от него СССР, по мысли американских стратегов «холодной войны», заранее был обречен на тяжелое осадное положение. Несмотря на то что пассионарная энергия еще сохранялась у большинства советских людей, однако одновременно росло и число тех, кто вообще не понимал, что это такое, и в выборе между советской уравниловкой и американским шиком выбирал последнее (например, как в случае с А. Козловым). Именно чтобы сдержать этот процесс и была затеяна «борьба с космополитами». Кроме этого, это был своеобразный ответ американцам на их кампанию против «красных» и на милитаризацию Западной Европы (весной 1949 года был создан военный блок НАТО).

Кстати, с тем, как в тех же США «промывали мозги» населению, настраивая его против СССР, не мог сравниться ни один советский Агитпроп. Например, если советская пропаганда в основном обличала правящую верхушку США и никогда – американский народ, то тамошний пропагандистский аппарат лил грязь на всех скопом, начиная со Сталина и заканчивая «пьяным русским Иваном». Вот как об этом пишет философ В. Рукавишников (со ссылками на экономиста И. Неймана):

«Для формирования негативного имиджа России проводились „параллели между способами действий Ивана Грозного и Сталина“. И „если военная угроза, исходящая от Советского Союза, изображалась в качестве вполне реальной опасности, то представления о моральном облике советских солдат отражали приписываемый русским Volksgeist, примечательными чертами которого считались медлительность, пьянство и лень. Причем эти два представления вполне мирно уживались бок о бок, часто даже в контексте единой фразы“. Иначе говоря, антикоммунизм в пропаганде опирался на русофобию...».

В советской либеральной печати принято называть «борьбу с космополитизмом» антисемитской кампанией. Но это явный перехлест, поскольку эта кампания не носила антиеврейский характер, так как под понятие «космополит» подпадал любой советский гражданин, кто превозносил западный образ жизни и ставил его культуру или науку выше советских достижений. Но поскольку во многих областях советского общества процент евреев оставался довольно высоким и многие из них не только превозносили Запад, но и весьма благосклонно были расположены к новому идеологическому противнику СССР Израилю, поэтому под каток этой кампании угодило много лиц еврейского происхождения.

Отметим, что параллельно «борьбе с космополитизмом» Сталин затеял кампанию против «русского национализма». Дело в том, что после смерти в 1948 году лидера «ленинградской» группировки Андрея Жданова в верхах осталось много его ставленников, в том числе и влиятельных: например, член Политбюро Николай Вознесенский, секретарь ЦК Алексей Кузнецов и др. Одно время Сталин благоволил к этим людям, а Кузнецова даже прочил на место Генерального секретаря ЦК ВКП (б). Однако в 1949 году «старая гвардия» объединилась против «ждановцев» и сумела перетянуть Сталина на свою сторону. При этом камнем преткновения стало желание «ждановцев» создать компартию РСФСР и даже заиметь гимн России. Вождь заподозрил во всем этом проявления «русского национализма» и фактически отдал «ждановцев» на заклание: все они были преданы суду и расстреляны. Повторюсь, что все это происходило в разгар «борьбы с космополитизмом».

Но вернемся к фильму «Суд чести».

В его основе лежало подлинное дело советских врачей Клюевой и Раскина (как видим, тандем был русско-еврейским), которые выдали (вольно или невольно) американцам тайну антиракового препарата, опубликовав результаты своего исследования в одном из тамошних научных журналов. Однако в фильме у его героев были иные имена, причем... славянские. И ни одного персонажа с еврейской фамилией или даже отдаленно похожего на представителя этой национальности в фильме не наблюдалось. Тем самым лента убеждала зрителей, что «борьба с космополитизмом» – не есть антиеврейская кампания. Отметим также, что этот «антикосмополитический» фильм было доверено снимать... евреям: сценаристом выступал Александр Штейн, режиссером – Абрам Роом, оператором – Александр Гальперин, композитором – Лев Шварц. За отменно проделанную работу (как мы помним, фильм стал одним из лидеров проката) съемочная группа была удостоена Сталинской премии (для Роома она стала второй).

Между тем в 1950 году в стране было выпущено еще меньше фильмов, чем в году предыдущем, – всего 13. Однако именно тогда советские блокбастеры вновь перешли 40-миллионную отметку, которую в последний раз они пересекали в 1948 году – с фильмом «Молодая гвардия». В числе самых кассовых советских блокбастеров кинопроката-50 значились следующие ленты: «Смелые люди» Константина Юдина (41 миллион 200 тысяч), «Кубанские казаки» Ивана Пырьева (40 миллионов 600 тысяч), «Падение Берлина» Михаила Чиаурели (38 миллионов 400 тысяч), «Секретная миссия» Михаила Ромма (24 миллиона 200 тысяч), «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (19 миллионов 200 тысяч).

Два тогдашних «сорокамиллионника» станут классикой советского кинематографа. Хотя, к примеру, либеральная общественность до сих пор кривит рот при упоминании «Кубанских казаков»: дескать, розовые сопли, ландрин, показуха. Но эти проклятия в большинстве своем рождены одним чувством: завистью к таланту Ивана Пырьева, который был чуть ли не единственным из советских кинорежиссеров 30–40-х годов, кто мог снимать подлинно народное кино. В итоге только за последние 12 лет он снял сразу пять подобных лент: «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов вечера после войны» (1944), «Сказание о земле Сибирской» (1948) и, наконец, «Кубанские казаки» (1950).

Все эти ленты навсегда вошли не только в сокровищницу отечественного кинематографа, но, главное, навеки запечатлелись в народной памяти. Ни одному другому советскому кинорежиссеру, современнику Пырьева (вроде Михаила Ромма, Абрама Роома, Юлия Райзмана, Георгия Козинцева, Леонида Трауберга и т. д.), ничего подобного достичь не удалось. Они хоть и приложили руку к созданию множества прекрасных картин, однако такого количества блокбастеров, на многие годы запечатлевшихся именно в народном (а не в элитарном) сознании, ни у одного из них нет.

Что касается главного фаворита проката-50 – фильма «Смелые люди», то это был один из немногих тогдашних советских истернов, снятых в подражание американским вестернам. Этот жанр впервые зародился в нашей стране вскоре после революции (с «Красных дьяволят», 1923) и строился в основном на материале Гражданской войны. «Смелые люди» расширили рамки жанра и повествовали уже о другой войне – Великой Отечественной. Причем снял фильм... комедиограф: Константин Юдин до этого прославился своими замечательными комедиями «Девушка с характером» (1939), «Сердца четырех» (1941, выпуск – 1944) и «Близнецы» (1945).

Мало кто знает, но идея снять фильм подобного жанра принадлежит... Сталину. Тот хоть и был главным инициатором борьбы с космополитизмом, однако мыслил трезво: дескать, иной раз у Запада можно и поучиться. Поэтому, когда в самом конце 40-х годов он посмотрел трофейную ленту Джона Форда «Путешествие будет опасным» (1939; в советском прокате «Дилижанс») с Джоном Уэйном в главной роли, он внезапно обратился к присутствующему в зале руководителю Кинокомитета Ивану Большакову: «Как лихо закручено. Неужели у нас некому снять такое кино?» Большаков тут же ответил: «Конечно, есть кому». И машина закрутилась.

Кандидатура Юдина возникла не случайно. Он хоть и был комедиографом, однако слыл крепким профессионалом, причем в области именно кассового кинематографа. Сценаристами были выбраны не менее крепкие профессионалы Михаил Вольпин и Николай Эрдман.

Сюжет фильма был незамысловат: работники коневодческого завода, организовав в тылу врага партизанский отряд, совершают дерзкие налеты на коммуникации фашистских оккупантов. Местом съемок выбрали Терский завод под Кисловодском. Все трюковые съемки с лошадьми (а эти трюки стали уникальными в истории советского кинематографа) легли на плечи конной группы династии Кантемировых (отец и трое его сыновей). Разрешение на отбор лошадей для фильма давал сам Семен Буденный. Правда, затем он едва сам не сорвал съемки. Как-то заявился на Терский завод и заподозрил, что Кантемировы отобрали для съемок племенных скакунов. Маршал начал буянить. Однако ему показали документы, в которых черным по белому значилось, что кони не племенные. Буденный уехал, а съемки продолжились.

Отмечу, что Кантемировым было разрешено в процессе работы покалечить восемь лошадей. За каждое сохраненное животное им причиталась премия – 2 тысячи рублей. Удивительно, но за весь период съемок ни одна лошадь не пострадала (хотя многие трюки были по-настоящему головокружительными), а полностью обещанные деньги Кантемировы так и не получили.

Главную роль в «Смелых людях» исполнял тогдашний супермен советского кино Сергей Гурзо, звезда которого взошла на киношном небосклоне два года назад с роли Сергея Тюленина в другом блокбастере советского кинопроката – «Молодая гвардия». Отметим, что практически во всех эпизодах картины Гурзо снимался без дублера.

Когда картину закончили, ее первым делом показали Сталину. Он посмотрел ее с удовольствием и сказал: «Такой фильм нашему народу понравится!» Чутье не обмануло вождя: фильм Юдина не только стал фаворитом тогдашнего проката (и был удостоен Сталинской премии), но пользуется зрительским успехом даже сегодня – спустя почти 60 лет после его создания (буквально на днях его в очередной раз крутили по российскому ТВ).

Между тем пик «малокартинья» в СССР пришелся на 1951 год: в том году в стране было выпущено всего 9 полнометражных картин советского производства. Причем подавляющая часть этих фильмов была посвящена современности. Назову из этого списка шесть самых кассовых картин: «В мирные дни» Владимира Брауна (23 миллиона 500 тысяч зрителей), «Кавалер Золотой Звезды» Юлия Райзмана (21 миллион 500 тысяч), «Щедрое лето» Бориса Барнета (20 миллионов 900 тысяч), «Спортивная честь» Владимира Петрова (20 миллионов 300 тысяч), «Донецкие шахтеры» Леонида Лукова (18 миллионов 900 тысяч), «Тарас Шевченко» Игоря Савченко (на завершающем этапе съемок режиссер скончался, и фильм закончили молодые постановщики Александр Алов, Владимир Наумов и Леонид Файзиев) (18 миллионов 400 тысяч). Четыре из этих фильмов Сталин поощрил лично, присудив им премии своего имени («В мирные дни», «Кавалер Золотой Звезды», «Донецкие шахтеры» и «Тарас Шевченко»).

Исполнитель роли Тараса Шевченко 31-летний актер Сергей Бондарчук по личному распоряжению вождя был удостоен звания народного артиста СССР, минуя промежуточное звание заслуженного артиста. Случай единственный и беспрецедентный в истории советского кино – народный артист в 31 год! Судя по всему, произошло это не случайно: то ли Сталину просто понравилась прекрасная игра молодого актера, то ли он каким-то шестым чувством уловил в нем будущего великого пассионария – одного из немногих настоящих державников в советском искусстве, кто до конца своих дней не свернет с избранного им когда-то курса.

Между тем высокая награда сразу сказалась на материальном положении лауреата: из тесного и мокрого подвала, в котором он жил с женой Инной Макаровой и маленькой дочерью Наташей, Бондарчук вскоре переехал в однокомнатную квартиру в доме на Ново-Песчаной улице (в свою последнюю квартиру, расположенную на престижной улице Горького, Бондарчук вселится в начале 60-х, когда удостоится Ленинской премии за фильм «Судьба человека»).

Что касается остальной киношной элиты, то она обитала в нескольких домах на Большой Дорогомиловской улице и на Полянке. Вселилась она туда еще до войны, поэтому к моменту смерти Сталина только и думала, как бы улучшить свое положение и переехать в более комфортабельное место. Сами обитатели этих домов называли свое жилище (с легкой руки режиссера Бориса Барнета) «жилгигант – слеза социализма». Отметим, что подавляющая часть советских людей в те годы не имела и таких «слез», проживая в основном в подвалах и перенаселенных коммуналках.

О тогдашнем житье-бытье обитателей киношного жилгиганта вспоминает режиссер Владимир Наумов:

«Приехав в Москву в середине 50-х, я поселился у родителей (отцом режиссера был известный оператор Наум Наумов-Страж. – Ф. Р.). Находился дом на Большой Дорогомиловской, и жили в нем знаменитые кинематографисты: Сергей Герасимов, Лео Арнштам, Борис Барнет, Марк Донской, Иван Пырьев, Михаил Калатозов, Борис Андреев, Марк Бернес и многие другие.

Во дворе было небольшое дощатое сооружение, типа деревенского туалета, выкрашенное в голубой цвет. В нем торговали водкой и принимали посуду. Называлось оно «Денисовка» и открывалось очень рано. Обычно, когда у Бориса Васильевича Барнета было тоскливо на душе, он, сдав авоську с бутылками и воспользовавшись услугами «Денисовки», мечтательно говорил, указывая на нашу «слезу социализма»:

– Хорошо бы взорвать этот игорный притон.

И тут же звал меня к себе сыграть в поддавки. Он любил эту игру и частенько сражался со мной в своей крохотной комнатенке, переделанной из кухни.

Вообще в этом доме было много азартных игроков. Играли в шашки, шахматы, уголки, поддавки, покер, преферанс, канасту, двадцать одно, кости, морской бой, крестики-нолики... Думаю, что в мире не было игры, в которую бы не играли в «слезе социализма». И самым азартным игроком был Иван Александрович Пырьев...».

Тем временем с 1952 года начинается постепенный количественный рост ежегодно выпускаемых советских фильмов. Инициатором этого процесса был Сталин, по предложению которого на ХIХ съезде ВКП (б) (1952) было принято решение о расширении кинопроизводства. Правда, рост обеспечивается за счет съемок популярных спектаклей, что позволяет Кинокомитету убить сразу не двух, а трех зайцев: не мучаться в поисках «смотрибельных» сценариев, тратить минимальные деньги на производство таких картин и популяризировать театр, приобщая миллионы людей к его лучшим постановкам.

Отметим, что тогда же Сталин снимает запрет со съемок двухсерийных картин, которые раньше он выпускать запрещал (дескать, и денег «съедают» много, и смотреть их тяжело – слишком длинные). Первой ласточкой на этом поприще стал патриотический фильм «Адмирал Ушаков» (вторая серия называлась «Корабли штурмуют бастионы»), снимать который доверили не славянину, а еврею Михаилу Ромму. Правда, тот поначалу всячески отказывался от этого проекта, но потом все-таки согласился. Но этот фильм выйдет на экраны страны только через год, а пока вернемся к кинопрокату 52-го года.

Лидером там впервые в советской истории стали сразу три (!) не просто заграничных, а американских фильма из серии «про Тарзана». Итак, фильм «Тарзан, человек-обезьяна» собрал 42 миллиона 900 тысяч зрителей, «Тарзан в западне» – 41 миллион 300 тысяч, «Приключения Тарзана в Нью-Йорке» – 39 миллионов 700 тысяч. Общий итог сборов составил астрономическую цифру – почти 124 миллиона зрителей.

Из советских картин в лидерах оказался историко-революционный фильм «Незабываемый 1919-й» Михаила Чиаурели (31 миллион 600 тысяч). Чуть меньше зрителей собрали: фильм-спектакль по Лопе де Вега «Учитель танцев» Татьяны Лукашевич (27 миллионов 900 тысяч), фильм-спектакль по Л. Толстому «Живой труп» Владимира Венгерова (27 миллионов 500 тысяч), фильм-спектакль по Б. Лавреневу «Разлом» Павла Боголюбова и Юрия Музыканта (24 миллиона 400 тысяч) и др.

5 марта 1953 года скончался Сталин. В газетах сообщалось, что он умер в результате продолжительной болезни (после инсульта), хотя в народе уже тогда распространялись слухи, что умереть ему помогли. Сегодня на этот счет есть уже множество доказательств, правда, косвенных. Например, известно, что когда Сталина сразил инсульт, он почти сутки пролежал на своей даче без всякой врачебной помощи, доступ к которой был блокирован Берией. Эта версия выглядит вполне правдоподобной, если учитывать, что Берия и ряд других членов Политбюро были кровно заинтересованы в уходе Сталина, поскольку тот незадолго до смерти стал готовить почву для их отстранения от власти. Кроме этого, Сталин готовил очередные антиеврейские чистки на высших этажах государственной системы. Как пишет А. Солженицын:

«11 февраля 1953 года СССР разорвал дипломатические отношения с Израилем... Сталин сорвался, не впервые ли? Не понял, чем развитие сюжета может грозить ему и лично, на его недосягаемом политическом Олимпе и в его надежных затворах. Взрыв мирового гнева совпал с быстрым действием внутренних сил, которые, может быть, и покончили со Сталиным. Очень возможно, что через Берию...».

За год до смерти Сталина на свет появилось так называемое «дело врачей» (имеются в виду кремлевские эскулапы, которые якобы были повинны в смерти ряда высокопоставленных госдеятелей, включая лидеров русских группировок А. Щербакова и А. Жданова). Это дело почему-то принято называть «еврейским», хотя правильно было бы назвать его «русско-еврейским», поскольку половина арестованных врачей были русскими, половина – евреями. Более того, самым главным из них считался русский Виноградов, который в свое время лечил Жданова.

Были ли основания у людей, которые затеяли «дело врачей», подозревать эскулапов? Несомненно, учитывая то, как подозрительно быстро умирали те же Щербаков и Жданов. Например, у первого было больное сердце, но врачи легко отпустили его домой праздновать День Победы (дело было в мае 45-го), где Щербаков и умер от паралича сердца. Со Ждановым произошла похожая история: у него тоже было больное сердце, но врачи категорически не хотели замечать у него инфаркт, что в итоге и привело к смерти члена Политбюро. Заметим, оба умерших принадлежали к славянскому клану и причин для их устранения у представителей еврейского клана было более чем предостаточно.

Кстати, подобное было уже не впервой. В 1924 году группа большевиков русского происхождения собиралась на XIII съезде партии вывести из Политбюро вождей-евреев и ввести туда своих людей: Ногина, Трояновского и др. Однако буквально накануне съезда врачи уговорили Ногина лечь на необязательную операцию, во время которой тот... умер. И заговор сорвался. А через год этот же врач (!) оперировал наркома обороны М. Фрунзе (опять же противника вождей-евреев, и опять же операция была пустяковой) и тот тоже скончался под его скальпелем. Как говорится: одна случайность – это случайность, а две – уже закономерность.

Позднее смерть Фрунзе свалили на Сталина (кто именно свалил, легко догадаться) и в горбачевскую перестройку на эту тему даже сняли фильм. Впрочем, на вождя много чего свалили: например, смерть Соломона Михоэлса, который погиб в январе 48-го года в Минске под колесами грузовика. Причем люди, которые списывают на Сталина все эти смерти, категорически не хотят верить в виновность людей, арестованных по «делу врачей». То есть в причастность Сталина к смерти Фрунзе, Кирова, Михоэлса и т. д. эти люди верят безоговорочно, а вот в злые козни со стороны врачей-евреев верить отказываются. Хотя причин для таких козней, повторюсь, было более чем достаточно, учитывая как внутреннюю обстановку (растущее недовольство вельможных евреев по поводу сталинских чисток), так и международную (новый виток противостояния в «холодной войне»).

Между тем в год смерти вождя на экраны страны вышли последние фильмы, снятые при его жизни. На вершине кинопроката-53 оказались два фильма-спектакля: «Любовь Яровая» Яна Фрида по К. Треневу (46 миллионов 400 тысяч зрителей) и «Свадьба с приданым» Татьяны Лукашевич и Бориса Равенских по Н. Дьяконову (45 миллионов 400 тысяч). Далее шли: приключенческий фильм про пограничников «Застава в горах» Константина Юдина (44 миллиона 800 тысяч), фильм-спектакль по Л. Толстому «Анна Каренина» все той же Татьяны Лукашевич (34 миллиона 700 тысяч), военная драма 1949 года (положенная тогда на полку) «Звезда» Александра Иванова (28 миллионов 900 тысяч).

Отметим, что пятерка фаворитов собрала рекордную для советского кинопроката цифру: 190 миллионов 200 тысяч зрителей.

Среди других кассовых картин проката-53 значились следующие: фильм-сказка «Садко» Александра Птушко (27 миллионов 300 тысяч), историко-биографические фильмы «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» Михаила Ромма (по 26 миллионов), фильм-спектакль по А. Островскому «Горячее сердце» (кстати, один из любимых спектаклей Сталина) Геннадия Казанского (25 миллионов 400 тысяч), музыкальная комедия «Кето и Котэ» Вахтанга Таблиашвили и Шалвы Гедеванишвили (22 миллиона 700 тысяч), киноповесть о колхозной жизни «Возвращение Василия Бортникова» Всеволода Пудовкина (20 миллионов 900 тысяч). Последняя лента стала вообще последней в жизни выдающегося кинорежиссера, одного из классиков советского кинематографа: 30 июня Всеволод Пудовкин скончался на 61-м году жизни. Причем произошло это вдали от Москвы, на Рижском взморье, куда режиссер приехал отдохнуть. Причиной смерти выдающегося режиссера стал инфаркт.

От кнута до пряника

После смерти вождя всех народов Министерство кинематографии было ликвидировано и вместо него было образовано большое Министерство культуры, куда и вошло бывшее Минкино. Прежний министр кинематографии Иван Большаков, который занимал эту должность почти 14 лет (с июня 1939 года), теперь стал заместителем министра культуры Пантелеймона Пономаренко (тот до этого был министром заготовок СССР). Однако этот тандем просуществовал меньше года, и в феврале 1954 года обоих министров сняли с их постов и разбросали по разным местам: Пономаренко стал 1-м секретарем ЦК КП Казахстана, Большаков – 1-м заместителем министра внешней торговли СССР. К руководству Кинокомитета пришел известный театральный режиссер и актер Николай Охлопков, а союзный Минкульт возглавил Георгий Александров – тот самый начальник Агитпропа, который участвовал в антиеврейских чистках начала 40-х годов. Поскольку волею судьбы этому человеку суждено было стать самым скандальным главой союзного Минкульта и лишиться своего поста из-за слухов о его романтических пристрастиях к одной молодой и очень талантливой киноактрисе, стоит рассказать о нем более подробно.

Карьера Александрова была по-своему уникальна. В начале 20-х годов он был беспризорником, но затем сумел дорасти до одного из ближайших сподвижников Сталина. В 1939 году, в возрасте 31 года, Александров возглавил Высшую партийную школу при ЦК ВКП (б), а в следующем году стал во главе Управления агитации и пропаганды ЦК ВКП (б). В марте 1946 года Сталин ввел его в состав Оргбюро (Политбюро) ЦК ВКП (б), что было высшим проявлением доверия со стороны вождя. Однако это доверие длилось недолго.

В конце того же десятилетия Александров внезапно попал в немилость: он был выведен не только из состава Оргбюро, но и из состава ЦК (как мы помним, это было результатом борьбы двух членов Политбюро: Жданова и Маленкова, а Александров был креатурой последнего, которая развернулась вскоре после войны). Согласно легенде, формальным поводом к опале Александрова стало то, что в своей книге «История западноевропейской философии» он назвал Карла Маркса западным философом. В итоге Александров слетел со всех своих высоких постов и оказался в кресле директора Института философии АН СССР.

После смерти Сталина карьера Александрова вновь поползла вверх. Благодаря стараниям все того же Маленкова, который стал председателем Совета министров СССР, он был назначен в марте 1954 года министром культуры СССР. Но минул всего лишь год, как Хрущев, рвущийся к власти, стал наносить удары по Маленкову и его кадрам, и первым от этих ударов пострадал именно Александров. Согласно одной из версий, с ним расправились с помощью компромата, которым располагал КГБ (а это учреждение в те годы возглавлял протеже Хрущева генерал Иван Серов), согласно другой – компромат подбросили чекистам еврейские националисты, которые давно считали Александрова своим злейшим врагом и боялись его дальнейшего продвижения по служебной лестнице.

Компромат был из разряда убойных, идентичный тому, что использовался год назад против Берии. По нему выходило, что Александров... развратник с многолетним стажем. Причем вскрылась эта история якобы случайно. Неизвестная женщина, скрывшаяся под псевдонимом «Мать», написала письмо Хрущеву, где рассказала о том, что некий высокопоставленный деятель растлил ее дочь-студентку. Хрущев отдал команду своим людям провести расследование этого сигнала. В итоге было установлено, что растлителем оказался писатель Кривошеин, который у себя на даче в подмосковной Валентиновке устроил бордель для элитарных особ. В качестве девиц легкого поведения выступали студентки Щукинского театрального училища, а их клиентами были многие высокие парт– и госруководители, в том числе глава Минкульта Александров, а также его бывшие коллеги по Агитпропу.

Чуть позже людская молва свяжет с этой историей и начинающую звезду советского кинематографа Аллу Ларионову, которая якобы была любовницей Александрова и тот даже купал ее в ванне... с шампанским. Сама актриса долгие годы будет всячески отвергать эти слухи, называя их огульными. Лично у меня нет основания не доверять ее словам, поскольку вся эта история носила исключительно политический подтекст – с ее помощью определенные силы хотели свергнуть с министерского поста неугодного им Александрова. Поэтому чем круче были слухи о его амурных похождениях (а вбрасывали их в народ, без сомнения, чекисты), тем больше было шансов у разработчиков этой кампании на успех. Как уже отмечалось, в 53-м году точно такая кампания была организована против Берии, которому тоже приписали неуемную страсть к слабому полу, причем страсть убийственную: якобы, он изнасиловал несколько десятков женщин, многих из которых убил и закопал (!) во дворе своего особняка на Садовом кольце. И легковерные люди охотно верил в эти страшилки!

Между тем Александров и в самом деле знал Ларионову, но... только заочно. На эту начинающую актрису он обратил внимание в 1954 году, когда на экраны вышел фильм режиссера Исидора Анненского «Анна на шее» (4-е место в прокате – 31 миллион 900 тысяч зрителей), где Алла играла главную роль. Вот как об этом вспоминала сама актриса:

«Когда „Анна на шее“ вышла на экраны, мне прямым текстом говорили, что я – счастливая, потому что Берию расстреляли в 1953-м. Иначе бы он прихватил меня в свой гарем... Потом были сплетни про мой якобы роман с Александровым, тогдашним министром культуры. Ну, все это ерунда: его ведь назначили, когда «Анна на шее» уже вышла на экраны. Мы с ним совершенно случайно на «Ленфильме» встретились, когда у меня была кинопроба на «Двенадцатую ночь» (в 1954 году. – Ф. Р.). Он шел мимо, знакомясь со студией. Увидел меня, застыл как вкопанный и простоял так все время, пока я пробовалась. Потом уже пошли сплетни...».

Сплетни действительно пошли, но странным образом совпали с тем периодом, когда Хрущев начал кампанию против Маленкова и его соратников в руководстве. Выглядело это следующим образом.

