Book: Тайная история комиксов. Герои. Авторы. Скандалы



Тайная история комиксов. Герои. Авторы. Скандалы

Алексей Волков, Кирилл Кутузов

Тайная история комиксов

© Волков А. В., Кутузов К. С., текст, 2017

© ООО «Издательство АСТ», 2017

* * *

Ну и зачем ты открыл эту книгу?! Самая необязательная часть

Привет, читатель!

В 2017 году своё пятилетие отмечает сообщество OLD KOMIX, самая популярная (и долгоживущая) группа социальной сети «ВКонтакте», посвященная истории зарубежных комиксов. За эти годы Алексей Волков, Кирилл Кутузов и Елена Лебедева, создавшие этот ресурс, написали множество статей, провели десятки лекций, создали своеобразное аудиошоу, полюбившееся многим фана…

СТОП! ЭТО СКУЧНО, ЭТО НУДНО, ЭТО НИКОМУ НЕ НУЖНО!

Со всех сторон нас пытаются убедить, что старые комиксы – это хлам, идиотская макулатура для дурачков, которые корчат из себя невесть что, а на деле их давно пора предать забвению, сбросить с корабля современности, и никогда НЕ ЧИТАТЬ!

В 2012 году, когда была создана группа Golden Age of Comics, позже превратившаяся в OLD KOMIX, в России произошла натуральная гик-революция. Популярность сериалов вроде «Теории Большого Взрыва», «Доктора Кто» и «Шерлока», помноженная на давно бродившие дрожжи фанатов манги, вкупе с выходом суперуспешного фильма «Мстители», стала причиной появления на свет целой кучи новоявленных гиков. А где гики – там и комиксы. Существовавшие прежде в России на птичьих правах экзотики, они резко начали приобретать все большую популярность.

OLD KOMIX стали рупором просвещения в плане истории комиксов, потому что прочитать на эту тему что-то толковое на русском языке тогда было проблематично. Годы шли, работы множились, а хорошие книги появлялись крайне редко. Именно поэтому мы (вот ведь самонадеянность!) решили превратить часть созданных нами текстов в книжку, которую можно брать с собой куда угодно, не заботясь об уровне заряда батареи. То, что ты держишь в руках, не даст тебя ответа на вопросы вроде «Сколько весит Зеленый Фонарь?», «Опасно ли целоваться с Суперменом?» и «Из чего сделана подкладка шлема Магнето?». Эта книжка не является ПОЛНОЙ И ОКОНЧАТЕЛЬНОЙ ИСТОРИЕЙ АМЕРИКАНСКИХ КОМИКСОВ, КОТОРУЮ МОЖНО ПРОЧИТАТЬ ВМЕСТО ВСЕХ ЭТИХ КОМИКСОВ И ПОРАЖАТЬ СВОИМИ ПОЗНАНИЯМИ ОКРУЖАЮЩИХ.

В старых комиксах о Супермене читателям частенько показывали его Крепость Уединения (или, в случае с Бэтменом, демонстрировали Бэт-пещеру), в которой хранилось множество курьезных вещей, непременно снабженных табличкой с подписью, объяснявшей, что же это, собственно, за вещь. Книжка «Трусы поверх штанов» – это сборник таких табличек. Ты волен их прочитать, а уж как пользоваться всеми эти диковинками и чудесами – решать тебе.

Тайна происхождения. Самая скучная часть

Периодизация истории американских комиксов

В отечественной литературе трудов по истории американских комиксов катастрофически мало. Существуют, разумеется, обзорные статьи, в которых авторы стремятся «объять необъятное» в пределах небольшого объема, равно как и материалы по отдельным периодам. Серьезных же, вдумчивых и, что самое главное, доступных для читателя, совершенно незнакомого с вопросом, и при этом интересных для знакомого, текстов о том, что же представляет из себя история американских комиксов, нет.

Между тем, в условиях нарождающейся индустрии русских рисованных историй, необходимость для доступа широкой аудитории к истории индустрии американской существует, и отрицать её было бы глупо. Комикс-журналистика, как один из важных сопутствующих элементов уже существующей индустрии, просто не может существовать вне контекста происходивших процессов, а урывочное объяснение исторического «бэкграунда» не лучшим образом сказывается на создании картины мира комиксов в головах русскоязычных читателей.

Первым шагом к тому, чтобы приблизить желанное, и облегчить работу будущим авторам, которые непременно напишут полноценную историю американских комиксов на русском языке, следует считать создание единой периодизации, связанной с этим культурным явлением. В США как таковая систематизация знаний о предмете комиксов началась в шестидесятых годах прошлого века, и продолжается по сей день. Вопрос периодизации в США является открытым, но, тем не менее, рамки некоторых эпох можно назвать вполне определенными, равно как и ввести в оборот их названия.

Этот момент представляется важным, поскольку в русскоязычном сегменте Интернета, посвященном комиксам, перевод терминов – больная тема. Получают хождение совершенно ненужные кальки с иностранных слов («картунист» вместо «карикатурист», «инкер» вместо «контуровщик» и т. п.), а споры вокруг уместности названий «графический роман/графическая новелла» кипят уже который год.

Периодизация истории американских комиксов ориентируется на состояние жанра комиксов о супергероях, как самого популярного и прогрессивного, в определенный период времени, но не ограничивается ими. Названия периодов ранних периодизаций были заимствованы любителями комиксов из «Трудов и дней» античного поэта Гесиода (из Аскры; иногда Гезиод; VIII–VII века до н. э.), от золотого века к железному. Но при этом встречаются и более конкретные названия («Первая героическая эпоха», «Вторая героическая эпоха»), но это сужает историю исключительно до супергеройских журналов. До-комиксного или пра-комиксного периода (от античности до конца девятнадцатого века) в рамках этой статьи касаться бессмысленно, потому что история собственно американских комиксов в формате газетного стрипа начинается в 1895 году с первой публикации газетного стрипа Ричарда Аутколта (Richard Felton Outcault, 14 января 1863 – 25 сентября 1928 г.) «Жёлтый малыш» (The Yellow Kid). Работа швейцарца Родольфа Тёпфера «Histoire de M. Vieux Bois», изданная в США под названием «The Adventures of Obadiah Oldbuck» в 1842 году многими считается началом американского комикса, но её скорее стоит отнести к до-комиксным явлениям, равно как и опубликованный в 1849 году «Journey to the Gold Diggins by Jeremiah Saddlebags» за авторством Джеймса и Дональда Ридов (James A. and Donald F. Read).

Период с 1895 по 1938 год (в некоторых источниках называемый «Платиновым веком») заслуживает отдельной статьи, поскольку не является, строго говоря, периодом истории именно комиксов. Здесь стоит оговориться, что под термином «комикс» мы имеем в виду то, что американцы называют «comic book», т. е. издание в виде журнала, посвященного целиком комиксам. Газетные стрипы считались респектабельной формой, наравне с политической карикатурой. Журналы комиксов (и их создатели), несмотря на перепечатки материалов, были отрезаны от них общественным мнением. Стрип предназначался читателям всех возрастов, а комиксы сразу же были отнесены в категорию детского чтения, поскольку первые журналы публиковали исключительно «мультяшные» истории. Рождение этой исконно американской формы произошло не сразу:

– Издательство Dell Publishing в 1929 году публикует шестнадцатистраничный сборник комиксов газетного формата под названием «The Funnies».

– В 1933 году Eastern Color Printing печатают подобную газету (но с меньшим количеством страниц) «Funnies on Parade». Комикс распространялся в обмен на купоны, вырезанные из продукции компании Procter & Gamble. В конце тридцатых годов издания большого формата на газетной бумаге станут основной формой существования комиксов в Англии.

– В том же году выходит «Famous Funnies: A Carnival of Comics», изданный Eastern Color в сотрудничестве с Dell. Именно с этого журнала, предназначенного для продажи в сети магазинов «Woolworth», и начинается история американского комикса. Цены на обложке указано не было, и журнал продавался за десять центов экземпляр, что стало стандартной ценой для комиксов на долгие годы. В 1934 году издание становится периодическим, породив целую волну подражателей. Издание журналов комиксов с того момента – прибыльный бизнес. Журналы выпускались на приличной бумаге, за редким исключением полностью цветными, тогда же был рожден привычный облик обложки комикса, пришедший из бульварной литературы.

Первые четыре года комиксы не могли похвастаться материалом, который мог бы соперничать по популярности с жанрами стрипов (юмор, детектив, фантастические приключения), пока в 1938 году появляется журнал «Action Comics #1», представивший миру нового героя – Супермена, а вместе с ним и новый жанр – супергероику.

Золотой Век (The Golden Age, 1938–1950)

С дебютом Супермена начался Золотой Век американских комиксов. Журналы продавались огромными тиражами, издательства возникали, как грибы после дождя. Если до этого на протяжении тридцатых годов самым популярным развлечением американцев было чтение pulp-fiction (дешевых книжек в мягких обложках, напечатанных на низкокачественной бумаге), то к концу десятилетия издатели «палпа» массово осваивали издание комиксов. National Publications (будущие DC Comics), начавшие новый культурный тренд с выпуском «Action Comics», запустили серии для множества других супергероев. Бэтмен, Чудо-Женщина, Зеленый Фонарь, Флэш, Песочный Человек сокрушали гангстеров на цветных страницах их изданий. Главным конкурентом было издательство Fawcett, выпускавшее комиксы о похождениях мальчика Билли Бэтсона, способного превращаться в могучего Капитана Марвела, произнеся волшебное слово «Шазам!». Неудивительно, что National решили обвинить издателей популярного героя в плагиате, и судебные разбирательства длились до самого закрытия Fawcett в начале пятидесятых. К этому же периоду относятся первые шаги компании Marvel (тогда называвшихся Timely), издавших, кроме прочего, сверхпопулярную серию о приключениях Капитана Америки.

Обыкновенный комикс того времени включал в себя несколько историй на пятидесяти с лишним страницах, обложки лишь косвенно были связаны с сюжетами выпусков.

Пика своей популярности супергерои достигли в годы Второй мировой. К концу сороковых их место постепенно занимали новые жанры: crime (истории о гангстерах), horror (комиксы ужасов, либо эксплуатировавшие популярные кинематографические и литературные образы, либо печатавшие своеобразные истории с финалами в духе О. Генри), war comics (о военных приключениях), romance comic genre (сентиментальные истории). Супергероев настиг «кризис перепроизводства»: их становилось все больше, а качество падало.

В конечном итоге к 1951 году большинство супергеройских серий были закрыты либо переделаны под форматы новых жанров. Хорошо продавалась, за редким исключением, только продукция National.

Век Комикс-Кода (1950–1956)

Этот период иногда считают частью Золотого Века, а иногда называют Атомным Веком (паранойя пятидесятых, разумеется, сказалась на комиксах). Между тем эти шесть лет разительно отличаются от предыдущей эпохи, а тема мирного атома и ядерной войны была скорее одной из находок того времени, но никак не определяющим фактором.

Период падения интереса к супергероям совпал с антикомиксной истерией, охватившей США в пятидесятые. Результатом обширной травли, развернутой в СМИ и дошедшей до Конгресса, стало принятие так называемого Комикс-Кода. Комиксы, не подходившие под его нормы, просто не попадали на прилавки, а широкое распространение по газетным киоскам в те времена, когда специализированных магазинов комиксов не было, означало 80 % успеха. «Благодаря» Комикс-Коду жанры crime и horror практически исчезли с рынка до конца шестидесятых. На место классических ужасов пришел новый жанр – монстр-комиксы, в духе «Кинг-Конга» и «Годзиллы».

Еще один жанр был создан Джеком Кирби, в сороковые нарисовавшим сверхпопулярного Капитана Америку (и фактически положившим начало военным комиксам). В пятидесятые Кирби работал в самых разных жанрах, но поворотной точкой стал его комикс «Challengers of the Unknown» («Испытатели неведомого»), породивший целую волну схожих комиксов. В этих историях обыкновенные люди (гениальные ученые, разумеется, красавцы-спортсмены и проч.) сталкивались с научно-фантастическими угрозами вроде нашествия инопланетян или зловещих путешественников во времени. Фактически знаменитый английский телесериал «Доктор Кто», стартовавший в следующем десятилетии, – это развитие той же схемы, которую Кирби использовал в «Испытателях».

В этот же период состоялся первый союз комиксов и телевидения – сериал «Adventures of Superman» («Приключения Супермена») был настолько популярным, что один из второстепенных персонажей, юноша-репортер Джимми Олсен, получил собственную серию комиксов.

Эпоха закончилась, когда DC Comics вернули на страницы своих журналов героя Золотого Века Флэша, но в несколько измененном облике: другое альтерэго, другой костюм, но такие же способности. И если Флэш прошлого сражался, в основном, с гангстерами, то новый Флэш разбирался со злодеями фантастического толка.

Серебряный Век (The Silver Age, 1956–1971)

Благодаря успеху Флэша, DC снова взялись за супергероев. Их коллеги из Timely-Atlas (в команде которых во второй половине пятидесятых оказался Кирби) переименовались в Marvel: за десять лет они создали плеяду популярнейших героев – Фантастическую Четверку, Человека-Паука, Мстителей, Людей-Икс, Дардевила и многих других.

DC вновь оккупировали экран в конце шестидесятых с сериалом «Batman» («Бэтмен»), ставшим популярным даже в Японии, где по его мотивам выпускалась манга. Marvel запускают серию мультсериалов, выполненных в передовой (и крайне дешевой) стилистике «motion comics».

Коллекционирование комиксов встает в один ряд с коллекционированием монет и марок. Отныне это не увлечение детей, а серьезный бизнес: выпускаются каталоги, компании-посредники ищут старые тиражи, цены растут. Если в начале Серебряного Века целевой аудиторией комиксов считались двенадцатилетние дети, то к началу семидесятых годов издатели стали ориентироваться на старших школьников и студентов. Обратная связь между редакциями и читателями происходит через отделы писем и редакторские обращения, создатели – это не просто пара строчек в уголке титульной страницы, а узнаваемые персоны, готовые идти на контакт. К концу шестидесятых набирают силу первые комикс-фестивали.

Журнал комиксов окончательно принимает современный вид: одна-две истории на журнал, обложка предваряет сюжетные коллизии. Фантастика – главный жанр, особенно в супергероической форме. Колоссальный интерес к науке, а затем к социальным противоречиям делает «своевременность» комикса не делом случая, как это было в Золотом Веке, а само собой разумеющейся.

Бронзовый Век (The Bronze Age, 1971–1986)

Новая эпоха началась с возвращения Джека Кирби в DC Comics, где он создал амбициозный (но неважно принятый читателями) проект «Fourth World» («Четвертый Мир»), развивающий его идеи о божествах других миров, заложенные еще в приложении к истории о Торе, «Tales of Asgard» («Историях об Асгарде»), которые он рисовал для Marvel.

Чуть позже DC планируют «DC Explosion» («Взрыв DC»), выпуск огромного количества новых серий, который оборачивается самым крупным кризисом в истории издательства. Marvel успешно преодолевают подобный же кризис, заполучив лицензию на выпуск комиксов по мотивам «Звездных войн» и расширяя рынок вне Америки, открыв филиал Marvel UK. Научная фантастика в комиксах приобретает черты психоделической культуры, а фэнтези (благодаря серии о Конане от Marvel и о Варлорде у DC) становится одним из главных комикс-жанров семидесятых.

Джек Кирби возвращается в Marvel, где работает как над старыми персонажами, так и продолжает линию «Четвертого мира» в комиксе «The Eternals» («Вечные»). Затем, удрученный низкими продажами, он уходит в мир анимации, где когда-то начинал свою карьеру, и изредка рисует новые комиксы.

Телевидение и кинематограф все чаще обращаются к комиксам и притом весьма успешно и с точки зрения искусства, и с точки зрения бизнеса.

Новшеством Бронзового Века (появившимся еще в Серебряном) становятся «иллюстрированные журналы», т. е. комиксы, обходившие Комикс-Код на основании того, что не являются журналами комиксов по классификации распространителей. Европейские комиксы наконец становятся доступны широкому кругу американских читателей с выпуском журнала Heavy Metal.

Железный Век/Темный Век (The Iron Age/The Dark Age, 1986–1992)

«Темный Век» – это время небывалой экспансии английских авторов, названной, по аналогии с рок-музыкой шестидесятых, «Британским Вторжением». Новый формат выхода комиксов «graphic novel» («графический роман» – исключительно маркетинговый термин, означающий книгу, объединяющую под обложкой либо несколько выпусков комикса, объединенных общим сюжетом или тематикой, либо комикс, не умещающийся в один выпуск, но по ряду причин не выпускаемый в периодике, разделенный на несколько частей) позволяет комиксам попасть на полки книжных магазинов.

Появляются новые издательства, андеграундные комиксы способны соперничать с мейнстримом, в Америке впервые начинает массово издаваться манга. Повышается интерес к старым комиксам: новое поколение знакомится с работами Уилла Айснера, старыми хоррор-комиксами и «забытыми» супергероями.

Авторы комиксов теперь «раскручиваются» по модели рок-звезд: выступают на многочисленных фестивалях, ездят в туры по всему миру, получают баснословные деньги. Культовый статус обретают работы Фрэнка Миллера, Алана Мура, Гранта Моррисона и многих других. Имена создателей на обложке теперь становятся все чаще и чаще важнее имен персонажей, фактически немыслимая история для предыдущих эпох комикс-журналов. Сюжеты комиксов становятся все мрачнее и «взрослее», что, в конечном итоге, породит следующую эпоху.



Последующий временной отрезок обыкновенно называют «Современной эпохой», что сейчас, в 2014 году, не так уж актуально – успело пройти уже много лет и смениться множество тенденций. Поэтому такое имя мы дадим эпохе с 2004-го по наше время.

Барокко/Эпоха «Image» (The Baroque Age/The Image Age, 1992–1998)

Издательство Image, созданное тремя выходцами из Marvel (Тоддом Макфарлейном, Робом Лайфелдом, Джимом Ли) становится одним из лидеров индустрии. Бал правят причудливо нарисованные комиксы, наблюдается явный примат визуальной стороны над сюжетной. Стиль художников-звезд становится пропуском в мир больших комиксов, в результате чего к концу эпохи даже один из законодателей его, Роб Лайфелд, начинает восприниматься как бездарность.

В целом этот период можно охарактеризовать, как упадочный. После коммерческого успеха восьмидесятых наступил предсказуемый кризис перепроизводства, повлекший за собой закрытие многих издательств.

Итогом стало изменение стандартов выпусков комиксов: улучшение качества печати и бумаги, доминирование компьютерной покраски над ручной. Коллекционирование, позиционировавшееся в начале эпохи как основной двигатель выпуска новых журналов, не оправдало возложенных надежд: экземпляры, которые изначально позиционировались, как конкретно коллекционная редкость выпускались огромными тиражами, что повлекло предсказуемое падение цен.

Большой популярностью пользуется «авторское» отделение DC–Vertigo. Эксперименты Marvel в этой области проваливаются (даже целая серия журналов под патронажем популярнейшего писателя Клайва Баркера). Формируется противопоставление (маркетинговый ход) мейнстрима и «взрослого» мейнстрима. Издательство Dark Horse поддерживает свое финансовое благополучие, издавая комиксы по популярным франшизам («Звездные войны», «Конан-Варвар»), параллельно издавая революционные работы Фрэнка Миллера и Майка Миньолы.

Динамическая Эпоха (The Dynamic Age, 1998–2004)

После крупнейшего кризиса в истории издательства Marvel, приведшего, в частности, к объявлению о банкротстве, происходит переориентация на новый подростковый рынок: запуск серий Ultimate и Max. DC не отстают в попытках охватить новую аудиторию, а Image из издателей разного рода китча превращаются в достойных конкурентов. Андеграунд массово переходит к формату веб-комикса.

Кино все чаще обращается к комиксам (благодаря, в основном, удешевлению производства компьютерных спецэффектов), и к концу эпохи формируется окончательно рожденный в предыдущие эпохи цикл «комикс-фильм-видеоигра-серия игрушек». Компьютерное производство захватывает все этапы создания комикса, что небывалым образом сокращает допечатную подготовку. Индустрия ловко пытается избегать кризисов перепроизводства. Еще одним важным моментом является популяризация чтения комиксов в электронном виде. А возможность общения авторов и читателей в виртуальном пространстве придает динамику процессу создания комиксов – анонсирование становится некой игрой в «обмани обманщика», когда читатели сообща пытаются разгадать, что собираются сделать авторы. Иллюзия вовлеченности в процесс, пришедшая из спорта и телевидения, становится характерной чертой индустрии цифровой эпохи.

К концу эпохи намечается тенденция к «ностальгии», зародившаяся еще с волной переизданий восьмидесятых. Крупные издательства все чаще обращаются к своему наследию, издавая его во всех возможных видах и формах.

Современная Эпоха (The Modern Age, 2004–…)

Современная нам эпоха – это эпоха крупных «событий». DC, начав эту славную традицию еще в восьмидесятые, то и дело прибегают к «кризисам» (сюжетам, касающимся многих выпускаемых издательством серий), приводящим к «перезагрузкам» их вымышленной Вселенной, за ними похожую схему начинают использовать и в Marvel.

Электронные копии делают комиксы (особенно комиксы прошлого) доступными в любом уголке земного шара. Переиздания классики прошлых эпох приобретают массовый характер, равно как и издание «ностальгических» комиксов о персонажах прошлого.

Фильмы по мотивам комиксов все чаще становятся невероятно прибыльными, а Marvel создают «киновселенную»: каждый год выходят фильмы, связанные между собой, привлекая к комиксам все большее количество читателей. Социальные сети доводят обратную связь издательство-читатель фактически до абсолюта. Появляются крупные онлайн-библиотеки комиксов, а веб-журналистика расширяет возможности по исследованию истории явления.

Я все придумал! Самая скандальная часть

Кажется, что самое интересное и запутанное в комиксах – это взаимоотношения популярных персонажей, новая мифология, череда войн, предательств, романов и союзов новых богов и героев. Вот только все эти «Кризисы на Бесконечных Землях» и «Секретные Войны» – круги на воде в сравнении с теми скандалами и страстями, что бушевали в маленьких офисах, подвалах, в колонках писем и на журнальных страницах.

Среди авторов комиксов хватает героев и злодеев (зачастую очень неоднозначных), а споры вроде «придумывал ли Стэн Ли героев Marvel» настолько же вечны и бестолковы, как и толки о том, кто из супергероев самый сильный.

В этой части мы расскажем о нескольких замечательных людях, создавших или определивших вид американской комикс-индустрии, и через всю эту часть будет проходить рассказ о жизни, возможно, самого яркого, скандального и влиятельного художника комиксов Америки – Джека Кирби. Потому что мы любим Джека Кирби, мы танцуем Джека Кирби каждый день!

Время разбрасывать бутылки

Каждый мальчишка мечтает стать королем. Или хотя бы иметь место за круглым столом, среди шумной рыцарской братии, и считаться из всех рыцарей самым храбрым, самым умелым, самым первым. Ну или хотя бы – в крайнем случае – мечтает о том, чтобы строить огромных роботов, побеждать монстров и на своими руками созданном космическом корабле покорять безвоздушные дали, касаться руками пирамид вселенских ацтеков и учить инопланетянок любви.

Джейкоб (Яков) Куртцберг тоже мечтал обо всем этом, но едва ли подозревал, что этим его мечтам будет суждено сбыться, причем самым парадоксальным и даже издевательским способом… Но обо всем по порядку.

Та часть биографии отца будущего короля, что интересует нас, началась романтично – с поединка чести и добровольного изгнания. Джек Кирби пересказывал истории своего отца Бенджамина о том, что он, будучи портным в Австрии, на стыке прошлого и позапрошлого веков, чем-то насолил одному немецкому аристократу. Оскорбленный господин, являвшийся прекрасным стрелком, вызвал портного на дуэль. Если бы голова Бенджамина Куртцберга не оказалась такой холодной, то лежала бы она вместе со всем остальным Куртцбергом-старшим в гробу на одном из австрийских еврейских кладбищ. Но Бен решил не горячиться и убраться из родной страны, подальше от чертовой европейской аристократии. Родные помогли Куртцбергу собрать денег на билет, и он отправился в Соединенные Штаты Америки.

В Нью-Йорке Бенджамин работал на фабриках по пошиву одежды, рано вставал, поздно возвращался с работы и зарабатывал всегда очень мало, денег едва хватало на жизнь. Так что сыну Джейкобу, появившемуся на свет 28 августа 1917 года, с раннего детства пришлось учиться зарабатывать деньги. Характер будущего Джека Кирби, его невероятную работоспособность, его упорство в защите собственных прав, со временем превратившееся в одержимость, определила именно бедность двадцатых-тридцатых годов, необходимость драться за каждый цент, не важно с кем – со старшими хулиганами, с бандой мальчишек с соседней улицы, или с жадной жабой, которую судьба сделала твоим боссом.

Драться Джейкобу (или Джеки – так его обычно называли), росшему на улицах Ист-Сайда, приходилось часто и не только из-за денег: еще из-за того, что еврей, что мал ростом, да и просто из-за того, что характер у парня был не сахар. Сбитые кулаки Джеки Куртцберга, хуки справа и кирпичные рожи, которые этим хуком надо разбивать в крошку, потом появятся в комиксах Джека Кирби. О том, что справедливость можно защищать не только в рукопашной, но и с помощью космических лучей, Кирби узнает потом. В двадцатых-тридцатых годах у Кирби было два главных учителя – палповые журналы и нью-йоркские улицы. И там, и там было достаточно крепких рук и пистолета. Пистолет Джейкобу впервые дадут только в 1943-м, в армии, и речь об этом еще впереди.

Естественно, Нью-Йорк был не тем местом, где можно чесать кулаки о других в одиночку – поэтому самым главным талантом, необходимым для выживания, Джеки Куртцберг все же считал умение находить друзей. Недаром значительная часть лучших комиксов, созданных Кирби вместе с Джо Саймоном, Стэном Ли или в одиночку, будет рассказывать именно о командах героев. В числе этих команд будут семьи, однокашники, сослуживцы и, конечно же, компании друзей-мальчишек. «Boy Commandos», «Boy Explorers», «The Newsboy Legion». Детские команды не были для Кирби попыткой увеличить продажи комиксов (дескать, детям должно страшно нравиться читать про других детей), с их помощью Джек заново переживал лучшие моменты своего детства: постоянные стычки между бандой с Саффолк-стрит, к которой принадлежал Джеки Куртцберг, и мальчишками с Норфолк-стрит, членство в организации «Boy Brotherhood Republic», в которой из шпаны пытались сделать сознательных граждан. В общем, знал бы доктор Фредерик Вертам, построивший свою карьеру на обвинении комиксов в пропаганде жестокости среди несовершеннолетних, о том, что один из лучших художников индустрии вдохновлялся воспоминаниями о том, как кидался в других детей камнями и бутылками, потолстел бы его opus magnum «Совращение невинных» еще страниц на – дцать…

Когда же Куртцберг-младший не был занят раздачей/получением тумаков и продажей газет, все свое время он тратил на две главные страсти – палповые журналы и кинематограф. Кто бы что ни говорил, а массовая культура хотя бы тем хороша, что доступна даже мальчишке из полунищей семьи портного. Когда Джеки подолгу не появлялся дома, его мать Розмари Куртцберг шла искать блудного сына в ближайший кинотеатр. Если кино и журналы были для Джеки этакими экспресс-курсами литературного мастерства, то художественной школой ему служили газеты, которые он продавал, причем продавал из рук вон плохо. Он взахлеб читал газетные стрипы и, конечно, пытался их перерисовывать. Джек придумывал и рисовал новые приключения для любимых героев, подражал лучшим художникам стрипов – автору «Флэша Гордона» Алексу Реймонду, создателю «Принца Вэлианта» Хэлу Фостеру, политическому карикатуристу Роллину Кирби, трехкратному обладателю Пулитцеровской премии, у которого в будущем Джеки позаимствует псевдоним. Чета Куртцбергов, пожимая плечами, мирилась с увлечением сына, захватившим все его свободное время. Они даже стали поощрять занятия сына рисованием и покупать ему бумагу, чтобы не приходилось рисовать на полях газет. Пусть, думали, сидит дома и рисует, всяко не на улице болтаться.

Как-то раз Джейкоба даже угораздило поступить в институт Пратта – крупнейшее художественно-учебное заведение. Вот только проучился он там недолго. О причинах Кирби рассказывал разное – то утверждал, что его отец потерял работу, и покинуть институт пришлось из-за денежных неурядиц, то говорил, что ему там просто не понравилось.

Впервые рисунки Джеки были опубликованы в «The B.B.R. Reporter», самодельной газете Boy Brotherhood Republic. Эту газету парни из B.B.R. даже умудрялись продавать – правда, только друзьям и соседям. Однако, чем взрослей становился Джеки Куртцберг, тем сильнее в нем было желание начать зарабатывать любимым делом по-настоящему.

С разрешения родителей Джейкоб бросил школу и начал подыскивать для себя работу, он исходил весь Манхэттен, демонстрируя свои рисунки и представляясь уже не Джейкобом, а Джеком Куртцбергом. Он тяготился вовсе не своей национальностью, а скорее печатью «парня из гетто». Он хотел стать новым человеком, с новым именем и новой работой, но гетто так просто его не отпускало. Настоящую работу Джек искал долго, подрабатывал, рисуя рекламу для уличных торговцев.

Только весной 1935 года Джеку удалось найти постоянное место, хотя бы отдаленно связанное с его любимым делом. Он устроился в студию анимации Макса Флейшера, рисовавшую мультфильмы про моряка Попая и Бетти Буп. Джек занимался обслуживающей работой – никакого творчества в ней не было и в помине. К тому же коллеги косо смотрели на молодого работника – слишком сильно он хотел преуспеть, продвинуться по карьерной лестнице выше, чтобы, наконец, получить должность, на которой можно будет показать свой талант в полной мере. В студии Флейшера сотрудники обычно годами занимались однотипной работой без шансов на повышение, это, по мнению начальства, делало из них настоящих профессионалов. Нездоровый климат в студии вынудил Джека покинуть ее, да и мир анимации в целом. Студию Флейшера – навсегда, анимацию – очень надолго.

Еще работая в студии Флейшера, Джек познакомился с человеком по имени Хорас Теодор Элмо. Элмо был художником, а главное – руководил Lincoln Feature Syndicate, одним из многочисленных газетных синдикатов, продававших газетам стрипы и карикатуры. Куртцберг-младший закидал Элмо своими рисунками, и тот согласился взять Джека к себе на работу. Платил Элмо мало – его газетный синдикат был из числа мелких, задавленных со всех сторон маститыми конкурентами, к тому же, по той же причине, своим художникам Элмо велел во всем копировать стрипы известных художников. Но это хотя бы была настоящая работа в той индустрии, в которую Джек с детства мечтал попасть.

Джек работал на «Линкольн» не покладая рук, рисуя политические карикатуры, приключенческие истории, ребусы и шарады. Рисовал Куртцберг так быстро, что со временем Элмо решил загрузить парня работой над несколькими ежедневными стрипами сразу, при этом стрипы Джек рисовал в разной манере и подписывал разными псевдонимами. Стрип «The Black Buccaneer» рисовал Джек Кертисс, «Cyclone Burke» – Боб Браун, а «Socko the Seadog» – просто Тедди (уменьшительное от другого псевдонима – Тед Грей).

Героем многих политических карикатур Джека (их он тоже подписывал фамилией «Кертисс») был Адольф Гитлер. Сын австрийского эмигранта принимал события, происходящие на родине его отца, очень близко к сердцу, был активным сторонником участия Соединенных Штатов в войне против нацистской Германии.

Пока Джек рисовал стрипы для «Линкольна», индустрия рисованных историй быстро и непредсказуемо менялась – все большую популярность завоевывали журналы комиксов, в которых перепечатывались газетные стрипы, создавались новые. Готовились взмыть в безвоздушную даль первые звезды супергероики – Джерри Сигел, Джо Шустер, Боб Кейн. Художники переходили на новый формат рисунка, ориентированный не на газетную полосу, а на страницу журнала.

Дела у Хораса Элмо шли все хуже, и Джеку пришлось покинуть тонущий корабль. Его взяли на борт игроки на порядок серьезнее мистера Х. С. Элмо – художники Джерри Айгер и Уилл Айснер.

Компания «Eisner & Iger» появилась, когда Айгер и Айснер прикинули, что большую часть газетных стрипов уже переиздали в журналах и пришла очередь делать новые рисованные истории. Партнеры сняли офис за пять долларов и принялись набирать работников и рисовать комиксы под новый журнальный формат. Подробно об «Eisner & Iger» Уилл Айснер рассказал в автобиографическом комиксе «Мечтатель» («The Dreamer»), есть там и персонаж, срисованный с Джека Куртцберга – низкорослый, талантливый и до зуда в кулаках ненавидящий бандитов Джек Кинг.

Джек сразу оценил возможности, которые перед художником открывали журнальные страницы – на большом пространстве можно было рисовать более масштабные истории, а количество страниц позволяло делать сюжеты более динамичными, выгодно отличавшимися скоростью повествования от черепашьего языка газетных стрипов.

Уилл Айснер стал для Джека и боссом, и учителем, и даже объектом для подражания. Айснер был не только невероятно талантливым художником, но и умным бизнесменом, у которого хорошо было бы поучиться целым поколениям художников комиксов, обжегшихся на проблемах с авторскими правами и возвратом оригинальных рисунков. Права на самых популярных персонажей Айснера всегда принадлежали ему, но даже при этом его имя в индустрии всегда звучало гораздо громче имен его героев.

У Айснера и Айгера, находясь на положении фрилансера, Джек по-прежнему публиковался под псевдонимами вроде «Курт Дэвис» или «Джек Кертисс», и, поскольку даже хороший босс Айснер не спешил платить Куртцбергу много, ему все так же приходилось искать пути дополнительного заработка. Это не слишком хорошо удавалось художнику – на стороне его обманывали, оставляли работу без оплаты, а в «Associated Features Syndicate» рисунок Джека и вовсе назвали причиной провала комикса. То, что сюжет истории «Lone Rider», который доверили рисовать Джеку, был беззастенчиво слизан с «Одинокого Рейнджера», работодатели художника в расчет не приняли. Единственной важной деталью в работе над злосчастным комиксом «Lone Rider» был новый псевдоним. Чтобы имя художника звучало по-ковбойски, Джек в этот раз назвался Лэнсом Кирби.



Многократно обойдя весь издательский Нью-Йорк, Кирби решил попытать счастья в газетном синдикате Виктора Фокса. Джек был наслышан о том, что Фокс не смотрит на то, какие рисунки ты ему покажешь. Чтобы работать на него, было достаточно и того, что у тебя вообще есть рисунки. У Фокса Кирби получил возможность впервые поработать над комиксом о главной звезде синдиката – супергерое Синем Жуке.

Именно работая на Виктора Фокса, Джек, наконец, вытащил первый в жизни счастливый билет. Он познакомился с редактором «Fox Feature Syndicate», которого звали Джо Саймон. Этим двоим будет суждено создать персонажа, обреченного на бессмертие – Капитана Америку.

Вор-джентльмен и рождение Бэтмена

Шёл 1939 год. Годом раньше издательство National запустило журнал Action Comics, главной звездой которого был некий Супермен – сплав идей двух молодых авторов, Джерри Сигела и Джо Шустера. Пятничным днем с Вином Салливаном, редактором, «заведовавшим» похождениями таинственного пришельца с погибшей планеты, беседовал молодой художник, с которым у них завязались приятельские отношения.