В самом начале февраля 1955 года Маленков был снят с поста председателя Совета министров СССР (на его место был назначен Николай Булганин), а следом наступила очередь и его креатур. 8 марта с поста секретаря ЦК был удален Николай Шаталин (еще один ярый борец с еврейским лобби во власти), после чего добрались и до Александрова. 11–12 марта 1955 года в Москве проходило Всероссийское совещание работников культуры, где многие ораторы обрушились с критикой на главу союзного Минкульта. Его обвинили в оторванности от практических задач, в консерватизме. Как итог: 22 марта свет увидел указ Булганина об освобождении Александрова с поста министра «как не обеспечившего руководства». Именно в эти дни по каналам ЦК и стали распространяться сведения об аморальном облике бывшего министра культуры. Лекторы ЦК КПСС на своих лекциях взахлеб рассказывали о том, как Александров купал своих любовниц (среди них чаще всего упоминалась именно Алла Ларионова) в ванне с шампанским.

После этих слухов Ларионову разом прекратили приглашать на роли, и она в панике написала письмо новому министру культуры Николаю Михайлову (в 1938–1952 годах он занимал пост первого секретаря ЦК ВЛКСМ, потом год работал заведующим отделом пропаганды и агитации ЦК КПСС), в котором были такие строчки: «Уважаемый товарищ министр! Я к вам обращаюсь как комсомолка. Обо мне распускают несуразные сплетни... Прошу разобраться...».

Прошла неделя после отправки этого письма, и вот уже на имя Ларионовой приходит официальный ответ от самого министра. Тот сообщал, что он во всем разобрался, что никогда не верил в грязные сплетни про актрису и на основе этого уже отдал соответствующие распоряжения. И действительно, вскоре дорога в кино для Ларионовой была вновь открыта и она быстро наверстала упущенное, став одной из самых снимаемых актрис советского кинематографа (в 1955–1956 годах она снялась в таких фильмах, как «Судьба барабанщика», «Главный проспект», «Полесская легенда»).

Отмечу, что еще одной молодой актрисой, имя которой упоминалось в связи с «делом Александрова», была Елена Добронравова. Из-за слухов, что она участвовала в «министерских оргиях», актриса потеряла выгодную роль: Сергей Юткевич собирался именно ее пригласить сыграть Дездемону в «Отелло». В итоге эту роль сыграла другая молодая актриса – Ирина Скобцева, после чего сразу стала знаменитой.

Что касается Александрова, то его судьба оказалась менее завидной. 18 июня 1955 года его отстранили от депутатских обязанностей (он депутатствовал с 1946 года) и отправили подальше от Москвы – в Минск, где Александров получил должность заведующего сектором диалектического и исторического материализма Института философии и права АН Белоруссии. Но все эти скандалы не могли не сказаться на его здоровье: в июле 1961 года самый скандальный министр культуры СССР скончался в возрасте 53 лет.

Но вернемся на несколько лет назад, в середину 50-х годов.

Как уже упоминалось, новым министром культуры СССР был назначен Николай Михайлов, а его замом по кино стал Александр Сурин, который еще в сталинские годы работал заместителем председателя Комитета по делам искусств. Именно в годы правления последних деятелей и начались серьезные перемены в советской кинематографии.

Первое, с чего начал на новом посту Михайлов... пожаловался первому секретарю ЦК КПСС Никите Хрущеву на кинематографистов. 13 апреля он написал аналитическую записку, где сообщалось, что ведущие кинематографисты страны саботируют решения партии. Спустя три дня в газете «Советская культура» появилась редакционная статья о недостатках в журнале «Искусство кино». Все эти акции заставили руководство страны обратить внимание на ситуацию в советском кинематографе, а самих кинематографистов разбудить от многолетней спячки.

Именно тогда поменялось руководство двух ведущих киностудий страны: директором «Мосфильма» стал Иван Пырьев, а «Ленфильма» – Сергей Васильев (один из создателей легендарного «Чапаева»; его соавтором был Георгий Васильев, но тот скончался от туберкулеза горла еще в 1946 году).

Тогда же завершился и период «малокартинья», после чего киностудии страны вновь заработали на полную мощность. Средства на этот рывок теперь уже были: их удалось накопить за счет тех реформ, которые были проведены в экономике в конце сталинского правления. Так, в конце 1947 года была проведена денежная реформа, когда наличные деньги обменивались в соотношении 10:1. Большинство жителей страны тогда потеряли более половины своих личных сбережений, однако эта несправедливость была компенсирована хотя бы тем, что страна не только получила средства для дальнейшего развития, но и усилила свою финансовую систему. Именно для сохранения этой системы СССР пошел на важный шаг: отказался вступить в МВФ и Международный банк реконструкции и развития, а 1 марта 1950 года вообще вышел из долларовой зоны, переведя определение курса рубля на золотую основу. В СССР были созданы крупные золотые запасы, а рубль был конвертируемым, что позволяло поддерживать низкие цены и не допускать инфляции.

Рывок от «малокартинья» к «многокартинью» был впечатляющим. Так, если в 1954 году на советские экраны вышло 38 фильмов, в следующем году – уже 65, а два года спустя их число достигло 144 (из них 60 были созданы на студиях братских республик). Всего же за пятилетие (1954–1958) советской кинематографией было создано более 400 полнометражных картин. И если в 1955 году число посещений киносеансов в стране равнялось двум с половиной миллиардам, то к середине 60-х годов эта цифра достигнет отметки в четыре миллиарда. Таким образом, кино в Советском Союзе продолжало считаться главным предметом досуга практически для всех граждан страны. Каким же фильмам зрители отдавали тогда большее предпочтение?

В 1954 году в лидерах кинопроката значились следующие ленты: мелодрама Исаака Шмарука и Виктора Ивченко «Судьба Марины» (37 миллионов 900 тысяч), мелодрама Ивана Пырьева «Испытание верности» (31 миллион 900 тысяч; кстати, последний фильм супружеского тандема Иван Пырьев – Марина Ладынина, поскольку вскоре звездная чета распадется и Ладынина навсегда уйдет из кино), чеховская экранизация Исидора Анненского «Анна на шее» (31 миллион 900 тысяч), комедия Николая Досталя и Андрея Тутышкина «Мы с вами где-то встречались» (31 миллион 500 тысяч), музыкальная комедия Веры Строевой «Веселые звезды» (31 миллион 500 тысяч).

Пятерка фаворитов выдала на-гора цифру в 164 миллиона 700 тысяч зрителей. Это было почти на 26 миллионов меньше, чем показатели прошлогоднего проката.

Среди других кассовых хитов кинопроката-54 значились следующие: комедия Михаила Калатозова «Верные друзья» (30 миллионов 900 тысяч), приключенческий фильм Владимира Брауна «Командир корабля» (28 миллионов 330 тысяч), приключенческий фильм Владимира Венгерова и Михаила Швейцера «Кортик» (27 миллионов 570 тысяч), гайдаровская «Школа мужества» Владимира Басова и Мстислава Корчагина (27 миллионов 200 тысяч), комедия Семена Долидзе и Левана Хотивари «Стрекоза» (26 миллионов 920 тысяч).

Как видим, львиная доля картин принадлежала уже опытным режиссерам, сделавшим себе имя еще во времена сталинского кинематографа. Дебютантов было мало, хотя именно двум из них удалось взобраться на самую вершину кинопроката: речь идет об Исааке Шмаруке и Викторе Ивченко с их «Судьбой Марины».

Еще два дебютанта – Николай Досталь и Андрей Тутышкин (последний в прошлом был популярным актером: сыграл Алешу Трубышкина в «Волге-Волге», Сергея Березкина в «Девушке с характером» и другие заметные роли) – дебютировали не менее «кассово»: их фильм «Мы с вами где-то встречались» тоже превысил 30-миллионную отметку. Чуть меньше собрала картина двух других дебютантов – «Школа мужества» Владимира Басова и Мстислава Корчагина (для последнего, как мы помним, этот фильм оказался единственным – молодой режиссер ушел из жизни на последнем этапе работы).

Режиссеры Владимир Венгеров («Кортик») и Леван Хотивари тоже были дебютантами, однако они снимали свои фильмы в тандеме не с новичками: Михаил Швейцер до этого уже снял один фильм – «Путь славы», 1949, с Б. Бунеевым и А. Рыбаковым, а Семен Долидзе пришел в режиссуру и того раньше – в 1932 году (с фильма «В стране обвалов»).

Между тем в кинопрокате следующего года (1955) первые три места оккупировали комедии: «Солдат Иван Бровкин» Ивана Лукинского (40 миллионов 370 тысяч зрителей), «Укротительница тигров» Александра Ивановского и Надежды Кошеверовой (36 миллионов 720 тысяч) и «Доброе утро» Андрея Фролова (30 миллионов 570 тысяч). По советским меркам, разрыв лидера проката от фильма, занявшего 2-е место, не столь велик – меньше четырех миллионов. Однако трудно сказать, что именно позволило патетической комедии о злоключениях деревенского паренька в Советской армии обогнать лирическую комедию о любви мотогонщика к цирковой дрессировщице. Может быть, фантастическая харизма главного исполнителя – одной из самых ярких звезд советского кинематографа 50-х Леонида Харитонова (его дебют состоялся год назад в «Школе мужества»)? Ведь в «Укротительнице...» главную мужскую роль исполнял уже выходивший в тираж Павел Кадочников, а главную женскую – пусть и обворожительная, но все-таки дебютантка Людмила Касаткина.

Отметим, что феерический успех у народа «Бровкина» в кругах либеральной киношной общественности был встречен с недоумением, а то и просто с возмущением. Даже великие мэтры никак не могли взять в толк, чем же так заворожила многомиллионную аудиторию эта примитивная (по мнению мэтров) киношка. Вот как, к примеру, отозвался о фильме кинорежиссер Григорий Козинцев (цитирую по письму мэтра молодому режиссеру Анатолию Гранику, датированному июлем 1955 года):

«Я посмотрел „Ивана Бровкина“...

Надо сказать, что нет худшего зрителя на свете – для этой картины, – нежели я. В ней как бы сконцентрировано все то, что производит на меня впечатление, подобное получаемому от трения наждачной бумагой по обнаженным нервам...

Начну с песенок. Есть у нас жанр картин «при песенках». Так сказать, развитие старинного тезиса: «Какой идиот! Но голос!». Голоса особого у героя нет, но есть та сентиментально-интимно-задушевная интонация пения вполголоса с настроением, которая заменяет в нашей жизни запрещенные цыганские песни в пивных, романсы о любви под знойным небом Аргентины и пр., в чем истинным художником является почтенный Вертинский. Приспосабливание этого дела к парню в красноармейской рубахе, на мой взгляд, омерзительно.

Далее – лица действующих лиц. Сытые, тупые, без тени мысли в глазах. Пейзажи с «лирикой» и гармошкой, дурацкие частушечные припляски юных кретинок вокруг гармониста. Это даже не стертые пятаки, но истрепанный до дыр сытинский лубок. В классическом виде явление, именуемое «псевдонародность». Превращение веселого, сметливого, остроумного и красивого народа в фигурантов ансамблей и лапотных дуэтов старой эстрады. Ни тени задушевности, лихости, природного ума. Это именно те мужики, которые еще не понесли с базара ни Белинского, ни Гоголя.

Это – часть субъективная.

Теперь объективная. Все это будет пользоваться огромным успехом. Именно потому, что любят слушать Вертинского, но нельзя, а здесь можно, и даже с моралью. Имеет вкус сытинских лубков, но стесняются, а тут можно любоваться вслух. И еще: не любят затруднять себя мыслями. А тут и помину нет об этих неприятностях.

Кроме того: положение и само развитие материала, безусловно, выигрышно и ново для кинематографа и очень удачно для комедии...».

Отмечу, что сам Козинцев, а также его адресат Анатолий Граник в то время совместно трудились над фильмом, который можно было смело назвать клоном «Ивана Бровкина» (Граник был режиссером, а Козинцев – художественным руководителем фильма). Речь идет о ленте «Максим Перепелица», где в центре сюжета опять был обаятельный деревенский паренек, призванный в Советскую армию. Единственное отличие: Перепелица был жителем Украины, а Бровкин – Центральной России. Не знаю как вам, мой читатель, но лично мне «Перепелица» нравится больше «Бровкина». Однако вот ведь парадокс: проект Граника – Козинцева займет в прокате 1956 года всего лишь... 13-е место, отстав от «Ивана Бровкина» аж на 13 миллионов зрителей.

Но вернемся к кинопрокату-55.

Замыкали пятерку фаворитов два фильма: экранизация шекспировской «Двенадцатой ночи» Яна Фрида (29 миллионов 780 тысяч зрителей) и шпионский боевик «Тень у пирса» Михаила Винярского (29 миллионов 700 тысяч). Таким образом, пятерка собрала в общей сложности 167 миллионов 140 тысяч зрителей, что было больше прошлогоднего показателя всего на 2,4 миллиона.

Среди других фаворитов значились: мелодрама «Неоконченная повесть» Фридриха Эрмлера (29 миллионов 320 тысяч), еще один шпионский боевик «Опасные тропы» Александра и Евгения Алексеевых (29 миллионов 250 тысяч), спортивный фильм «Чемпион мира» Владимира Гончукова (28 миллионов 210 тысяч), музыкальная комедия «Девушка-джигит» Павла Боголюбова (27 миллионов 850 тысяч), шпионский боевик «Дорога» Александра Столпера (25 миллионов 170 тысяч), драма «Урок жизни» Юлия Райзмана (25 миллионов 130 тысяч), героическая киноповесть «Тревожная молодось» Александра Алова и Владимира Наумова (24 миллиона 400 тысяч), шпионский боевик «Случай с ефрейтором Кочетковым» Александра Разумного (20 миллионов 300 тысяч).

Как видим, больше всего в представленном списке комедий и шпионских боевиков. Большое наличие последних не случайно: после смерти Сталина шпионская деятельность со стороны враждебных СССР государств заметно активизировалась, что стало лишним поводом для советских властей нацелить деятелей искусства на создание произведений, где происки врагов всячески бы разоблачались. Правда, разоблачения эти носили не конкретный характер – то есть страна-враг в подобных фильмах не называлась. Однако и без этого любой советский человек прекрасно знал, где сосредоточены враги – главным образом в США и Западной Европе.

Взорванное согласие

Между тем если в сталинские и первые послесталинские годы интеллигенция в СССР находилась под жестким прессом государства, то хрущевская «оттепель» несколько ослабила это давление и породила у интеллигенции надежды, что этот процесс в дальнейшем будет продолжаться. Те же самые надежды появились и у западных стратегов «холодной войны» (в их число входили не только представители США и ведущих европейских капиталистических держав, но и руководители Израиля), которые впервые за долгие годы получили реальный шанс влиять на ситуацию в Советском Союзе впрямую, через интеллигенцию, и начать широкомасштабную операцию по расшатыванию идеологических подпорок советского режима. Как указывалось в директиве Совета национальной безопасности США от 14 апреля 1950 года (документ NSC-68):

«Помимо утверждения наших ценностей, наша политика и действия должны быть таковы, чтобы вызвать коренные изменения в характере советской системы... Совершенно очевидно, что если эти изменения явятся результатом действия внутренних сил советского общества, то это обойдется дешевле и будет более эффективно».

В русле этой директивы и старались действовать западные идеологические центры и спецслужбы США и их союзников. В широком понимании эта деятельность носила название «политического наступления на мировой коммунизм» и предусматривала проведение секретных операций и информационно-психологических акций, направленных на подрыв коммунистических режимов изнутри, наряду с прочими мерами дипломатического и военного характера. Даже несмотря на то что на реализацию этой программы руководство США подверстало многомиллионный бюджет, выполнить ее было бы не так легко, как казалось на первый взгляд. Однако тут руку помощи американцам и их союзникам протянул... сам Никита Хрущев, который на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года выступил с докладом под названием «О культе личности Сталина». Это был настоящий подарок западным спецслужбам, получить который они даже не надеялись. Теперь же они получили прекрасную возможность использовать этот документ как один из мощнейших пропагандистских таранов. Что же это был за доклад и какие причины подтолкнули Хрущева сделать его?

К ХХ съезду ситуация в руководстве партии сложилась такая, что Хрущев, занимавший пост Первого секретаря ЦК КПСС, решил форсировать события по выдворению из состава руководящих органов партии и государства своих соратников по так называемой «сталинской гвардии». Среди этих деятелей были: Вячеслав Молотов (член Президиума ЦК КПСС, а также первый заместитель Председателя Совета министров СССР и министр иностранных дел СССР), Георгий Маленков (член Президиума ЦК КПСС, заместитель Председателя Совета министров СССР и министр электростанций СССР), Лазарь Каганович (член Президиума ЦК КПСС, первый заместитель Председателя Совета министров СССР, министр промышленности строительных материалов СССР и председатель Государственного комитета Совмина СССР по вопросам труда и заработной платы), Николай Булганин (член Президиума ЦК КПСС, Председатель Совета министров СССР), Климент Ворошилов (член Президиума ЦК КПСС, Председатель Президиума Верховного Совета СССР).

Все эти люди мешали Хрущеву стать единоличным руководителем страны и начать те преобразования, которые он задумал. А в планах Хрущева значилось ни много ни мало – кардинальные преобразования во внутренней и внешней политике с тем, чтобы СССР не только смог на равных конкурировать с ведущими западными странами, а также с США, но в недалеком будущем и поставить их на колени. По сути, это был тот же троцкизм с его идеей мировой революции. Что касается членов «команды Молотова», то они видели опасность в подобном курсе, считая, что он подорвет основы СССР как в экономической, так и в идеологической областях. В их понимании перемены должны были происходить постепенно, эволюционно, а не напоминать собой нечто вроде кавалерийской атаки. Однако Хрущев считал иначе и, самое главное, сумел убедить в этом и большинство партийного и государственного аппарата. И большим подспорьем в этом стал для него именно доклад «О культе личности Сталина». Он стал козырной картой Хрущева, который с ее помощью в итоге выиграл «всю партию».

Дело в том, что высшая советская парт– и госэлита с большим облегчением восприняла смерть Сталина (по одной из версий, как мы помним, вождь мог быть умерщвлен своими же соратниками), поскольку с этого момента дамоклов меч репрессий перестал висеть над ее головой. Ведь Сталин жил по принципу «сам не жирую и другим не даю», с чем высшая элита мирилась исключительно в силу вынужденных обстоятельств: из-за наличия под рукой у Сталина карающего меча – репрессивных органов НКВД – МГБ. Убрав Сталина и ликвидировав всевластие органов госбезопасности, элита вздохнула с облегчением и отныне перестала бояться как за свою жизнь, так и за свободу.

Между тем Хрущев сумел убедить ее в том, что присутствие в высшем органе партии представителей «сталинской гвардии» не снимает вопроса о возвращении репрессивных методов. «Пока эти люди у власти, они опасны», – подавал сигналы элите Хрущев. И та вняла этим сигналам. Но поскольку расправиться со своими оппонентами одним ударом было трудно (у них тоже имелись многочисленные сторонники), Хрущев начал с их кумира – Сталина. То есть, дискредитировав вождя, он наносил смертельный удар не только по нему, но также по созданной им пассионарной системе и тем ее представителям, которые продолжали видеть в ней будущее могущество страны.

Стоит отметить, что большинство членов Президума ЦК до последнего момента не видели текста доклада. Им раздали его прямо во время работы съезда, буквально за несколько часов до выступления Хрущева. Естественно, поменять в нем что-либо никто из них уже не мог. Да и потом «сталинисты» сочли за лучшее промолчать. Почему? Вот как на этот вопрос ответил Л. Каганович: «Мы тогда не выступили открыто лишь потому, что не хотели раскола партии».

По своей сути доклад Хрущева был во многом тенденциозным документом, ставящим одну цель – опорочить Сталина и «навесить на него всех собак». Он содержал множество шокирующих характеристик «вождя всех времен» и фактов репрессий, которые он лично санкционировал (при этом Хрущев ни словом не обмолвился ни о своем участии в репрессиях, ни об участии в них других представителей «сталинской гвардии» из числа членов Президума ЦК КПСС – он прибережет это для следующего раза). Как пишет историк Ю. Емельянов:

«Встав на путь очернения Сталина, Хрущев подменил историческую правду мифическим вымыслом. Как и во всяком мифе, в докладе отражались многие реальные события, но им были даны искаженные объяснения, не имевшие ничего общего ни с исторической правдой, ни с законами общественного развития. Осуждая культ личности Сталина, Хрущев в то же время постоянно прибегал к использованию мифологизированных представлений, сложившихся в сознании советских людей. По сути, Хрущев лишь перевернул мифологизированные черты, приписываемые Сталину восторженным общественным мнением, превратив его из полубога в дьявольское существо...».

Выступление Хрущева вызвало настоящий шок среди присутствующих (говорят, кому-то от этого стало плохо прямо в зале заседания), из которых практически никто не посмел что-либо возразить Хрущеву. Смелость нашлась только у одного Михаила Шолохова, который, взойдя на трибуну и обращаясь к Хрущеву, заявил: «Нельзя оглуплять деятельность Сталина в период войны с фашизмом. Во-первых, это нечестно, а во-вторых, вредно для страны, для советских людей, и не потому, что победителей не судят, а, прежде всего, потому, что ниспровержение не отвечает истине».

Между тем слухи о секретном докладе Хрущева быстро распространились по миру и вызвали неподдельную радость у всех врагов СССР. Шеф ЦРУ Аллен Даллес немедленно дал команду своим сотрудникам раздобыть копию текста доклада. И те выполнили задание, благо это не составляло большого труда – текст документа оказался на руках у многих руководителей социалистических компартий, и кто-то из них (по одной из версий, это были поляки) передал его за рубеж. В итоге доклад оказался в ЦРУ и там в него внесли 34 фальшивые правки (они усугубляли обвинения в адрес Сталина и социализма вообще). После этого Даллес передает доклад своему брату, государственному секретарю Джону Фостеру Даллесу, а тот, в свою очередь, публикует его сначала на страницах «Нью-Йорк таймс» (4 июня 1956), а потом и французской «Монд» (6 июня).

Отметим, что когда об этом стало известно в СССР, то в ответ... не последовало никакой официальной реакции, хотя обычно в подобных случаях власть всегда разоблачала «происки буржуазных фальсификаторов». Видимо, такова была установка Кремля: ведь публикации в западных газетах играли на руку Хрущеву, который готовил уже новую атаку на своих оппонентов. И козыри на руках у него опять были убойные: на том же ХХ съезде он сумел существенно обезопасить свои тылы, проведя в состав ЦК КПСС множество своих сторонников. Так, среди членов ЦК более трети – 54 из 133 – и более половины кандидатов – 76 из 122 – были избраны впервые. Отметим, что во многих случаях это были люди, ранее связанные с Хрущевым: более 45% работали на Украине, были на Сталинградском фронте, работали с Хрущевым в Москве.

Выступление Хрущева на ХХ съезде было с энтузиазмом поддержано большинством либеральной интеллигенции, которая стремилась существенно ослабить узду партийности в литературе и искусстве, что позволило бы ей не только расширить свои творческие рамки, но, главное, пойти на сближение с Западом. И в этом процессе не было бы ничего смертельного, если бы большинство либералов не являлись... антипатриотами. В итоге так называемая «оттепель» (этот термин прижился с легкой руки писателя и публициста Ильи Эренбурга) забурлила настоящим половодьем, которое еще сильнее обнажило те противоречия, которые существовали в недрах советской интеллигенции между пассионариями (или державниками) и космополитами (западниками). Последние в ту пору были на коне, поскольку доклад Хрущева «О культе личности» открывал перед ними прекрасные перспективы кроить литературу и искусство по собственным лекалам, бросив вызов тем идеологическим ориентирам, которые служили маяками обществу на протяжении последних трех десятилетий. И огромное влияние в этих процессах суждено было оказать еврейским гражданам. Как пишет «Краткая еврейская энциклопедия»:

«Сотни советских евреев из разных городов в той или ной форме принимали участие во встречах возрождающихся сионистских групп и кружков, активными участниками этих групп были старые сионисты, сохранившие связь с родственниками или друзьями в Израиле...».

Свою лепту вносили в этот процесс и евреи заграничные. Уже в мае 1956 года в Москву прибыла делегация французской социалистической партии, которая в своих переговорах с Хрущевым особое внимание уделила... положению евреев в Советском Союзе. Советский руководитель ответил следующим образом:

«В начале революции у нас было много евреев в руководящих органах партии и правительства... После этого мы создали новые кадры... Если теперь евреи захотели бы занимать первые места в наших республиках, это, конечно, вызвало бы неудовольствие среди коренных жителей... Если еврей назначается на высокий пост и окружает себя сотрудниками-евреями, это естественно вызывает зависть и враждебные чувства по отношению к евреям».

Тем временем уже в августе того же года Москву посещает делегация канадской компартии, которая опять же озабочена «еврейской проблемой» в СССР. Члены делегации так и заявляют: мол, у нас есть специальное поручение добиться ясности в еврейском вопросе. Однако Хрущеву и здесь хватило упорства отрицать какие-либо притеснения евреев в СССР. Более того, он пошел в атаку на канадцев, заявив, что у него у самого невестка-еврейка, а также сообщил, что у евреев есть ряд негативных черт – например, ненадежность их в политическом отношении. Кроме этого, Хрущев поддержал Сталина (!), который в свое время не захотел отдавать евреям Крым, а выделил им место для их автономии на востоке страны – в Биробиджане. «Колонизация Крыма евреями явилась бы военным риском для Советского Союза», – заявил Хрущев.

Короче, как ни настаивали канадцы на признании советским руководством того, что евреи являются пострадавшей от советской власти нацией (речь даже шла о публикации сответствующего постановления ЦК КПСС!), Хрущев на это не пошел. В ответ он заявил следующее: «Другие народы и республики, которые тоже пострадали от бериевских злодеяний против их культуры, их работников искусств, с изумлением задали бы вопрос: почему заявление только о евреях?»

Между тем история на этом и не думала заканчиваться. В октябре 26 прогрессивных еврейских лидеров и писателей Запада обратились к советским руководителям с публичным заявлением, где требовали признать совершенные в недавнем времени несправедливости в отношении советских евреев и принять меры для восстановления еврейских культурных учреждений.

После этого воззвания в советском руководстве произошел раскол: многие руководители стали выступать за то, чтобы пойти навстречу еврейской общественности. В планах этих людей было создание еврейского издательства, еврейского театра, еврейской газеты, литературного трехмесячника, созыв всесоюзного совещания еврейских писателей и культурных деятелей и создание комиссии по возрождению еврейской литературы на идише. Однако в этот процесс внезапно вмешалась большая политика, а именно события на Ближнем Востоке.

А началась эта история в феврале 1955 года, когда израильская армия напала на египетский город Газа, в результате чего десятки людей были убиты, сотни ранены. Президент Египта Гамаль Абдель Насер обратился к мировому сообществу с просьбой о поставках оружия для египетской армии. Но сообщество поддержало Израиль, не желая, чтобы арабская страна укрепляла свои вооруженные силы. И тогда на помощь египтянам пришел Советский Союз. Для Запада это стало настоящим шоком, что было вполне объяснимо: ведь он не пускал Россию на Ближний Восток почти два с половиной века. Не собирался он это делать и теперь, в 50-е годы. Как пишет историк П. Кальвокоресси:

«В начале 50-х годов политическая обстановка на Ближнем Востоке изменилась в связи с войной в Корее (США вторглись в эту страну в июне 50-го) и „холодной войной“. Соединенные Штаты и их союзники стремились создать там антирусский блок, аналогичный или подчиненный НАТО. С этой целью правительства США, Великобритании, Франции и Турции разработали план создания Оборонительной организации для Среднего Востока (МЕДО), которая включала бы Египет и базу в районе Суэцкого канала. Планировалось, что англичане оставят эту базу, но при этом союзники будут иметь право вернуться туда в случае возникновения непредвиденных обстоятельств. Этот план, вызванный к жизни сложившейся международной обстановкой, натолкнулся на позицию Египта, считавшего оскорбительным для страны пребывание иностранного гарнизона в районе Суэцкого канала. Египет не поддался страху перед СССР, охватившему западные государства, выступил против создания МЕДО и денонсировал Англо-египетский договор 1936 года, срок которого истекал через пять лет...».

На Ближнем Востоке именно Египет оказался той самой «ложкой дегтя» в проамериканской «бочке меда». После того как в 1956 году он признал коммунистический Китай и стал получать вооружение и оружие из Чехословакии (заметим, в ответ на то, что Франция стала поставлять оружие и вооружение Израилю), а потом и заблокировал Суэцкий канал, по которому в Израиль шло оружие, судьба его была решена – началась война.

Она вспыхнула 29 октября, когда три государства – Израиль, Англия и Франция – при активной поддержке США развернули военные действия против Египта. Причем чтобы в них не вмешался Советский Союз, который был на стороне Египта, западные спецслужбы устроили ему провокацию: разожгли в Венгрии восстание (оно вспыхнуло за неделю до войны с Египтом). В итоге СССР пришлось вводить войска в Венгрию, а Египет в одиночку противостоял тройственному союзу агрессоров. И хотя война закончилась достаточно быстро (после вмешательства ООН), Израиль все равно своего не упустил: изгнал федаинов из районов, расположенных на границе с Египтом, и освободил порт Эйлат.

Между тем свою долю в быстрое окончание этой войны внес и Советский Союз. Вот как это описывает все тот же П. Кальвокоресси:

«До 5 ноября русские были слишком заняты подавлением венгерского восстания, чтобы вмешиваться в ближневосточные дела, однако именно в этот день они обратились к Вашингтону с предложением принять совместные действия, чтобы заставить Великобританию и Францию прекратить наступление, и в туманных выражениях пригрозили применить ракеты против этих государств. Они также дали понять, что могут позволить добровольцам отправиться на Ближний Восток... На угрозу русских нанести ракетный удар (всерьез воспринимавшуюся английской разведкой в течение нескольких недель) американцы пригрозили нанести ответный удар, после чего не было никаких высказываний по этому вопросу. Благодаря своему вмешательству русские одержали крупную пропагандистскую победу в странах арабского мира. И маловероятно, что у них была какая-то иная цель...».

С этого момента Советский Союз стал поддерживать арабов, что, естественно, сказалось на его взаимоотношениях с Израилем – они стали еще хуже, чем были ранее. В итоге эти события перевесили чашу весов в СССР в сторону державников – то есть тех, кто не хотел идти навстречу еврейским притязаниям. Правда, полного разгрома этих притязаний не последовало, да и не могло последовать – не для того Хрущев затевал «оттепель» и разоблачал Сталина. Поэтому уже со следующего года начались определенные послабления евреям: были разрешены еврейские концерты и чтения по всей стране, изданы книги Шолом-Алейхема и т. д.

В это же время в кинематографе появилась так называемая «новая волна», существенную роль в которой играли режиссеры-евреи, причем некоторые из них прошли фронт. Вообще фронтовое поколение советских кинорежиссеров начало свое вхождение в кинематограф именно в середине 50-х годов. В числе первопроходцев этого поколения были выпускники ВГИКа 1951–1952 годов Николай Фигуровский, Владимир Басов и Мстислав Корчагин, которые одновременно дебютировали в 1954 году. Фигуровский снял на «Беларусьфильме» картину «Дети партизана» (в тандеме с одним из старейших режиссеров этой киностудии Л. Голубом), а Басов и Корчагин экранизировали на «Мосфильме» повесть А. Гайдара «Школа мужества» (этот фильм был отмечен премией Международного кинофестиваля в Карловых Варах-54).

Другие режиссеры-фронтовики стартовали в игровом кинематографе чуть позже. Так, в 1955 году это были Юрий Озеров (фильм «Сын») и Григорий Мелик-Авакян («Мелочь»); в 1956 году – Станислав Ростоцкий («Земля и люди»), Григорий Чухрай («Сорок первый»), Генрих Габай («Капитан „Старой черепахи“); в 1957 году – Александр Алов («Павел Корчагин»; с В. Наумовым); в 1958 году – Леонид Гайдай («Жених с того света»), в 1959 году – Лев Данилов (д/ф «Рязанские встречи») и т. д.

Однако самые значительные работы выпали на долю двух представителей фронтового поколения, причем оба они были евреями: Григория Чухрая («Сорок первый») и Александра Алова («Павел Корчагин»). Отдельные киноведы даже назвали этих режиссеров зачинателями «новой волны» в советском кинематографе. И это не было преувеличением, поскольку фильмы «новой волны», образно говоря, раздвигали идеологические горизонты, касаясь таких тем, которые ранее в советском искусстве были под запретом. Например, в «Сорок первом» впервые делалась попытка публично осудить классовую ненависть, а в «Павле Корчагине» подвергались определенному сомнению жертвенность, а то и фанатизм первых большевиков.

Появление обоих этих фильмов именно в период хрущевской «оттепели» было отнюдь не случайным. Взять, к примеру, идею классовой борьбы. Многим интеллигентам тогда вдруг показалось, что отказываясь от сталинской модели социализма с его тезисом об «обострении классовой борьбы», теперь надо дрейфовать в обратном направлении – то есть подальше от этой самой борьбы классов. Хотя уже одно то, что западная пропаганда давно толкала советских руководителей на этот путь, должно было насторожить приверженцев этой идеи. Но ничего этого не произошло.

Между тем удары по «классовому сознанию» грозили в итоге расшатать и «оборонное сознание» советских граждан, которое формировалось на объективной почве, поскольку СССР всегда представлял собой «осажденную крепость». Даже смерть Сталина и некоторая открытость СССР миру не изменили ситуации в лучшую сторону – осада «крепости» продолжалась с неменьшей (если не с большей) интенсивностью. Например, советскую границу чуть ли не ежемесячно нарушали самолеты-разведчики США и стран НАТО. Много позже, уже после развала нашей страны, будут обнародованы следующие цифры: за последние 40 лет существования СССР западные страны 5 тысяч раз нарушали советские границы, в то время как Советский Союз ни одного (!) раза не нарушил границу своего главного стратегического противника – США.

Исходя из этого можно утверждать, что «оборонное сознание» советским людям было навязано не изнутри, а извне, и потеря его грозила народу серьезными проблемами. Однако определенная часть советской элиты этого понимать не желала. Объяснялось это просто: в недрах этой элиты после смерти Сталина уже начала постепенно формироваться прослойка людей, которые стали приходить к убеждению не просто о бесперспективности «холодной войны», а о возможной капитуляции СССР. Поэтому любая попытка пересмотра прежних идеологических установок этими людьми приветствовалась и всячески поощрялась – правда, не в открытую, поскольку это тогда было опасно, а завуалированно, под видом борьбы с наследием сталинизма.

Итак, первой ласточкой внеклассового подхода (примиренческого отношения к белогвардейской идеологии) в советском кино стала лента Григория Чухрая «Сорок первый». Стоит отметить, что до этого, в 1927 году, этот рассказ Бориса Лавренева экранизировал Яков Протазанов, но в его ленте мотив примирения не звучал – фильм снимался с классовых позиций. У Чухрая все было иначе. Он снимал именно антипротазановское кино, о чем сам же в своих мемуарах говорит вполне определенно: дескать, фильм Протазанова ему не понравился именно из-за своей классовости. Поэтому, приступая к его постановке в 1955 году, Чухрай главной своей целью ставил одно: вызвать симпатии у зрителей не только к красногвардейке Марютке, но и к белому офицеру Говорухе-Отроку. По словам самого режиссера: «Я постепенно стал понимать, что классовая борьба – это страшная борьба, когда народ разрывается пополам искусственно и течет кровь. И вот это свое ощущение я тогда старался передать в „Сорок первом“...

Симптоматично, что когда Чухрай пытался запуститься с этим сценарием на Киевской киностудии имени Довженко, где он тогда работал, там ему дали от ворот поворот. Именно по причине внеклассовости сценария. Однако руку помощи молодому режиссеру протянула столица, киностудия «Мосфильм», где многие творческие работники разделяли взгляды Чухрая. Первым обратил внимание на молодого режиссера духовный лидер либералов Михаил Ромм. Когда он узнал о том, что Чухрай, будучи участником съемочной группы фильма «Триста лет вместе», посвященного дружбе русского и украинского народов, выступил с критикой сценариста – влиятельного драматурга и общественного деятеля Александра Корнейчука, он сделал для себя первую зарубку в памяти. Потом, приехав в Киев и познакомившись с Чухраем ближе, Ромм понял, что это за человек, и захотел, чтобы тот работал на «Мосфильме». В итоге он переговорил с директором студии Иваном Пырьевым, и спустя некоторое время Чухрая зачислили режиссером в объединение Ромма. Именно там вскоре и суждено было появиться «Сорок первому».

Отметим, что Пырьев спустя год примет на свою студию еще двух режиссеров-евреев с Киевской киностудии – Александра Алова и Владимира Наумова, которые снимут еще один фильм «новой волны» – «Павла Корчагина», о чем речь еще пойдет впереди. А пока вернемся к фильму «Сорок первый».

В качестве помощника в работе над сценарием Чухраю выделили опытного драматурга – Григория Колтунова, из-под пера которого вышли сценарии нескольких документальных фильмов («В дальнем плавании», 1946; «Голубые дороги», 1948) и художественных («Максимка», 1953; «Дети партизана», 1954). Однако сплоченного тандема в итоге не получилось. И камнем преткновения стал именно разный классовый подход к материалу. Вот как об этом вспоминал сам Г. Чухрай:

«Колтунов был опытным сценаристом с талантом, но сильно пуганым. Главной своей задачей он считал так написать „спорный“ сценарий, чтобы никто из недоброжелателей или блюстителей соцреализма не мог бы к нам придраться. Он был уверен, что, полюбив врага, наша героиня Марютка совершила классовое преступление, чуть ли не предательство.

Я так не считал. Героиня фильма полюбила человека, мужчину – в ее ситуации это естественно. Она не чувствовала в Говорухе врага. Пройдя войну, я знал, что ни я, ни мои товарищи не испытывали к пленным немцам ненависти. Они – испуганные, замерзшие, беспомощные – производили на нас жалкое впечатление. Они были уже не опасны и чувства ненависти к себе не вызывали. Я спорил по этому вопросу с Колтуновым. Я говорил: Марютка полюбила Говоруху-Отрока потому, что полюбила. Любовь зла – полюбишь и козла! И, беспомощный, он уже не был для нее врагом. Она даже пыталась перевоспитать его. Но когда ситуация переменилась и он стал опасен Революции, она совершила свой роковой выстрел. Здесь все правда, и мне противно перед кем-то оправдываться. Но Колтунов был непреклонен. В нем страх был сильнее рассудка и правды.

– Марютка полюбила врага, но зритель должен знать, что мы, авторы, этого не одобряем. За пропаганду любви к врагу, знаете, что бывает!

– А мне неинтересно снимать такой фильм. Я хочу рассказать зрителю правду о Гражданской войне. Нация рвалась по живому, и лились моря крови! – возражал я.

– Сколько вы в жизни написали сценариев? – спрашивал меня Колтунов. И сам отвечал: – Ни одного. А я написал двадцать. И официально сценарист «Сорок первого» я, а не вы. Я не хочу за вас отвечать.

Я замолкал, надеясь на художественном совете дать Колтунову бой. Я был уверен, что худсовет примет мою сторону. Этим своим намерением я поделился с Сергеем Юткевичем.

– Не советую вам этого делать. На худсовете у вас будет много противников. Если вы свяжетесь еще и со своим сценаристом, сценарий зарубят.

– Как же мне быть?

– Зачем вам сейчас воевать с Колтуновым? Поедете в экспедицию и будете снимать фильм так, как считаете нужным.

Я был благодарен своему первому мастеру за этот совет.

Действительно, на худсовете у фильма оказалось много противников и постановка висела на волоске.

– Вы знаете Отечественную войну, – убеждали меня маститые режиссеры. – Ну и снимайте о том, о чем знаете. Наше поколение знает Гражданскую. Мы об этом уже рассказали и еще расскажем.

Особенно активным противником постановки был режиссер Григорий Львович Рошаль. На «Мосфильме» о нем говорили как об очень добром человеке. Я был удивлен его агрессивностью.

– Молодой человек стоит на краю пропасти. И вместо того, чтобы его удержать, вы толкаете его в эту пропасть! – кричал он, разбрызгивая слюну. – Этот фильм даже теоретически нельзя сейчас снять! Если вы сделаете врага симпатичным, зритель простит героине ее любовь, но не простит ее выстрела. Если вы сделаете его несимпатичным, вам простят выстрел, но не простят любовь.

Но я не был мальчиком, которого можно было уговорить. У меня было свое мнение, выношенное в пламени войны.

– Если бы «Сорок первый» снимали вы, Григорий Львович, – отвечал я, – то все было бы так, как вы говорите. А я думаю совсем по-другому. И фильм сниму не так. И не надо мне говорить, что я чего-то не знаю. Это время далеко ушло от нас, но навсегда осталось с нами...».

В этом споре двух режиссеров-евреев, принадлежавших разным поколениям, была заложена будущая трагедия страны. Григорий Рошаль, будучи старше Чухрая на 23 года и переживший Гражданскую войну, продолжал мыслить категориями классовой борьбы и к творчеству подходил именно с этих позиций (он в те годы приступал к экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам», где эти позиции будут выражены наиболее ярко). Чухрай этих взглядов не разделял. Прошедший самую ужасную войну в истории человечества не в тыловых частях, а в самых что ни на есть боевых – он был десантником, – Чухрай перевидал столько человеческих смертей и крови, что попросту устал от насилия. По его же собственным словам:

«Я служил в Воздушно-десантных войсках, когда я оказывался в тылу врага, то мне приходилось там буквально лицом к лицу встречаться с немцами, которых мы брали в плен. Вдруг я увидел во многих из них человеческое достоинство и скромность. И я понял, что меня обманывали, когда показывали картину „Если завтра война“, в которой все противники были дикарями, а наши солдаты полны благородства и героизма...».

Вернувшись с фронта ярым гуманистом, Чухрай (а в его лице речь идет о многих фронтовиках) был уверен, что после столь кровопролитной войны мир попросту обязан измениться в лучшую сторону. Что каждый человек отныне должен стать гуманистом и забыть обо всех видах ненависти, начиная от расовой и заканчивая классовой. К сожалению, это оказалось заблуждением. Многие из поколения Чухрая слишком уверовали в гуманистическую идею, которая якобы овладела после войны всеми лучшими умами человечества. На самом деле все было далеко не так.

В то время как Советский Союз и в самом деле готов был встать на мирные рельсы (что было вполне закономерно, учитывая, что наша страна потеряла во Второй мировой войне больше всего людей – около 30 миллионов, и почти всю свою промышленность, а американцы потеряли убитыми 405 тысяч человек, британцы – 375 тысяч), ведущие западные страны были столь напуганы его победой и силой духа советского народа, что поняли: если не разрушить эту страну в ближайшие десятилетия, то она в итоге может стать путеводной звездой для всего человечества. В итоге Запад навязал СССР «холодную войну» со всеми вытекающими из нее последствиями: гонкой вооружений, идеологическим противостоянием и т. д. На те деньги, которые Запад вкладывал в «холодную войну», можно было построить несколько сотен новых городов, поднять из руин самые нищие страны, накормить миллионы голодных людей. Но этого сделано не было. Вместо этого Запад предпочел приютить у себя сотни нацистских преступников, которые готовы были с еще большим рвением, чем во времена Гитлера, служить одной-единственной цели – уничтожению первого в мире государства рабочих и крестьян.

На начальном этапе «холодной войны» у Запада практически не было никаких шансов победить, поскольку советское общество продолжало оставаться монолитным. Изменения в худшую сторону в СССР начнут происходить спустя десятилетие, когда абстрактные «общечеловеческие ценности» окончательно затмят глаза большинству советской интеллигенции и те перевернут привычную пирамиду с ног на голову: то есть убедят себя, власть и большую часть населения в том, что классовый подход – путь в тупик. Большую роль в этом процессе сыграют именно фронтовики-либералы вроде Григория Чухрая, Булата Окуджавы, Александра Алова, Георгия Арбатова, Александра Яковлева и др.

Что получилось благодаря ликвидации теории классовой борьбы, мы теперь хорошо видим: СССР исчез, а классовое разделение людей никуда не исчезло, поскольку сегодня кучка нуворишей, обманом завладевшая богатствами, созданными не одним поколением советских людей, без всякого зазрения совести жирует, сидя на шее у простого народа. Естественно, та часть интеллигенции, которая помогла нуворишам осуществить этот переворот, сегодня жирует вместе с ними. И уже без всяких препятствий клепает те же классовые фильмы, что и при советской власти, только уже с обратным знаком: теперь в них красные – сволочи, а «золотопогонники» – сама добродетель. На самом деле, победи в Гражданскую войну «белый» проект, а не «красный», Россия, как великая держава, вряд ли бы достигла тех успехов, как это случилось в бытность СССР. Другое дело, что нынешним российским либералам именно «белый» проект ближе и роднее, поскольку является той самой моделью, по которой они конструируют нынешнюю Россию, где меньшинство правит большинством. Как верно пишет историк С. Кара-Мурза:

«Белое движение – вполне четко очерченное политическое, социальное и культурное явление нашей истории. Оно возникло как попытка военного реванша государственности Февральской революции над советской властью. Эта попытка делалась при помощи и под полным контролем Запада, так что выдвиженец эсеров и масонов русофоб Колчак сам называл себя кондотьером. Белые потерпели такой же полный крах, как Керенский и прочие либеральные западники на мирном этапе – между Февралем и Октябрем. Белое движение – это „кадетствующие верхи и меньшевиствующее рядовое офицерство“, эпигонство западного либерального капитализма...».

Но вернемся к фильму Григория Чухрая «Сорок первый».

Когда фильм был снят сообразно той идее, которую разделял ее режиссер (как мы помним, это Юткевич посоветовал дебютанту написать в сценарии одно, а снимать другое), разразился скандал. Все тот же Колтунов написал руководству «Мосфильма» докладную записку, где назвал фильм «белогвардейской стряпней». Эту записку Пырьев отдал... Чухраю. После этого режиссер разорвал со сценаристом всяческие отношения, публично назвав его доносчиком. Большая часть киношного сообщества поддержала тогда Чухрая, поскольку его фильм и в самом деле являл собой высокоталантливое произведение, осуществившее настоящий прорыв в советском искусстве. Причем речь шла не только о той категории фильмов, где речь шла о Гражданской войне, а об идеологии вообще.

Не случайно поэтому «Сорок первый» был удостоен специального приза на кинофестивале в Каннах весной 1957 года. Можно смело утверждать, что награда досталась ленте не только за художественные достоинства, но прежде всего за ее идеологию, поскольку внеклассовый подход, пропагандируемый в фильме, был настоящим бальзамом на душу не только бывшим белогвардейцам, а ныне эмигрантам (во Франции их было особенно много), но и... западным спецслужбам. Именно в конце 50-х годов в недрах ЦРУ родилась директива, посвященная... советскому кинематографу. Она нацеливала американскую разведку и спецслужбы дружественных Америке стран (Англии, Италии, ФРГ, Франции) на то, чтобы западные кинофестивали отмечали наградами именно те советские фильмы, которые «расщепляли советское сознание» – то есть вносили сумятицу в его идеологические ориентиры.

Практически одновременно с «Сорок первым» на свет появился еще один фильм из так называемой «новой волны». Речь идет о ленте «Павел Корчагин», снятой не в Москве, а на Киевской киностудии имени А. Довженко режиссерами Александром Аловым и Владимиром Наумовым. Отметим, что это было второе обращение советских кинематографистов к роману Н. Островского «Как закалялась сталь». В первый раз это случилось в суровые для страны времена – в 1942 году, когда до решающего перелома в войне было еще далеко. Тогда автором экранизации был известный кинорежиссер (и тоже еврей) Марк Донской, и фильм его преследовал только одну цель: на героическом примере комсомольца Павла Корчагина вдохновить советских людей на борьбу с фашистскими оккупантами. Цель свою тот фильм выполнил блестяще. Спустя 15 лет пришло время уже совершенно иной экранизации.

По иронии судьбы, руку к ней приложил... все тот же Марк Донской. На Киевской киностудии он возглавлял объединение, где и созрела идея вновь обратиться к эпохальному роману Н. Островского. Экранизировать его поручили двум молодым кинорежиссерам – Алову и Наумову, которые хорошо зарекомендовали себя своей предыдущей постановкой – фильмом «Тревожная молодость» (1955). Это тоже была экранизация – романа В. Беляева «Старая крепость», где речь, как и в романе Н. Островского, шла о событиях на Украине в период 1915–1925 годов. Однако первый фильм у молодых режиссеров получился идеологически правильным – этакая романтическо-приключенческая лента о беззаветно преданных революции молодых комсомольцах.

Второй фильм хотя и был заявлен режиссерами как продолжение первого (всего у них получится «комсомольская» трилогия – последним будет фильм «Ветер» в 1958 году), однако по сути был его полной идеологической противоположностью. Суть новой трактовки заключалась в следующем: Павел Корчагин, конечно, настоящий герой, одержимый революцией, но все его страдания и подвиги были во многом напрасными – ведь потом будут сталинские репрессии, лагеря и т. д. То есть все то, о чем так громогласно на весь мир заявил Хрущев на ХХ съезде (а фильм начал сниматься сразу после хрущевского доклада о культе личности и во многом им идейно подпитывался).

Позднее один из авторов фильма – В. Наумов – объяснит подобное прочтение романа желанием по-новому взглянуть на события тех лет, как говорится, без котурнов. Это была дань итальянскому неореализму, который имел в СССР многочисленных приверженцев, но все они до хрущевской «оттепели» не имели возможности применить его в своем творчестве. Теперь такая возможность у них появилась. Как объясняет режиссер:

«Наш кинематограф переживал период „лакировки“. „Лакировалось“ все: ситуации, характеры, декорации, костюмы, даже само изображение. Серьезное (хотя бы по исполнению) историческое кино постепенно поднималось на котурны, становилось декоративным, превращаясь в помпезную оперу, современное – в оперетту. Мы называли эти фильмы „взбесившийся ландрин“ („ландрином“ киношники называли цветное кино. – Ф. Р.).

Но дело было, конечно, не столько в фильмах, сколько в нас самих. Мы, наивные, полные иллюзий, ставили перед собой несбыточные цели – вернуть первородное значение таким понятиям, как боль, голод, честь, смерть. Нам казалось, что на экране они искажены или, вернее, заменены безжизненными муляжами из папье-маше. Они словно утратили свое реальное значение и превратились в условные иероглифы...».

Однако в случае с фильмом «Павел Корчагин» все было несколько иначе. Эту картину Алов и Наумов и в самом деле затевали как «антиландрин», имея в виду показать суровые реалии 20–30-х годов без привычных советскому кинематографу котурнов. Но в итоге вместе с «отдиранием глянца» произошла подмена самой идеологии книги. И лично мне кажется, что эта подмена была произведена режиссерами осознанно. И хотя делалось это не в лоб, а опосредованно – из-за чего многие до сих пор считают этот фильм эталоном революционно-пропагандистского кинематографа, – однако при внимательном просмотре идея авторов легко угадывается. В этом фильме дьявол кроется именно в деталях. И лента, по сути, возрождает давний (еще середины 30-х годов) подход к хрестоматийному произведению советской литературы как отнюдь не к героическому.

Первопроходцем подобного прочтения концептуального для советской власти романа (он был впервые опубликован в апреле 1932 года в журнале «Молодая гвардия») был известный театральный реформатор и идейный «борец» с русской классикой режиссер Всеволод Мейерхольд, который в 1936 году поставил у себя в ГОСТИМе спектакль по пьесе Е. Габриловича «Одна жизнь» по мотивам романа Н. Островского. Как вспоминал позднее сам драматург:

«Я никогда не был в восторге от „Как закалялась сталь“... Она была мне не с руки. Но я работал изо всех сил, считая великой честью работать для Мейерхольда... Ему моя инсценировка понравилась сперва очень, потом кисловатей. Кисловатость росла по мере того, как он воплощал пьесу на сцене... Постепенно в сцены, которые я сочинил, стали внедряться другие, неизвестно откуда взявшиеся. Нередко их писала Зинаида Райх, не без оснований считавшая себя литератором: ведь до Мейерхольда она была супругой Есенина...».

Отметим, что роман Островского считался в Советском Союзе одним из самых популярных, причем эта популярность не была следствием директивы свыше: простые люди искренне любили главного героя книги Павку Корчагина, считая его подлинно народным героем (таких ценителей романа, как Е. Габрилович, в стране было не много, причем все они происходили из среды интеллигенции). В трагической судьбе Павки люди видели не мрак и уныние, а надежду на светлое будущее. Габрилович и Мейерхольд пошли иным путем: они смешали в одну кучу и героизм Павки, и его бессилие перед страшной болезнью – слепотой, причем последняя доминировала над первым.