Художника звали Боб Кейн. Точнее, Роберт Кан, но разве с таким именем можно разбогатеть? Это имя для работника швейной фабрики, а не для богача. Именно на таком предприятии успел поработать Роберт Кан, и именно там должно было остаться его старое имя. Боб Кейн же вполне мог стать известным художником. Анимация – та же фабрика, а вот мир комиксов – другое дело. Благо в этом молодом бизнесе Кейн уже был достаточно известен. Что для человека является самым важным в жизни? Чётко решить, кем ты хочешь быть. Выбор Боба стоил его отцу золотых часов, заложенных в ломбард. Деньги пошли на покупку чертежного стола.

Стать богатым Боб хотел отчаянно. Богатый – это когда работают на тебя. И на Кейна уже работал один человек, такой же парнишка-еврей, как и он сам.

С этим парнишкой, Милтоном Фингером, бывшим продавцом обуви, а ныне писателем, который тоже сменил своё имя и стал Биллом, они делали истории и продавали их разным издательствам. Самым перспективным из них было National, делавшее ставку, как и многие, на копии героев газетных стрипов. Непыльная работенка – срисовать, списать, получить денежку. Небольшую, но все лучше, чем стоять в очередях за супом. С издателями общался Кейн. Он буквально фонтанировал идеями, которые Фингер приводил в порядок. Билл был перфекционистом и стеснялся своих творений – подумаешь, списали из очередного палп-журнала, велика затея! Кейна же это не смущало. Своеобразный вор-джентльмен, Боб брал идеи у лучших. Даже подпись свою позаимствовал у Милтона Каниффа, автора стрипового суперхита «Terry and the Pirates» («Терри и Пираты»).

В отличие от многих других авторов, которые оказались в мире комиксов волею жестокой судьбы, оторвавшей их от мира «высокого искусства», Кейн пришел сюда по велению сердца. Он был неплохо образован, имел опыт работы на анимационной студии Флейшера и огромное честолюбие. Да и папины часы следовало отработать.

– Боб, твой «Клип Карсон» – отличный комикс, – сказал Вин, протягивая Кейну прошлогодний номер «Action Comics». – Но я ищу новых «таинственных людей». Вроде этого Супермена, которого купил у двух парней, Джерри и Джо. Идея свежая, на ней можно заработать денег. Твои комиксы, повторюсь, отличные, но это же вчерашний день.

– А сколько зарабатывают парни, которые делают Супермена? – поинтересовался Боб, разглядывая обложку, на которой летающий супергерой в обтягивающем трико и с развевающимся за спиной плащом держал за ногу бандита на головокружительной высоте.

– Восемьсот долларов в неделю, – доверительно сообщил Вин.

Кейна будто ударило током. Восемьсот долларов! В неделю! И всего-то за летающего героя в трико. Восемьсот! Таким же парням, как Боб с Биллом! ВОСЕМЬСОТ ЧЁРТОВЫХ ДОЛЛАРОВ! Это была настолько серьезная сумма для Депрессии, что честолюбие Боба сразу шепнуло ему: «Чем эти парни лучше тебя?» Такой шанс нельзя упускать ни в коем случае.

– Вин, ты говорил, что тебе нужны новые «таинственные люди»? – важно спросил Боб.

– Да, – Вин сделал вид, что не понял, какое впечатление на Кейна произвела озвученная сумма. – У нас есть журнал «Detective Comics», ему нужна новая звезда.

– Я сделаю это! – Боб поднялся из-за стола. – Я сделаю это за выходные!

Тщеславие молодого художника, казалось, выписало чек, который его креативность не была готова оплатить. В пятницу и субботу Кейн посещал синагогу, и именно между двумя сеансами приобщения к святыням он лихорадочно думал. Как придумать нового Супермена? Срисовать старого, сделать несколько изменений и вуаля! Супермен – брюнет? Герой Кейна будет блондином. Супермен ходит в синем трико? Отлично, заменим на красное!

Дома Боб обложился целой кучей стрипов Алекса Реймонда. Один раз ему удалось удачно ободрать гения – «Клип Карсон» Кейна и Фингера был на самом деле «Джимом из джунглей» Реймонда. Теперь пришла очередь Флэша Гордона. Кейн аккуратно срисовал Флэша из январского стрипа Реймонда, добавил ему штаны и пояс, раскрасил, нарисовал маску а-ля Фантом, а за спиной изобразил крылья (максимальный креатив!). Своего героя Боб назвал «ЧЕЛОВЕКОМ-ПТИЦЕЙ».

Среди ночи он прибежал домой к Фингеру. Тот, зевая, посмотрел на рисунок и спросил:

– Как называется журнал?

– «Detective Comics».

– Для него ЧЕЛОВЕК-ПТИЦА не подходит. Ты вообще детективы читаешь? Про «Тень»? Вот что здорово. А это так, скукота. У меня вот есть один журнальчик, почитай, и мы…

Фингер был сто тысяч раз прав. Новые герои требовали нового подхода. Они должны были существовать здесь и сейчас. И быть «таинственными». Кто такой Тень? Черт его знает. Не то его зовут Ламонт Крэнстон, не то Кент Аллард. Вроде бы герой, а выглядит и ведет себя как натуральный злодей. Только разве что он «за нас». Он может становиться натуральной тенью, мистическим силуэтом, порождением сверхъестественного.

Кейн пролистал журнальчик и ткнул пальцем в страницу:

– Летучая мышь! Как насчет «Человек-Летучая Мышь»? И крылья как раз подходят!

Билл взял с полки словарь Уэбстера:

– Смотри, давай вместо маски добавим капюшон с ушами! И пускай у него не будет зрачков, как у Фантома! А крылья заменим на плащ!

О подлинном «авторстве» Фингера, о котором будут говорить позже (мол, Боб только и придумал что раскрашенного Флэша Гордона), говорить не приходится. Они оба воровали. Изящно, со вкусом, но воровали.

Подобная работа была не в новинку: Кейн помчался домой, быстро набросал скетч, взяв за основу своего ЧЕЛОВЕКА-ПТИЦУ и обложку декабрьского «Action Comics».

Утром понедельника сияющий Боб (проконсультированный отцом-юристом насчет контракта) уже показывал Человека-Летучую Мышь Салливану.

– Отлично, – сказал Вин. – В майском номере мы напечатаем твой комикс.

– Только за мной останутся права на него. На все упоминания, экранизации…

– Хорошо, – подписал контракт Салливан.

Наверняка посмеиваясь про себя. Он был хорошим редактором, даже очень. Но даже он не мог предвидеть, сколько лет просуществует этот крылато-ушастый «таинственный человек» со скетча Кейна, этот цветок, возросший на дешевых страничках.

У Сигеля и Шустера ушло примерно пять лет на создание Супермена. История из первого номера Action Comics содержит львиную долю того, что можно назвать «каноном», – тут и происхождение, и тайна личности, и любовный интерес…

Бэтмен же был целиком «таинственным». Его история не начиналась, как полагается, с ориджина. И в этом была своя прелесть.

Примерно в то же время на ньюсстендах появился палп-журнал «Black Book Detective», в котором действовал уже второй по счету в американском палпе герой по прозвищу Черная Летучая Мышь. И нет сомнений, что Кейн с Фингером читали похождения бывшего окружного прокурора, в лицо которому бандит плеснул кислотой.

Бэтмен же, о котором вор-джентльмен и его писатель-призрак быстренько сочинили историю по мотивам все того же журнальчика о «Тени», стал новой сенсацией в мире комиксов.

Он фигура парадоксальная, а его успех объяснить чудовищно сложно. Если появившийся раньше Супермен был действительно шагом вперед как для комиксов, так и для приключенческого жанра в целом, то Бэтмен – это солидный такой шаг назад. Подумаешь, богач, ставший борцом за справедливость! Сколько подобных историй уже вышло на пахнущих опилками страничках палпа, сколько их было просмотрено в пыльных кинозальчиках. Что же делало его привлекательным для читателя и что привлекает до сих пор? Его странность. Во все десятилетия своего существования истории о Бэтмене выделялись своей запредельностью. Авторы беззастенчиво брали любые привлекательные вещи из прочего масскульта и беззастенчиво внедряли их в мир Темного Рыцаря, всякий раз порождая любопытнейший винегрет.

Бэтмен, конечно, великий детектив, но его авторы всегда были великими фокусниками, готовыми вытащить новых и новых кроликов из своих бездонных цилиндров к вящей радости публики. Летучая мышь с груди героя – это самый натуральный символ постмодерна. Бэтмен совмещает и агностицизм в своих детективных делах, и прагматизм миллионера Уэйна, эклектизм своей пещеры, и анархо-демократизм в отношении любых организаций, вплоть до «семьи». И это так, навскидку, не залезая в дебри его «версий» и… перверсий.

Чуть позже выяснилось, что у Фингера, очень хорошего сценариста, есть две проблемы. Первая – с алкоголем, вторая – с дедлайнами. И после нескольких историй Кейн обзавелся еще одним автором-призраком, по имени Гарднер Фокс.

20 мая 1922 года в Бруклине состоялось судьбоносное событие. На свой день рождения мальчик по имени Гарднер Фокс получил книги Эдгара Райса Берроуза про Джона Картера. Цикл был почти ровесником мальчика.

11 августа 1911 года Эдгар Райс Берроуз, типичный деятельный американец своего времени и не менее типичный неудачник, закончил рукопись, которую намеревался пристроить в какой-нибудь журнальчик, чтобы получить денег. В 1912 году журнал «All-Story Magazine», уплатив Берроузу, скрывшемуся под псевдонимом «Normal Bean» («нормальный, мол, парень», но корректору было угодно исправить «l» на «m», сделав из «нормального» – «Нормана») 400 долларов, опубликовал его вещь «Под лунами Марса». Но слава, причем колоссальная, пришла к Эдгару Берроузу только в 1914 году, когда прогремели первые три его романа о Тарзане.

Издатели готовы были печатать что угодно, подписанное именем «отца приемыша обезьяны», и в 1917 году пришел черед «марсианского» цикла». Гарднер Фокс не оставил обширных воспоминаний об этих книгах, но, скорее всего, они были схожи с впечатлениями Карла Сагана: «Вместе с Джоном Картером, джентльменом и искателем приключений из Вирджинии, я путешествовал на «Барсум», как называли Марс его обитатели. Я следовал за караваном тотов, восьминогих вьючных животных. Я искал руки прекрасной Деи Торис, принцессы Гелиума. Я дружил с Тарсом Таркасом, зеленым воином четырехметрового роста. Я блуждал среди увенчанных шпилями городов и куполов насосных станций Барсума, по цветущим склонам возвышенностей Непентес и Нилосирт. Мыслимо ли – на самом деле, а не в фантазиях – попасть с Джоном Картером в марсианское королевство Гелиум? Можем ли мы одним прекрасным летним вечером по дороге, озаренной светом двух стремительных лун Барсума, отправиться в рискованную научную экспедицию? (…) а не сможем ли мы сами однажды полететь на Марс? Джону Картеру только и потребовалось, что выйти в чистое поле, воздеть руки и проникнуться страстным желанием. Помню, что в детстве я потратил многие часы, околачиваясь в поле, решительно протягивая руки и обращаясь к тому, что я считал Марсом, с просьбой доставить меня туда. Ничего не получалось. Должен был найтись иной путь».

Карл Саган (родившийся куда позже) в поисках этого «иного пути» стал астрофизиком. Гарднер стал писателем. Но не сразу. Он выучился на юриста, успел немножко попрактиковать, но Великая депрессия указала молодому человеку на его истинное призвание. Поиски работы привели его в офис издательства, известного нам как DC на заре Золотого Века комиксов.

Люди, работавшие над тогдашними журнальными комиксами, чувствовали себя Золушками, которых однажды фея-крестная заберет на чудесный бал (ну, то есть они забацают такой классный комикс, который однажды купит газетный синдикат, и они станут респектабельными творцами газетных стрипов, а не несчастными дяденьками, которые вкалывают, как проклятые, в очередной студии). Издатель первого журнала с действительно оригинальным материалом, майор Уиллер-Николсон, основоположник DC, надеялся, что все так и будет.

Бэтмену в этом плане повезет, в середине 40-х у него будет свой газетный стрип, рисовать его будет сам Кейн, который позже сам признается, что делать газетный комикс было не так интересно, поскольку лучшие его находки (и парней, пахавших на него) по-настоящему работали именно в журнальном формате. Но это будет уже потом, когда Бэтмен будет в авангарде тогдашней супергероики, благодаря гениальной находке в лице осиротевшего Дика Грейсона и множества удачных дизайнерских находок.

Но мы вернемся к периоду становления героя. Первая история в «Detective Comics #27» представила героя: миллионер Брюс Уэйн, переодеваясь в костюм, напоминающий помесь летучей мыши и опереточного дьявола, сражается с преступностью. По большому счету – ничего нового, в палпе таких ребят навалом. Супермен выгодно отличался от костюмированных мстителей других медиа (т. е. бульварной литературы, радио и газетных стрипов) демонстрацией фантастических способностей. История из «Detective Comics #28» была тоже скорее вымученной, нежели вдохновляющей, хотя экшен в ней был уже интереснее. Но на Бэтмена была сделана ставка, потому что у Супермена получилось стать популярным, не появляясь на обложках, за счет новаторских историй. Разумеется, в издательстве ждали, что и истории про Человека-Летучую Мышь обеспечат им отличные продажи.

И тут на помощь пришел мистер Фокс. Он уже несколько лет сотрудничал с DC, писал сценарии про искателя приключений Спида Сандерса, который много позже, как водится при безотходном производстве, будет вписан в супергеройскую картину вселенной издательства. Похожая история случилась и с копией Мандрейка-Волшебника по имени Затара, про которого Фокс тоже сочинил несколько историй. Но действительно он блеснул в нескольких историях про Бэтмена (пускай и без указания его авторства, но внутри издательства это уже был нехилый карьерный рост), после чего он получил возможность как проталкивать собственные идеи, так и работать с реально популярными сериями. Гарднер Фокс обладал двумя талантами, крайне необходимыми хорошему сценаристу комиксов: он много читал и быстро писал. А еще у него была феноменальная память. Собственно, Фингер был тоже очень хорошим сценаристом, но скорость работы у него хромала, поскольку он старался изучить то, о чем будет писать. Фоксу это было не нужно – он уже читал о том, что будет использовать в будущем сюжете. Кроме того, он здорово умел подбирать привлекательные элементы из других историй.

По первым двум комиксам о Бэтмене складывалось впечатление, что перед вами просто перенесенный в городские условия Тарзан. Поэтому Фокс обратился к книжкам про Дока Сэвиджа, начав снабжать Бэтмена различными гаджетами. Подход Тени в комиксах работал слабо, потому что одной из его самых привлекательных для читателя черт было то, что герой описывается смутно, без подробностей, а его действия таинственны. Герой комикса должен был быть прост и понятен – вот он сам, вот он дерется, а вот и отличительная черта, ради которой юный американец должен притопать в драгстор и купить не мороженое, а журнал комиксов. Подход Дока Сэвиджа, у которого хитроумные устройства были везде, вплоть до волос и зубов, подходил идеально, поскольку процесс использования гаджета очень легко изобразить картинкой.

Кроме того, Фокс ввел первого серьезного противника для Бэтмена, Доктора Смерть, который даже будучи стереотипным преступным ученым, выгодно отличался от однотипных гангстеров, насыщая ранние похождения Бэтмена макабрической атмосферой, которой не было в комиксах о Супермене, но которую жаждали увидеть юные читатели, поскольку подлинного хоррора в комиксах еще толком не было. Конечно, в датированном июнем 1939 года «Action Comics #13» дебютировал свой собственный зловещий ученый, Ультра-Гуманит, но куда ему было тягаться с персонажем, у которого в имени есть слово СМЕРТЬ! Пресловутый доктор, «погибший при пожаре» в конце истории из «Detective Comics #29», вернулся в следующем номере, а потом, как многие злодеи из Золотого Века, исчез навсегда… Вернувшись переработанным Джерри Конвеем уже в 80-е.

А вот 31-й и 32-й выпуски «Detective Comics» подарили читателям самую мрачную историю о Бэтмене Золотого Века, о противостоянии Темного Рыцаря самому натуральному вампиру (в 31-м выпуске, кстати, Боб Кейн таки притырил рисунок из стрипа про Тарзана Хэла Фостера, впрочем, там и самокопирования хватало). Пересказывать историю не имеет смысла, лучше поищите на YouTube любительский моушн-комикс из двух частей под названием «Batman – Terror of the Monk». Мэтт Вагнер в 2006 году стал автором мини-серии по мотивам этого сюжета. В «Detective Comics #33» читателей ждало сразу два сюрприза – долгожданная история происхождения героя и вполне себе палповый сюжет о противостоянии злодею на дирижабле, доктору Крюгеру, воображающему себя современным Наполеоном. Его также переработает Джерри Конвей, переименовав в Полковника Блимпа.

Сюжет из 34-го номера «Detective Comics» был последней историей о Бэтмене, написанной Гарднером Фоксом в Золотом Веке. Удивительное дело, но обложка, относящаяся к «Peril in Paris», как обычно называют этот комикс в современных изданиях, была напечатана к 35-му номеру «Detective Comics» (а обложка к сюжету из 35-го украшала собой 36-й номер, такой вот сдвиг). Кейн здесь превзошел себя по количеству повторенных поз Бэтмена из предыдущих комиксов, но это историю не испортило. Она начиналась с того, что Брюс Уэйн встречал человека без лица, что втянуло его в расследование таинственных происшествий, в ходе которых он столкнулся с неким злодеем дворянских кровей и внешностью в духе Билла Эверетта, и попадал в его сад цветов с человеческими лицами. Этот комикс до сих пор тревожит умы любителей Бэтмена и истории комиксов. Утверждают, что похожее происходило в одной из историй о Доке Сэвидже (но не называют конкретную), другие видят влияние рассказа Кларка Эштона Смита «The Garden of Adompha» («Сад Адомфы»), что уже больше похоже на правду.

На этом Бэтмен Золотого Века вернулся в руки Билла Фингера, но направление, заданное Фоксом, сохранилось. Бэтмен не просто лупцевал бандитов и «летал» меж небоскребов на канате. Он теперь обладал своим фирменным поясом и сражался с психопатами. Фоксу удалось не только удачно вписать героя в мейнстрим, но и сделать его особенным. А между тем мистер Кейн обзавелся еще одним призраком, которого звали Шелдон Молдофф. И дальнейшая история Бэтмена была похожа на взлетную полосу – он обзавелся мальчишкой-напарником, став настоящим законодателем супергеройской моды.

Странный вопрос: «Зачем Бэтмену Робин?». Что вообще могло породить такой вопрос в умах? Фильмы Бертона, а еще раньше «Бэтмен: Год Первый» Фрэнка Миллера. По крайней мере, с эпохой возникновения мы разобрались. Восьмидесятые. До этого времени имя «Бэтмен» целых сорок лет было неотрывно связано с именем «Робин».

И почти сорок лет образ Робина оставался неизменным. Марв Вулфмен в «Teen Titans» резко сделал Дика Грейсона взрослым, а в истории про Бэтмена вернулся Робин, которым на этот раз был Джейсон Тодд. Но зачем, зачем вернули Робина? Почему Робин остался после Кризиса на Бесконечных Землях, почему «Смерть в семье» – не меньшее событие, чем смерть Гвен Стейси, и почему же так важна тема напарника в «Возвращении Темного Рыцаря»? На эти вопросы вы без проблем найдете ответы сами, едва мы немного размотаем этот клубок.

В апреле 1940 года произошло одно из главных событий в ранней истории Бэтмена. Еще не было Бэт-пещеры и Альфреда. Не было даже Джокера. А Брюс Уэйн уже взял под опеку акробата Дика Грейсона, чьи родители погибли из-за гангстера Зукко. Напарник – далеко не новинка в истории приключенческого жанра. Гильгамеш и Энкиду, Ахиллес и Патрокл, Моисей и Аарон, список можно продолжать и продолжать. Куда ближе Шерлок Холмс с Ватсоном, но в этом случае мы имеем нечто большее. Это скорее Одиссей и Телемак – отец, обучающий сына личным примером.

Робин был создан для того, чтобы смягчить мрачность бэтменовских историй и сделать их более привлекательными для подростков, которым было трудновато идентифицировать себя с богачом в черном плаще и ушастой маске. «Робин Гуд Современности», «хохочущий сорвиголова» ворвался в мир комиксов, и тема напарника стала наимоднейшей в супергеройских комиксах (Баки, Спиди, Торо). Важная для подростков тема отцовства и «наследования профессии» для подростков была роскошным крючком в самое подсознание.

Бэтмен – отец, Робин – сын. Они вместе заняты «хорошим делом», и Бэтмен всегда вытаскивает Робина из передряг (а иногда и наоборот, что для юного читателя – вообще предел мечтаний). Вот она, суть напарника-подростка. А еще Робин – это самый что ни на есть архетип американского подростка. Неунывающий спортсмен с вечной белозубой улыбкой, готовый ко всему на свете (именно такой Флэш Томпсон будет двадцать лет спустя травить Питера Паркера). Шли десятилетия – и Робин всегда был типичным хорошим парнем своего времени. Явно психически травмированному Уэйну нужен был жизнерадостный и дерзкий напарник, которому в дальнейшем можно передать «семейный бизнес».

Чуть позже появления Робина (сделавшего Бэтмена образцом, по которому множество авторов создавали своих собственных супергероев) «динамический дуэт» обзавелся именным журналом, в котором были представлены важнейшие персонажи – главный враг Джокер и «сложный» любовный интерес, Женщина-Кошка. Тут уже дело не обошлось без ещё одного «призрака», Джерри Робинсона. Таким образом, Бэтмен стал полноценным супергероем, готовым к своей долгой, насыщенной приключениями жизни. Все элементы сошлись. У него была история происхождения, он был наделен специальной силой (в виде гаджетов и аналитического ума) для борьбы со злом, для него было придумано специфическое окружение.

Так начиналась долгая легенда о приключениях миллионера в костюме летучей мыши, которая уже 70 лет успешно покупается читателями, зрителями и геймерами во всем мире, и даже не собирается заканчиваться.

Университеты Стэна Ли

Страшен был год от Рождества Христова 1957-й для издательства Atlas. В январе издатель Мартин Гудман закрыл собственную систему дистрибьюции, чтобы перейти под крыло компании American News. В тогдашних условиях это была сделка, заключенная на небесах – American были одной из ведущих сил по распространению периодики в США. Траты бы уменьшились, а комиксы Гудмана гарантированно присутствовали бы на ньюсстендах по всей стране, вытесняя конкурентов, приобретая новых читателей, помогая открывать новые тренды. Но в мае стало понятно: это был контракт с дьяволом. American, попавшие под прицел судебной машины по подозрению в создании монополии, подозреваемые в связях с мафией и потерявшие крупнейших клиентов, закрыли отдел распространения периодики. Это был нож гильотины, это была нога судьбы.

Стэну Ли было 34 года. Солидная часть его жизни уже тогда была связана с издательством Гудмана, а на его памяти оно едва не было закрыто уже дважды. Увольнение Саймона и Кирби и антикомиксная истерия – две черных полосы в истории Timely-Atlas. Но даже это было всего лишь щелбанами в сравнении с мощным хуком справа, которым стал 1957 год. Это история со славным финалом – через несколько лет Стэн встанет во главе революции, перевернувшей мир комиксов. И эту революцию совершат не деньги Мартина Гудмана, не огромное количество журналов (Marvel были жестко ограничены, им дозволялось ежемесячно выпускать всего несколько изданий), не демпинг цен. Эпоху Marvel совершил талант. А талант – это 90 % труда.

Реально хорошие сценаристы, как и хорошие писатели, не берутся из ниоткуда. За каждой историей успеха стоит труд каторжный, неблагодарный, но честный. Талант Стэна Ли оттачивался почти двадцать лет. В современном мире научиться писать сценарии комиксов куда проще. Очень много читать (очень много) и писать очень много сценариев комиксов. Можно уложиться лет в пять. Стэн же рос вместе с американской индустрией. В тридцатые годы уже всё было, и вся американская массовая культура, на которой в мире зарабатываются миллиарды, уже существовала. В концентрированном виде. Необходимо только смешивать её с элементами других культур и получались сенсации. Из последних страниц газеток с «Флэшем Гордоном», из пахнущих опилками страниц «Дока Сэвиджа», из пыльных кинозалов приходило вдохновение. Хороший сценарист – всегда гениальный читатель и гениальный зритель. Когда до обывателя доносят эту идею, обыватель начинает пениться, как улитка, на которую бросили щепотку соли. Обидно ведь, что для признания на ниве творчества нужно не только стучать по клавишам или водить ручкой, или не просто отсидеть зад на гуманитарной специальности. Нужно заниматься бесконечным самообразованием.

Мы берем самый известный период жизни Стэна Ли, шестидесятые годы минувшего века. Как и что он совершил в эти годы? А главное – как?

Стэн прошёл несколько серьезных «университетов». Из чего состоит, к примеру, «Фантастическая Четверка»? Из «Дока Сэвиджа», из классических ужастиков студии Universal, из романтических комиксов, из подростковых комиксов, из «Сумеречной Зоны» – это по самым скромным подсчетам. Проще всего, конечно, сказать, что это просто слегка измененные «Испытатели Неведомого», не принимая во внимание множество деталей, благодаря которым на обложке «ФЧ» красовалась надпись «Величайший Журнал Комиксов».

К тому же Стэн был командным игроком. Он мог творить вместе с людьми вроде Джека Кирби (трудоголиком-эгоцентристом), Стива Дитко (адептом Айн Рэнд с целым ворохом комплексов), Билла Эверетта (имеющего проблемы с алкоголем), Уолли Вуда (все, вместе взятое, минус Рэнд) и даже Джерри Сигела. Все эти люди были неимоверно талантливы – не подумайте, но это были далеко не те парни, которых вы бы с радостью взяли на работу. За спиной Стэна всю жизнь стоял призрак идеального соавтора, Джо Манили. Джо был лучшим художником пятидесятых: быстрый (он рисовал карандашом только несколько линий, почти сразу принимаясь за тушь), запоминающийся, внимательный к деталям и универсальный. Многие тогдашние художники не очень-то парились над мелочами, подумаешь, печать же сожрёт большую часть! Для Манили это был вызов, который он с честью принимал. Из его работ в Atlas растут многие комиксы Эпохи Marvel. Но, к сожалению, он погиб в 1958 году.

Дитко «воспитывался» Стэном на коротких фантастических историях с внезапными развязками. Кирби вместе со Стэном преодолевал выработанную годами схему работы с Джо Саймоном, похожую эволюцию в то время сумел совершить только Кармайн Инфантино в National, сформировав новый узнаваемый стиль, который отвечал духу времени. Стэн внедрял прогрессивную схему обучения опытными художниками молодых, изобрел «метод Marvel», позволивший уйти от годами отполированной схемы создания комиксов, и всеми силами выводил комиксы из ниши, в которую они были забиты начищенными ботинками Фредерика Вертама.

Примерьте шкуру Стэна. Это были шестидесятые. Только стационарный телефон, печатная машинка и секретарь для планирования встреч. Вокруг авторов, как пчелки, вьются издатели-конкуренты, готовые платить больше, чем позволяют ваши бюджеты. Авторы скандалят, напиваются, требуют невозможного, а вам каждый месяц нужно завоевывать все новых читателей, отрывать их от раскрученных телевидением (главный конкурент!) «Суперменов». Над вами – Мартин Гудман, тот ещё фрукт. А читатель не тот, что прежде. Он хочет не просто читать комиксы, он хочет искать в них правду, бога и цель, он жаждет стать частью процесса. И вы, черт побери, делаете его полноценным участником творения. Комикс-Код не позволяет вам давать истории для старших школьников и студентов, поэтому вам приходится «делать им интересно» с помощью своего литературного мастерства, а не шаблонных «горячих тем». Взять за жабры читателя не кровищей, а тем, что «с великой силой приходит великая ответственность» – и при этом не забывать о «костюмированных сражениях», головокружительных приключениях и любовных драмах. Вот где подлинное мастерство!

В мозгу обывателя, поверхностно знакомого с историей комиксов, все происходило линейно. Вот были National, потом рррраз! – появились Marvel. На деле издательству, чтобы попасть в топы продаж и потеснить всемогущих конкурентов, понадобилось десять лет.

Стэн, если кратко:

1) Создал вместе со своей командой персонажей и серии, пользующиеся спросом до сих пор. Львиная доля созданных тогда другими издательствами тайтлов едва дожила до восьмидесятых.

2) Изменил схему взаимодействия с читателями. Общение на страницах журналов, общение на фестивалях, узнаваемые «гиммики» для авторов – все это популяризировал Стэн Ли.

3) Внедрил «метод Marvel», благодаря которому на создание одного журнальчика не уходило полгода.

4) Изменил представление о «сериальности комикса». На телевидении это стало возможным воплотить только в девяностые.

5) Сделал экранизации комиксов, созданные в тесном сотрудничестве с авторами, не редкими случайными исключениями из практики, но привычным делом.

6) Превратил Marvel в международное издательство, сделал шаг к тому, чтобы комиксы признали формой искусства.

7) Написал множество историй, вдохновил множество авторов и, что самое главное, сумел вовремя остановиться.

Как он этого добился? Работал!

Он много читал, смотрел и слушал. Возьмите любую из его серий и попробуйте вычислить все цитаты. И это не было самоцелью, его комиксы не рассыпаются без того, что современные гики зовут «отсылочками». Он много писал, совершенствуясь с годами. Сравните на досуге серии пятидесятых и шестидесятых, и вы увидите, что он делал это так, как, например, цирковые артисты создают свои номера. Он умел работать в команде, не стараясь сделать вообще все, но позволяя талантам раскрываться и цвести на страницах своих журналов.

Вторжение бравого солдата Кирби в мировую войну

«Из Армии присылали две телеграммы: в первой тебе писали о том, что ты призван, а вторая сообщала твоей жене, что ты едешь домой в гробу».

Джек Кирби

Джек Кирби, по его собственному признанию, с детства был не дурак подраться – иначе низкорослому мальчишке из еврейского квартала в Нью-Йорке времен Великой депрессии было нельзя. Бедность, граничащая с нищетой, обычная детская жестокость, успешные бандиты, на которых многим парням так хотелось походить, этнические конфликты – нью-йоркский Ист-Сайд вынуждал с ранних лет набивать себе кулаки. О поколении еврейских мальчишек, читавших Тору пополам с палповыми журналами, и о том, что из этого поколения вырастет, много напишет потом Уилл Айснер. Джека Кирби будут интересовать другие люди (и не-люди) и другие проблемы, но именно своему ист-сайдскому детству он будет обязан упрямством и обостренным чувством справедливости.

Можно представить, как тяжело двадцатилетний Кирби воспринимал то, что в Соединенных Штатах в тридцатые годы поднялась волна сочувствия Гитлеру. Люди, разделявшие идеи еще не распущенного ку-клукс-клана увидели в нем харизматичного героя, а Джек Кирби узнал в фюрере обычного переросшего бандита, как две капли воды похожего на тех, что терроризировали бедняков в Нижнем Ист-Энде, но дорвавшегося до бомб, пулеметов и танков. Кирби слишком хорошо знал, что такое бытовой антисемитизм, и вдруг набившие оскомину фразы про «воду в кране» и «кровь христианских младенцев» вышли из кухонь в печать. До Второй мировой гитлеризм для многих выглядел чем-то экстравагантно новым, привлекательным своей молодой силой, к тому же гитлеровская дипломатия старалась обеспечить режиму приятный международный климат, притом довольно успешно. В начале сороковых многие американские политики и общественные деятели наперебой кричали о том, что спасение Европы от Гитлера должно оставаться делом самой Европы.

Первый вклад в борьбу с нацизмом Джек Кирби внес вместе с Джо Саймоном, придумав Капитана Америку. На журналах о самом известном герое сороковых впору было печатать надпись с гитары Вуди Гатри «This machine kills fascists» («Эта машина убивает фашистов»). А в 1943 году Джеку Кирби пришла повестка в армию. Теперь ему предстояло убивать фашистов не на бумаге, а на берегах Старого Света.

Кирби был призван в войска 7 июня 1943 года. Не сказать, чтобы художник обрадовался перспективе провести пару лет под аккомпанемент воплей «смирно, вольно и кругом», но как вспоминает сам Кирби, «Всех моих друзей уже призвали, даже Джо [Саймона]. В таком случае ты уже не задаешь вопросов – просто делаешь то, что положено…»

В армии 26-летнему Кирби не понравилось сразу. Во время прохождения основных тренировок (аналога курса молодого бойца) бойцам внушали, что главное в армии – дисциплина. Вот только молодой художник давно привык к тому, что единственный человек, которому разрешается командовать Кирби – это сам Кирби. «Я мог перерисовывать неудавшийся кадр по девятнадцать раз, но к армейской дисциплине я был не готов…».

КМБ Джек Кирби проходил в лагере Стюарт, в Джорджии. Верещание отцов-командиров, жара, сырость и прочие тяготы и лишения военной службы порядком тяготили Кирби, но зато армия дала ему возможность познакомиться со множеством других новобранцев, приехавших в Джорджию из самых разных городов Америки. В те времена, когда средства коммуникации были слабо развиты и еще хуже распространены, армейская служба была самым простым способом увидеть Соединенные Штаты во всем их культурном и человеческом многообразии, узнать, кто же живет за пределами твоего штата. Некоторые сослуживцы спрашивали, что такое Бруклин (туда Кирби перебрался из Нижнего Ист-Энда в возрасте четырнадцати лет), некоторых было невозможно понять из-за их южного говора. В армии держали проверку на прочность и устоявшиеся стереотипы. Парни из Техаса узнавали о том, что не все ньюйоркцы купаются в легких деньгах, а ньюйоркцы с удивлением находили, что многие из числа их техасских сослуживцев никогда в жизни не ездили на лошади. Не всегда это столкновение разных миров проходило мирно, но опыт этот был по-настоящему уникальный, особенно для автора комиксов.

Квалифицированный специалист-механик из Кирби не вышел (анализируя устройство причудливых устройств, которые он потом рисовал в комиксах, можно предположить почему), так что художнику присвоили стрелковую специальность, а уже в августе 1944 года, овладев основами военного ремесла (по крайней мере, по официальным бумагам), солдат Джек отправился в порт погрузки. Там его, вместе с сослуживцами погрузили на корабль и отправили в Англию.

Главным развлечением солдат на переполненных палубах была морская болезнь, их тошнило от побережья Штатов до пункта назначения – Ливерпуля.

Англия поначалу произвела на Джека Кирби тягостное впечатление, ведь Ливерпуль был изувечен немецкими бомбардировками, однако американским солдатам не пришлось надолго задержаться на родине «Битлз» (Полу Маккартни тогда было чуть больше двух лет, а Ринго вымахал уже совсем большой – ему стукнуло четыре). Помотавшись по стране, солдаты прибыли в Дартмут. Прибрежный городок показался молодому Кирби самым красивым местом из всех, где ему удалось побывать. Именно оттуда американцам предстояло отправиться на континент.

Во Франции Кирби окончательно понял – никакой военной романтики, о которой любят потрепаться на призывных пунктах, на этой войне не будет. Франция встретила американских солдат видом разрушенных до основания деревень. Позже, вспоминая об армейской службе, Кирби рассказывал, что очень сожалел о том, что солдатам союзников тоже придется разрушать дома и оставлять после себя опаленную землю, выбивая нацистов с оккупированных территорий.