Именно это и возмутило комиссию, которая принимала спектакль. Особенно ее потрясла финальная сцена, где Павка собирался отправиться на собрание, где громят оппозицию, но никак не мог найти дверь, тыкаясь как слепой котенок во все углы комнаты, спотыкаясь о стулья. Глядя на Павку в эти минуты, ничего, кроме жалости к нему, зритель испытывать не мог. А жалость в те годы считалась пережитком прошлого. И, видимо, правильно считалась, поскольку в ином случае огромную страну вряд ли бы подняли: хлюпики и слюнтяи этого бы точно не сделали. Вот почему к инсценировке Мейерхольда прилепили ярлык «интеллигентщина». Глава Комитета по делам искусств Керженцев так описал свои впечатления от постановки Мейерхольда:

«Спектакль оказался позорным политическим и художественным провалом. Типические черты эпохи Гражданской войны – пролетарский оптимизм, бодрость, идейная устремленность, героизм революционной молодежи – не нашли никакого отражения в спектакле. Пьеса резко исказила весь характер оптимистического живого произведения Островского. Основной темой спектакля являлась фатальная обреченность бойцов революции. Вся постановка была выдержана в гнетущих пессимистических тонах. Театр снова пользовался в своей работе уже не раз осужденными формалистическими и натуралистическими приемами. Театр ограничил свою работу показом чисто схематического и внешнего изображения отдельных событий из романа Островского, совершенно не сумев показать подлинные образы романа, не сумев подняться до отражения героической борьбы советского народа. В результате получилась политически вредная и художественно беспомощная вещь».

Как мы знаем, пессимизм Мейерхольда был оправдан: спустя четыре года его арестовали и расстреляли. В годы хрущевской «оттепели» ситуация была уже иной: можно было не только безбоязненно вернуться к версии Мейерхольда (тем более именно в 1956 году его официально реабилитировали), но и дополнить ее новыми мыслями. В интерпретации Алова и Наумова великая книга о человеческом самопожертвовании и подвиге превратилась в произведение, где все это подавалось как мартышкин труд. Каким образом это достигалось?

Вот Корчагин попадает на ту самую узкоколейку, которую он с таким энтузиазмом строил, рискуя умереть от голода и холода. И что он видит? Узкоколейка пустынна, заброшена и никому не нужна. У зрителя невольно возникает вопрос: зачем же он так неистово надрывался здесь вместе с товарищами? Другой эпизод: Павка отказывается от любви к Рите ради революции и в итоге остается один – без семьи, без детей. Опять у зрителя возникает недоумение: стоило ли ради служебной карьеры жертвовать личным благополучием?

Вот Павка пишет роман, отправляет его почтой в Москву, а нерадивые почтовики посылку теряют. И снова зритель одновременно жалеет героя и сочувствует ему. Короче, куда ни кинь взгляд в фильме – везде сплошные недоумения и разочарования. Точь-в-точь как в спектакле у Мейерхольда, где слепой Корчагин тычется по углам комнаты, не в силах найти выхода. И там и тут зритель испытывает только одно чувство к герою – жалость, а то и раздражение по поводу его напрасного фанатизма. То есть и автор спектакля, и авторы фильма входили в противоречие (причем явное, а не случайное) со словами самого Островского: «Жизнь надо прожить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы...». По фильму получалось, что жизнь свою Павка прожил героически, но героизм этот был по большей части напрасен.

По сути, авторы фильма были одними из первых в среде либеральной интеллигенции, кто на языке кинематографа публично выразил сомнение в правильности того пути, которым шла страна. Они не подвергали сомнению героизм большевиков-первопроходцев, но уже сомневались в той конечной цели, ради которой эти подвиги совершались. Пройдет всего немного времени, и такие мысли овладеют не только умами либеральной интеллигенции, но и умами большинства представителей власти, что и приведет к отказу от социализма в годы горбачевской перестройки. Однако это будет чуть позже, а пока в самой киношной среде не все принимают точку зрения авторов фильма «Павел Корчагин». Например, режиссер Сергей Васильев (один из создателей «Чапаева») в журнале «Искусство кино» (1957 №11) заявил следующее:

«Для того, чтобы они (Алов и Наумов. – Ф. Р.) стали настоящими мастерами, их не надо зря захваливать и нельзя скрывать от них, что «Как закалялась сталь» – книга, любимая миллионами, – не стала в их руках любимым народом фильмом, промелькнула и сошла с экрана, как обычная, рядовая картина... Потеряна, на мой взгляд, душа произведения Н. Островского, его большевистская, партийная тема... Все события – точно взяты из романа, а идеи потухли, революционный пафос улетучился...».

А вот как оценил картину другой известный кинорежиссер – Юлий Райзман:

«Слишком многое сразу сваливается на Павла, и в какой-то момент он перестает быть представителем молодого растущего класса, выразителем идей комсомола и становится отдельно взятой личностью, которой не очень повезло в это исполненное драматизма время... Не появляется ли в момент его прихода в барак или к дороге, уже поросшей густым бурьяном, ощущение напрасно прожитой жизни?..»

Отметим, что сам Райзман откликнулся на ХХ съезд партии совершенно иным по идейной направленности фильмом – «Коммунистом», где в центре сюжета тоже был неистовый большевик, однако, даже несмотря на то что в финале он погибал, это не рождало у зрителей мысли о напрасно прожитой им жизни. Наоборот! Смерть его несла в себе настолько героический ореол, что буквально вдохновляла зрителей на повторение подвигов коммуниста Губанова, но уже в современной мирной жизни. Об этом весьма выразительно свидетельствует следующий факт. Когда «Коммуниста» показывали на революционной Кубе и сюжет достигал своей кульминации – в финале кулаки убивали Губанова, бородатые барбудос, которые пришли в кинотеатр с оружием, в едином порыве вскочили со своих мест... и принялись стрелять в экран, целясь в убийц Губанова. Вот такие чувства рождал этот фильм, чего нельзя было сказать о картине Алова и Наумова.

Не менее жестко отозвался о «Павле Корчагине» еще один мэтр советского кинематографа – Иван Пырьев (кстати, он с большой симпатией относился к Алову и Наумову и сразу после этого фильма пригласил их работать на «Мосфильм»):

«Картина мне не нравится... О ней мне приходилось слышать крайние суждения. Одни говорят: скучный оптимизм. Это плохо. Другие видят в ней обреченность, грязь, вызывающие в зрителе чувство подавленности, желание уйти из зала, не досмотрев картину до конца. И это так же плохо, как скучный оптимизм. А между тем были и в нашей жизни светлые моменты, а не только война, вши, тиф... Мы жили, мы учились в народных университетах, в вечерних школах, радовались жизни...

Товарищ Охлопков говорил о том, что мы еще недостаточно оценили итальянскую кинематографию. Я бы сказал, что переоценили... в этом фильме я вижу огромное влияние именно Марка Донского через итальянскую кинематографию (отметим, что имено М. Донской руководил объединением, где снимался «Павел Корчагин», и, когда работа над ним была завершена, даже пытался выдвинуть его на соискание... Ленинской премии! – Ф. Р.). Если там грязишка, то тут – грязь, если там вошка, то тут – вши, и в таком огромном количестве, что где уж итальянцам угнаться! И все это нехороший и не нужный нашей кинематографии путь.

Здесь говорили о том, что образ Павла Корчагина должен заставить зрителя задуматься. Нет, этого недостаточно. Зритель должен полюбить героя, должен захотеть подражать ему... Для молодежи он должен был стать образцом поведения во всех жизненных ситуациях – в партийной работе, в тюрьме, даже в отношениях с девушкой. Это многогранный образ, который, на мой взгляд, чрезвычайно не удался.

В последнее время мы стали откровенно признаваться, что наши картины были малореалистичны, что в них были и неоправданный оптимизм, и лакировка. Но реализм бывает разный. Есть высокий реализм... и есть маленький реализм, реализм итальянского кино, конечно, не в лучших его образцах. По какому пути идти? По пути показа одних лишь жизненных тягот, доведенных до патологии? Мне кажется, это ни к чему. Я тут смотрел картину «Мошенники» Феллини. Ее не хочется смотреть. Из восьми человек, которые были в зале, шестеро ушли, не досмотрев вторую часть, так они были подавлены.

Когда же речь заходит о правде революции, о революционной романтике, то она должна выражаться не только в сыпном тифе, не только во вшах, которых буквально метлой можно мести из барака, не только в том, что люди выходят утром на стройку обындевелыми, поскольку даже в бараке, в котором они живут, все приморожено. Ведь могли бы они жить и в другом бараке, в котором бы и дверь закрывалась бы плотно, и печурка топилась исправно, и снег бы тогда не лежал на полу...

Очевидно, я сторонник более радостного, более романтического искусства, оттого мне картина эта и не понравилась...».

Повторюсь, что, несмотря на подобную критику, именно Пырьев станет одним из инициаторов того, чтобы Алов и Наумов покинули Киев и перебрались работать в Москву, на главную киностудию страны «Мосфильм» (против этого решительно выступал министр культуры СССР Н. Михайлов, но его мнения никто не послушал). Этот переезд был показательным явлением: в киношной среде начали в открытую поддерживать тех, кто не только был творчески талантлив, но и пытался опереться в своем творчестве на иные, чем было принято ранее, идеологические ориентиры.

Конечно, можно возразить, что два фильма («Сорок первый» и «Павел Корчагин») погоды не делали, поскольку фильмов в СССР в те годы выходило больше сотни (например, в 1957 году их было 144) и почти все они были поставлены без «фиги» в кармане – то есть рождены с искренним желанием воспеть жизнь в первом в мире государстве рабочих и крестьян. Однако не стоит забывать, что большинство из выходящих картин были лентами среднестатистическими, а фильмы Чухрая и Алова – Наумова концептуальными. Это были экранизации советской классики, произведений, которые были известны всем от мала до велика, поскольку они были включены в программу школьного курса по всей стране. Если о любом из среднестатистических фильмов пресса обычно писала мало (а то и вовсе не замечала их), то на подобные экранизации откликалась весьма охотно и бурно. Например, о «Павле Корчагине» одна из самых популярных советских газет – «Комсомольская правда» – за один месяц опубликовала сразу четыре (!) статьи. И пусть все они были критические (одна статья называлась «А так ли закалялась сталь?», другая – «Сталь закалялась не так» и т. д.), однако пиар фильму был обеспечен. В итоге в прокате 1957 года картина собрала 24 миллиона 400 тысяч зрителей. А «Сорок первый» (в прокате 1956 года) собрал еще большую кассу – 25 миллионов 100 тысяч зрителей.

Отмечу также, что в Китае фильм «Сорок первый» был назван ревизионистским и запрещен к прокату. В свете последующих событий этот факт весьма симптоматичен. Как мы знаем, Китай до сих пор остается коммунистическим и успешно развивается, а коммунистический СССР развалился.

Фавориты проката

Стоит отметить, что во второй половине 50-х годов шел бурный рост отечественной кинематографии, когда ежегодно росло не только количество выпускаемых фильмов, но и число киноустановок, покрывавших все более значительную территорию огромной страны. В крупных городах открывались новые кинотеатры, а в отдаленных населенных пунктах – Дома и Дворцы культуры, где фильмы демонстрировались уже не только по выходным, но и по будним дням. Короче, кино по-прежнему оставалось главным средством проведения досуга для миллионов советских людей (на 2-е место уверенно выходило телевидение, которое именно тогда начало свое активное развитие).

Между тем советский прокат стремился максимально удовлетворить вкусы и запросы рядовых зрителей. На экран выходили картины самых разных жанров, начиная от экранизаций классических произведений и заканчивая оригинальными подражаниями, вроде истерна Самсона Самсонова «Огненные версты» (1957), создание которого было явно навеяно все тем же американским вестерном «Дилижанс» Джона Форда. Как мы помним, он же стал предтечей создания другого советского боевика – «Смелые люди», однако если там дело ограничилось только идейным импульсом, то у Самсонова все было иначе – у него была почти в точности повторена основная сюжетная канва: опасное путешествие группы людей через враждебную территорию. Только если в американском фильме в качестве передвижного средства использовался почтовый дилижанс, а злодеями были индейцы, то у Самсонова герои передвигались на двух тачанках, а в качестве злодеев выступали белогвардейцы.

Раз уж речь зашла о кинопрокате тех лет, то самое время познакомить читателя с теми фильмами, которые, говоря современным языком, «делали кассу». К примеру, вот как выглядел список фаворитов киносезона 1956 года (отметим, что многие из этих фильмов с удовольствием крутит нынешнее российское ТВ и они собирают весьма неплохую аудиторию, оставляя далеко позади себя большинство сегодняшних блокбастеров-однодневок).

На первом месте значилась комедия Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», собравшая 48 миллионов 640 тысяч зрителей. Далее расположился детектив Анатолия Рыбакова «Дело № 306». Стоит отметить, что в сталинские годы фильмов в этом жанре не снимали, поскольку власти никоим образом не хотели пропагандировать жизнь криминального дна. Табу с жанра было снято после смерти вождя народов – в середине 50-х, и «Дело № 306» было первой ласточкой подобного рода кинематографа. Естественно, народ повалил на этот фильм толпами. И не прогадал – зрелище получилось вполне смотрибельное. Итог сборов: 33 миллиона 500 тысяч зрителей.

В пятерке фаворитов также оказались: фильм про перековку беспризорников «Педагогическая поэма» Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской (32 миллиона 340 тысяч); «Два капитана» Владимира Венгерова (32 миллиона); еще один детектив «Дело Румянцева» Иосифа Хейфица (31 миллион 760 тысяч).

Эти пять фильмов-лидеров принесли общие сборы в размере 178 миллионов 100 тысяч человек. Весьма приличный результат для конца 50-х годов (почти на 11 миллионов зрителей больше, чем прошлогодний показатель), когда крупных кинотеатров в стране было еще не так много, а в основном кино крутили в небольших клубах, Дворцах культуры, а то и вовсе под открытым небом, где-нибудь на полевом стане. Однако телевидение тогда в СССР делало свои первые шаги, поэтому большой конкуренции кинематографу оно пока составить не могло (это случится позже, в 70-е годы).

Из других фильмов – фаворитов кинопроката-56 назову следующие: две мелодрамы на современную тему – «Разные судьбы» Леонида Лукова (30 миллионов 690 тысяч) и «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева (30 миллионов 120 тысяч); героическую киноповесть про защитников Брестской крепости «Бессмертный гарнизон» Захара Аграненко и Эдуарда Тиссэ (30 миллионов); драму из крестьянской жизни дореволюционной России «Вольница» Григория Рошаля (28 миллионов 190 тысяч); комедию «Максим Перепелица» Анатолия Граника (27 миллионов 850 тысяч); боевик о Гражданской войне «Капитан „Старой черепахи“ Всеволода Воронина и Генриха Габая (27 миллионов 650 тысяч); криминальную драму „Убийство на улице Данте“ Михаила Ромма (27 миллионов 420 тысяч); мелодраму „Человек родился“ Василия Ордынского (27 миллионов 200 тысяч); комедию „Медовый месяц“ Надежды Кошеверовой (26 миллионов 500 тысяч); героическую киноповесть „Судьба барабанщика“ Виктора Эйсымонта (25 миллионов 700 тысяч); драму „Сорок первый“ Григория Чухрая (25 миллионов 100 тысяч); мелодраму „Крутые горки“ Николая Розанцева (24 миллиона 400 тысяч); комедию „Она вас любит“ Семена Деревянского и Рафаила Сусловича (21 миллион 500 тысяч).

Из перечисленных фильмов 7 были созданы на главной киностудии страны «Мосфильме». Далее шли: «Ленфильм» – 6 картин, киностудия имени Горького и Одесская – по 2, один фильм выпал на долю Киевской киностудии (чуть позже она получит название «имени Довженко»).

В 1957 году лидером кинопроката стал фильм совсем другого жанра. Это была уже не комедия, а экранизация первой части трилогии А. Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры». Фильм снял Григорий Рошаль, который и в прошлом году фигурировал среди режиссеров-фаворитов, сняв «Вольницу». На этот раз его лента собрала зрительскую аудиторию в полтора раза большую – 42 миллиона 500 тысяч.

Зато второе место, как и год назад, досталось детективу: фильм «Ночной патруль» Владимира Сухобокова собрал 36 миллионов 420 тысяч зрителей. Следом шли: героическая киноповесть о войне «Без вести пропавший» Исаака Шмарука (35 миллионов 720 тысяч); детектив «Тайна двух океанов» Константина Пипинашвили (31 миллион 200 тысяч); комедия «Заноза» Николая Санишвили (29 миллионов 300 тысяч; единственный случай за всю историю советского кинематографа, когда две грузинские ленты вошли в пятерку фаворитов).

Пятерка фаворитов собрала общую аудиторию в 175 миллионов 100 тысяч человек, что было меньше прошлогоднего показателя ровно на 3 миллиона.

Среди других кассовых картин киносезона-57 значились следующие: современная киноповесть «В добрый час!» Виктора Эйсымонта (29 миллионов 100 тысяч; в прошлом году его фильм «Судьба барабанщика» тоже числился в фаворитах, собрав на 4 миллиона зрителей меньше); еще одна киноповесть «Дом, в котором я живу» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля (28 миллионов 900 тысяч); мелодрама «Летят журавли» Михаила Калатозова (28 миллионов 300 тысяч); современная киноповесть «Екатерина Воронина» Исидора Анненского (27 миллионов 800 тысяч); комедия «Наши соседи» Сергея Сплошнова (27 миллионов 400 тысяч); истерн Самсона Самсонова «Огненные версты» (26 миллионов 100 тысяч); героические драмы «Они были первыми» Юрия Егорова (25 миллионов 500 тысяч) и «Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова (25 миллионов 300 тысяч); музыкальная комедия «Я встретил девушку» Рафаила Перельштейна (25 миллионов); мелодрама «Высота» Александра Зархи (24 миллиона 800 тысяч); мелодрама «Неповторимая весна» Александра Столпера (24 миллиона 100 тысяч); драматическая киноповесть «Борец и клоун» Константина Юдина и Бориса Барнета (22 миллиона 100 тысяч).

Между тем лидерство в хит-листе киностудий среди перечисленных выше фаворитов было за «Мосфильмом» – 6 картин (тот же «Борец и клоун» был снят именно там). На один фильм меньше было у киностудии имени Горького, по две ленты значились за Киевской киностудией и «Грузия-фильмом», по одной – за «Беларусьфильмом» и «Таджикфильмом».

Последний фильм из представленного списка – «Борец и клоун» – оказался последним и в творческой карьере замечательного кинорежиссера Константина Юдина: на завершающем этапе работы над ним (30 марта 1957 года) знаменитый режиссер, снявший такие хиты советского кинематографа, как «Девушка с характером» (1939), «Сердца четырех» (1941, выпуск на экран 1945), «Антоша Рыбкин» (1942), «Близнецы» (1945), «Смелые люди» (1950), «Застава в горах» (1953), «Шведская спичка» (1954), «На подмостках сцены» (1956), скончался на 61-м году жизни. И фильм заканчивал другой известный режиссер – Борис Барнет и, скажем прямо, обедни не испортил.

Фильм получился на редкость отменный, при этом абсолютно аполитичный. Последнее обстоятельство даже играло на руку картине. Ведь ее создателям ничего не стоило вплести в канву повествования, где речь шла о драматической судьбе знаменитого русского борца начала ХХ века Ивана Поддубного, политический мотив – к примеру, ввести в сюжет какого-нибудь большевика-революционера, – но они обошлись без этого. Что абсолютно не помешало им снять патриотическое кино. Когда на экране русский богатырь Иван Поддубный в ярком исполнении актера Станислава Чекана одного за другим лихо клал на обе лопатки заморских борцов, почти каждый советский зритель невольно испытывал подъем патриотического духа: мол, наш Иван всех умыл! И это при том, что режиссер фильма был евреем.

Вообще кинопрокат 1957–1958 годов явил удивительную картину: создателями большинства кассовых лент были... евреи. Так, в кинопрокате-57 из 18 картин, расположившихся на вершине, 15 были сняты евреями, а в следующем году из 17 кассовых лент евреи опять же сняли 15. Это было ярким доказательством того, что хрущевская «оттепель» для киношных деятелей еврейского происхождения стала неким повторением нэповских 20-х годов.

Отметим, что и по своему таланту новое поколение ни в чем не уступало своим предшественникам, а некоторые и вовсе их превосходили. Среди самых одаренных назову следующих режиссеров: Александр Алов и Владимир Наумов («Тревожная молодость», 1954; «Павел Корчагин», 1956), Николай Досталь («Мы с вами где-то встречались», 1954, с А. Тутышкиным), Владимир Венгеров («Кортик», 1955; «Два капитана», 1956), Григорий Чухрай («Сорок первый», 1956), Эльдар Рязанов («Карнавальная ночь», 1956), Станислав Ростоцкий («Земля и люди», 1956), Яков Сегель («Переполох», 1955; «Это начиналось так», 1956; «Дом, в котором я живу», 1957), Самсон Самсонов («Попрыгунья», 1955; «Огненные версты», 1957), Феликс Миронер («Весна на Заречной улице», 1956), Захар Аграненко («Бессмертный гарнизон», 1956; в 1960 году Аграненко скончается в возрасте 48 лет), Анатолий Граник («Алеша Птицын вырабатывает характер», 1953; «Максим Перепелица», 1956), Генрих Габай («Капитан „Старой черепахи“, 1956), Лев Кулиджанов («Это начиналось так», 1956; «Дом, в котором я живу», 1957 – все с Я. Сегелем), Константин Воинов («Две жизни», «Трое вышли из леса», 1958), Теодор Вульфович («Последний дюйм», 1959, с Н. Курихиным).

Славянское пополнение окажется не менее внушительным. В его составе самыми именитыми будут следующие постановщики: Иван Лукинский («Чук и Гек», 1953; «Солдат Иван Бровкин», 1955), Владимир Басов и Мстислав Корчагин («Школа мужества», 1954), Владимир Гончуков («Чемпион мира», 1954), Андрей Тутышкин («Мы с вами где-то встречались», 1954, с Н. Досталем), Юрий Егоров («Случай в тайге», 1954; «Море студеное», 1955; «Они были первыми», 1956; «Добровольцы», 1957), Юрий Озеров («Сын», 1955), Василий Ордынский («Переполох», 1955, с Я. Сегелем; «Секрет красоты», 1955; «Человек родился», 1956), Виктор Иванов («Приключение с пиджаком Тарапуньки», 1955), Николай Розанцев («Крутые горки», 1956), Эдуард Бочаров («Орленок», 1958), Алексей Сахаров («Легенда о ледяном сердце», 1958, с Э. Шенгелая), Юрий Чулюкин («Неподдающиеся», 1959), Никита Курихин («Последний дюйм», 1959, с Т. Вульфовичем).

Однако, даже имея такой мощный «десант» в кинематографе, евреи так и не сумели вернуть на экран «еврейскую» тему, которая так широко была представлена в советском кино в те же 20–30-е годы. Виной всему была большая политика, а именно – все более ухудшающиеся отношения между СССР и Израилем. Поэтому единственное, что могли тогда сделать евреи-кинематографисты, – это иногда показывать на экране своих соплеменников в качестве героев первого или второго плана, причем без упоминания их национальности (как, например, в фильме того же 57-го года «Солдаты», где одним из главных героев был еврей Фарбер в исполнении Иннокентия Смоктуновского, о чем речь еще пойдет впереди). Как писал известный нам киновед М. Черненко:

«На советском экране место еврейству было по-прежнему уготовано в своеобразной „черте оседлости“, жестко ограниченной двумя-тремя тематическими уездами: главным образом историко-революционным, к которому примыкали все более становившиеся историческими ленты об Отечественной войне, и экранизациям разного рода малой и крупной литературной классики, тоже в большинстве своем советской. Реальной, еврейской жизни современного советского еврейства на экране практически не было, и если в сюжете вдруг появлялись и даже занимали довольно большую драматургическую площадь люди еврейского происхождения, то кроме имени и отчества они ничем от окружающих не отличались...».

Кумиры «оттепели»

Отметим, что в отличие от сегодняшнего российского зрителя советский зритель имел возможность лицезреть на широких экранах фильмы совершенно разных жанров, где были заняты не дутые «звезды» и «звездочки», а настоящие профессионалы своего дела, что называется, Актеры и Актрисы с большой буквы.

Во второй половине 50-х годов в советском кино появился новый герой, который, будучи духовно связанным с героями сталинского кинематографа, в то же время сумел избавиться от их излишней плакатности и стать еще ближе рядовому зрителю. Тогда в киношной среде даже появилось такое определение: «Шагнуть с экрана в жизнь». А поскольку жизнь в ту пору была полна энтузиазма и веры в наступление скорого светлого будущего, то и герои тогдашнего кинематографа были под стать той жизни – добрые, бескорыстные, одухотворенные.

Не случайно, что львиную долю выходивших в те годы фильмов составляли ленты о современности. Исторических картин, сюжеты которых уходили бы в глубь русской истории, советские режиссеры почти не снимали, поскольку... не разрешали. Более того, даже снятые ранее, при Сталине, фильмы о выдающихся деятелях России (вроде «Глинки», «Суворова», «Адмирала Нахимова» и т. д.) были сняты тогда с проката. Спросите, почему? Виновником этого стал все тот же Хрущев и его антисталинский доклад на ХХ съезде в феврале 1956 года. После этого в советском искусстве был провозглашен лозунг «Долой любой культ личности!». Как вспоминал актер и режиссер Евгений Матвеев:

«Запущенные к тому времени в производство картины об исторических личностях были закрыты, истраченные на подготовку сотни тысяч рублей списаны. Не жалко – народные...

Иван Александрович Пырьев начал снимать картину про молодого Ивана Грозного с Андреем Поповым в главной роли, а я готовился там играть Адашева – закрыли... Я уже снимался в роли художника Константина Маковского в картине «Иван Крамской» у режиссера Александра Борисовича Столпера – закрыли...

Какой нравственный урон был нанесен из-за этих дурацких запретов своему же народу! Его лишили возможности знать свою историю. Я уж не говорю о том, какой прибыли от демонстрации этих исторических картин недосчиталась государственная казна. Идиотизм полный!..»

Между тем взамен исторических картин власти настойчиво требовали от кинематографистов увеличения выпуска фильмов на современную тему. Ведь кинематограф, по-прежнему являясь самым массовым пропагандистом и агитатором, должен был еще более активно, чем это было ранее, откликаться на важнейшие инициативы властей и призывать людей на новые трудовые свершения. К примеру, объявила партия кампанию по освоению целины, как тут же кинематограф откликнулся на этот призыв, выпустив на экраны страны целую серию фильмов на эту тему («Первый эшелон», «Иван Бровкин на целине», «Мы здесь живем» и т. д.).