Подразделение, в котором служил Кирби, оказалось под началом одного из самых талантливых и одновременно самых одиозных американских командиров Второй мировой – генерала Джорджа Паттона. Генерал Паттон был одновременно похож на стереотипического генерала из комиксов и фильмов и на антивоенную карикатуру из «Солдата Швейка». Он по-отечески заботился о солдатах, старался хорошо обеспечить их, любил поговорить о том, как гордится «своими храбрыми парнями», при этом, бывало, колотил солдат, в которых подозревал симулянтов, не жаловал русских и евреев, и к тому же любил демонстрировать боевые ранения и называть себя «генералом с половиной задницы».

Однако Джеку Кирби Паттон своих ран не показывал, зато орал на офицеров, в подчинении у которых и находился Кирби. Джек с упоением вспоминал о том, как его полковник чуть не обделался от криков генерала Паттона, и называл его «хорошим лидером и солдатским генералом».

На фронте рядовому Кирби обычно поручали разведывательные вылазки. Этим, кстати, Кирби был обязан своей гражданской карьере. Однажды в штабе какой-то лейтенант окликнул Джека:

– Рядовой Кирби?

– Да, сэр.

– Джек Кирби? Художник?

– Так точно, сэр. Я рисовал «Капитана Америку»…

– И «Boy Commandos», – продолжил за Кирби лейтенант. – Так, значит, ты умеешь рисовать?

– Так точно. Конечно же я умею рисовать.

Кирби подумал: «Этого еще не хватало. Какой-то офицер хочет, чтобы я нарисовал его портрет…»

– Хорошо, – продолжил лейтенант. – Назначаю тебя разведчиком. Будешь пробираться в города, которые мы еще не заняли, смотреть, нет ли там кого. Будешь зарисовывать все, что увидишь, и докладывать обо всем здесь.

Роль разведчика, чье оружие – карандаш и острый глаз, не располагала к кинематографичным подвигам, и Джек хорошо это понимал. Вот только некоторые его сослуживцы считали иначе. Однажды во время очередного патруля, отряд Кирби из четырех человек наткнулся на девятерых немцев. Рядовые, завидев друг друга, обычно не начинали стрельбу, если рядом не оказывалось офицера, чтобы отдать приказ открыть огонь по противнику. Простые патрульные предпочитали просто обматерить врага как следует и разойтись. Но один из американских патрульных решил во что бы то ни стало продырявить одному из немцев голову, выстрелив прямо в глаз. Парень поделился идеей с товарищами и потянулся за своей винтовкой «M-1» (ее Кирби любовно называет «сраной пушкой»). Джек на глаз оценил расстояние до немцев, сделал поправку на дальность «сраной пушки» и принялся отговаривать сослуживца от глупой затеи, обреченной на провал. Но стрелку слишком сильно хотелось подвига. Он прицелился и вопреки всем законам баллистики всадил пулю бедняге прямо между глаз. Тут же началось столпотворение, немцев по-прежнему было вдвое больше американцев. Разведчики пулей направились к своим. Как вспоминает Кирби, «с другой стороны нас завидел еще один немецкий отряд, так что удирать нам пришлось чуть ли не от пятидесяти немцев».

Но, несмотря на то, что Кирби удалось уберечься от немецких пуль, от французских морозов его не спасли ни солдатская смекалка, ни теплые вещи. Иногда приходилось даже спать прямо в снегу, так что неудивительно, что однажды Джек Кирби отморозил себе ноги ниже колена. В госпитале художнику стали грозить ампутацией – его ноги не двигались, а пальцы на ногах почернели, но Джеку повезло – он восстановился достаточно быстро и от ампутации отказались. Конечно, солдат из художника с отмороженными ногами был уже никакой, и Кирби было решено отправить обратно в Америку. Дорога домой тоже выдалась не без трудностей. В госпиталях Кирби пришлось насмотреться почти на все виды увечий, которые только можно причинить человеку. К тому же в Англии Джек подхватил простуду, а всю дорогу через океан его снова отчаянно тошнило.

Демобилизовался Джек Кирби 20 июля 1945 года. Но на протяжении всей своей жизни он продолжал видеть кошмары, в которых вновь и вновь возвращался в театр боевых действий. Человек, который прославился, создавая истории о бесконечных войнах сверхлюдей (и нелюдей), нередко говорил о том, как сильно он ненавидит настоящие, ненарисованные войны:

«На войне нет никакой «романтики». Конечно, в кино и на телевидении ее изображают, как какое-то великое действо, в котором рождается настоящее братство. Я своими глазами видел, как война сплачивает людей, но цена такой сплоченности непомерно высока: дело даже не в человеческих жизнях, а в духе людей. Я думаю, что войны унижают нас. Мы теряем лучшие человеческие качества с каждой новой войной, которой позволяем случиться. Гитлер должен был быть уничтожен, иного выбора не было – и я был рад, что выполнил свой долг, но если бы избавиться от него можно было бы по-другому, я бы предпочел другой путь…»

Charlton Comics

В 1931 году предприимчивый итальянский эмигрант Джон Сантанджело-старший наладил выпуск журналов с текстами популярных песен. Бизнес оказался весьма прибыльным, если бы не одно «но»: славный потомок древних римлян в гробу видал цацкаться с какими-то авторскими правами, за что и получил год тюрьмы. В тюрьме Джон знакомится с юристом по имени Эдвард Леви, и, выйдя «на свободу с чистой совестью», они берутся за легальный бизнес, издавая все те же музыкальные журналы. Издательский бизнес был золотой жилой во времена Депрессии, и уже к концу десятилетия Сантанджело-старший и Леви обзавелись печатной фабрикой, а в 1940 году организовали T.W.O. Charles Company (в честь сыновей, которых у партнеров по бизнесу звали одинаково), позднее переименованную в Charlton Publications. Издательство базировалось в Дерби, штат Коннектикут. Свой первый комикс они выпустили в 1945 году. Это была не популярная патриотическая супергероика и не крайм-комиксы. Издатели пошли про проторенной за десять лет до этого дорожке, начав с журнала о «забавных животных». Комикс «Zoo Funnies #101», поступивший на прилавки под эгидой подразделения Children Comics Publishing первой послевоенной осенью, положил начало одной из самых идиотских традиций Charlton – труднообъяснимой нумерации. Главным девизом компании, которую придумали двое пройдох в тюрьме, была экономия. Гонорары авторы получали самые маленькие в индустрии, зато обязанностями их нагружали по полной. Самым большим плюсом стало то, что благодаря текучке кадров Charlton давали путевку в жизнь молодым авторам, а иногда и просто какие-никакие средства для людей, ставших в индустрии изгоями.

К пятидесятым Charlton обзавелись целой кучей журналов самых «модных» жанров: крайм-комиксы, вестерны, любовные истории. Их самым значительным комиксом той поры можно считать «The Thing!», хоррор-комикс, к которому приложил руку еще никому не известный Стив Дитко. Это была роскошная мишень для доктора Вертама, и продержалось это великолепие, полное рисованного насилия (особенно горячо любимого Вертамом мотива «повреждения глаз») и мерзостных тварей, всего семнадцать выпусков, «превратившись» во второй том похождений Синего Жука, в очередной раз подтвердив любовь Charlton к идиотской нумерации. В середине десятилетия они приобрели интеллектуальную собственность вышедших из бизнеса издательств: Superior Comics, Mainline Publications (основанное Джо Саймоном и Джеком Кирби), St. John Publications (издатели первого «трехмерного» комикса и прообразов графических романов) и Fawcett Publications (без Капитана Марвела, по понятным причинам). Приобретение неопубликованного материала позволило Charlton штамповать очередные журналы с минимальными затратами на труд авторов, равно как и перепечатывать старые истории, сохранив на плаву уже упомянутого выше многострадального Синего Жука.

В Серебряный Век Charlton вступили, имея в загашнике минимальное количество супергероев: Yellowjacket (не имеющий ничего общего с марвеловским), мужеподобная Диана-Охотница, недолговечные герои опального Джерри Сигеля – Мистер Мускулы и Природный Мальчик (первый журнал о котором носил на себе гордый номер «три», но на номере «пять» он и закончился), супергероиня же Заза-Мистик (Zaza the Mystic), цыганка-предсказательница, появлялась в десятом и одиннадцатом номере одноименного ей журнала (больше номеров не выходило). Начиная с 1960 года супергерои посыпались на страницы изданий Charlton, как из рога изобилия. Капитан Атом, Сын Вулкана, Вопрос, Миротворец, Мастер Дзюдо…

Большая часть этих парней была «симметричным ответом» на популярных героев других издательств. Но, к примеру, Thunderbolt (Громобой) был переработанным вариантом Дардевила Золотого Века, права на которого не удалось приобрести создателю Громобоя, Питу Мориси. Такая вот запутанная история у прообраза Озимандии из «Хранителей» Алана Мура и Дэйва Гиббонса. Другими приоритетными направлениями Серебряного Века стали военные комиксы и лицензированная продукция по мотивам популярных мультфильмов. Среди огромного количества тайтлов о бравых парнях в касках и с пулеметами особенно выделяются «Fightin‘ Air Force», «Fightin‘ Army», «Fightin‘ Marines» и «Fightin‘ Navy» (чувствуете глубину креатива?), а на ниве мультфильмов Charlton разжились сверхпопулярными персонажами Hanna-Barbera. Также были приобретены права на издание журналов комиксов об уже легендарных на тот момент героях стрипов King Features: «Flash Gordon», «Popeye», «The Phantom», «Blondie».

Век Бронзовый был отмечен все большим количеством хоррора и любовных историй. Группа фанатов-энтузиастов, а по совместительству и художников-сценаристов, кучковавшаяся вокруг фэнзина CPL: Джон Бирн, Боб Лэйтон, Роджер Стерн и Роджер Слайфер, была привлечена к созданию новых тайтлов, а заодно и к изданию «официального фэнзина» под названием Charlton Bullseye. Модные в те годы черно-белые журналы были представлены у Charlton в основном как комиксы по популярным сериалам («The Six Million Dollar Man», «Space: 1999»).

Но неплохие продажи мало чем помогли издательству в начале восьмидесятых, времени сменившихся трендов в мире комиксов. Издательство погубило его нежелание создавать что-то действительно новое – они всегда аккуратно плыли по течению, не выпадая из тренда, но и не создавая его. И в крутой поворот восьмидесятых судно Charlton просто не вписалось. Новые таланты избегали Charlton, а попытки «освежить» материал не были успешны, равно как и привычная практика репринтов. Допотопное печатное оборудование (а печать Charlton всегда считалась худшей среди прочих издательств комиксов) износилось. Персонажи, некогда купленные и созданные Charlton, были выкуплены у них DC, и в дальнейшем послужили благодатным материалом для авторов Британского Вторжения, от Алана Мура до Гранта Моррисона, а затем и вовсе «прописались» во вселенной DC. В 1985 году, не дотянув года до сорокалетнего юбилея, Charlton Comics приказали долго жить. Попытки возродить некогда популярное издательство были тщетны. Самые популярные герои – в DC, воспоминания о славных деньках – в фэнзинах вроде Charlton Spotlight и изданиях TwoMorrows, а прочий материал успешно переиздается в наше время (чаще всего за баснословные деньги).

Майк Флейшер и первые комикс-энциклопедии

История комиксов, как это и бывает с любым искусством, представляет собой историю мира в миниатюре. Период существования комикса, как такового (мы не берем в расчет пракомиксные явления, вроде наскальной живописи, лубка или богато иллюстрированной прозы), едва ли дотягивает до сотни лет, но какие насыщенные это были годы! Революции гремели практически ежегодно, но вдруг сменялись периодами затишья. Издательства карабкались к вершинам славы, а через год – распродавали имущество. Воздвигались и низвергались кумиры, судьи лупили молотками по столам, из типографий выезжали новые и новые грузовики, а по ночам под тысячей одеял зажигались тысячи фонариков – дети внимали пророкам атомной эры.

И во всем этом вареве находилось место для тех, кто умудрялся заниматься не только практикой (притом первоклассно!), но и теорией. Имя, к примеру, Скотта Маклауда у нас прекрасно известно, значительно меньше – Джима Стеранко, а вот имя Майка Флейшера знают немногие.

Майкл Лоуренс Флейшер родился в 1942 году, в Нью-Йорке. Через четыре года его родители развелись, и это стало одним из основополагающих событий в жизни мальчишки. И дело здесь вовсе не в психологической травме или чем-то подобном. Просто Майк видел отца по субботам, а тот водил его в кинотеатр на двойной сеанс. Конец сороковых – время небывалого расцвета вестерна, и несколько лет подряд будущий Дени Дидро мира комиксов еженедельно видел по два фильма. И, нужно отметить, что этот опыт пригодился ему позже, в семидесятые.

Комиксы Майк начал читать в шесть лет. Бэтмен, Супермен, Арчи, Майти Маус – стандартный набор тех лет. Пока ждал очереди в парикмахерской – читал и леденящие кровь истории от EC Comics. Впрочем, каким-то фанатом комиксов не от мира сего Майка назвать было нельзя. Чтение комиксов не было каким-то странным делом для зануд, а вполне себе обычным развлечением. Поэтому, когда Майку исполнилось четырнадцать, он собрал всю свою коллекцию (больше двух тысяч журналов, по его словам) и продал скопом старьевщице на Третьей авеню за тридцать два доллара. Фактически в дальнейшем Флейшер совершит полностью противоположный этому поступок – он найдет способ не просто свою личную коллекцию, а тридцатилетнее наследие National Publications передать мальчишкам и девчонкам.

В старших классах Майк захотел стать писателем. Он бредил кумирами молодежи тех лет: Фолкнером, Керуаком, Уильямом Берроузом. Флейшера привлекала экспериментальная сторона, все новое, что его кумиры вносили в литературу. Но сам Майк, как ему казалось, был достаточно традиционным автором, хотя время показало, что не все разделяют его точку зрения. Но об этом позднее.

В 1969 году Флейшер был нанят для титанического труда – составить энциклопедию персонажей DC. Результатом семилетнего чтения и кропотливой систематизации (никаких работ предшественников, только бесконечные стеллажи комиксов и километры микропленки) стал трехтомник «The Encyclopedia of Comic Books Heroes». Каждая из достаточно объемистых книжек была посвящена одному из героев (Бэтмен, Супермен, Чудо-Женщина) и составлена, как классические энциклопедии, в виде словаря. Энциклопедия Флейшера была не просто трудом, завершающим определенный период в истории комиксов, а и важнейшим источником информации в эпоху, когда сама идея о перепечатке старых журналов казалась невозможной. Да, периодически в ежегодниках выходили старые истории, но по факту пропущенные выпуски можно было достать только у друзей или на какой-нибудь ярмарке. Энциклопедия же предлагала подробнейшую информацию о знаменитых героях за их на тот момент тридцатилетнюю историю, с подробными биографиями всех когда-либо появлявшихся персонажей, обильно оснащенную цитатами и иллюстрациями. В те годы книги о комиксах были величайшей редкостью, только-только вышла «History of Comics» блистательного Джима Стеранко. И если труд гениального художника – увлекательный набор очерков, то труд Флейшера – это труд ученого. Конечно, читать его от первой страницы до последней тяжело (да и зачем?), но время от времени брать один из томиков с полки и погружаться в мир событий полувековой и больше давности с головой – это бесценно. С тех пор вышло множество различных «компэнионов», путеводителей и энциклопедий, но труд Флейшера, написанный в далекие семидесятые, намного полнее и богаче их.

Параллельно с кропотливым трудом по воссозданию истории святой троицы DC Майк ввязался в нелегкую работу сценариста. Его magnum opus – это эпопея о изуродованном охотнике за головами, которого мир знает под именем Джоны Хекса (вот они, плоды субботних дней, проведенных с отцом в кинотеатрах!). Приключениям героя Дикого Запада Флейшер отдал чертову дюжину лет, с 1974 по 1987 год.

В том же году, когда он принял Хекса после его создателя, Джона Альбано, Майк пишет небывалую для мейнстрима вещь. В дальнейшем его ран получит репутацию одной из самых странных и жестоких супергеройских историй семидесятых, журнал будет закрыт, а переиздан только во второй половине восьмидесятых под названием «The Wrath of the Spectre» («Гнев Спектра»). Призрачный мститель, созданный Джерри Сигелом и Бернардом Бейли в сороковые, в условиях смягчившегося Комикс-Кода, превратился в грозный дух мщения. Сцены ужасной, неизменно гротескной и изобретательной расправы над злодеями, никакого морализаторства на тему «тварь я дрожащая или право имею» – это было слишком даже по меркам середины семидесятых, тем более для мейнстримного издания, а не черно-белой антологии. Все грядущие истории мщения с того света, будь то «The Crow» или «Spawn» вышли из «Гнева Спектра», как русская литература – из гоголевской «Шинели». Параллельно Флейшер поработал на Atlas (недолго, по понятным причинам), Marvel («Captain America», «Spider-Woman», «Ghost Rider», «Conan the Barbarian») и даже принял участие в культовой хоррор-антологии «Creepy» от Warren.

Судьба Флейшера, как новатора, была сломана одним-единственным интервью, которое знаменитый любитель крепких выражений Харлан Эллисон дал изданию «The Comics Journal», в котором он называл работы Майка «сумасшедшими», и утверждал, что DC закрыли Спектра потому, что «поняли, какого психа выпустили на свободу». Вполне возможно, что это был своеобразный способ польстить Флейшеру, но Майк так не посчитал. Выпад известного писателя показался ему прямой попыткой разрушить его карьеру, и вслед за этим начался семилетний забег по инстанциям, закончившийся победой обвиняемой стороны.

В конце восьмидесятых Майк решил получить высшее образование и заняться наукой, и параллельно сочинил несколько историй для «2000 AD» (такое вот «обратное Британское Вторжение»). На этом закончилась его карьера в мире комиксов. Теперь он – дипломированный антрополог. Трехтомная энциклопедия была переиздана во второй половине нулевых, а значимые работы в DC – в сборниках серии «Showcase».