Появилась необходимость восславить работу органов внутренних дел, как тут же были выпущены на экраны страны фильмы о самоотверженной работе милиции («Дело №306», «Дело Румянцева», «Дело „пестрых“, „Улица полна неожиданностей“ и т. д.). Призвала партия усилить борьбу с рецидивной преступностью, а к людям, однажды оступившимся, проявлять снисхождение, как и это немедленно нашло свое отражение в киноискусстве („Ночной патруль“, „Исправленному верить“ и т. д.). Чтобы описать то время, сошлюсь на слова двух историков – М. Калашникова и С. Кугушева:

«Социалистическая система набрала ход, советское общество состоялось. Да и сам народ умом и сердцем оказался готов к такому повороту. Люди искренне верили, что живут в самой справедливой, сильной и доброй стране мира. Подросла молодежь, готовая к небывалым свершениям. Никогда в истории ни в одной стране мира не наблюдалось такого массового, народного творчества, как в Советском Союзе второй половины 1950-х – начала 1960-х годов. Изобретательство и рационализаторство тогда охватили десятки тысяч человек. Тогда мы совершили прорывы, до сих пор поражающие воображение. Поднимался вал экономических инноваций. Шли многообещающие социальные эксперименты: от самоуправления до выравнивания стартовых условий для молодежи из семей разного достатка, разного культурного и образовательного уровня. Энтузиазм – вот самое точное определение того времени. Общество переполнялось надеждами и ожиданиями. Оно наконец поверило в близость полного торжества добра, созидания и справедливости. Победа в войне стала самым весомым доказательством того, что тысячелетняя мечта вот-вот осуществится...

В те годы разворачивались комсомольские ударные стройки в Сибири и на Дальнем Востоке. Поднимались голубые города – города молодых и энергичных, а не нынешнего голубого меньшинства. В те годы слово «голубой» означало цвет счастья и надежды, а не символ содомитов. Сотни тысяч юных ехали на другой конец света «за туманом и за запахом тайги». Их вело убеждение в том, что пройдут считаные годы – и «на дальних тропинках далеких планет появятся наши следы».

Всенародный энтузиазм невозможно сыграть, нельзя организовать по разнарядкам «сверху». 12 апреля 1961 года миллионы ликующих людей высыпали на улицы больших городов стихийно, по велению сердца. Гагарин в космосе! Мы – первые! Мы одержали космическую победу! Это трудно понять в нынешней РФ – унылой, покрытой позором, терпящей поражение за поражением. Никакие разнарядки из парткомов не могли выгнать на улицы радостные толпы, встречавшие молодого Фиделя Кастро, впервые прилетевшего с Острова свободы в столицу Красной империи. А как радостно принимала Москва Фестиваль молодежи и студентов 1957 года! Казалось бы, еще немного – и СССР выиграет исторический спор о превосходстве светлой стороны человека над его темной стороной. То было соревнование не между социализмом и капитализмом, а между Добром и Злом, между взаимопомощью и конкуренцией, между коллективизмом и безудержным эгоизмом. У нас оказались все предпосылки и основания для великой победы. И совсем не случайно сотни лучших умов западного мира из самой верхушки истеблишмента спорили не о том, превзойдет ли СССР Америку по экономической, военной и политической мощи, а лишь о том, как скоро это случится. Победу они уже безоговорочно отдавали нам...

Чтобы ощутить настроение 1930-х годов, мы отошлем вас к фильмам предвоенных лет. А чтобы понять дух Эпохи Энтузиазма, надо посмотреть ленты конца 1950-х – начала 1960-х годов. «Дом, в котором я живу». «Весна на Заречной улице». «Летят журавли». «Чистое небо». «Карьера Димы Горина». «Девять дней одного года»... И многие другие. Бьемся об заклад – у вас тоже возникнет устойчивое ощущение, что тот мир был чистым и привлекательным, а нынешний – нет...».

И в самом деле, среди шагнувших в конце 50-х годов с экрана в жизнь героев оказались те, кто и сегодня, спустя полвека, для миллионов людей не утратил своего обаяния и жизненной правды. Среди них: монтажники Саша Савченко и Николай Пасечник из фильмов «Весна на Заречной улице» и «Высота» (Николай Рыбников), обаятельные деревенские пареньки Иван Бровкин из дилогии «Солдат Иван Бровкин» и «Иван Бровкин на целине» (Леонид Харитонов) и Максим Перепелица из одноименного фильма (Леонид Быков), красавицы Леночка Воронцова из «Укротительницы тигров» (Людмила Касаткина) и ее тезка Леночка Крылова из «Карнавальной ночи» (Людмила Гурченко), принципиальный рабочий Степан Огурцов и кристально честный чекист Венька Малышев из фильмов «Разные судьбы» и «Жестокость» (Георгий Юматов), бескорыстный шофер Саша Румянцев и павший смертью храбрых на фронтах Великой Отечественной войны Борис Бороздин из фильмов «Дело Румянцева» и «Летят журавли» (Алексей Баталов), молоденький солдатик Алеша Скворцов из «Баллады о солдате» (Владимир Ивашов), отважный коммунист Василий Губанов из «Коммуниста» (Евгений Урбанский), стойкий русский солдат Андрей Соколов из «Судьбы человека» (Сергей Бондарчук), строгая и принципиальная Саша Потапова из «Простой истории» (Нонна Мордюкова) и многие другие.

Всех перечисленных актеров можно смело назвать «птенцами сталинского гнезда». Ведь это во многом благодаря сталинской политике система советского образования была выстроена таким образом, что почти любой талантливый человек мог реализовать свои способности, поступив в тот вуз, который соответствовал его устремлениям. И хотя у всех перечисленных выше актеров обстоятельства попадания в профессию складывались по-разному, однако объединяло их одно – все они пришли туда еще при жизни вождя народов либо вскоре после его смерти.

Так, бравый моряк Георгий Юматов, вернувшись с фронта, куда он попал еще будучи подростком, случайно был увиден режиссером Григорием Александровым и оказался в массовке его фильма «Весна» (1947). А год спустя Юматов благополучно поступил во ВГИК.

Фронтовиком был и Сергей Бондарчук, однако, в отличие от Юматова, он еще до войны успел попробовать себя в актерской профессии – играл на сцене драматического театра в Ростове-на-Дону. После войны, в 1946 году, Бондарчук приехал в Москву и был принят на 3-й курс ВГИКа в мастерскую Сергея Герасимова и Тамары Макаровой (туда же будет принят и Г. Юматов).

Вместе с Бондарчуком во ВГИКе тогда же училась и его землячка – донская казачка Нонна Мордюкова. Она с детства мечтала стать артисткой (в 12 лет даже написала письмо знаменитому актеру Николаю Мордвинову и получила от него ответ), однако ни в каких драмкружках или школьной самодеятельности сроду не училась. Но все же смогла с первого же захода поступить во ВГИК, сразив приемную комиссию бытовыми историями... собственного сочинения.

Совсем иначе попала в искусство Людмила Касаткина. Будучи москвичкой, она с детства занималась балетом. Но потом эти занятия пришлось оставить, и девушка поступила в драмкружок Дворца пионеров в переулке Стопани. Благодаря этому Касаткина в 1943 году смогла без особого труда поступить в ГИТИС.

Леонид Быков мечтал стать летчиком, однако из-за маленького роста ему это не удалось. Тогда Быков решил податься в артисты. В 1946 году попытался поступить в Киевскую школу актеров, но экзамены провалил. Немедля он отправился в Харьков и уже там благополучно прошел в артисты – поступил в театральный институт.

Николай Рыбников жил в Волгограде и учился в медицинском институте. Однако любовь к искусству пересилила тягу к медицине, в результате чего Рыбников в 1948 году приехал в Москву и с ходу поступил во ВГИК, в мастерскую все тех же Сергея Герасимова и Тамары Макаровой.

Алексей Баталов пошел в артисты, чтя семейные традиции – его родители были актерами МХАТа, а родной дядя, Николай Баталов, прославился на всю страну, сыграв главную роль в фильме «Путевка в жизнь». Поэтому Алексей практически с детских лет знал, кем он станет – только артистом. В итоге в 1946 году он благополучно поступил в Школу-студию МХАТ.

В этих же стенах учился и Леонид Харитонов. Хотя он поначалу об актерской карьере не думал и после школы поступил на юридический факультет Ленинградского университета. Но в 1950 году увидел на улице афишу о наборе студентов в Школу-студию МХАТ и поступил туда с первой же попытки.

Олег Стриженов попал в искусство благодаря своему старшему брату Глебу, который в конце 40-х годов поступил в Школу-студию МХАТ. Олег же мечтал о карьере художника и даже поступил на бутафорский факультет Московского театрально-художественного училища. Но брат в итоге уговорил его бросить учебу там и поступить в Театральное училище имени Б. Щукина.

Похожая судьба была и у Евгения Урбанского. Поначалу он тоже не думал об актерской карьере – в 1950 году поступил в Московский дорожный институт. Но там стал активным участником художественной самодеятельности и в итоге стал студентом все той же Школы-студии МХАТ, на курсе народного артиста СССР В. Топоркова.

А вот Татьяне Самойловой было изначально уготовано стать артисткой – она была дочерью знаменитого советского киноактера, любимца женщин 30–40-х годов Евгения Самойлова (он стал знаменит после фильма 1939 года «Девушка с характером»). Поэтому, несмотря на то что в детстве Татьяна подавала большие надежды как балерина (даже училась в балетной студии при Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко), закончив школу, она подала документы в Театральное училище имени Б. Щукина.

Но самая уникальная история выпала на долю Екатерины Савиновой, которая жила в глухом таежном селе на Алтае и до 17 лет многих благ цивилизации – вроде телефона или ванной – даже в глаза не видела. Но она с детства прекрасно пела (у нее был голос в три октавы) и мечтала стать артисткой. Поэтому в 1945 году она собрала свои нехитрые пожитки, села в поезд (который тоже до этого вживую не видела) и приехала в Москву. Но поскольку о сроках сдачи экзаменов она не знала, то приехала поздно. Тогда Савинова поступила в Институт землеустройства, а потом, узнав о зимнем наборе во ВГИК, вновь пришла туда и была принята с первой попытки.

Все перечисленные выше люди были плотью от плоти советской системы образования, которая ставила своей целью воспитать из них не только настоящих профессионалов своего дела, но и патриотов своей страны. Это не сегодняшние студенты, большинство из которых, воспитанные реалиями дикого капитализма по-русски, мечтают только об одном – выйти из стен институтов и начать зарабатывать «реальные бабки», снимаясь в дешевых сериалах и прыгая голыми по театральной сцене в угоду «богатеньким буратинам». Студенты советских творческих вузов 50-летней давности были нацелены на служение своей стране и ее народу. Вот почему все их тогдашние работы в кинематографе до сих пор не знают сносу и многократно крутятся по российскому ТВ, собирая многомиллионную аудиторию. Потому что создавали их люди материально бескорыстные и духовно богатые. А вот что останется в истории искусства от деятельности сегодняшних звезд, большой вопрос. Видимо, ничего не останется. Как говорится, ни «бабок», ни искусства.

Но вернемся в 50-е годы.

Конечно, нельзя сказать, что все советские люди были вдохновлены происходившими в жизни общества переменами и были заряжены на созидание. Определенная часть советского общества продолжала исповедовать космополитизм и в качестве своего идеала избрала США. В качестве примера приведу слова Александра Солженицына, который еще задолго до своего выдворения из страны (а это случится в 1974 году) готов был (по Аркадию Гайдару) «бегать буржуинам за сигаретами». Цитирую:

«В пятидесятые годы, после окончания войны, мое поколение буквально молилось на Запад как на солнце свободы, крепость духа, нашу надежду, нашего союзника. Мы все думали, что нам будет трудно освободиться, но Запад поможет нам восстать из рабства...».

Солженицын, конечно же, лжет, когда говорит от лица всего поколения. Это он, да еще некоторая часть советской молодежи, преимущественно городской, и в самом деле молилась на Запад, но подавляющая ее часть верила в социализм и жила так, как описано у М. Калашникова и С. Кугушева. Другое дело, что очень скоро сама власть превратит своих недавних союзников в противников, в людей, которые станут мыслить точно так же, как и Солженицын и иже с ним.

Внутри элиты

Либеральные реформы Хрущева продолжали вызывать сопротивление у той части чиновников, которые придерживались консервативных позиций. И в логике этих людей была своя правота. Воспитанные в годы правления Сталина, они были убеждены, что именно те методы, которые практиковались в идеологии в те годы, наиболее эффективны, поскольку помогли партии и народу восстановить страну после Гражданской войны и выиграть другую войну – Великую Отечественную. Поэтому они с огромным недоверием встретили хрущевские реформы, которые не только встряхнули страну от спячки, но и начали раскачивать главную несущую этого режима – идеологию.

Внутри самого кремлевского руководства продолжала свою деятельность группа консерваторов-сталинистов (Молотов, Маленков, Каганович, Булганин, Ворошилов), которая все с большим недоверием относилась к хрущевским рефомам. Естественно, долго это противостояние двух группировок продолжаться не могло – должно было состояться открытое столкновение. И оно состоялось в середине 1957 года.

18 июня в Москве состоялся Президиум ЦК КПСС, на котором «сталинская гвардия» намеревалась сместить Хрущева и поставить вместо него Молотова. Случись это, и история страны пошла бы совершенно по иному сценарию. Однако не вышло – из этой схватки победителем вышел Хрущев. Его многочисленные сторонники настояли на созыве Пленума ЦК КПСС и практически единодушно поддержали Хрущева. Увидев это, большинство заговорщиков испугались. С покаянными речами выступили Булганин, Ворошилов, Маленков. И только Молотов повел себя как настоящий мужчина – не только не покаялся, но и единственный из всех заговорщиков не проголосовал за резолюцию Пленума. С этого момента Хрущев стал полновластным хозяином в партии, а потом и в стране (спустя год он присовокупит к должности Первого секретаря и должность Председателя Совета министров СССР). А его недавние оппоненты будут отправлены далеко за пределы Москвы (кроме Ворошилова и Булганина, которые отныне станут верными хрущевцами).

И все же несмотря на то что Хрущеву и его сторонникам удалось разгромить своих оппонентов внутри руководящей верхушки, однако в госэлите продолжали существовать сотни других «сталинистов», которые не собирались сдаваться без боя. Конечно, некоторые из них быстро переметнулись в стан хрущевцев, однако большая часть осталась верна своим прежним убеждениям, поскольку видела в действиях Хрущева не только угрозу себе лично, но и угрозу для самого государства. Во многом именно отсюда и «росли ноги» всех тех препон и запретов, которые воздвигались на пути творческой интеллигенции в годы хрущевских реформ.

Существует мнение, что такая политика сыграла губительную роль в истории страны: дескать, если бы не это торможение, то хрущевские реформы настолько мощно модернизировали бы Советский Союз, что он существовал бы и поныне. Сторонники другой версии утверждают обратное: что именно благодаря сопротивлению «сталинистов» (пассионариев) страну удалось удержать от развала еще тогда, тридцать лет назад, поскольку в основу хрущевских реформ по большей части был положен волюнтаризм, а не трезвый расчет. Чья версия верна – сказать трудно. Мы знаем только одно: именно хрущевцы-реформаторы 50–60-х годов станут предтечами перестройщиков 80-х (чего последние никогда не скрывали), в результате деятельности которых и великая страна, и ее не менее великий кинематограф рухнули в пропасть.

Между тем, реанимировав ленинскую идею мировой революции (идею победы коммунизма не только в СССР, но и во всем мире), Хрущев дал команду своим идеологам начать новую кампанию по пропаганде образа вождя. В итоге десятки писателей засели за книги о Ленине, в театрах страны стали ставиться спектакли о нем, в кинематографе – сниматься фильмы (в последние годы правления Сталина вождь мирового пролетариата в фильмах уже не фигурировал). Например, только в 1957–1959 годах свет увидели около двух десятков картин, где Ленин появлялся либо в главной роли, либо в качестве персонажа второго (на самом деле, конечно, первого) плана. Назову лишь некоторые из этих картин: «Рассказы о Ленине», «Вихри враждебные», «Они были первыми», «По путевке Ленина», «В едином строю», «Пролог», «Балтийская слава», «Коммунист», «Лично известен», «Правда», «День первый», «Андрейка», «В дни Октября», «Хождение по мукам», «Семья Ульяновых» и др.

Отметим, что львиная доля этих картин была снята режиссерами-евреями, такими, как Сергей Юткевич (один из главных лениноведов советского кинематографа, снявший четыре фильма о вожде мирового пролетариата: «Человек с ружьем», 1938; «Рассказы о Ленине», 1958; «Ленин в Польше», 1966; «Ленин в Париже», 1981; кроме этого, Ленин фигурировал в его фильме «Яков Свердлов», 1940), Михаил Калатозов, Ефим Дзиган, Ян Фрид, Юлий Райзман, Фридрих Эрмлер, Григорий Рошаль, Марк Донской, Анатолий Рыбаков. Если приплюсовать сюда те полтора десятка режиссеров-евреев, фильмы которых в кинопрокате 1957 года заняли ведущие места среди самых кассовых лент, картина получается достаточно впечатляющая. Все это было следствием определенной государственной политики по отношению к евреям, которая напоминала собой нечто вроде качелей и прямо зависела от противостояния СССР и Израиля: к евреям в Советском Союзе то благоволили, то, наоборот, зажимали (например, в 1957 году в Москве открыли школу по подготовке раввинов, но начали ограничивать выпечку мацы, печатали произведения Шолом-Алейхема, но не разрешали открыть еврейский театр в Москве, разрешали богослужения в синагогах, но одновременно выпускали в свет брошюры, где обличался не только сионизм, но под эти обличения косвенно подпадал и иудаизм и т. д.).

В то же время осложнение отношений с Израилем давало существенные козыри в руки державников, которые вынуждали советское руководство делать новые шаги в «русском» направлении. Еще в феврале 1956 года было образовано Бюро ЦК КПСС по РСФСР, с июля стал издаваться печатный орган РСФСР газета «Советская Россия», было создано общество «Знание» в РСФСР. В литературе и кинематографе стали появляться произведения, где реабилитировалось само слово «русский»: если раньше его старались как можно реже выносить в названия произведений, то теперь ситуация изменилась.

Отметим, что одним из первых кинематографистов, взявшихся за создание подобных картин, был... еврей Ефим Учитель. Придя в документальное кино еще в середине 30-х годов, он за эти два десятилетия снял несколько десятков документальных фильмов, за один из которых – «Ленинград в борьбе» – он был удостоен Сталинской премии в 1943 году. Во второй половине 50-х годов Учитель затеял снимать цикл фильмов о России, за которые спустя десятилетие тоже удостоится высокой награды – Государственной премии РСФСР. Речь идет о фильмах «Русский характер» (1957), «Дочери России» (1959), «Мир дому твоему» (1960), «Песни России» (1963).

Но вернемся в конец 50-х годов.

13 мая 1957 года было принято решение о создании Союза писателей РСФСР (председатель – Леонид Соболев), который объединил в основном русскоязычных авторов, придерживающихся державных взглядов. Как пишет историк А. Вдовин:

«Вскоре после съезда центральный печатный орган Союза писателей России газета „Литература и жизнь“ стала заявлять о себе как оппонент либеральных начинаний в литературе, а принадлежащий союзу альманах (с 1964 года ежемесячный журнал) «Наш современник» превратился в один из главных журналов «консервативного» направления в литературе...».

На фоне этих процессов появились определенные иллюзии и у кинематографистов, которые по примеру писателей тоже захотели объединиться в Союз. В случае успеха это давало киношной элите многие преимущества: например, появление собственной недвижимости, возможности иметь значительные денежные средства, увеличение количества загранпоездок, но главное – позволило бы им идеологически объединиться. Однако именно последнее больше всего и пугало кремлевскую власть, которая, зная о том, что значительное число кинодеятелей являются евреями, опасалась предоставлять им возможность для объединения. Властям хватало головной боли с Союзом писателей, где 8,5% членов были евреи, чтобы разрешать еще объединяться и кинематографистам, среди которых евреев (причем именитых) было не меньше. Естественно, прямым текстом причину отказа зарегистрировать Союз кинематографистов никто не называл, но сведущие люди все прекрасно понимали.

Между тем деятели кино не оставляли своих попыток пробить эту стену запрета. Летом 1957 года была предпринята очередная попытка в этом направлении. Правда, полноценный Союз и тогда создать не удалось, однако был заложен определенный фундамент под его будущее строительство. О том, как развивались события, рассказывает кинорежиссер Михаил Ромм:

«Удобный момент наступил в 1957 году. Хрущев поехал в Финляндию, а за него остались заместители, в том числе Шепилов. Хитрый Пырьев решил, что как раз вот сейчас-то и нужно делать это дело. Срочно к Шепилову отправилась делегация, человек семь. Час мы у него просидели – уговорили. А тут вернулся Хрущев, произошел разгром группы Маленкова, Кагановича, Молотова и примкнувшего к ним Шепилова. Шепилова не стало, а Союз остался...».

Бюро Союза работников кинематографии было образовано 6 июня 1957 года. Возглавил его славянин Иван Пырьев, который в те годы возглавлял также и главную киностудию страны «Мосфильм». В конце того же месяца прошел 1-й пленум Оргбюро СРК.

В октябре власти сделали очередной шаг навстречу кинематографистам: Совет министров СССР принял постановление, согласно которому в распоряжение СРК передавались Московский Дом кино, санаторий «Болшево», автотранспорт и необходимые денежные средства. Вспоминает В. Баскаков (он тогда работал в Отделе культуры ЦК КПСС):

«Отношение к организации Союза в аппарате ЦК было сдержанное, особенно у секретарей ЦК по идеологии. Но Пырьев через кого-то вышел на Хрущева, и был образован наконец Оргкомитет Союза. В него вошли Пырьев, Ромм, Калатозов, Герасимов, Юткевич, Згуриди, Юренев. Переехали на Васильевскую. Появился Марьямов, который стал развивать материальную базу. Создали различные секции. Все это было сделано моментально. Юткевич и Згуриди были привлечены для налаживания международных связей. У Згуриди были контакты с Западом по научному кино. Юткевич контактировал с Францией.

Однако Оргкомитет Союза сразу вошел в конфликт с министром культуры СССР Михайловым, поскольку тот не любил Пырьева за его самостоятельность. Но Пырьева поддержал новый заведующий Отделом культуры ЦК Дмитрий Поликарпов...».

Отметим, что Поликарпов долгое время служил под началом уже упоминавшегося Г. Александрова и, как и он, слыл ярым борцом против либералов-космополитов. А пришел он на работу в ЦК из системы народного образования в 1939 году. В 1941–1944 годах он возглавлял Радиокомитет при СНК СССР, служа под началом Александрова. Затем он два года был секретарем правления Союза писателей СССР, сменив на этом посту А. Фадеева. Однако в 1951 году Поликарпов впал в немилость к Сталину и был отправлен руководить Московским пединститутом имени Ленина. В 1954 году вновь вернулся на партийную работу: стал секретарем Московского горкома КПСС, а год спустя был назначен заведующим Отделом культуры ЦК КПСС, приведенный туда прорусской группировкой, которая, несмотря ни на что, продолжала оставаться в силе.

А вот как вспоминает о тех же временах киновед Р. Юренев:

«Так называемая „десятка“ (Пырьев, Ромм, Васильев, Габрилович, Згуриди, Калатозов, Копалин, Юренев, Юткевич и Марьямов), существовавшая самостийно и без всякого законного оформления, приобрела некоторые признаки советского учреждения: у Пырьева появилась секретарша, нужно было заполнить анкеты, представить списки творческих трудов, фотографии таких-то размеров и еще, и еще что-то, и все это было заключено в папки с надписью „Личное дело №...“.

Естественно, всеобщее внимание привлек составленный мной список самых уважаемых и влиятельных кинематографистов для коллективного принятия их в Союз. Список этот значительно вырос, так как каждый член оргбюро дополнил его по своему разумению.

– Не теряя времени, – поручил мне Пырьев, – собирай заявления, раздавай анкеты, организуй приемную комиссию и приступай к индивидуальному приему. Будьте строги, случайных людей не принимайте, но помните, что набираете не французскую Академию Бессмертных, а творческий союз тех, кто способен творить искусство.

Я немедля принялся за дело. Но при следующей встрече Пырьев, глядя в сторону, сообщил:

– Да! Председателем приемной комиссии нам рекомендовали директора ВГИКа Грошева. Ты, видишь ли, почему-то беспартийный, а в кадровых делах... сам понимаешь...

Я и сам понимал – кто рекомендовал и почему: Грошев Александр Николаевич из аппарата ЦК был выдвинут «на укрепление» ВГИКа. А теперь будет укреплять и Союз кинематографистов, хотя никаких свершений в киноискусстве за ним не числилось. Лишний раз я сам понял и то, что в руководящие меня не пустят. Впрочем, ей-богу, я никогда этого и не хотел. В качестве заместителя Грошева я проработал в приемной комиссии без серьезных разногласий несколько лет, добился принятия в Союз всех, кого считал нужным, но противостоять принятию всяких руководящих товарищей, чиновников из Министерства культуры, парторгов, комсоргов и профоргов с киностудий не смог. Наблюдая, как постепенно обюрокрачивался наш Союз, как размывается его определение «творческий», я постепенно отстал от кадровой политики. Заработал себе этой деятельностью довольно много врагов. Этого не пригласил, с этим помешкал, этого не принял вовсе... Амбиций у кинематографистов не меньше, чем у поэтов или теноров. Благодарности же от тех, кого пригласил, поторопился, принял, не последовало. Да и за что благодарить? Принимали тех, кто достоин...

Несмотря на изрядную долю горечи разочарования, любовь к Союзу, удовлетворенность некоторыми нашими достижениями, несомненно, была. Меня радовало, что Союз развивает критику, установил влияние над журналами. В журнал «Искусство кино» была нами рекомендована Л. П. Погожева, литератор не бог весть какой, но человек энергичный и образованный. Очень меня радовало, что ее заместителем согласился стать Шура Новогрудский, мой однокашник по ВГИКу, работавший до войны заместителем редактора газеты «Кино», потом перешедший в ТАСС. Как и я – беспартийный, он не стремился к высоким должностям, зато культурно и охотно работал за начальников. «Искусство кино» под его руководством заметно пошло в гору.

Улучшился и журнал «Советский экран», бывший чем-то вроде ведомственного бюллетеня при Кинокомитете. Туда мы рекомендовали Е. М. Смирнову, заведующую кафедрой истории кино ВГИКа после «разоблачения» Н. А. Лебедева. Как и во ВГИКе, в «Советском экране» она мягко улаживала конфликты, давала возможность работать всем, кто хотел и умел, ценила авторов, доверяла молодежи. В киноредакцию газеты «Советская культура» пришел Володя Шалуновский, выпускник сценарного факультета ВГИКа, когда-то мой студент. Плацдарм для развития кинокритики образовался, и все чаще начали появляться имена молодых – выпускников ВГИКа, ГИТИСа, факультета журналистики МГУ...».

Стоит отметить, что все перечисленные деятели (Л. Погожева, Е. Смирнова), пришедшие к власти в ведущих кинематографических печатных органах, относились к либеральной части киношной братии, что явно указывало на то, чья сила «ломила» в кинематографическом мире.

Между тем при новом завхозе – Г. Марьямове – удалось значительно улучшить жизнь киношной братии. Например, именно при нем многие звезды советского кинематографа перебрались жить в новые дома возле метро «Аэропорт» (улица Черняховского и прилегающие окрестности). Там же разместилось издательство журнала «Искусство кино». Остальная киношная элита жила в других местах города, перебравшись туда из опостылевшей ей «слезы социализма» (жилгигант на улицах Большая Дорогомиловская и Полянка): например, на улице Пудовкина напротив «Мосфильма» был целый киношный микрогородок. А вот Иван Пырьев поселился в сталинской «высотке» на Котельнической набережной и жил там припеваючи. Вот как об этом вспоминает режиссер Владимир Наумов:

«Однажды мы с Аловым зашли в его квартиру в высотном доме на Котельнической набережной. Квартира была огромная, шикарная, пять комнат. Я такие видел только в зарубежных кинофильмах.

– Да, теперь я понимаю, что мы идем к коммунизму, – сказал Алов, оглядывая чудо-квартиру.

– Конечно, идем, – согласился Пырьев, – только не все сразу. По очереди. Очередь в двести миллионов. Я в начале. Ты в конце...».

Одним из первых существенных свершений Оргбюро СРК стало проведение Всесоюзной творческой конференции, которая состоялась в феврале—марте 1958 года. Ее вдохновителем был Пырьев, который, выступая перед киношным активом, заявил следующее:

«Нам надо показать себя. Кое-какие организационные и хозяйственные достижения у нас есть. Но это мелковато. Нужен большой принципиальный разговор о нашем искусстве, его судьбах, задачах, достижениях, недостатках. Я думал, что этот разговор произойдет на нашем первом съезде. Но мне сказали, что к съезду мы еще не готовы, нужна широкая творческая дискуссия, вернее, конференция. И наше оргбюро, ядро Союза, обязано такую конференцию провести!»

И кинематографисты рьяно взялись за дело, понимая, что от этой конференции во многом зависит их будущее: власть явно хотела убедиться в идеологической благонадежности работников важнейшего из искусств. Вспоминает Р. Юренев:

«Сначала мы хотели, чтобы главный, основополагающий доклад сделал Пырьев. Я раздобыл изъятую из библиотек (из-за выступлений Бухарина, Радека, Пильняка и других уничтоженных Сталиным писателей) стенограмму Первого съезда советских писателей со вступительным докладом Горького о социалистическом реализме. Поистине превосходная книга! Горькому удалось ясно и гибко сформулировать принципы реалистической литературы нового социалистического общества, избежав демагогических деклараций о единственности, непогрешимости, всеобщей обязательности этого метода, указав на возможность течений, манер, почерков, индивидуальных характеров и на устремленность к новому, к будущему, назвав ее революционной романтикой. И даже в содокладах руководящих партийных деятелей – Бухарина, Фадеева – звучали не приказные, доктринерские интонации, а живые, подчас спорные, окрашенные личными убеждениями и вкусами мысли. А искренность, душевная открытость речей Олеши, Пастернака поражала исповедальностью.

Пырьев буквально проглотил эту толстую книгу:

– Да, вот такое и нужно бы, да не потянем мы... Смотри – масштаб какой: Барбюс, Роллан, Андерсен-Нексе, Зегерс. Не поедут к нам Росселини, Феллини, Бергман, Форд... Да и нет у нас таких теоретиков, как Горький, Бухарин, Фадеев. И отвыкли мы говорить искренне, без оглядок... Да и не созрели мы, не доросли до уровня литературы.

– Но ведь через год после съезда писателей была Всесоюзная творческая конференция кинематографистов. Доклад Эйзенштейна...

– Вечно ты со своим Эйзенштейном! Путаный и никому не понятный был доклад...

– Да, путаный, сложный и гениальный!

– А я не гений! Мне нужна ясность, дельность, практическая польза. Да и склока была на той конференции. Трауберг, Васильев и друг твой Юткевич разнесли Эйзенштейна в щепочки!

– Не склока это была, а дискуссия, творческий спор. Никто не хотел никого обидеть. И Эйзенштейн не обиделся.

– Ему презрение ко всем не позволяло обижаться!.. А вот ты уже обиделся, надулся...

– Да нет, Иван Александрович, с чего это мне обижаться? Ведь мы хотим одного, как и тогда Эйзенштейн и его оппоненты хотели: движения нашего искусства, роста кинематографии, появления новых великих фильмов. Пусть кто-то ошибется...

– Ну уж нет! Ошибаться не будем. Так поправят, что вся затея прахом пойдет!

И все же попросил у меня стенограмму Творческого совещания 1935 года, изданную под заглавием «За большевистское киноискусство» и тоже изъятую из библиотек из-за участия репрессированных Луппола, Юкова, Шумяцкого. И ее прочел быстро и внимательно.

Готовить доклад Пырьева мы должны были коллективно. Привлекли незаменимого мастера по руководящим работам – Новогрудского. Но вскоре Пырьев смущенно заявил, что основной доклад надо поручить министру культуры Михайлову. Так посоветовали... Над докладом министра уже трудятся редакторы Госкино – Маневич, Витензон, Рачук, еще кто-то. И все ценное, что мы уже успели написать, – нужно отдать Михайлову.

К счастью, другие заявленные нами доклады оставили нам: Ромм сделал доклад «Вопросы режиссерского мастерства», Габрилович – о кинодраматургии, Герасимов (который сначала сторонился нас из-за конкуренции с Пырьевым, но затем, как всегда деятельно и влиятельно включился) скажет об актерском мастерстве, а мне выпала честь сделать доклад «Новаторство и традиции советского киноискусства».

Когда все это готовилось, обсуждалось, обговаривалось, Пырьев не раз как бы шутливо, но со злобными гримасами попрекал меня засильем критиков. Вспыльчивый, самостийный, самолюбивый, он критику терпеть не мог. И не особенно трудился скрывать это. Но меня любил. Обижался, гневался, огрызался, но любил. А его, если поближе сойтись, не любить было нельзя.

Наконец, в феврале 1958 года наша творческая конференция открылась. Пырьев сделал краткое вступительное слово, в котором не без чванства заявил, что «Карнавальная ночь» (которую, кстати сказать, он буквально вынянчил, пестуя каждый шаг дебютирующего Рязанова) просмотрело за год 50 миллионов зрителей, а, например, Большому театру при полных сборах понадобилось бы для достижения такой цифры более ста лет! (Если быть точным, то «Карнавальную ночь» за год посмотрело 48 миллионов 640 тысяч зрителей, что все равно было рекордом: со времен «Молодой гвардии» (1948) ни один советский фильм таких сборов не давал. – Ф. Р.)

Доклад Михайлова, хотя и обладал всеми признаками официальных руководящих документов, хотя и начинался и кончался акафистами Хрущеву, пестрел ссылками на партийные постановления, но все же носил объективный характер. В нем почти не было резких выпадов против художников, вскользь критиковались действительно слабые фильмы, такие как «Шторм», «К Черному морю», «Случай в пустыне», «Рядом с нами». С критическими замечаниями в адрес фильмов «Случай на шахте №8» и «Дело было в Пенькове» я бы не согласился, но сделаны они были спокойно, тактично. Самую высокую оценку получили действительно прекрасные фильмы: «Летят журавли», «Коммунист», «Тихий Дон», «Весна на Заречной улице», «Дело Румянцева», «Чужая родня». С большим уважением было упомянуто наследие Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, перечислены имена молодых режиссеров, сценаристов, актеров. Словом, дух поощрения, доверия к искусству, справедливости в докладе ощущался. И мы, следующие докладчики, вздохнули свободно, заговорили искренне.

Первым говорил Габрилович. Маленький, полнеющий, тихий. Его скромная, доверительная манера настраивала на мирную, откровенную беседу. Он правильно отметил, что главным содержанием нашего искусства, главным элементом социалистической эстетики является труд, но мы еще не умеем находить новые драматические конфликты, скатываемся к схемам, к дидактике. Дал убедительные примеры, но не раскрыл, на мой взгляд, сущности новых конфликтов и не опроверг ждановской «теории бесконфликтности», принесшей нашему искусству омертвение, бессилие. Особое внимание он уделил молодым сценаристам. Завершил Габрилович свой доклад длинным списком сценаристов от самых старых до самых молодых, не забыв имен режиссеров, пишущих сценарии. И список этот был убедителен, как и заключительные слова о том, что мы горды своим делом, своим участием в свершениях народа. Конференция приобрела праздничный характер.

Следующим был Ромм. Говорил горячо, красиво. Забавно манипулировал очками: вздев одни – заглядывал в свои тезисы, через другие – бросал пламенные взоры в публику. В своем докладе «Вопросы режиссерского мастерства» после необходимых вступительных официальностей он заговорил о профессиональных и организационных проблемах кинотворчества и кинопроизводства: о профессиональной слабости сценариев, которые переделываются во время съемок; об утере на киностудиях коллективизма, чувства ответственности; об условности, неконкретности, приблизительности режиссерских решений; о робости и трафаретности в выборе актеров и отсюда – схематизм и штампованность решений ролей; о перенесении центра тяжести на диалог и отсюда – «болтливость» и отказ от необычных мизансцен, от сложных монтажных разработок; о забвении кинематографической специфики, пластического действия, о слабости натурных съемок, подражании театру, старании дословно следовать литературе; о боязни свободного маневрирования камерой; о слабости масштабных массовых сцен, некогда прославивших наши немые картины...

Следующий оратор – Герасимов – постарался быть академичным. Он сделал краткий обзор отношения к актерскому искусству в кино. Однако разницы между теорией натурщиков Кулешова, теорией типажа Эйзенштейна и методикой ФЭКСов не обозначил. Ко всем этим взглядам отнесся спокойно, как к порождению своего времени, без обличительных и клеймящих ярлыков. Но не сказал, что воспитание актеров Кулешовым и ФЭКСами дало ряд блестящих имен, не сказал, что типажные принципы живут и посейчас, хотя бы в творчестве итальянских неореалистов, и что типажи, именуемые теперь «непрофессионалами», успешно работают в ряде фильмов наряду с профессиональными театральными актерами. Основой актерского творчества была выдвинута, конечно, система Станиславского и опыт МХАТа, первенство явно было отдано театральным мастерам, хотя и достижения киноактеров были упомянуты.

Разницу в работе актера на сцене и перед киноаппаратом Герасимов не раскрыл (что ранее удалось, например, Пудовкину в его статьях), а перешел на перечни имен выдающихся артистов, перемежаемые яркими и справедливыми оценками их лучших работ.

В основу своего доклада я постарался положить мысль о неразрывной связи новаторства и традиций, о том, что подлинное новаторство порождает традиции, живет в них, но порой и разрушает закосневшие традиции, превратившиеся в штампы, в стереотипы. Превознося великие открытия Эйзенштейна и Пудовкина, Кулешова и Вертова, Довженко и Шенгелая, я полемизировал с зарубежными теоретиками, недооценивающими новаторства нашего кино 30-х годов, схематично и обедненно трактующими принципы социалистического реализма, я ратовал за смелое владение и обогащение специфических средств киноискусства, касался опыта итальянских, японских, польских, американских фильмов, резко отзывался о наших режиссерах, пренебрегающих монтажом, ракурсами, сложными мизансценами, асинхронностью и другими острыми приемами. Сознательно сгущая краски и не избегая резкостей, я старался вызвать на спор, нарушить благостное перечисление успехов.

Должен сказать, что мне это не удалось. Прения пошли по обкатанным путям. С немалым искусством председательствующий Пырьев предоставлял слово, учитывая и национальность, и профессию, и возраст, и опыт, и даже остроумие, оживленность ораторов. Спора, дискуссии не получилось. Каждый пел свою песню. Никто ни с кем не полемизировал. Правда, на меня, единственного из докладчиков, попытался пикировать Г. Мдивани, сетовавший, что Юренев не радуется достижениям и одним махом зачеркивает достижения Украины, Грузии, Армении, Азербайджана. О моем невнимании к национальным кинематографиям сказал и Шакен Айманов. Но, ей-богу, в казахском кино тех лет ни новаторства, ни традиций я обнаружить не мог. Каплер, обидевшийся на мою критику его скучной экранизации романа К. Федина, избрал хитрый ход: критику признал правильной, а вот за невнимание к национальным фильмам сыпанул мне соли в открытую Мдивани и Аймановым рану. Но ничего! Времена все же переменились, и меня никто не назвал ни шовинистом, ни мракобесом и с поста председателя секции критики согнать не предложил...

Итак, в итоге конференция удалась. Хотя, по-моему, не вполне. Скатились-таки на официальные рельсы. Впрочем, вероятно, так и нужно было: Союз кинематографистов получил официальное признание. Е. А. Фурцева не без женской кокетливости прочла Приветствие от Центрального Комитета КПСС...».

И все же, несмотря на то что конференция прошла успешно, власти тогда так и не решились разрешить российским кинематографистам официально объединиться в Союз (это произойдет чуть позже). Зато в республиках этот процесс был запущен: свои Союзы кинематографистов появились у работников кино Грузии, Армении, Азербайджана, Узбекистана. А россиянам, среди которых было много евреев, власти не доверяли, что можно объяснить лишь одним: все новаторские «штучки», а также вся идеологическая крамола в основном зарождались в Москве, в здешней интеллигентской элите.

В горниле «холодной войны»

Осторожность, с которой власть вела себя с кинематографистами – не противилась их объединению в Союз, но официальное оформление его тормозила, – ясно указывала на то, что большого доверия к творческой интеллигенции у власти не было. Это недоверие порождала, в частности, реакция интеллигенции на некоторые эпизоды «холодной войны». Например, ближневосточные события предоставили существенные козыри в руки державников, с помощью которых те убедили Хрущева, что советские евреи снова недовольны политикой Кремля, который в событиях на Ближнем Востоке не стал придерживаться нейтралитета, а взял сторону арабов, установив дружественные отношения с Египетом, Алжиром и Сирией. В итоге еще более яростным врагом СССР стал Израиль и его ближайшие союзники в лице США и Англии.

Учитывая эти события, западные стратеги «холодной войны» решили усилить тот раскол, который наметился в СССР между властью и интеллигенцией. При этом большая ставка делалась именно на еврейскую часть последней. Одним из эпизодов этой тайной войны стало так называемое «дело Бориса Пастернака», которое от начала и до конца было состряпано западными спецслужбами.

Поводом к провокации стал роман Пастернака «Доктор Живаго», законченный им в середине 50-х годов. Красной нитью в нем проходила все та же идея классового примирения белых и красных, которая так сильно стала будоражить умы советской либеральной интеллигенции после смерти Сталина. Именно за это книга и угодила на родине в разряд запрещенных. Когда в марте 1956 года Пастернак передал ее для издания в отечественные журналы «Новый мир» и «Знамя», власти запретили публикацию. Тогда книга оказалась на Западе.

В ноябре 1957 года «Доктор Живаго» был опубликован в Италии на итальянском языке, но не вызвал большого ажиотажа у тамошних читателей. Однако он чрезвычайно понравился специалистам из ЦРУ, которые увидели в нем удобный материал для провокации международного масштаба. По замыслу стратегов из Лэнгли (там располагается штаб-квартира ЦРУ), чтобы придать этой истории вселенскую огласку, надо было наградить «Доктора Живаго» ни много ни мало... Нобелевской премией. Однако сделать это можно было только в том случае, если бы произведение было опубликовано на родном языке (оно же, как мы помним, было издано на итальянском). Тогда цэрэушники провели хитроумную комбинацию.

Они обратились к знакомой Пастернака графине Жаклин де Пруайяр, у которой хранилась рукопись романа, с просьбой, чтобы она предоставила им текст книги. Но графиня эту просьбу тактично отклонила. Тогда ЦРУ с помощью своих коллег из итальянской разведки похитило рукопись: во время вынужденной посадки самолета в Милане разведчики тайно изъяли рукопись из чемодана хозяйки и в течение двух часов сделали фотокопию, после чего вернули все на место. После этого книга ушла в набор сразу в двух местах: в Америке и в Европе (при этом издателей использовали «втемную», то есть через посредников, не засвеченных в связях с разведкой, а также использовалась бумага из России и русские шрифты). В результате этих манипуляций в августе 1958 года «Доктор Живаго» был издан на русском языке и представлен на суд членов Нобелевского комитета. А уже спустя два месяца Пастернаку была присуждена Нобелевская премия по литературе «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы».

Поскольку советские власти были прекрасно осведомлены о политической составляющей этой истории (они догадывались о «руке ЦРУ» в ней, но всех деталей не знали), поэтому реакция была соответствующая: на Пастернака началась мощная атака. Писатель был исключен из Союза писателей и, под давлением властей, вынужден был отказаться от премии. Но этот шаг не сбавил накала дискуссии: чуть ли не по всей стране были проведены собрания, на которых люди осуждали писателя и его творение (Президиум Оргкомитета Союза работников кинематографии осудил антипатриотические действия Пастернака на своем собрании от 30 сентября).

Основная вина за этот скандал лежала на западных деятелях, которые специально раздули его в расчете на то, чтобы поляризовать советскую интеллигенцию. И им это удалось, поскольку значительная часть советских либералов-западников оказалась на стороне гонимого писателя. Что касается кремлевской власти, то она в этом конфликте всего лишь защищалась. Вот как озвучил позицию властей и тех, кто был на ее стороне, писатель из стана державников Всеволод Кочетов:

«Для чего же говорится о независимости литературы от каких-либо обязанностей перед обществом, о ее – только в таком случае – свободе? Мы давно в этом разобрались, для чего. Исключительно для того, чтобы увести литературу от классовой борьбы на стороне трудящихся классов: сначала ее как оружие борьбы затупить, сделать аполитичной, безыдейной, а затем, если удастся, перековать наново, уже в другом духе. Что ж, шумели, шумели наши противники о свободе литературы от служения политике, а стоило появиться роману „Доктор Живаго“, открыто политическому, но антисоветскому, как этот роман был признан у реакционеров выдающимся литературным образцом. Механика проста: все, что служит политике капиталистов, что полезно ей, – создано на основе „свободного, истинно художнического“ творчества; все, что служит делу трудящихся классов, делу строительства социализма и коммунизма, то есть идет против политики капиталистов, – это уже нечто, что создано „под давлением“, „под нажимом“ или написано „лакировщиками“, которые, дескать, служат не столько высокому искусству, сколько своему личному благополучию, так сказать, прислуживаются.

Механика-то проста, но передающие механизмы, с помощью которых она осуществляется, частенько бывают так тщательно закамуфлированы и так хитроумно раскрашены, что получается с виду будто бы они «за», а не «против»...».

В результате этого скандала сильнее всего пострадал Борис Пастернак, который оказался буквально между молотом и наковальней. Вследствие случившегося он серьезно подорвал свое здоровье и спустя полтора года (в мае 1960 года) скончался.

Как уже отмечалось, скандалами, подобными «делу Пастернака», западные стратеги старались внести раскол в советские интеллигентские круги, нарушить то согласие в обществе, которое долгие годы служило ему своеобразным цементом. Далее процитирую слова двух политологов – Э. Макаревича и О. Карпухина:

«В работах ряда теоретиков, из которых мы особо выделяем Антонио Грамши (один из основателей Итальянской компартии. – Ф. Р.), утверждается, что власть господствующего класса держится не только на насилии, но и на согласии. Но согласие – это не есть однажды достигнутая величина на все последующие годы. Эта величина меняющаяся, динамичная, и поддержание ее требует непрерывных усилий. По А. Грамши, достижение согласия, как и его подрыв, – это «молекулярный» процесс, то есть он подразумевает постоянное влияние на человека малыми порциями, подразумевает изменение мнений и настроений в сознании каждого человека. В основе этого согласия – состояние «культурного ядра» общества. Стабильность его, обеспеченная устойчивой коллективной волей, и создает это самое согласие, создает стабильность, устойчивость общества. А вот если расколоть это ядро постепенными усилиями, «молекулярными» процессами, то в конце концов можно получить революционные изменения в сознании...

Главная действующая сила в создании или подрыве согласия (по А. Грамши) принадлежит интеллигенции. И он доказывает в своих «Тюремных тетрадях», что как социальная группа интеллигенция получила развитие в современном обществе, когда появилась потребность в установлении согласия с властью, с господствующим классом через идеологию. Он категоричен: главный смысл существования интеллигенции – распространение идеологии для укрепления или подрыва согласия, коллективной воли культурного ядра общества, которое в свою очередь влияет на другие классы и социальные группы...».

Поскольку кинематограф в СССР являлся одним из главных средств массовой пропаганды, западные идеологи всегда мечтали использовать его для подрыва согласия в обществе: то есть перенацелить на пропаганду тех идей, которые советская мораль отвергала. Например, подменить классовый подход внеклассовым, заменить идею коллективизма идеей индивидуализма, а сильного и уверенного в себе положительного героя, да еще вдобавок и целомудренного, подменить героем слабым, во всем сомневающимся и сексуально раскрепощенным. В течение более чем сорока лет все подобные потуги западных идеологов разбивались о металл «железного занавеса», воздвигнутого еще Сталиным. Господа либералы до сих пор костерят вождя за это, обвиняя его в том, что тот создал самые подцензурные искусство и литературу в мире. Но они не объясняют, почему именно он это сделал.

А сделано это было с единственной целью – чтобы отгородить советского человека от тех «добродетелей», которые пропагандировало западное искусство: индивидуализма, жажды наживы, похоти и т. д. От всего этого советский человек долгие годы был отгорожен и абсолютно от этого не страдал, являя миру и в самом деле уникальное явление – человека жертвенного, с обостренным чувством коллективизма, не стяжателя, не развратника. По сути, как ни парадоксально это звучит, атеистический СССР являл собой продолжение все того же Русского проекта, который брал свои истоки в Х веке, с момента принятия христианства на Руси. Ведь выведя религию за скобки общественной жизни, коммунисты взамен придумали «Моральный кодекс строителя коммунизма», постулаты которого базировались на десяти христовых заповедях: не убий, не укради, не прелюбодействуй и т. д. Именно на этих принципах долгие годы существовало и советское искусство, которое благодаря им и стало великим. Взять тот же кинематограф, который долгие годы культивировал в людях такое чувство, как целомудрие.

В западном искусстве тоже существовали свои понятия о морали, в том числе и в области секса. Взять, к примеру, «кодекс Хейса», который появился в 1933 году в США (согласно ему, даже поцелуи в кино строго хронометрировались и не могли превышать нескольких секунд). Однако эту цензуру при желании тамошние режиссеры имели возможность обходить. Например, в том же 1933 году в фильме «Песнь песней» знаменитая Марлен Дитрих почти полфильма показывала свое обнаженное тело. Этого тела на пленке было так много, что бюро Хейса потребовало от производителя ленты студии «Парамаунт» вырезать из ленты аж 15 минут, в противном случае угрожая закрыть картине путь на экраны. Создатели фильма вынуждены были подчиниться, однако половина «обнаженки» в ленте все-таки осталась, поскольку это сулило продюсерам солидные денежные доходы.

В 1939 году «кодекс Хейса» уже нарушил режиссер Луис Сайлер, который снял фильм «Ты теперь в армии», где поцелуй героев (актера Риджиса Туми и актрисы Джейн Уаймен) длился рекордное время – 3 минуты 5 секунд. Из-за этого ленту отнесли к «мягкой эротике». В том же году первая «обнаженка» появилась во французском кинематографе: в фильме Марселя Карне «День начинается» обнажилась актриса Арлетта.

Короче, западное искусство весьма целенаправленно двигало в массы эротику, подготавливая почву для скорой «сексуальной революции». Она не заставила себя долго ждать: грянула во второй половине 50-х годов. Так, в 1955 году в Японии был снят первый фильм, где зрители увидели обнаженную женщину (фильм К. Мидзогути «Екихи»). Год спустя во Франции появилась первая «обнаженка» в цвете: в фильме Роже Вадима «И Бог создал женщину...» раздевалась его тогдашняя возлюбленная Брижитт Бардо. Когда в ноябре того года фильм вышел на экраны страны, он произвел настоящий фурор и разделил людей на два лагеря: приверженцев ленты и ее хулителей. Среди последних, например, оказался знаменитый кинорежиссер Франсуа Трюффо, который в статье в журнале «Искусство», выражая свое возмущение увиденным, заявлял следующее: «Мы имеем полное право заявить, что нам подсовывают порнографию. Остается только удивляться, куда смотрели цензоры...».

До Америки «сексуальная революция» в кино добралась чуть позже – в ноябре 1957 года (в прессе она началась чуть раньше, в 53-м, когда начал выходить знаменитый эротический журнал для мужчин «Плэйбой»). Речь идет о фильме Элиа Казана «Куколка», который своей неприкрытой эротикой настолько возмутил многих людей, что в некоторых городах его запретили к просмотру. Так, в Филадельфии полиция устроила массовые облавы в кинотеатрах, чтобы конфисковать копию фильма, в Мемфисе фильм запретили крутить тамошние власти, а в Далласе шеф полиции распорядился не пускать на просмотр чернокожих зрителей, поскольку те, по его мнению, могли перевозбудиться и устроить беспорядки. Однако все эти запреты только подогрели интерес к фильму, делая ему бесплатную рекламу. Как следствие: только за первые девять недель показа «Куколка» собрала почти полмиллиона долларов (всего за год было собрано 4 миллиона).

Вот такие баталии бушевали вокруг киношной эротики на Западе. В Советском Союзе ничего подобного не наблюдалось и, как говорится, слава богу. В то время как западные кинодельцы извращались как только умели (например, Марк Дэймон из Майами изобрел стереоскопическое порнокино, а Ингмар Бергман снял самую жестокую сцену изнасилования в своем «Источнике» 1959 года), советские кинорежиссеры продолжали воспитывать своих зрителей в духе целомудрия. Именно тогда были сняты многие шедевры советской кинематографии, которые покорили половину мира.

Этот феномен нынешние либералы начисто затушевывают, поскольку тогда надо отвечать на вопрос: каким образом удалось советскому кинематографу при самом минимуме эротики, присутствующем в нем, стать величайшим искусством? Как вышло так, что все выдающиеся его произведения о любви практически начисто были лишены постельных сцен (а количество поцелуев было строго ограничено), но сексуальная энергетика била в них с такой мощью, что даже подкованные по части секса западные кинокритики снимали перед ними шляпу?