Кирби тут

«Я думаю, что Кармайн хотел, чтобы Джек пришел с новыми «Фантастической Четверкой», «Халком», «Людьми-Икс», а у Джека были совсем другие идеи. От людей, работавших в то время в DC, я всегда слышал, что продажи [журналов Кирби] были неплохими, но они не были колоссальными. Мгновенного успеха не было. К тому же распространителям никогда не нравилось название «Новые Боги», особенно на юге. «Что, черт возьми, за «Новые Боги» у Джека Кирби?» Знали бы они, что Джек был евреем, вообще сожгли бы их, наверное».

Стив Шерман, ассистент Джека Кирби; из интервью «The Jack Kirby Collector»

Как бы абсурдно порой ни звучали обвинения Джека Кирби в адрес Стэна Ли в частности и Marvel в целом, причиной того, что на рубеже 60-х и 70-х Король покинул «Дом Идей», все равно стали деньги. Кирби, работавший в Marvel только в качестве фрилансера, в семидесятом году получил по почте (по его собственной версии) контракт, составленный новыми владельцами компании, проданной Мартином Гудманом за бесценок. В контракте не было главного пункта, интересовавшего Джека и даже в большей степени его жену Роз, – прибавки к оплате. Привыкший защищаться от шпаны, крушить мебель и выяснять отношения со Стэном Ли, ставшим в глазах Кирби воплощением корпоративной несправедливости, защищать свои интересы перед настоящим начальством, сидевшим в далеких кабинетах, Джек не мог или не хотел. В шестидесятые он терпел, стиснув зубы – больше Marvel во всей индустрии платили только в DC Comics, но там Джек был персоной нонграта, многие ветераны компании, в том числе и Морт Вейзингер, не желали дышать с Кирби одним воздухом. К тому же между двумя компаниями существовала договоренность – не переманивать авторов друг у друга, предлагая им большие деньги.

В самом начале семидесятых все изменилось. DC и Marvel успели поменять владельцев, прежние договоренности не имели никакой силы, а старые недоброжелатели уже покинули стены DC или собирались это сделать. Во всем этом Джека Кирби убедил другой именитый художник, Кармайн Инфантино. Особый вес словам Инфантино придавала должность главного редактора, с высоты которой он уже готовился прыгнуть еще выше – в издательское кресло. Предложение прозвучало четко и ясно – возвращайся в старую команду, под начало старого друга, называй свои условия и бросай свою контору к чертовой матери.

Именно слова Инфантино вспомнил Кирби, прочитав предложенный ему контракт и в который раз оскорбившись до глубины души. Хотя не исключено, что решение Джек принял гораздо раньше, просто ему был нужен повод для ухода из Marvel.

Инфантино прекрасно понимал, что не только получает первоклассного работника, но вдобавок, а может даже в первую очередь, уводит у конкурента его главную звезду. Многим – в том числе Стэну Ли и Кармайну Инфантино – казалось, что в индустрии может что-то кардинально поменяться и, возможно, на первый план выйдут не герои комиксов, а их авторы. Поэтому Стэн создавал вокруг авторов Marvel фантастический ореол, делал из них практически супергероев в глазах читателей. Поэтому Кармайн сманил к себе автора, популярность которого с легкой руки мистера Ли касалась макушкой небес, и вынес его имя на обложки созданных им комиксов. «Оставьте ваши «Фантастические Четверки» младшим школьникам, вам нужны не они, вам нужен Король, а Король теперь тут, у нас!» – буквально кричали обложки DC. «KIRBY IS HERE».


Легенда гласит, что Кирби, оказавшись в DC, был так добр, что не хотел ни у кого отнимать работу и попросил себе серию, у которой нет постоянного авторского состава. По другой версии, Джек пожелал работать над серией с самым низким уровнем продаж, чтобы «показать свою силу». Так или иначе, он получил в свое распоряжение журнал «Superman’s pal Jimmy Olsen».

Людям из DC нужно было узнать, насколько хорошо Джек, привыкший в Marvel рисовать собственных персонажей, созданных вместе со Стэном Ли, сможет работать с персонажами другого издательства.

Кирби, в свою очередь, также планировал испытать свое новое руководство. Ему было интересно, насколько широкой окажется обещанная Кармайном Инфантино творческая свобода? В первую очередь, Джек заявил о том, что «метод Marvel» уже сидит у него в печенках и работать он будет только по подробным сценариям с заранее написанными диалогами. Ну, или будет в одиночку придумывать себе сюжеты, рисовать и самолично вписывать реплики. И деньги получать за двоих. Инфантино свое обещание сдержал и предоставил Джеку Кирби полный карт-бланш.

С воодушевлением Джек принялся за «Superman’s pal Jimmy Olsen» и сделал все, чтобы читатели крепко запомнили – теперь это журнал Кирби, в котором вы найдете все, за что любите Короля. У Джимми Олсена тут же потяжелел лоб, на страницах журнала стали появляться фирменные фотоколлажи, а среди персонажей появились старые герои Кирби, созданные когда-то еще для National Publications – «Defender» и «Newsboy Legion», Защитник и Легион мальчишек-газетчиков. Именно в серии о Джимми Олсене впервые появился и самый известный персонаж DC, придуманный Джеком Кирби – суперзлодей Дарксейд.

Однако у творческой свободы вскоре все-таки обнаружились границы. Кирби, по-прежнему стремившийся к максимальному объему рисунка, достигал этого эффекта не только за счет перспективы, хитроумных конструкций и элементов фотоколлажа. Немаловажной частью «плоского 3D» был и внешний вид персонажей – в том числе и массивные, тяжелые черты лица. Эти особенности распространялись на подавляющее большинство героев «Superman’s pal Jimmy Olsen», в том числе и на обоих титульных. И самое пристальное внимание руководства привлек один из них. Редакторы были возмущены тем, как Кирби обошелся с Суперменом, главной звездой издательства, способы изображения которого были максимально стандартизированы. Большинство героев прятали лицо за масками и потому руководство не так уж сильно волновало, как они выглядят без них, но вот Супермен – другое дело.

Если челюсть Супермена становилась у Кирби слишком квадратной, а криптонский лоб – слишком широким, то художники Аль Пластино и Мерфи Андерсон просто перерисовывали лицо Человека из стали. Такая правка порой распространялась и на других персонажей, включая самого Джимми Олсена, но лицо Супермена перерисовывали чаще всех.

Джеку Кирби, конечно, такие вольности с его рисунком страшно не нравились. Похожее чувство он испытывал в Marvel, когда диалоги, написанные Стэном Ли, искажали, по мнению Кирби, нарисованную им историю. Вот только с начальством DC своими переживаниями по этому поводу Джек предпочитал не делиться.

Эксперименты Джека над серией «Superman’s pal Jimmy Olsen» приносили не лучшие плоды. Первый номер с именем Кирби на обложке продался непривычно хорошо, но уже со второго выпуска, нарисованного Кирби, продажи начали падать. В апреле 1972 года Кармайн Инфантино решил, что Джеку Кирби стоит заниматься другими проектами.

После периода, проведенного с именем «Кирби» на обложке, журналу про Джимми Олсена уже не суждено было вернуть былую популярность. В семьдесят четвертом году серию пришлось объединить с близкой по духу «Superman‘s girlfriend Lois Lane» и назвать «Superman Family».

Однако Джека Кирби едва ли волновали коммерческие перипетии журнала, над которым он никогда не стремился работать. Параллельно с «Superman’s pal Jimmy Olsen» Король работал над историями о своих собственных героях.

В начале 1971 года DC Comics представили читателям США комикс «New Gods» за авторством Джека Кирби.

Крис Клермонт и его дрессированные мутанты

Несмотря на то что первый номер Людей Икс был создан самым громким дуэтом в истории комиксов – Стэном Ли и Джеком Кирби, своей теперешней международной популярностью мутанты издательства Marvel едва ли обязаны им.

Приключения оригинальной команды Людей Икс в первую очередь привлекали читателей схватками с террористом Магнето и его Братством злых мутантов, а также с неорганизованными до поры до времени преступниками вроде Унуса Неприкасаемого. Конечно, комикс не обходился без подростковых страданий из разряда «у тебя, конечно, парень/у меня подруги нет», но вот заменить интригу «Как победить непобедимого» интригой «Кто с кем встречается» впервые пришло в голову именно Кристоферу «Крису» Клермонту – автору почти всех мало-мальски значимых историй о Людях Икс.

Если Стэн Ли привнес в истории от Marvel человеческие страсти и шекспировские диалоги, то у Криса шекспировским было все: сюжеты, позы, герои и злодеи. Стать писателем-классиком американской литературы у Клермонта не вышло, поэтому свой «большой американский роман» он был вынужден создавать на страницах комиксов о мутантах. Надо сказать, это у Клермонта получилось, потому что он, как и обязанный ему своей популярностью Росомаха, был «лучшим в том, что он делает».

Даже Джим Шутер отзывался о Клермонте так:

«Крис был просто велик! Мы с ним, конечно, дрались, как кошка с собакой, и я уверен, что он меня терпеть не мог, но я ему доверял. Он в одиночку выстроил всю франшизу Людей Икс. Он сам находил художников, когда они были нужны. Он старался работать с лучшими специалистами по покраске и по шрифтам, он даже платил им из своего кармана. Он всего себя отдавал работе…»

Поток событий, который Клермонт обрушивал на читателей «Людей-Икс» второй половины семидесятых годов, был таким стремительным, что захватывал накрепко: из подросткового командного комикса «The Uncanny X-Men» превратились в бесконечный праздник приключений у черта на куличках. От старой команды остались Циклоп и Джина Грей (нам на радость, а себе – на беду). На первый план Крис Клермонт вывел новых звезд, представленных Леном Вейном и Дейвом Кокрумом в журнале «Giant-Size X-Men #1», – Росомаху, Шторм, Колосса и других.

Особого внимания заслуживают женские персонажи. Если раньше в супергеройских командах девчонок было не сказать, чтобы много, то в Людях Икс Клермонта постепенно появился целый фем-ассортимент. Причем не только в ростере команды мутантов, но и с противоположной стороны баррикад. Мальчишки, читавшие комиксы в школьном автобусе, мечтали оказаться на школьной дискотеке в компании Китти Прайд. А повзрослевшие лбы сохли по Белой Королеве «Клуба адского огня» или по чернокожей Ороро Монро, умеющей осыпать противника градом побивающим, но не способной подобрать для своего костюма прочную ткань (именно поэтому, собственно-то, и сохли).

Истории Клермонт всегда закручивал настолько лихо, смело вводя новых персонажей и придумывая миры, планеты и сущности, что сейчас кажется, откажись Крис от работы над Людьми Икс на середине какого-нибудь своего сюжета, прочим авторам осталось бы только панически применить ход «и вдруг все взорвалось», чтобы выкрутиться из очередного парадокса Клермонта. Десятки сюжетных линий, судьбы сотни персонажей Крис сплетал настолько крепко, что к определенному моменту читать только Людей Икс было уже невозможно – приключения мутантов продолжались на страницах нескольких смежных серий, постоянных и ограниченных, писал которые все тот же неутомимый Крис Клермонт.

Однако у такого подхода было два существенных недостатка. Первый – Крис постоянно развивал свои сюжеты за счет новых персонажей, и всех этих персонажей нужно было куда-то девать. Более того – по примеру Клермонта, которому новые лица в комиксах придавали популярности, прочие авторы Marvel сами начали грешить огромным количеством новых имен, думали: «Создам сразу штук десять, кто-нибудь выстрелит, и я стану звездой, буду ездить на конвенции в Париж, есть перепелов и пить шато-рюсс». Справляться с этим угаром нэпа приходилось шеф-редактору Marvel Джиму Шутеру:

«Мне приходилось говорить людям: ничего не придумывайте! Используйте старых злодеев. Конечно, были люди масштаба Клермонта, которых от этого не удержишь – они все равно будут придумывать новые вещи. Но были и другие. Не самые лучшие писатели в мире. Они прекрасно понимали это и пытались, создавая все новых и новых персонажей, стать более значимыми фигурами…»

Отсюда частично вытекала и вторая проблема. Истории Криса Клермонта крайне неприветливы по отношению к новым читателям. Еще раз послушаем нытье Джима Шутера:

«У Криса получалось так: вот у нас есть Шторм. В выпуске один парень зовет ее какой-нибудь «Бурегонительницей», другой – Ороро, ну вы понимаете, о чем я. Так вот, если вы – новый читатель, то вы подумаете, кто, черт возьми, вообще эта баба такая? Приходилось постоянно повторять: ребята, у нас есть новые читатели, которые не знают всех подробностей – и нам нужно просто рассказать им историю, сечете?»

Фантасмагория Людей Икс зачаровывает, но вам придется прочесть не один десяток журналов, чтобы хотя бы отдаленно начать разбираться в сюжетных конструкциях Криса. Единственная линия, которую можно подхватывать с любого момента, это пресловутое «Кто с кем встречается», и не из-за того, что она отличается каким-то особенным постоянством, а потому что встречаются все и со всеми. Потому Криса Клермонта и считают зачинателем «мыльной оперы» в комиксах.

В полную силу талант Криса Клермонта раскрывался только тогда, когда у него появлялась возможность создать герметичную историю, не требующую продолжения прямо здесь и прямо сейчас. Такой историей, например, стал комикс «God Loves, Man Kills» – грозная и мрачная история о ксенофобии, которую было бы полезно про– или перечитать. Особенно сейчас. Особенно в России.

Не менее интересны и небольшие «истории на полях», выходившие на страницах серии репринтов «Classic X-Men» – особенно хороши те, что были нарисованы Джоном Болтоном (любимым в OLD KOMIX до поросячьих соплей за работу с Джейми Делано над «Batman: Manbat»).

Тем не менее, Люди Икс Криса Клермонта – чтение хоть и сложное поначалу, но все равно невероятно увлекательное. Крис, воспитанный на классической англоязычной прозе, как никто умеет создать отличный сюжет.

Вот только специфика жанра, благодаря которому имя Клермонта звучит на многих языках мира, подразумевает постоянное продолжение, поэтому мертвые вынуждены восставать из могил, а любящие вынуждены расставаться: логика формы напрочь съедает логику содержания.

Делай что хочешь, а шоу должно продолжаться.

Возвращение Короля

Согласитесь, обычная картина: муж работает не покладая рук, жена сетует – почему же он приносит домой так мало денег? Муж клянет своего начальника, говорит жене, что устал, что достоин большего. Жена спрашивает, не стоит ли попробовать поставить руководству свои условия, ведь его так ценят на работе. Муж отвечает, что не собирается вымаливать подачек, что рано или поздно его оценят по достоинству и все наладится. Жена думает: «Он что, правда считает, что его шеф подойдет и спросит: „Парень, не хочешь, чтобы мы удвоили твои расценки?“».

Роз Кирби говорила о своем муже: «Он просто никогда не был хорошим бизнесменом». Раз за разом Джек с нечеловеческим упрямством игнорировал каждую возможность получить выгодный контракт, сыграть на собственной популярности. К сожалению, конвертировать талант в валюту Кирби не научил даже бывший босс Уилл Айснер, выбивший себе права на своего главного персонажа, «Спирита», еще в начале сороковых, задолго до фанатских разговоров о загребущих корпорациях и истерик Нила Адамса. У бывшего соавтора, Стэна Ли, доказавшего, что автор комиксов может стать поп-звездой, Джек Кирби, видимо, учиться и вовсе не собирался.

Из года в год обостренное чувство справедливости сталкивалось с подобием лагерного кодекса «не верь, не бойся, не проси» – и тем, и другим Джек был обязан своему ист-сайдскому детству. Он не мог смириться с тем, как мало ему платят, но при этом что-то мешало Кирби заставить работодателей играть по его правилам (признанный Король Комиксов мог себе такое позволить). Конечно, фактический провал сотрудничества Джека с DC был не самой лучшей платформой для начала переговоров с Marvel, но ведь все понимали, что возвращение Короля к его старым сверхпопулярным персонажам уже само по себе вызовет огромный рост интереса к комиксам издательства и, естественно, рост продаж. Однако, после завершения контракта с DC, Кирби, который не подписал новый договор с Кармайном Инфантино/которому просто не предложили никакого нового договора, снова вернулся в Marvel на старых условиях.

Мир комиксов вновь замер в ожидании – пусть работы Джека Кирби для DC Comics и не «выстрелили», но ведь на своем собственном поле, в компании, сделавшей из Джека самого популярного художника комиксов в мире, используя своих старых и популярных персонажей, Кирби сможет, наконец, развернуться во всю ширь. Вот только со времен «Эпохи Marvel» все успело измениться слишком сильно.

Семидесятые годы вообще выдались для комикс-индустрии не самыми легкими.

Самые популярные авторы предыдущих десятилетий либо заняли кресла в высоких кабинетах своих компаний (как Кармайн Инфантино и Стэн Ли), либо ушли в нехоженое, открывать новые горизонты и рисовать богов. Талантливая смена, конечно, маячила за их спинами, но вот только раскручивать этих ребят никто не собирался. Имена авторов комиксов станут значить больше, чем имена героев, только в начале восьмидесятых, когда шеф-редактор Marvel Джим Шутер швырнет в стратосферу Фрэнка Миллера, Криса Клермонта и Джона Бирна. Воротилы семидесятых думали так – раз у нас есть популярные персонажи, то какая, в сущности, разница, кто делает истории о них? Из-за такого подхода качество популярных серий стремительно падало, а журналы второго ряда не могли выбиться в высшую лигу даже трижды прыгнув выше головы. Например, комикс DC «Green Lantern, Green Arrow», нарисованный упомянутым выше Нилом Адамсом и написанный Денни О‘Нилом, привлек внимание индустрии и прессы своими социально острыми сюжетами, но, даже несмотря на это, так и не стал коммерческим хитом.

При этом руководители издательств, казалось, напрочь разучившись угадывать желания читателя, обрушивали на прилавки целый шквал новых журналов. Читатели терялись в хороводе беснующихся картинок, что только усугубляло тяжесть кризиса перепроизводства. В шестидесятые годы журналы комиксов продавались миллионными тиражами. В семидесятых серия считалась сверхуспешной, имея в активе всего лишь сотню тысяч проданных экземпляров.