Разве в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (удостоен премий сразу нескольких зарубежных кинофестивалей, в том числе и Каннского в 1958 году) герои хотя бы раз ложились вместе в постель, задирали юбки или снимали штаны? Не было этого и в фильмах Григория Чухрая «Сорок первый» (призы в Каннах и Эдинбурге в 1957 году) и «Баллада о солдате» (десяток зарубежных премий, в том числе и Канн-60; назван лучшим фильмом сезона 1960–1961 гг. в США, Японии и Греции). Даже в «Тихом Доне» Сергея Герасимова, где сама литературная основа уже предполагала наличие подобных сцен, не было ни эротики, ни секса, однако фильм стал величайшим произведением не только советского, но и мирового кинематографа. Я перечислил только несколько примеров (а таковых наберется не один десяток), когда советский кинематограф, являя собой в высшей степени целомудренное искусство, сумел достичь высочайшего признания во всем мире. А ведь все перечисленные ленты появились на свет в тот самый момент, когда на Западе уже началась «сексуальная революция» и тамошнее кино живо откликнулось на нее.

В советском кинематографе тех лет не было никаких «секс-символов», зато были люди, которые умели без всякой эротики так сыграть перед кинокамерой любовь, что нынешние российские звезды, которые только и делают, что скачут из одной постели в другую и обнажают свои шикарные и не очень телеса, кажутся карликами среди великанов. Ну какая из наших нынешних звезд может сравниться, например, с Любовью Орловой, Мариной Ладыниной, Нонной Мордюковой или Аллой Ларионовой? А ведь эти актрисы никогда (!) не обнажались в кадре, хотя переиграли массу фильмов про любовь. Вот он, истинный талант и мастерство: без всяких постельных сцен и «обнаженки» сыграть чувства к мужчине на таком высоком градусе, что твоей игрой потом восхищаются многие и многие поколения зрителей.

Глядя на сегодняшний российский кинематограф, хочется спросить его пропагандистов и культиваторов. Почему в сегодняшней капиталистической России, где православной религии вновь отведена существенная роль в жизни общества (одних храмов и церквей по всей стране построены тысячи), ваш кинематограф служит рассадником самых низменных человеческих инстинктов: жадности, зависти, прелюбодеяния, сквернословия? Не потому ли, что его создатели, являя собой людей испорченных и бездарных, относятся к религии, как к декорации, что является еще большим грехом, чем отрицание религии коммунистами. Ведь те, борясь с религией, не подвергали гонениям христианскую идею, воспитывая свою паству в ее лучших традициях. Сегодняшние же властители общества, регулярно захаживая в церковь и осеняя себя крестом, сделали из христианской идеи, базирующейся на принципах справедливости, настоящее посмешище. Взять тех же деятелей искусства (в том числе и кинематографистов). Большинство из них сегодня в открытую пропагандируют свои собственные пороки, дабы и миллионы других людей (в основном молодых) переняли их испорченность. Видимо, поэтому целомудрие и гуманность советского кинематографа у подобных людей и вызывает такую злобу и ненависть, какую у последователей сатаны вызывает любой человек, приверженный добродетели.

Крамольный ВГИК

Практически одновременно со скандалом вокруг «Доктора Живаго» грянуло еще одно громкое дело – на этот раз имевшее непосредственное отношение к кинематографическим кругам. Оно тоже возникло отнюдь не случайно, а стало ответом властей на те либеральные вольности, которые стали распространяться в киношной среде в последнее время. Речь идет о так называемом «деле студентов ВГИКа». Раскручивание этого «дела» ставило целью не только «вправить мозги» тем молодым людям, у которых, как теперь принято говорить, снесло крышу от хрущевской «оттепели», но и приструнить их учителей – достаточно известных и влиятельных в мире кино людей.

Скандал случился в конце 1958 года и стал достоянием широкой общественности благодаря статье в газете «Комсомольская правда». Материал назывался «На пороге большого экрана» и принадлежал перу двух журналистов – В. Ганюшкина и И. Шатуновского. А непосредственным поводом к «наезду» на Институт кинематографии стал инцидент, который случился на одной из студенческих вечеринок. Вот как об этом рассказывалось в заметке:

«В тот самый момент, когда подвыпившая компания собиралась встать из-за стола и приступить к танцам, один из молодых людей сообщил, что приготовлен сюрприз.

– Послушайте «капустник», – объявил он, включая магнитофон.

Оказывается, четверо участников вечеринки заранее сочинили и записали на магнитофонную ленту дурно пахнущие текстики. (Это была пародия на историко-революционную пьесу, где фигурировали Ленин, Сталин и другие большевики – герои октябрьского восстания. – Ф. Р.)

– Пожалуй, это не слишком остроумно, – раздался чей-то голос, когда «капустник» был прослушан. – Запись лучше всего стереть...

Вот и все. Ни у одного из четырнадцати молодых людей, отмечавших на дому у студентки Наталии Вайсфельд (она жила в писательском доме у метро «Аэропорт». – Ф. Р.) «день рождения IV курса сценарного факультета», не нашлось более резких и точных слов для определения того, что здесь произошло. Никого не возмутило, что четверо их однокурсников, гнусно кривляясь, оплевали все те высокие идеи, в которых клялись публично на комсомольских, студенческих собраниях.

Запись стерли и перешли к рок-н-роллу.

Но комсомольская организация Всесоюзного государственного института кинематографии, естественно, не могла пройти мимо этой мерзостной истории. (О том, каким образом во ВГИКе узнали об этой записи, в статье не говорится, но догадаться можно: среди четырнадцати участников той злополучной вечеринки нашелся стукач. – Ф. Р.) Студенты младших курсов – многие из них пришли в институт уже с производства – потребовали исключить из комсомола и вуза сочинителей «капустника» Владимира Валуцкого, Дмитрия Иванова, Владимира Трифонова, Дайю Смирнову, организатора вечеринки Наталию Вайсфельд, а также Валерия Шорохова. Но у них нашлись и друзья-заступники. В дирекцию института поступали петиции в защиту Валуцкого, Трифонова, Иванова... Студент пятого курса Борис Андроникашвили (на тот момент он был мужем студентки того же ВГИКа Людмилы Гурченко. – Ф. Р.) уговаривал комсомольское собрание проявить снисходительность:

– Ребята пошутили, пусть шутка получилась не совсем уместной, допускаю, но кому какое дело до того, что кто-то где-то неудачно пошутил?

Дайя Смирнова вышла на трибуну, чтобы показать собранию железнодорожный билет.

– Я тороплюсь на съемку в Киев, – объявила она. – У меня нет времени. А вы уж тут решайте, как хотите.

Собрание решило исключить из комсомола Дайю Смирнову и Валерия Шорохова и просить дирекцию отчислить их из института.

«Защитникам» удалось отстоять Трифонова, Валуцкого, Иванова, Вайсфельд. Однако члены бюро Рижского райкома комсомола, внимательно разобравшись в этой истории, поставили вещи на свои места: людям, осмелившимся клеветать на советскую действительность, не место в комсомоле. Не могут быть сценаристами, не могут создавать произведения искусства, нужные нашему народу, лгуны и двурушники, у которых на языке одно, а в мыслях другое.

Шестеро молодых людей, которые всего через год готовились получить дипломы сценаристов и выйти в жизнь, были исключены из комсомола и отчислены из института. Между тем четыре года их всех считали во ВГИКе способными, талантливыми...

В райкоме комсомола, пытаясь оправдаться или хотя бы найти «смягчающие вину обстоятельства», Владимир Валуцкий распинался по поводу своей творческой биографии:

– Мое творческое лицо характеризуется следующими моментами... Надо разобрать все аспекты моего творчества... Детальный анализ моих произведений...

Члены бюро райкома недоумевали: откуда у этих молодых людей такой апломб, такая самоуверенность? Ведь пока их «творчество» ограничивается семинарскими, курсовыми работами, причем в этих работах «творческое лицо» Валуцкого, Трифонова и других выглядит в достаточной степени уродливо и дико!..».

Далее в статье раскрывались подлинные причины того, ради чего, собственно, этот скандал и был раздут до масштабов целой страны:

«Формалистический подчас культ ремесла, который ощутим во ВГИКе, пренебрежение идейностью, содержанием – вот корни, обеспечившие пышное цветение на институтской ниве „творческих индивидуальностей“, вроде Трифонова, Валуцкого, Смирновой и им подобных...

Комсомольская организация должна воспитывать будущих мастеров советского искусства в духе непримиримости ко всяческим проявлениям буржуазной идеологии, бороться с ее тлетворным влиянием. Не из западных ли боевиков, просмотром которых, опять же с точки зрения ремесла, так увлекаются некоторые студенты ВГИКа, перекочевывают в их работы «зеленые леопарды»?.. (Так назывался студенческий этюд Д. Смирновой. – Ф. Р.)

Пора, наконец, повысить ответственность преподавателей, мастеров за воспитание смены. В самом деле, может ли уделять достаточное внимание своим питомцам руководитель мастерской художественного фильма режиссер Г. М. Козинцев, который живет и работает в Ленинграде и лишь наездами бывает в Москве? Да и многие другие мастера, живущие в Москве, редко радуют ВГИК своим присутствием...

ВГИК должен готовить идейно закаленных, зрелых мастеров советского кино. Для этого у него есть все возможности».

Уже в наши дни свидетель этого скандала Армен Медведев (он тогда являлся секретарем комитета ВЛКСМ ВГИКа) написал следующие воспоминания:

«Сергей Аполлинариевич Герасимов повел целую бригаду студентов, и меня в том числе, в „Комсомольскую правду“ объясняться в знаменитой Голубой гостиной. На этой беседе Герасимов говорил о славных традициях советского кино, которые претворяются, переплавляются и множатся во ВГИКе. Но почему-то его там критиковали наряду с другими мастерами за снисходительность и попустительство собственным студентам.

Я помню, тогда в зал вошел А. И. Аджубей (главный редактор «Комсомольской правды», который был зятем Хрущева. – Ф. Р.) и меня поразил его какой-то стеклянный, равнодушный взгляд. Он посидел немножко, послушал и ушел. По-моему, никаких последствий нашего похода не было. Ни опровержений, ни других, более объективных статей...».

Этот скандал едва не поставил крест на судьбе практически всех его героев. После приказа министра культуры СССР «О серьезных недостатках идейно-воспитательной работы во Всесоюзном государственном институте кинематографии» (18 января 1959) все главные фигуранты скандала были исключены из ВГИКа, однако крест на их творческих карьерах эта история не поставила, поскольку все они смогли устроиться в средствах массовой информации – осели на радио и телевидении. А один из пострадавших – Владимир Валуцкий – даже сумел чуть позже вернуться обратно в кино. В начале 60-х годов он восстановился во ВГИКе и в 1964 году благополучно его закончил. В последующие годы он прославил свое имя, написав сценарии сразу к нескольким советским блокбастерам. Первым был «Начальник Чукотки», который вышел на экраны страны в 1967 году. Среди других: «Семь невест ефрейтора Збруева» (1971), «Приключения Шерлока Холмса» (1980–1983), «Зимняя вишня» (1985).

Либерал-шляхта

Все эти скандалы, конечно, заметно осложняли отношения руководителей страны с интеллигенцией, но в то же время не мешали первым во многих вопросах идти навстречу последней. Взять тот же кинематограф. В марте 1959 года было разрешено реорганизовать главную киностудию страны «Мосфильм» и создать на ней три творческих объединения с правом самостоятельного запуска сценариев в производство. После этого работы у цензоров заметно поубавилось и четвертый этаж Госкино буквально опустел – там осталось всего четыре или пять редакторов.

Однако наивно было бы считать, что цензура в кино сдала свои позиции. Да, стало малость посвободнее, но не более того, поскольку власти по-прежнему разделяли убеждение, что контроль над творческой интеллигенцией необходим, как и прежде. В противном случае у нее появится масса опасных соблазнов, благо таковые тогда имелись. В кино это был пример польских кинематографистов, которые во второй половине 50-х годов родили на свет свою «новую волну» – так называемую «польскую школу». Ее представители сделали робкую попытку найти ответы на некоторые вопросы недавнего «проклятого» прошлого.

Наиболее ярким представителем этой «волны» был режиссер Анджей Вайда, который дебютировал в 1954 году фильмом «Поколение», где речь шла о молодых поляках, чья юность пришлась на годы войны. Следом за этим Вайда один за другим снял еще два фильма на эту же тему: «Канал» (1957) и «Пепел и алмаз» (1958). Громче всего из перечисленной трилогии прозвучал последний фильм, где Вайда сделал этакую ненавязчивую попытку реабилитировать подпольщиков Армии Крайовой. Кто не помнит, что это за армия, напомню: Армия Людова боролась с фашизмом в составе Красной армии, а Армия Крайова поддерживала буржуазное польское правительство, находившееся в годы войны в Лондоне, и воевала как с фашистами, так и с Красной армией. Отметим, что сам Вайда одно время был солдатом Армии Крайовой, поэтому его симпатии к ней были вполне объяснимы.

В «Пепле и алмазе» весь сюжет вращался вокруг двух подпольщиков-крайовцев, которые получили задание убить видного польского коммуниста Щуку. Однако с первой попытки им это сделать не удается: террористы ошибаются и убивают двух ни в чем не повинных поляков. Затем они возвращаются в город и в гостинице совершенно случайно узнают, что Щука проживает тут же. Естественно, они возобновляют охоту на него. Правда, в ходе нее молодой подпольщик Мацек (его роль играл восходящая звезда польского кинематографа Збигнев Цыбульский) внезапно влюбляется в официантку гостиничного ресторана и хочет выйти из дела. Но практически сразу он застесняется этого своего сентиментального порыва и в итоге застрелит Щуку на безлюдной ночной улице. Но и сам не выживет: напоровшись на патруль, он будет смертельно ранен и умрет, корчась в муках, на каком-то заброшенном пустыре.

Фильм этот вызвал бурю восторга со стороны поляков, которые не симпатизировали коммунистам. Актер Збигнев Цыбульский мгновенно стал кумиром польской молодежи: чуть ли не поголовно вся она стала внешне «косить» под его героя Мацека – носила спортивные куртки с поднятым воротником и темные очки. Фильм был продан во многие страны мира, однако советским прокатчикам его покупать тогда запретили, что было вполне справедливо – апологетика Армии Крайовой в СССР выглядела бы верхом кощунства, поскольку от рук ее бойцов погибли сотни советских солдат. Чтобы не быть голословным, приведу мнение поэта С. Куняева:

«Армия Крайова была достаточно многочисленной и хорошо организованной силой. И по советским, и по польским источникам, ее подпольная сеть насчитывала от 250 до 400 тысяч человек. Но как она сражалась с немецко-фашистскими оккупантами, как она защищала свой народ? Она исходила из концепции „двух врагов“ – Германии и России, которая сводилась к тому, чтобы, как любило говорить командование АК, „стоять с оружием у ноги“. Эта тактика была один к одному похожа на тактику наших союзников, о которой вице-президент США Гарри Трумэн сказал так: „Пусть немцы и русские как можно больше убивают друг друга“. Но цинизм, естественный и понятный для союзников, на землю которых ни разу не ступила нога гитлеровского солдата, на практике оказывался самоубийствен для „расово неполноценного“ польского народа, обреченного на уничтожение. Тем не менее поляки не торопились открывать „второй партизанский фронт“, и „Информационный бюллетень“ Главного штаба Армии Крайовой 1 октября 1942 года так комментировал развернувшееся Сталинградское сражение:

«Ад на Волге. Битва за Сталинград приобретает историческое значение. Очень важно и то, что колоссальная битва „на великой реке“ затягивается. В ней взаимно уничтожают себя две крупные силы зла»...

Когда в начале 1943 года наши войска добивали и брали в плен последние части армии Паулюса, идеологи АК отнюдь не радовались нашей победе, но оплакивали судьбу оккупантов: «Страдания солдат, участвующих в боях в морозы и пургу, лишенных поставок продовольствия и оружия, без медицинской помощи, в открытой степи, ужасны. С нашей стороны было бы несправедливо, если бы мы не подчеркивали исключительную моральную выносливость остатков армии Паулюса...».

Эти слезы лились в то же самое время, когда крематории Освенцима и Треблинки уже работали на полную мощь, когда тысячи поляков в вагонах для скота выселялись из Люблинского воеводства и Займощины, когда сотни детей, оторванных от матерей и отцов, замерзали в этих вагонах...».

Отметим, что едва Красная армия освободила территорию Польши (в 1944 году), как Армия Крайова направила свое оружие против нее. Например, согласно донесениям НКВД той поры, в октябре того же года партизаны из АК убили 15 коммунистов в Холмском районе, 6 коммунистов и 5 бойцов Красной армии в Замостьянском районе, 5 красноармейцев в Люблинском районе и т. д.

Не ослабевал террор со стороны АК и после войны (о чем и шла речь в фильме «Пепел и алмаз»): так, только с 1 по 10 июня 1945 года в Польше было убито 16 красноармейцев, 27 сотрудников органов общественной безопасности и милиции, 25 членов ППР и активистов, 207 человек гражданского населения. И так почти каждый месяц вплоть до осени 1946 года.

Не спорим, что для поляков это была народная трагедия, сродни гражданской войне. Но для советских людей бойцы Армии Крайовой были ничем не лучше фашистов. Поэтому, когда вышел фильм Вайды о бесстрашных подпольщиках Армии Крайовой, советские идеологи тут же назвали его враждебным социализму и запретили прокат в СССР. А как иначе можно было отнестись к фильму, где подпольщики АК охотились (и успешно) за коммунистом и все симпатии зрителей были на стороне террористов?! Кроме этого, в фильме было и много других антисоциалистических выпадов. Например, все действие фильма происходило в День Победы (в ночь на 9 мая 1945 года), и празднество, которое коммунисты устраивали в гостиничном ресторане по этому поводу, Вайда в своем фильме показал как отвратительную попойку.

Отметим, что польская «новая волна» вызвала бурю восторгов у либеральных советских киноведов, кто имел возможность увидеть их в залах Госфильмофонда. Правда, выразить свои восторги публично, в СМИ, они не могли, поскольку официальная точка зрения в отношении «польской школы» была однозначная – осуждение. И лишь много позже, уже в эпоху горбачевской перестройки, все киношные издания наперебой бросились публиковать эти запоздавшие восторги. Например, киновед С. Лаврентьев в журнале «Искусство кино» писал следующее:

«Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы?» – гневно вопрошал Р. Юренев в своей статье «О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши», опубликованной в 1959 году в сборнике «Вопросы эстетики». Голос Ведущего Критика естественно потянул за собой подголоски специалистов рангом пониже, усмотревших в «польской школе» покушение на устои.

Что ж, фильмы Вайды и Кавалеровича, Мунка и Хаса действительно покушались на устои. На устои догматизма. Скажем больше – покушение было успешным...».

Симпатии советских либералов к «польской школе», да и к самой Польше в частности, объяснялись просто: среди всех стран соцлагеря именно в ней были особенно сильны не просто антирусские, а самые что ни на есть русофобские настроения (корни их лежали еще в далеком прошлом). На этой почве они и сошлись. Поэтому с одинаковой ненавистью советские и польские либералы относились к официальному польскому кино вроде сериалов «Ставка больше, чем жизнь» или «Четыре танкиста и собака», где воспевалась дружба польского и советского народов, и с одинаковым восторгом поддерживали любую ленту, где эта дружба подвергалась хотя бы малейшему сомнению или критике.

В те дни, солидаризуясь с «польской школой», советский критик В. Божович написал статью о том, что в советском кинематографе проклюнулась своя «новая волна» (Чухрай, Алов – Наумов, Абуладзе), и попытался отправить ее во французский журнал «Синема» (осенью 1959 года). Однако это послание было перехвачено на полпути и немедленно уничтожено. «Никакой „новой волны“ у нас нет и не будет!» – заявил во всеуслышание один из руководителей Кинокомитета. Однако рукописный текст уничтожить было можно, но мозги-то людям не переделаешь.

Вообще если смотреть из сегодняшнего дня на тот союз социалистических стран, который образовался после Второй мировой войны, то можно смело сказать, что он изначально был обречен на распад. Все эти восточноевропейские страны, образовавшие соцлагерь во главе с СССР, изначально были ненадежными партнерами в деле строительства социализма. Ну, какой мог получиться союзник для России из русофобской Польши или из недавних сателлитов гитлеровской Германии вроде Венгрии и Чехословакии? Впрочем, эти сомнения приходили в головы русских мыслителей еще за сто лет до подобного объединения. Писатель Ф. Достоевский по этому поводу писал следующее:

«По внутреннему убеждению моему, самому полному и непреодолимому, – не будет у России, и никогда еще не было, таких ненавистников, завистников, клеветников и даже явных врагов, как все эти славянские племена, чуть только их Россия освободит, а Европа согласится признать их освобожденными... Начнут они непременно с того, что внутри себя, если не прямо вслух, объявят себе и убедят себя в том, что России они не обязаны ни малейшей благодарностью... что они племена образованные, способные к самой высочайшей европейской культуре, тогда как Россия – страна варварская, мрачный северный колосс, даже не чисто Славянской крови, гонитель и ненавистник европейской цивилизации».

Как в воду глядел великий классик. Впрочем, на то он и гений.

Такая разная война

Вопреки утверждениям либералов, что Сталин боялся «окопной правды» о минувшей войне, отметим, что так было не всегда. С течением времени взгляды вождя на эту проблему менялись. Свидетельством чему может служить присуждение в том же 1952 году Сталинской премии роману Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», где повествование начиналось с тяжелого 1942 года, когда советские войска отступали с Украины под натиском фашистов. Чуть ли не впервые в советской литературе в открытую писалось не только о панических настроениях, охвативших тогда советских людей (эти настроения были отражены в диалогах Георгия Акимовича с лейтенантом Керженцевым), но и были показаны трусы-офицеры, которые бросали солдат на бессмысленную смерть (образ капитана Абросимова). Уверен, проживи Сталин чуть дольше, и он бы инициировал не только экранизацию этой книги, но и других, подобных ей. Однако в марте 1953 года вождь скончался.

И вот спустя два года после его смерти за экранизацию некрасовского романа взялся на «Ленфильме» известный режиссер Александр Иванов (автор таких военных фильмов, как «На границе», 1938; «Подводная лодка Т-9», 1943; «Сыновья», 1946; «Возвращение с победой», 1948; «Звезда», 1949, прокат – 1953). Фильм назывался «Солдаты» и вышел на экраны страны в середине 1957 года. Будучи, по сути, одной из первых советских «негероических» картин (героизм советских воинов в ней был показан буднично, без пафоса), этот фильм подспудно старался примирить два крыла советской интеллигенции: либералов и державников. В картине эти крылья представляли два лейтенанта: неказистый с виду еврей Фарбер (актер Иннокентий Смоктуновский) и статный русский красавец Керженцев (Всеволод Сафонов). Отметим, что для тогдашнего советского кинематографа появление в числе главных персонажей фильма советского человека с еврейской фамилией и внешностью было явлением редким: подобного не происходило почти полтора десятка лет.

После выхода фильма на экраны страны многие критики отметят следующую деталь. Несмотря на то что по сюжету Керженцев был главным героем и занимал львиную долю экранного времени, однако именно Фарберу достался самый драматичный момент в картине – разоблачение труса Абросимова, по вине которого бессмысленно погибли бойцы. Как писал биограф Смоктуновского Е. Горфункель:

«Не будучи главным героем картины, Фарбер недаром воспринимался неофициальным центром ее. Он говорил от имени тех, чья сила была в нравственной неиспорченности и у кого не было кулака для пущей убедительности. Речь его на собрании коммунистов взволнованна и сбивчива, он не привык выступать. Всегда незаметного, его теперь окружает сочувственная тишина, всегда вежливый, он резко бросает Абросимову: „Это вы струсили...“.

Рядовой войны, простой пехотинец выступал не просто против жестокого солдафона и своего командира. Фарбер возмутился тем, что человека превращают в пешку. Он больше не захотел терпеть приказного порядка войны, взял слово и сказал все, что думал. Вот оно что: солдат на войне – тоже личность...».

Чуть позже другой киновед, Мирон Черненко, пойдет еще дальше в своих размышлениях об этом образе и назовет Фарбера... Впрочем, почитаем слова самого киноведа:

«Смоктуновский родом из мира несоветского, ибо ведет себя не просто как штатский, но как штатский в мире униформ, как человек свободный, не понимающий и не желающий понимать иерархии чинов, партийностей и прочих вещей, несущественных, алогичных в той противоестественной экстерриториальности, которая ограждает его от мира советского, идеологического, тоталитарного. Именно она определяет все его поступки, на первый взгляд почти самоубийственные, немыслимые и в чем-то даже опасные для окружающих – к примеру, прямое, караемое расстрелом на месте нарушение субординации на передовой. Я имею в виду кульминационную сцену фильма – конфликт с офицером, по мнению Фарбера, виновным в бессмысленной смерти солдат. И я рискнул бы назвать Фарбера первым свободным евреем (выделено мной. – Ф. Р.) на советском экране, хотя – видит Бог – с точки зрения простой человеческой логики никак не понять, каким образом ему удавалось сохранить эту свою свободу, эту экстерриториальность духа за три с лишним десятка советских лет, которые он как-никак прожил до войны...».

Удивление, сквозящее в последних словах маститого киноведа, понятно: либералам всегда было свойственно рисовать предвоенное время в СССР как череду сплошных ужасов. На самом деле время то, хоть и было во многом трагическим и трудным, одновременно было и по-настоящему героическим. Вот почему недоумение киноведа здесь неуместно: именно в те предвоенные годы и ковались характеры таких людей, как Фарбер. Куйся он сейчас, в годы дикого капитализма по-русски, вряд ли бы у него хватило мужества, а то и просто желания публично разоблачать труса, погубившего десятки людей.

Либералы привыкли рисовать сталинские годы одной краской – черной. Например, 1937 год у них ассоциируется исключительно с репрессиями, хотя для миллионов советских людей, живших в то время, тот год запомнился совсем другим. Например, беспосадочным перелетом В. Чкалова, Г. Байдукова и А. Белякова по маршруту Москва – Северный полюс – Ванкувер (США). Или как год памяти А. С. Пушкина: одних мероприятий, связанных с этим именем, по всей многомиллионной стране проходили сотни, начиная от средних школ и заканчивая институтами. Кто сейчас об этом вспоминает? Никто, поскольку по воле либералов, которые почти два десятка лет заправляют сегодняшними СМИ, в сознание россиян упорно вбивается тезис о том, что время сталинского правления – сплошь одни репрессии. Но это неправда – хорошего в те годы тоже происходило немало, и тот же 1937 год не у всех людей рождает в памяти воспоминания о репрессиях. Приведу по этому поводу слова известного советского кинооператора Владимира Монахова:

«В 1937 году, когда я жил с родителями в Кривом Роге, вышел юбилейный том Пушкина. Как только он появился в киоске, я упросил киоскершу не выставлять его, оставить для меня. Я не завтракал в школе и на собранные деньги купил этот роскошный том. Невозможно описать мой восторог. Иметь дома своего Пушкина, в любую минуту раскрыть его... Что сравнится с этой радостью?..».