Вернув к себе Короля, Marvel решили пойти с козырей – Джеку Кирби отдали в полное распоряжение журнал «Captain America». Теперь Кирби не нужно было визуализировать чужие сюжеты, диалоги принадлежали перу самого Кирби – в шестидесятые годы о таком Джек не мог и мечтать. Все комиксы Короля теперь были «edited, written and drown by Jack Kirby». Вот только руководители Marvel не учли, что подход Джека Кирби к работе за пять лет изменился кардинальным образом.

В шестидесятые годы Джек фонтанировал идеями и вместе со Стэном Ли создавал совершенно разноплановые, но одинаково увлекательные истории, подчас выглядящие объемнее, чем мир за окном. В семидесятые, получив в DC Comics столько творческой свободы, сколько мог унести, Кирби уже не считал нужным подстраиваться под специфику тех или иных персонажей. Все, что попадало в руки к Королю, превращалось в абсурдистскую титаномахию, космическое буйство великанов, приправленное фирменным юмором раблезианского типа.

Вот пример – на обложке первого номера журнала «Black Panther», отданного Marvel на откуп Джеку Кирби, двигателем сюжета заявлена лягушка царя Соломона, излучающая сияние и преисполненная кирби-дотс. При этом заглавного героя окружают люди «как у Кирби» с лицами, искаженными гневом, переходящим в агонию «как у Кирби», и держащие оружие «как у Кирби». Однако даже это не было проблемой – читатели уже привыкли к эпическому рисунку Кирби, возведенному им в абсолют в журналах «Четвертого Мира». Кирби был узнаваем, и этот факт позволял не обращать внимание на то, что и в приключениях Черной Пантеры, и, тем более, в комиксах о Капитане Америке, его рисунок, доведенный до крайней степени экспрессии, смотрелся чужеродно, как пародия на Джека Кирби сороковых, пятидесятых и шестидесятых.

Еще одним журналом Marvel за авторством Джека был «Devil Dinosaur». Да-да, все правильно – динозавр Дьявол. И вот как раз в историях о красном доисторическом хищнике и его парнишке-приятеле рисунок Кирби смотрится достаточно органично. В «Devil Dinosaur» Король играет в любимую игру – он создает монстр-комикс с элементами научной фантастики, в котором огромный тираннозавр с волосатым мальчишкой на закорках крушит гигантских пауков, других динозавров и даже гиганта, использующего в качестве шлема голову цератопса. Кирби-дотс, часто применявшиеся Джеком скопления точек на контрастном фоне, в «Devil Dinosaur» изображают не энергетические поля, а обычный огонь, а утрированная мимика даже идет героям, из которых труд еще только-только начал делать человека.

Быть может, со временем Джеку и удалось бы найти в Marvel компромисс между собственной гигантоманией и запросами читателей, но вот только фанаты, даже те, кому страшно нравился рисунок Джека, стали все чаще выражать свое недовольство его сценариями. Разочарованы работой Кирби были и сотрудники издательства. Упрямство Джека, не желавшего рисовать комиксы по чужим сценариям, вызывало у авторов компании недоумение. К тому же с шестидесятых годов одним из главных принципов работы Marvel было создание единого пространства для своих героев, «Вселенной», как сказали бы сейчас. Постоянные гостевые участия персонажей в чужих сериях, объединение героев в команды способствовало росту продаж и позволяло увеличить популярность одних персонажей за счет других. Вот только Джеку Кирби такой подход был не по душе. Сама концепция единой Вселенной, как показывают работы Кирби для DC, ему очень даже импонировала, но вот только по мнению Короля Вселенная эта должна была быть исключительно авторской. Джек постоянно вводил в повествование новых персонажей, почти совсем не используя «человеческий ресурс», наработанный в издательстве без его участия. Так что комиксы, нарисованные Джеком Кирби в Marvel во второй половине семидесятых, получались максимально оторванными от остальных журналов компании.

У нежелания использовать чужих персонажей была и обратная сторона – Джек не слишком одобрительно относился к работе других авторов над созданными им героями. Плохо скрываемое раздражение сквозит в ответе Джека на вопрос интервьюера Леонарда Питтса об интерпретации Капитана Америки сценаристом Стивом Энглхартом:

«Давайте оставим версию Энглхарта Энглхарту. Я уважаю Энглхарта, Энглхарт – личность, а как мне кажется, личность должна создавать свои интерпретации. Энглхарт – не Джек Кирби. У Энглхарта не было моего прошлого, Энглхарт не испытывал тех чувств, что испытывал я. Так что я создавал свою версию Капитана Америки, Энглхарт пусть делает свою. Я всегда знал, что моя работа состоит в том, чтобы обеспечивать продажи журналов, этим и занимался. Я смешивал те составляющие, которые, на мой взгляд, должны были продавать журнал, и они его продавали. «Капитан Америка» продавался ежемесячным тиражом в 900 тысяч экземпляров. А как он продается сейчас – я не знаю…».

Парадоксально, но одним из самых интересных комиксов, созданных Джеком Кирби для Marvel во второй половине семидесятых, стала серия «2001: A Space Odyssey», в которой идеи Кирби сочетались с элементами адаптации романа Артура Кларка и фильма Стэнли Кубрика. Всегда тяготевший к космосу, Король нашел в чужом произведении место для собственных персонажей, один из которых в дальнейшем получил свою собственную серию «Machine Man», начатую Кирби и продолженную Стивом Дитко, вечным номером два «эпохи Marvel».

С каждым годом Кирби все больше тяготился работой в Marvel, а руководству компании постепенно становилось ясно – Король окончательно потерял связь с читателями, ракету майора Тома уносит в космические дали, а ЦУП никак не может выйти с ним на связь.

В 1979 году Джек навсегда покидает Marvel. Издательство чудом выжило во второй половине семидесятых, и спас его вовсе не Кирби, а Арчи Гудвин, заполучивший для Marvel лицензию на комиксы по «Звездным войнам». Наступало новое десятилетие, и Marvel готовилось к кардинальным переменам. В компании становилось все больше талантливых, молодых и голодных авторов, а старую добрую фрилансеровскую вольницу со срывами сроков сдачи методично уничтожал шеф-редактор Джим Шутер. А Король…

Король вернулся, побродил-побродил, выстругал мечом лавочку для автобусной остановки и взял такси обратно на Аваллон.

Шутер от третьего лица

Десятилетия истории комиксов – это огромное безвоздушное пространство. Оно приходит к нам в дом в виде принтов на футболках и фотообоев, изредка светится в новостной ленте: зонд «Розетта» совершил посадку на комету, на продажу был выставлен еще один экземпляр первого номера «Action Comics»… Мы знаем о космосе вокруг нас и о комиксах, появившихся до нашего рождения, совсем чуть-чуть, в пределах школьной программы. Иногда мы поднимаем глаза к небу, по инерции замечаем несколько знакомых звезд, называем их по памяти. Иногда в памяти мелькают имена Кирби и Дитко, Стеранко или Айснера – есть такие, были, стыдно не знать. А над головой висит Луна, течет недвижно Млечный Путь, они, наверное, нужны кому-то, ими занимаются специально обученные люди, не мы. Во-первых, чем больше в городе огней, тем хуже видны звезды, а во-вторых, у нас хватает проблем и под солнцем, которое, конечно же, тоже звезда – мы читали об этом. Как читали и о том, что смешной дед из фильмов когда-то то ли все придумал, то ли всех обманул.

Давайте попробуем открыть окно ночью и высмотреть на небе вон ту, яркую.

Заговариваешь о Миллере, Клермонте, Бирне, Болтоне, Сенкевиче – и каждый раз спотыкаешься о Шутера. Конечно, по числу своих ненавистников, Стэн Ли даст Джиму Шутеру изрядную фору: но стоит признать, что «The Man» и «Big Mammal», как они сами себя называли во-первых, находятся в разных возрастных категориях (Стэн начал настраивать людей против себя на двадцать с лишним лет раньше Джима), а во-вторых, сад печатных и цифровых камней, отправленных в огород Ли, не мешает ему по сей день оставаться поп-иконой, карьера же Шутера была похоронена заживо его дурной репутацией. Ну да обо всем по порядку.

Детство Джима пришлось на рассвет Серебряного Века комиксов: он совершенно закономерно был преданным фанатом DC и покупал только их журналы, щедро рассыпанные по ньюсстендам. Но однажды парнишку из Питтсбурга угораздило попасть в больничку и познакомиться там с комиксами Marvel: ядерный рок-н-ролл Стэна и Джека потряс Шутера. Оказалось, что у приключенческих потешек про Бэтмена и Супермена появился сильнейший конкурент. Именно об этом своем открытии Джим и написал в письме DC. Там было написано что-то вроде: «Ребята, так нельзя. Я читал Marvel, они едят вас на завтрак. Отправьте свои сюжеты в зоопарк – пусть их там гориллы читают».

Морт Вейзингер, редактор DC, ответил мальчишке:

«Не трожь горилл, щенок, это святое. Спорю, что у тебя хрен получится написать что-нибудь получше наших сценариев».

И Шутер написал, а Вейзингер пригласил мальчишку на работу. Джим стал сценаристом-фрилансером DC в 1966 году, ему было всего четырнадцать. И так, для протокола, – он писал сценарии для серий о Супермене.

Всем было плевать на то, что новый сценарист – школьник. С него, как и с прочих, требовали соблюдать дедлайны и держать высочайшую планку качества, соблюдая при этом множество редакторских правил. Представьте: у вас завтра контрольная, а телефон разрывается от звонков шефа: он хочет, чтобы ваш сценарий лежал у него на столе уже два часа назад. И из-за этого вы не можете пойти гулять – вам нужно работать. Девчонки над вами смеются – долговязый Джим возится со своими комиксами, а их даже на отцовской машине не покатаешь: у нее сломался движок. Получив первый чек из DC, Джим оплатил отцу ремонт тачки. И не для того, чтобы катать девчонок, кстати, без машины папка не мог добраться до работы, поэтому вся семья доедала седьмой гофрированный шланг без соли.

Заработав немного денег и проблемы с кожей на нервной почве, в 1969 году Шутер решил бросить комиксы и зажить обычной жизнью. Если бы ему удалось – остался бы живым анекдотом, мальчишкой, которому посчастливилось поработать в Большой Индустрии. Был бы он Джим Шутер-пионер, герой труда.

Но в середине семидесятых Джим вернулся на тонущий корабль комикс-бизнеса. Зависнув ненадолго на старом месте работы, он перешел в Marvel, под начало Марва Вулфмена. В «Доме Идей» тогда текла крыша, на фасаде что-то блестело, но это, кажется, были недоломанные новогодние гирлянды, оставшиеся с позапрошлогодних праздников. В подвале сидел Урфин Джюс-Джек Кирби, тративший остатки волшебного порошка, чтобы оживлять чудовищ, а вокруг царил падеж шеф-редакторов: с 1974 по 1978 год их сменилось пятеро. Джим Шутер совершенно случайно стал шестым: так простой кабельтовый матрос становится капитаном корабля, когда остальной экипаж перебили в бою, а боцман, свихнувшийся от страха, пошел за борт гулять.

Однако Джиму казалось, что контора, которая когда-то перевернула его представление о комиксах, не может просто взять и пойти ко дну. Он решил встряхнуть Marvel, разучившийся работать и зарабатывать деньги.

Marvel всегда был вольницей для работников – редакторы, совсем недавно бывшие такими же рядовыми сценаристами, очень мягко относились к дедлайнам: сроки постоянно срывались, у работников типографии сдавали нервы, качество продукции страдало из-за того, что один комикс доделывался несколькими художниками, зато фрилансеры были довольны. Джим Шутер предал дух Дома Идей, растоптал наследие великих – он стал увольнять штатников, срывавших сроки, и больше не предлагал работу проштрафившимся внештатникам. С тех пор, наверное, Шутер и стал в издательстве «врагом авторов». Зато в типографию за много лет Marvel впервые стали сдавать комиксы вовремя. Шутер считал, что работникам нужна не возможность ничего не делать, а возможность зарабатывать хорошие деньги: именно из-за этого он и предложил финансовому руководству Marvel инициировать систему дополнительных выплат авторам и художникам: за объем продаж их серий, за придуманных персонажей, ставших популярными. Когда он предложил своим боссам, пришедшим из серьезного книжного бизнеса, платить работникам роялти, те вытаращили глаза: разве мы не платим им роялти?! Нет. В Marvel до Шутера никаких роялти не было.

Идея платить авторам самых успешных комиксов поначалу вызывала скепсис: в DC вот тоже решили платить за популярные журналы, и выплата коснулась авторов только двух серий – остальные не смогли перевалить за условный порог в 100 000 проданных экземпляров. Шутер установил такой же порог, но к началу восьмидесятых такого тиража достигали уже едва ли не все комиксы издательства.

Но, конечно, главной заслугой Джима Шутера были не финансовые, а кадровые решения: время показало, что даже самый заслуженный автор давно не является залогом хорошего комикса и хороших продаж: к началу восьмидесятых Marvel вновь покинул Кирби, чье возвращение не принесло издательству ничего, за исключением потока писем от разочарованных поклонников. В новое десятилетие нужно было входить с новыми именами. Шутер сделал ставку на Криса Клермонта и Джона Бирна. Крис при Большом Джиме стал первой скрипкой издательства, работая на нескольких популярных тайтлах одновременно и возвращаясь к забытым, чтобы реанимировать их. Джон, даже перестав работать с Клермонтом, остался в высшей лиге со своей «Фантастической Четверкой» и «Alpha Flight».

Амбициозному художнику по имени Фрэнк Миллер Джим дал возможность дебютировать еще и в роли сценариста, а потом и вовсе открыл под него целый проект «MARVEL GRAPHIC NOVEL». Миллер, правда, хода не оценил и отдал уже готового «Ронина» в DC. Условия там были денежнее, но строже в плане прав автора на комикс. Джим Шутер Миллера от сотрудничества с DC не отговорил. «Враг авторов», все правильно…

Конечно, легенда о «тирании Шутера» в 80-х возникла не на пустом месте: он часто вносил существенные правки в оригинальные сценарии, ссорился с авторами. Такой была цена работы с кучей новых звезд в одном издательстве: Клермонт и Бирн не любят друг друга, Миллер любит только самого себя, правда, говорит, что любит еще и Джека Кирби, и все они претендуют на лучшие серии, все они хотят использовать лучших персонажей именно в своих комиксах…

Кстати, снова о Кирби: именно Король Комиксов косвенно подготовил самый серьезный удар по репутации Джима Шутера. Дело было так…

Начиная с 1978 года Marvel атаковали адвокаты Джека Кирби, требовавшие вернуть Королю все его оригинальные работы, число которых превышало десять тысяч. Проблема заключалась в том, что к своим архивам издательство относилось просто безобразно и большую часть рисунков Кирби было невозможно вернуть хотя бы потому, что их было невозможно найти, часть их была разворована, часть – просто выброшена. Кирби сам прекрасно знал об этом – на конвентах его не раз просили поставить автограф на хорошо знакомых ему рисунках – но своих требований он не смягчал. Более того, чем больше у Кирби становилось сторонников, тем жестче были его условия.

Тот факт, что «врагом № 1» для защитников Кирби очень быстро стал Стэн Ли, которого Джек до последнего дня винил в своих неудачах. Тот факт, что Стэн, как и Джек, не владел правами ни на одного из созданных им персонажей, защитников Короля не беспокоил. Второй по важности мишенью для нападок авторов и фанатов стал Джим Шутер. Дело в том, что назначенные им выплаты авторам не имели обратной силы и, как следствие, не распространялись на Кирби.

Именно Шутеру приходилось выслушивать все новые и новые требования от адвокатов Короля. К примеру, когда в середине восьмидесятых Marvel все-таки подготовили для Джека собрание всех уцелевших оригинальных рисунков, тот передал через адвокатов условия, на которых он был готов эти рисунки принять. Условия были, мягко скажем, невыполнимыми и больше походили на обыкновенное вымогательство – Marvel должны были признать Джека Кирби единственным автором всех персонажей, созданных им в соавторстве со Стэном Ли. Более того, адвокаты требовали еще и признания за Джеком авторства Человека-Паука (в восьмидесятые Джек заявлял, что к созданию Человека-Паука не имеет отношения не только Ли, но и Стив Дитко – он, Кирби, просто подкинул талантливому художнику идею для доработки).

Когда Джиму Шутеру удалось наконец поговорить с Кирби один на один, то оказалось, что на самом деле по отношению к Ли и Дитко Король настроен гораздо мягче, нежели его адвокаты. Джек даже признал, что вклад Стэна Ли тоже достоин упоминания. Таким образом, Джек согласился принять несколько тысяч своих рисунков, а в Marvel многим стало понятно, что имя престарелого Джека явно используется кем-то, чтобы засунуть руку в карман издательства.

Но ущерб был нанесен. Когда машина борьбы за права авторов в целом, и Джека Кирби в частности, набрала обороты в девяностые, имя Шутера стало употребляться только в контексте лицемерного отношения шеф-редактора корпорации к гению, заложившему основы ее успеха.

До самого 1987 года Большой Джим был необходимой силой: борьба с его «тиранией» сплачивала работников Marvel, рядом с ним, жутковатым дылдой, как-то сжимались даже самые циклопические эго авторов, а если в издательстве назревал конфликт – он разрешался именно в кабинете Шутера. Так, кстати, Джим стал и автором «Секретных войн»: чтобы остальные авторы не перегрызли друг другу глотки в борьбе за смачный тайтл.

Но со временем начали давать о себе знать ошибки Джима Шутера.

Он дурно умел выбирать себе преемников (кстати, у Стэна Ли была та же проблема). Первым серьезным самостоятельным шагом правой руки Шутера, будущего шефа Marvel Тома ДеФалько, стал срыв амбициозного проекта патрона – Новой Вселенной.