Но вернемся к фильму «Солдаты».

Экранное единение Фарбера и Керженцева так и не перетекло в реальную действительность: тесной смычки между либералами и державниками в жизни так и не случилось. Хотя добрую службу советскому кинематографу эта картина все-таки сослужила. Она провела незримую черту между кинематографистами двух разных лагерей (либерального и державного), после чего те стали соревноваться в создании подобных «негероических» и «непафосных» фильмов (кинематограф того же Алексея Германа вырастет именно из шинели «Солдат») либо противоположных им произведений. Так, Сергей Бондарчук во многом в пику «Солдатам» на рубеже 50-х годов в качестве своего режиссерского дебюта взялся экранизировать рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека». В итоге получилось мощное героико-патриотическое кино, истинное народное произведение, ни в чем не уступившее самому рассказу.

Отметим, что это произведение Шолохова появилось на свет благодаря все той же борьбе между либералами и державниками. Как известно, писатель весьма болезненно воспринял доклад Хрущева «О культе личности Сталина» и даже оказался чуть ли не единственным, кто посмел с трибуны съезда заступиться за Сталина (все остальные делегаты это сделать испугались). Когда же вскоре после доклада в либеральной среде начались бурные дискуссии о жертвах сталинского террора, причем большая доля сочувствия выпадала на жертвы еврейского происхождения, в державной среде это вызвало невольный протест, поскольку русских людей в сталинские годы погибло гораздо больше, чем людей иных национальностей. Однако и здесь сработало то, что евреи, как никто иной, умели громче других заявить о своих трагедиях. Как пишет А. Солженицын:

«В феврале 1956 года в знаменитом своем докладе на ХХ съезде партии Хрущев, обильно говоря о расправах 1937–1938 годов, не упомянул особо, что среди пострадавших было так немало евреев; и не назвал расстрелянных в 1952 году еврейских лидеров; и, говоря о «деле врачей», не сказал прямо, что оно было направлено против евреев. По словам Е. Шварца: «Легко представить себе, какие горькие чувства все это вызвало в еврейской среде, они захлестнули и еврейские коммунистические круги за границей и даже руководства тех компартий, в которых евреи составляют значительный процент среди членов (канадская и американская партии)».

В апреле 1956 года в Варшаве – под коммунистическим режимом, но с большим влиянием евреев – в еврейской газете «Фолксштимме» (она, кстати, выходила и в СССР до 1957 года. – Ф. Р.) была опубликована сенсационная статья, называющая имена погибших евреев из области культурной и общественной – как в 1937–1938, так и в 1948–1952. Впрочем, статья при этом проклинала «капиталистических врагов» и «бериевщину» и приветствовала возврат к «ленинской национальной политике». «Статья „Фолксштимме“ точно развязала стихию», – пишет все тот же Шварц...».

Стихия эта, как уже писалось выше, вызвала настоящую атаку на советских руководителей со стороны глав зарубежных соц– и компартий, которые, один за другим приезжая в Москву, стали настойчиво склонять Хрущева к тому, чтобы выделить «еврейский вопрос» в категорию первостепенных. Эти атаки продолжались практически на протяжении всего 56-го года. Именно в это время Шолохов и написал свой рассказ «Судьба человека», который по праву можно было назвать «Судьбой русского человека», поскольку его главным героем выступал русский мужик Андрей Соколов, твердость характера которого вызывала невольное восхищение читателей.

Рассказ был напечатан в двух номерах главной газеты страны «Правда» (31 декабря 1956 – 1 января 1957). И практически сразу на Всесоюзном радио была осуществлена его постановка (текст читал актер Сергей Лукьянов). Тогда же на телевидении был снят трехсерийный фильм по «Судьбе человека» под названием «Страницы рассказа». Там текст читал уже Сергей Бондарчук. Именно в процессе этой работы ему и пришла идея перенести это произведение на большой экран, поскольку возможности ТВ тогда были еще ограниченными: телевизоры тогда считались роскошью и были в пользовании у единиц. Другое дело большое кино – самое массовое из искусств.

Этим фильмом Сергей Бондарчук не только собирался дебютировать в большом кинематографе, но и открыто заявлял о своих державных предпочтениях. Это был своеобразный ответ славян-традиционалистов евреям из «новой волны». Как скажет чуть позже оператор фильма Владимир Монахов:

«Войну изображали во многих наших фильмах, и часто небанально, убедительно. Бондарчуку и мне, прошедшим войну, она виделась жестче. И в то же время глубже, объемнее. Война – это ведь не только сражения, кровь, смерть, все то страшное, бесчеловечное, за что мы ее ненавидим и отвергаем. Суровые испытания, выпавшие на долю нашего народа, показали, что он сохранил свои высокие моральные качества и величие духа в самых невыносимых условиях. Ярко проявились лучшие качества его души, и первые среди них – любовь к родной земле и человечность...

В «Судьбе человека» мы хотели показать войну во всей ее суровой правде, а Соколова – во всей его духовной мощи и красоте. Нас привлекли прежде всего трагедийность конфликта, новизна характера – такого героя наше искусство еще не знало. Мы сознательно отказались от примитивного натурализма и от приглаженности, усредненности, приблизительности. Мы добивались сплава трагедии и лирики. Мы хотели не морализовать и поучать, а потрясать, мы надеялись показать, как сложен, богат человек, как драматична бывает его судьба. Для нас Андрей Соколов – положительный герой, но не примитивно-канонический, не ходячий набор всех мыслимых добродетелей, который точно и заранее знает на все случаи жизни, что хорошо и что плохо. Мы понимали, что нужен подлинный герой, взятый из гущи жизни, отражающий своим характером и своей судьбой ее глубинное течение, невыдуманные сложности, ее движение вперед, ее трудные победы...».

Тот патриотизм, который авторы фильма вложили в свою картину, пришелся по душе миллионам советских людей. Фильм «Судьба человека» собрал на своих сеансах 39 миллионов 250 тысяч человек, заняв 5-е место в прокате. Читатели журнала «Советский экран» назвали его лучшим фильмом 1959 года. Однако в то же время лента вызвала ярое неприятие либералов по обе стороны «железного занавеса»: именно из-за своей патриотичности и того, что это была экранизация произведения Михаила Шолохова, которого либералы числили по разряду своих самых непримиримых идеологических противников. Во многом именно поэтому «Судьба человека» не была приглашена в качестве участника ни на один престижный европейский кинофестиваль (в Канны, в Венецию). Она победила всего лишь в швейцарском Локарно (июль 1959), а год спустя присовокупила к этому еще несколько призов опять же не самых престижных кинофорумов, вроде сиднейского, канберрского и джорджтаунского.

Однако в родном Отечестве власти картину премировали по полной программе, что было весьма показательно: державники продолжали удерживать в ней значительные позиции. Фильм взял главные призы на Московском (1959) и Минском (1960) кинофестивалях. Плюс был удостоен в 1960 году высочайшей награды – Ленинской премии. Причем лента Бондарчука сумела «перебежать дорогу» другому выдающемуся фильму о войне – «Балладе о солдате» Григория Чухрая. К счастью, спустя два года творение Чухрая все-таки удостоится «ленинки», что будет справедливо – фильм прославит подвиг советских людей в годы войны не менее талантливо, чем это было сделано в фильме Бондарчука.

Парадоксально, но на Западе «Баллада...» снищет куда большую славу, чем «Судьба...». Она будет премирована в Каннах, куда лента Бондарчука не попадет, а также ее назовут лучшим иностранным фильмом не только в Японии, Греции, но и в США. Невольно напрашивается вопрос, чем это было вызвано, ведь оба произведения посвящены одному и тому же – показу подвигов советского солдата, воспеванию советского патриотизма? Разгадка, судя по всему, кроется в деталях.

Рассказ М. Шолохова – это трагическая проза, где в емкой форме (произведение уместилось в двух газетных номерах) был изображен тот самый русский (славянский) характер, который оказался не по зубам гитлеровским воякам. Отметим, что и западным стратегам «холодной войны» он тоже оказался не по зубам: недаром тот же директор ЦРУ Аллен Даллес в начале 50-х годов предупреждал, что победить военное поколение советских людей невозможно, придется уповать только на послевоенное (скажем прямо, американец в своем прогнозе не ошибется). Фильм Бондарчука оказался настолько талантливой экранизацией шолоховской прозы, что по-настоящему испугал западных идеологов «холодной войны».

А вот лента Чухрая их, видимо, не испугала. Решенная в жанре мелодрамы, она была универсальна для восприятия любой аудиторией по обе стороны «железного занавеса» из-за своей определенной сентиментальности. В «Судьбе человека» все было иначе: там судьба главного героя буквально выворачивала души зрителей наизнанку, приводя их к катарсису. То есть, говоря языком современной молодежи, это была настоящая «жесть», сдобренная высоким градусом патриотизма. Этот симбиоз и встал поперек горла западным идеологам.

Между тем если Бондарчук во время работы над фильмом довольно легко прошел все цензурные рогатки, то Чухраю пришлось выдержать не одну атаку со стороны чиновников Кинокомитета. Так аукнулись ему его внеклассовые воззрения, проявленные им во время работы над предыдущим фильмом – «Сорок первый». В итоге чиновникам стало казаться, что режиссер и в новой своей работе ставит целью разрушить незыблемые идеологические каноны в угоду своим неверным представлениям о событиях недавнего прошлого. Дело однажды дошло до того, что Чухрая... едва не исключили из партии. Выглядело это следующим образом.

Работу над фильмом Чухрай закончил в сентябре 1959 года. Руководство 3-го объединения «Мосфильма» приняло его без каких-либо поправок и отправило наверх – в генеральную дирекцию студии. И вот там возникли первые проблемы. Директор «Мосфильма» Сурин внезапно потребовал произвести в картине ряд купюр. В частности, ему категорически не понравилась сцена, где Алеша убегает от фашистского танка. «Это что же вы хотите сказать, Григорий Наумович: наши солдаты были трусами?» – спрашивал директор.

Не меньшее возмущение у директора вызвал и другой эпизод, где Алеша передает мыло жене солдата, сражающегося на фронте, и узнает, что она живет с другим мужчиной. Сурин отреагировал на эту сцену словами одной из героинь бессмертных «12 стульев»: «Советские жены не могут изменять своим мужьям – это неправильно!». На что Чухрай ответил: «Советская жена, конечно, не должна изменять своему мужу, но обычные жены, некоторые, изменяли. Это, конечно, очень неправильно, но вот бывают такие нарушения».

Однако директора такая аргументация не удовлетворила. И когда Чухрай отказался вносить необходимые поправки, он вызвал к себе монтажера фильма. «Ваш режиссер возомнил себя Львом Толстым, – обратился Сурин к монтажеру, вернее, монтажерше (это была женщина). – Он отказывается вносить исправления в картину. Поэтому я официально лично вам приказываю вырезать из фильма эпизоды, которые я отметил». И директор протянул женщине список требуемых поправок. Но та даже не шелохнулась. «Вы что, не слышите?» – брови директора взметнулись вверх. И услышал в ответ совершенно неожиданное: «Товарищ директор, я вас не только не слышу, я вас не вижу! Это фильм памяти тех, кто погиб за нашу Родину, за нас с вами. И портить его я не буду». Наверное, в течение минуты в кабинете висела гнетущая тишина, после чего директор выгнал обоих посетителей вон, пригрозив им всеми возможными карами.

Слово свое директор сдержал: он пожаловался самому министру культуры СССР Николаю Михайлову, у которого были давние счеты с Чухраем – еще по «Сорок первому». Министр вызвал к себе на аудиенцию режиссера, а также сценариста Ежова и директора фильма Данильянца. И стал настойчиво требовать внести в картину те поправки, которые отметил директор студии, плюс добавил еще пару-тройку от себя лично. В частности, Михайлову не понравилось, что в конце фильма Алеша Скворцов погибает. «Такой пессимизм недопустим в наших фильмах о войне. Поэтому упоминать о том, что Алеша погиб, не надо. Вы меня поняли?» – и министр выразительно посмотрел на гостей. Чухрай и Ежов молчали, а вот нервы директора не выдержали.

«Я давно говорил Григорию Наумовичу, что так снимать фильмы нельзя! – заявил директор. – Например, в фильме есть эпизод, где солдаты передают свое мыло в подарок жене одного бойца. Но тогда возникает вопрос: а как сами бойцы будут потом мыться? Зритель может подумать, что наша армия нечистоплотна».

Услышав эти слова, Чухрай встрепенулся. Получалось, что человек, который всю войну просидел в тылу, в эвакуации в Средней Азии, вздумал учить его, фронтовика, у которого четыре ранения и который неоднократно десантировался в тыл врага, что такое фронт. Да еще обвинил его в неуважении к родной армии! Короче, Чухрай не сдержался и схватил директора за грудки. От неожиданности тот буквально потерял дар речи. Зато его не потерял министр, в кабинете которого подобное происходило впервые. Михайлов немедленно вызвал к себе секретаря и потребовал привести... милиционера. Дескать, надо арестовать хулигана. Но Чухрай не стал дожидаться, пока его скрутят стражи порядка, и покинул кабинет сам. А уходя, бросил министру слова, которым суждено будет стать пророческими: «Я уйду из этого кабинета, но сюда еще вернусь. А ты уйдешь – и не вернешься!». И ведь действительно: меньше чем через год, к вящей радости либерального лагеря, Михайлова сняли с должности министра и отправили послом в Индонезию. Но это будет чуть позже, а пока министр потребовал от руководства студии провести партийное собрание и рассмотреть на нем персональное дело коммуниста Чухрая. Студия взяла под козырек.

На собрании Чухраю поставили в вину то, что он мало того что снял несовременное кино, так еще отказывается вносить в него необходимые поправки. И даже слово министра ему не указ. Кто-то из зала стал кричать: «Исключить Чухрая из партии!». Однако этот голос оказался чуть ли не единственным, поскольку большинство присутствующих было на стороне режиссера. В итоге было решено вынести провинившемуся мягкое наказание: ему поставили на вид. Однако «Балладу о солдате» начальство распорядилось пустить малым экраном с запретом показывать его в больших городах и в столицах республик.

Для создателей картины это, конечно, было меньшим унижением, чем обвинение в идеологической диверсии, но все равно било по самолюбию страшно. Ведь они-то понимали, что фильм замечательный и сделан от чистого сердца. Однако точно так же расценили фильм и простые зрители. «Баллада...» понравилась им настолько, что они буквально завалили высокие инстанции восторженными письмами. Стало понятно, что мнения перестраховщиков от власти и народа здесь кардинально разошлись. В итоге первым хватило ума это свое заблуждение признать. После этого «Балладе о солдате» была дана «зеленая улица»: с 1 декабря фильм пошел широким экраном и даже был выпущен за границу, где имел не меньший успех, чем на родине (как мы помним, он был назван лучшим фильмом сезона в США, Японии и Греции).

В прицеле критики – неореализм

Тем временем, несмотря на все старания кинематографистов оформиться в Союз, власти по-прежнему оттягивали это событие всеми возможными способами. Хотя фактически Союз уже существовал и к лету 1959 года насчитывал в своих рядах 2 184 человека (общая численность штатных работников всех республиканских организаций насчитывала 139 человек, домов кино и дома творчества «Болшево» – 188 человек, общий фонд зарплаты на 1959 год составил 1 миллион 894 тыс. рублей).

Между тем активность руководящих органов СРК не ослабевает ни на минуту. Летом все того же 1959 года кинематографисты пробивают через союзный Минкульт проведение в Москве 1-го Московского кинофестиваля. Он проходил 3–17 августа под девизом «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами». Золотого приза на нем была удостоена патриотическая лента Сергея Бондарчука «Судьба человека».

Сразу после завершения фестиваля последовала еще одна победа пырьевской команды: власти дали добро на создание Бюро пропаганды советского киноискусства. Эту организацию СРК пробивал в течение нескольких лет, возлагая на нее большие надежды: БПСК должно было стать настоящей «дойной коровой» для СРК. Власти всячески затягивали это решение, видимо, опасаясь давать кинематографистам еще большую финансовую самостоятельность. Однако рано или поздно эта проблема должна была разрешиться, и она разрешилась – в пользу кинематографистов.

Вспоминает Р. Юренев: «Основной деятельностью этого Бюро были лекции о киноискусстве и встречи киноактеров со зрителями (именно последние и приносили основной доход СРК. – Ф. Р.). Все это сопровождалось показом отрывков из фильмов, иногда – в завершение – целым, давно уже сошедшим с экрана фильмом. Встречи с актерами имели огромный успех: видеть «вживую» своих любимцев стекались толпы. Лекции, проходившие вначале в большом зале Театра киноактера, а затем во всех больших и малых московских рабочих и студенческих клубах, домах профсоюзов, дворцах культуры и даже в заводских ленинских уголках, тоже имели успех. Образовались кланы любительниц кино, которых я узнавал в первых рядах. Лекторами стали молодые киноведы, зарабатывающие на этом приличные деньги. Постепенно Бюро пропаганды открыло филиалы во всех крупных городах.

Киноведы стали совершать большие турне, появились ушлые администраторы, организующие по нескольку лекций в вечер. Фрагменты фильмов доставались (а позднее и печатались) в Госфильмофонде, иногда в фильмотеке ВГИКа или на студиях. Директором Бюро пропаганды мы выдвинули молодого киноведа-вгиковца Леву Парфенова, делавшего все, чтобы придать лекциям и встречам серьезный искусствоведческий, а не коммерческий характер. Но и коммерция, конечно, не забывалась. Еще большие доходы стали приносить открытки с портретами киноактеров и книжечки-комиксы по мультфильмам. Понемногу стали издавать и брошюры – монографии об актерах, об отдельных фильмах. Бюро пропаганды стало финансовой основой Союза, появились деньги, началось строительство Дома ветеранов, расширение и перестройка Дома кино, Дома творчества в Болшево. Всем этим заворачивал Г. Б. Марьямов, с огромной энергией и административным мастерством...».

Однако в самом СРК не все было столь гладко, как казалось на первый взгляд. В киношной среде у импульсивного Ивана Пырьева было много противников и недоброжелателей. Например, еще со сталинских времен таковым являлся Сергей Герасимов, который теперь, став одним из членов СРК, стал подвергать критике многие начинания Пырьева (это противостояние выходило за рамки личностных отношений двух мэтров и являло собой борьбу двух кланов в кинематографе: один представлял киностудию «Мосфильм», другой – киностудию имени Горького). Сам Пырьев полагал, что таким образом Герасимов пытается создать почву для своего будущего воцарения в кресле председателя будущего Союза кинематографистов. Поэтому Пырьев в долгу не оставался и, в свою очередь, торпедировал инициативы Герасимова. Однако власть в этом споре выбрала сторону последнего. В августе 1959 года министр культуры СССР Михайлов подписал приказ «О создании художественного совета по кинематографии Министерства культуры СССР» и назначил его председателем Герасимова. И первое, с чего начал новоиспеченный руководитель, – ударил по последователям итальянского неореализма в советском кинематографе.

В конце 50-х годов многие советские кинематографисты находились под большим влиянием этого течения в киноискусстве, видя в нем один из способов уйти от «взбесившегося ландрина». Этот интерес особенно усилился после Недели итальянских фильмов в Москве в 1956 году, где были показаны три итальянских фильма: «Дорога» Ф. Феллини, «Хроника одной любви» М. Антониони и «Чувство» Л. Висконти. Одним из ярых сторонников итальянского неореализма в Советском Союзе был кинорежиссер Михаил Ромм, который так объяснял свое пристрастие к нему:

«Крупнейшим и прогрессивнейшим течением в западном кино был итальянский реализм. Я в свое время назвал это течением великим и продолжаю считать его таковым, и уж, во всяком случае, величайшим после советского кино. Компартия Италии стояла у колыбели итальянского неореализма. Итальянский неореализм впитал опыт советского кино более раннего периода. Де Сантис поднимал тост за меня как за одного из своих учителей. Но после Великой Отечественной войны итальянский неореализм, в свою очередь, открыл много ценного советской кинематографической молодежи: опыт подробного, тщательного наблюдения за жизнью тружеников в простейших ситуациях; опыт широкого пользования городской и сельской натурой; исключительную правдивость жизненных ситуаций; отказ от драматических шаблонов, от режиссерской и операторской нарочитости. В определенное время, в определенные годы влияние итальянского неореализма было несомненным, иногда даже чрезмерным, а большей частью в чем-то полезным...».

Все, сказанное Роммом, было правдой. Однако если до середины 50-х годов советская идеология вполне допускала заимствование элементов итальянского неореализма в отечественном кинематографе, то уже в годы «оттепели» ситуация изменилась. Великие итальянские неореалисты снимали близкое к жизни кино оптимистического направления. Суровые реалии капиталистического мира вынуждали неореалистов искать спасительного выхода именно в подобного рода искусстве. У нас дело обстояло иначе. К моменту «оттепели» в советском кино сформировалась целая поросль режиссеров, которые до колик ненавидели «взбесившийся ландрин», и поэтому их обращение к элементам неореализма грозило созданием откровенно «антиландринных» картин без привычного хеппи-энда. Опасность подобного поворота чувствовали многие, в том числе и кинематографисты из разряда прогрессивных. Приведу на этот счет слова Григория Чухрая:

«В пятидесятых годах на наших экранах появились фильмы итальянских неореалистов. Это были прекрасные ленты, полные жизненной правды, поэзии и человечности. В них не стеснялись показать человеческое тело и интимные отношения мужчины и женщины так чисто, так красиво, что дух захватывало. Критика хвалила эти фильмы за смелость. Потом появились люди, которые захотели пойти дальше неореалистов, прослыть более смелыми, чем они. И пошло состязание в смелости. Экраны мира стали заполняться все более и более „смелыми“ фильмами и очень скоро докатились до смакования сексуальной патологии, извращений, садизма и всевозможной гадости, доказывающей наглядно, что человек – не что иное, как грязное и пошлое животное. Для того чтобы утверждать это с экрана, тоже нужна была смелость. И смельчаки упражнялись в ней, позабыв совесть, глумясь над такими чувствами, как сострадание, ответственность, любовь, героизм...».

В годы «оттепели» в нашем кино объявились новые неореалисты, которые задумали пойти дальше, чем их предшественники, вроде выдающегося советского кинорежиссера и одного из основателей этого течения в мировом кинематографе Марка Донского. Неореалисты 50-х годов уже не разделяли пафоса своих предшественников и считали его неким анахронизмом, пережитком. Они полагали, что мировой прогресс (и в кино в том числе) ушел далеко вперед, а советское искусство, замешенное на патетике, далеко отстало от этого процесса. Сегодня-то мы знаем, что это за «прогресс» и куда он ведет человечество – по сути, к его постепенному вырождению, но тогда многие этого не понимали. И поэтому с вожделением смотрели в сторону Запада, готовые перенять оттуда любые модные новации. И это при том, что вся советская идеологическая машина была нацелена на разоблачение этих новаций, на вскрытие их подлинной сущности. Но в годы «оттепели» эти разоблачения на многих людей уже не действовали, являясь для них пустым звуком. И они отправились в опасное путешествие за соблазнами, не ведая в силу своего атеизма о пророческих словах, сказанных в «Евангелии от Матфея»: «Горе миру от соблазнов, ибо надо прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит».

Благодаря партийной цензуре в советском кинематографе «оттепельных» лет неореалистическое кино так и не прижилось. А тех режиссеров, кто все-таки осмелился обратиться к нему в своем творчестве, ждал немедленный отлуп. Так, например, вышло с грузинским постановщиком Тенгизом Абуладзе, который в 1959 году снял фильм «Чужие дети» в явном подражании итальянским неореалистам. За что немедленно удостоился осуждающих оценок от Сергея Герасимова. Мэтра настолько задел этот фильм, что он бил по нему трижды: сначала в докладе на расширенном заседании Художественного совета по кинематографии в Министерстве культуры СССР, председателем которого он стал недавно, а затем еще дважды – в статьях, опубликованных в журнале «Искусство кино» в 1960 году.

Между тем фильм Абуладзе был действительно талантлив и представлял собой значительное явление в советском кинематографе. Он родился из газетного очерка Нины Александровой, который рассказывал о том, как некая студентка познакомилась на улице с двумя детьми и стала им другом. Потом оказалось, что этих детей бросила их мать (она ушла к другому мужчине) и они теперь жили с отцом. В итоге между студенткой и отцом детей возникла любовь, которая привела к свадьбе. Но счастье длилось недолго. Спустя какое-то время бывшая жена вновь дала о себе знать, и мужчина, не сумев совладать с прежними чувствами, вернулся к ней, бросив и студентку, и своих двух малолетних детей. Вот такая, в общем-то, малооптимистическая история, которая заинтересовала Тенгиза Абуладзе и стала поводом к созданию фильма в жанре неореалистического кино. Сейчас мы бы назвали такую ленту жизненной и совсем не удивились ее появлению. Но по меркам 1959 года это была настоящая бомба: фильм без привычного хеппи-энда, где положительный герой (студентка) в итоге оставался у разбитого корыта.

В своих обличительных выступлениях, направленных против «Чужих детей», Сергей Герасимов тоже отмечал, что это талантливая картина. Но именно это больше всего его и возмущало, поскольку талантливому люди больше доверяют. Герасимов рассказывал о следующем эпизоде: «Я помню, какое впечатление произвел этот фильм на молодежь нашей студии (мэтр работал на киностудии имени Горького. – Ф. Р.) после первого просмотра. Люди выходили взволнованные до крайности... После этого надо начинать все сызнова, – говорили некоторые из молодых режиссеров. – Картина учит видеть мир по-новому, по-новому его выражать...».

Именно то, что «Чужие дети» могут стать ориентиром для многих молодых кинематографистов, больше всего и обеспокоило Герасимова, а с ним и официальных идеологов. И в этом была своя сермяжная правда. Подобное кино являлось открытым вызовом тому жизнеутверждающему и оптимистическому кинематографу, который был создан в Советском Союзе и который власти не собирались подменять другим – пессимистическим. И в своих выступлениях Герасимов не случайно подчеркивал, что под внешним правдоподобием прячется «худший род» кинематографической неправды – «бутафория копиизма», то есть «такой формы искусства, где автор обращается не к самой жизни как к первоисточнику вдохновения, а к полюбившимся ему образцам – будь то те же первоклассные итальянские неореалистические фильмы, вполне уместные и даже прогрессивные в своей социально-политической обстановке, или французские фильмы так называемой „новой волны“ с их густым интеллектуально-порнографическим соусом, будь т