Он никогда не выставлял себя сценаристом, на плечах которого держится издательство: Джим всегда был посредственным автором, автором старой школы, ставшей реликтом еще до его прихода в Marvel. Стэн Ли был гением, видение которого определило индустрию, а еще он был товарной маркой. Джим был величиной, которой было можно пренебречь.

И главное – Джим слишком хорошо наладил работу в Marvel. Издательство стало чертовски прибыльным. Владельцы, авторы, читатели были всем довольны. Сытых лет было слишком много – всем стало казаться, что так хорошо было всегда и будет впредь.

В 1987 году Джима Шутера уволили из Marvel. По инерции, тучные времена продолжались еще какое-то время, но потом издательство все равно угодило в волчью яму.

Сказок не бывает, на былую высоту в индустрии Шутер не поднялся даже со своим новым сверхпопулярным детищем – издательством Valiant.

Сейчас Джим щедро делится своими мыслями о том, как нам обустроить комикс-индустрию. Напоминает об авторах, которых когда-то раскрутил в Marvel, раздает автографы на конвентах. Он не бьет себя в грудь и не кричит, что без него не было бы никакого вашего Marvel. Хотя имеет на это полное право. Его звезда – темная, и ее сияния почти не видно за блеском звезд его учеников, открытых им когда-то.

Так живут ушедшие на покой суперзлодеи, благодаря которым героям целых поколений было с кем бороться и кого побеждать.

Кирби против…

С работниками индустрии комиксов никто никогда не обращался хорошо. Тот же Уилл Айснер, прекрасно знавший, как много приходится работать художнику, чтобы хоть как-то прокормиться, платил сотрудникам «Eisner & Iger» гроши. Даже если персонаж, придуманный автором-фрилансером, получал оглушительную популярность, на толщине кошелька создателя это обычно не отражалось. Бедных и голодных авторов в индустрии хватало, так что заменить художника, заломившего высокую цену за свои услуги, не составляло труда, а о таком чуде, как права на собственных персонажей, слышали считаные единицы.

Ситуация понемногу начала меняться в пятидесятые-шестидесятые: у бывших фрилансеров появилась возможность заключать постоянные договоры, самые талантливые/лояльные/усидчивые авторы могли рассчитывать на постоянное место редактора с постоянной зарплатой. У наиболее расторопных и лояльных была возможность даже сделать себе карьеру. При этом расторопность и лояльность порой не исключали талант, и пример тому – Кармайн Инфантино, но это только «порой»… Тем не менее, для большинства художников, все еще работавших на условиях фриланса, ничего не изменилось. Единственным способом зарабатывать больше для художников было больше работать.

Перелом наступил в середине семидесятых. DC и Marvel, несмотря на серьезное сопротивление изнутри, стали возвращать своим художникам оригинальные рисунки. В то время, когда коллекционирование комиксов стало набирать обороты, а авторы постепенно начали становиться звездами, возможность продать свои работы, растиражированные в журналах, была отличным подспорьем для художников. К тому же косвенно эта мера еще и мотивировала работников – чем популярнее твой комикс, тем выше цена на его оригинальные страницы. Парадоксально, но именно возвращение художникам оригинальных рисунков спровоцировало первый открытый конфликт между Marvel и Джеком Кирби. Ну вы знаете – благими намерениями…

Будучи работником Marvel, Джек исправно получал обратно страницы «Devil Dinosaur», «Captain America» и прочих своих комиксов. Вот только стоимость оригинальных рисунков семидесятых годов никак не могла сравниться с ценой на страницы журналов шестидесятых. Разменявшему же седьмой десяток Королю деньги были нужны как никогда – Кирби знал, что его здоровье подорвано, и не мог позволить себе оставить семью без средств к существованию. А защитников у Кирби хватало – слишком многим авторам хотелось сделать себе имя, прикрывая грудью легенду, пострадавшую от произвола корпорации.

Джек Кирби, подбиваемый толпой родственников, желающих поживиться за счет «дедушки, который придумал Мстителей», оказался идеальным символом борьбы за права авторов комиксов.

Уже на излете восьмидесятых всем было глубоко наплевать на изначальные причины конфликта Кирби и Marvel. Никого не волновал тот факт, что все найденные рисунки Кирби возвращены художнику, а на документы, подтверждавшие продажу прав на персонажей, придуманных Кирби, подписанные самим Джеком и найденные в архивах издательства, защитники Кирби и вовсе закрывали глаза. Во всей этой некрасивой истории Джек перестал быть пострадавшим, он стал живым знаменем. Что ж, это даже кажется справедливым – первую славу Джеку принесло создание персонажа, одетого в цвета флага. В конце жизни флагом сделали самого Короля…

Кампания по защите прав авторов комиксов ширилась, вот только требования защитников с каждым годом все больше выходили за рамки простой защиты трудовых интересов. К началу девяностых годов множество требований, предъявляемых к издательствам, превратилось в одно: «Отдайте персонажей своим создателям». Эта формулировка для множества фанатов выглядела справедливо, но на деле совсем не походила на «заводы – рабочим, земли – крестьянам». Для людей, вовлеченных в процесс создания комиксов, было очевидно, что если компания оплачивает труд человека, чьей задачей является создание персонажей, то результат этого оплаченного труда должен принадлежать работодателю. Те, кто спорит с таким порядком вещей, должны согласиться и на то, например, что рабочий, собравший на заводе мотоцикл, кроме своей зарплаты должен требовать с работодателя еще и сам мотоцикл – ведь он же сам его собрал! Абсурдная по сути, но такая привлекательная на первый взгляд формулировка разделила индустрию на два лагеря: одни с пеной у рта защищали бедных создателей от произвола бесчеловечных корпораций, другие, в воображении своих противников, были при кровожадных издательствах то ли полицаями, то ли сворой летучих обезьян.

Намерения тех, кто громче всех кричал про «отдайте персонажей их создателям» были понятны – большая их часть уже покинула «большую двойку» и делала себе имя в Dark Horse и Image, с самого начала заявивших, что вот их-то персонажи непременно будут принадлежать только своим создателям. Среди таких защитников были, например, Алан Мур, создавший свой самый известный комикс на костях персонажей издательства Charlton, и Фрэнк Миллер, известный во всем цивилизованном мире как автор историй о Бэтмене и Дардевиле – персонажах, придуманных задолго до его появления в индустрии. Миллер даже прочитал в первой половине девяностых целую речь, посвященную тому, что эпоха корпоративных супергероев-де вот-вот оборвется, весь мир будет читать исключительно авторские комиксы, а Marvel Age of comics нужно переименовать в Kirby Age. С тех пор прошло уже два десятка лет и всем ясно, что тогда старина Фрэнк спорол глупость.

Сейчас, когда запущенная в восьмидесятые мысль о том, что права на героев необходимо отдать создателям, благополучно утекла в Сеть, время расставило по местам и сторонников Кирби, и их оппонентов. Фрэнк Миллер снова влез на территорию супергероев, придуманных другими людьми (даже для своего режиссерского дебюта выбрав чужого персонажа – Спирита Уилла Айснера, оставив экранизацию своих комиксов Роберту Родригесу и другим профессионалам). Джим Шутер почти не связан с миром комиксов – сказывается репутация главной сволочи в индустрии, которую он заработал, спасая Marvel от исчезновения в конце семидесятых годов и транслируя Джеку и его сторонникам мнение владельцев компании. Сам Джек Кирби, ушедший от нас 6 февраля 1994 года, до конца продолжал раздавать противоречивые интервью, еще раз подтверждая звание «человека с самой плохой памятью в индустрии», полученное на пару со Стэном Ли.

Что в итоге? Да ничего дельного. Положение авторов в индустрии комиксов улучшилось на порядок, но в основном по инициативе самих компаний, да и сами авторы научились отстаивать свои права. Не сказать, чтобы пример Кирби их вдохновил, скорее сыграл роль «Вредных советов» – научил, как ни в коем случае нельзя позволять с собой обращаться. Независимые комиксы тоже дождались звездного часа, но крупные компании опять же неслабо им помогли – вовремя почувствовали в развивающемся сегменте независимых комиксов изрядный коммерческий потенциал, открыли подразделения, направленные на работу с независимыми авторами, ставшие для многих из них мостиком из «инди» в «мейнстрим».

Уже после смерти Кирби наконец занял приличествующее ему положение – настоящего Короля комиксов, переиздания работ которого неизменно пользуются огромным спросом. Современным читателям доступны самые разные работы Кирби – начиная от ставшего культовым «Четвертого Мира» до нарисованных Джеком приключений Зеленой Стрелы. Наследники Кирби по-прежнему обивают пороги судов, пытаясь поживиться на наследии славного родственника. Им снятся времена, когда все права на персонажей Marvel окажутся у них в руках, и каждая экранизация, каждый новый комикс, каждая игрушка и даже школьная тетрадка с изображением, например, Мистера Фантастики будет появляться на свет только с их оглушительного согласия, принося им постоянный и колоссальный доход.

Но как бы там ни было, на данный момент постоянный доход дело Кирби приносит только адвокатам, а война за доброе имя Короля продолжается в Интернете и на страницах фэнзинов. Светлая память умам, павшим ее жертвами.

Звенит колокольчик.

Несите своих мертвецов.

Увеличенный формат. Самая тенденциозная часть

Нет формулы по которой можно создать успешный комикс. Читатели меняются, меняется мир вокруг, и все эти изменения увечат персонажей, уничтожают издательства, создают новых звезд.

Военные, религиозные и родительские организации мечтали уничтожить комиксы, сенаторы обвиняли их в росте молодежной преступности, сами издатели принимали цензурные акты, а также постоянно рисковали угробить весь бизнес, выпуская огромное количество журналов, которые никто не успевал читать. Журналы старались подхватывать все модные веяния, успешный герой мгновенно порождал десятки персонажей-копий, а читатели сходили с ума из-за того, что их любимый журнал мог в один момент превратиться из комикс-антологии про ковбоев в термоядерную супергероику.

Чтобы подробно рассказать обо всех кривых американской комикс-индустрии, нам порой приходилось писать по-настоящему масштабные вещи: эти крупные (хотя и не всегда) тексты о событиях, выковавших американские комиксы такими, какими мы их знаем, и собраны в этой части.

Вестерны и комиксы

Что же скрывается за термином «вестерн»? В изначальном понимании – это история из «славного прошлого» США, затем – это целое направление искусства, особая эстетика, применимая как к литературе и кино (и на радио, где дебютировал Одинокий Рейнджер), так и к… верховой езде.

В кинематографе вестерн пережил несколько пиков популярности. В каждую эпоху кино он триумфально собирал залы – от «Большого ограбления поезда» до «Омерзительной восьмёрки». Особый статус вестерны получили в эпоху киносериалов (вестерны были дешевле всего в плане производства), а затем и на телевидении.

Первые вестерн-комиксы появились ещё в газетах двадцатых годов, но в Золотом Веке комиксов бесчисленные клоны Одинокого Рейнджера не пользовались особенной популярностью (в конце концов, они не предлагали ничего нового читателю). Позже, в послевоенные времена, когда популярность супергероев упала, ковбои вышли на первый план. Это были либо «журналы актёров», т. е. на их обложке красовалась фотография какого-нибудь Джона Уэйна или Джина Отри, а внутри их странноватым похождениям была посвящена пара страниц, либо комиксы по лицензии вроде похождений того же Одинокого Рейнджера. И если парадоксальность первого типа изданий (необязательно их героем был какой-нибудь раскрученный персонаж в исполнении конкретного человека, вроде Энн Оукли) сродни мексиканскому культу борцов-лучадоров, которые и вне ринга воспринимались неотделимо от своего имиджа, а чаще всего ещё и мифологизировались многочисленными фильмами, в которых они противостояли вампирам и пришельцам, то второй тип продавался на волне популярности тех или иных сериалов.

Будущая же Большая Двойка (DC и Marvel) наклепала целый ворох собственных героев. У Timely /Atlas это и вовсе доходило до абсурда – они создали с десяток «малышей»: «Apache Kid», «Kid Colt Outlaw», «Rawhide Kid», «Ringo Kid», «Two-Gun Kid», «Western Kid»… Несмотря на неимоверную «текучку трендов», ковбои этого издательства худо-бедно пережили 1950-е, при этом став в начале десятилетия предтечами будущей фирменной супергероики Marvel.

В то время, как в Америке наступал Серебряный Век, комиксисты Европы не отставали от своих заокеанских коллег в плане создания запоминающихся ковбойских комиксов. У итальянцев выходили похождения Текса Уиллера (Tex Willer), Капитана Мики (Captain Miki) и Загора (Zagor). Французские читатели хохотали над приключениями Счастливчика Люка (Lucky Luke) и сопереживали Майку Блуберри (Blueberry). В создании вестерн-комиксов отметились такие мастодонты девятого искусства, как Уго Пратт (Hugo Pratt) и Жан «Мёбиус» Жиро (Jean Giraud).

«Ревизионистские» вестерны и спагетти-вестерны изменили облик комиксных ковбоев. Самым известным героем нового времени стал Джона Хекс, изуродованный охотник за головами.

«Для одних он был героем, а для других – злодеем. Где бы он ни проезжал – его имя произносили шёпотом. У него не было друзей, у этого Джоны Хекса, но были два компаньона. Первым была сама смерть, а вторым – едкий запах порохового дыма».

В восьмидесятые Хекс станет из обычного ганфайтера героем постапокалиптического комикса, что явно подчёркивает связь таких фильмов, как «Воин дороги» («Mad Max 2: The Road Warrior», 1981), с эстетикой вестерна. Впрочем, вестерны пронизали саму американскую культуру насквозь, они великолепно «скрещивались» с любыми жанрами, впитывая в себя многочисленные влияния, апогеем чего стал первый фильм «Звёздных войн» (Эпизод IV: Новая надежда). Самурайские фильмы + вестерн + фантастика? А результат – одно из самых влиятельных культурных явлений конца прошлого века.

Разумеется, все эти опыты вели к тому, что «чистый» вестерн перестал быть чем-то отдельным в мире комиксов. Конечно, появляются время от времени новые истории о Хексе или Лаки Люке. Но куда интереснее вестерн проявил себя в конце 1990-х – начале 2000-х в сериях «Preacher», «Scalped» или «Loveless», став одной из удобных площадок для создания «взрослых» комиксов.

История комикс-вестернов ещё не окончена.

Слышите? Это кавалерия спешит на подмогу.

Военные комиксы

Первым военным комиксом принято считать журнал о Капитане Америке. Но у Капитана был ещё и крайне успешный последователь – загадочный повелитель неба, известный под прозвищем Чёрный Ястреб /Блэкхок (Blackhawk). Его прямой «предок» появился в середине тридцатых годов прошлого века на волне популярности «героического палп-фикшн», в серии «G-8 and His Battle Aces» – невероятном капустнике с участием пилотов Первой мировой войны. По канонам того времени все они носили псевдонимы, и, разумеется, у них была тайная база и специально сконструированные самолеты. Боролись они не просто с немецкими войсками, а с разного рода фантастическими угрозами. «Патруль скелетов», «Эскадрон летучих мышей», «Монстры смерти», «Стервятники Белой Смерти», «Летающие гробы проклятых» – названия книжек были так же завлекательны, как и их обложки, а уж содержание и вовсе приводило юных читателей в неописуемый восторг: они ежемесячно приходили к «ньюсстендам», чтобы узнать об очередной схватке отважных асов с доктором Крюгером или Стальной Маской.

Благодаря этим книжкам, Капитан Америка и обзавёлся преемником, уже упомянутым Блэкхоком – переработанной и осовремененной версией бравого пилота G-8, непримиримого врага уже не просто германцев, но нацистов. Вместе со своей интернациональной командой Чёрный Ястреб сражался с фашистами на земле и в воздухе, оглашая окрестности боевым кличем: «HAWKAAAAAA!». Но в целом, если вдуматься, персонажем он был достаточно странным. Художник Джим Стеранко в своей «Истории комиксов» написал: «Знал он это или нет, но Блэкхок был персонификацией всего, что сам ненавидел. Сама его концепция и костюм отражали абсолютно фашистскую точку зрения. В мире комиксов он был крайне правым, провоенным мстителем, берущим закон в свои руки вместе со своей армией… Между тем, он отличался от своих врагов. Тем, что был на нашей стороне. Тогда как Бэтмен существовал в воображаемом мире, складывающемся вокруг него, Блэкхок жил прямо сейчас».

После падения интереса к супергероям военные комиксы вступают в борьбу с вестернами за право быть самым трендовым жанром – и на время одерживают верх благодаря Корейской войне. Издательства обзаводятся целым ворохом журналов, в которых бравые парни в касках, обмотанные пулеметными лентами, уничтожают врагов пачками. Хотя кампания в Корее и стала для американцев первой «непопулярной войной», на комиксах это слабо отразилось. К злобным коммунистам добавились нацисты десятилетней давности, и печатные станки заработали с удвоенной силой: новый подход, новое видение!

Некто Келли, бравый вояка Корейской войны, стал своеобразным прообразом сержанта Ника Фьюри, но в дальнейшем и сам «поучаствовал» во Второй мировой в более поздней серии «Combat Kelly and the Deadly Dozen». Хотя мнения насчет того, тот же самый ли это Келли, расходятся. Упомянутый же сержант Фьюри, главный вояка вселенной Marvel, кроме основной серии о его похождениях во время Второй мировой, параллельно стал героем шпионского супербоевика «Nick Fury, Agent of S.H.I.E.L.D.», сплавившего уже традиционные приемы военных комиксов с эстетикой Джеймса Бонда и агентов АНКЛ. Однообразие бесчисленных серий вроде «Наша пехота/авиация/флот на войне» разбавляют серии «War That Time Forgot» о сражениях с динозаврами и «Enemy Ace» о германском асе времен Первой мировой.

Война во Вьетнаме началась с патриотического подъема, который очень быстро превратился в известно что. Первым комиксом, относительно серьезно освещавшим вьетнамскую кампанию, был журнал Blazing Combat. Реакция на него оказалась неоднозначной, потому что комикс вышел антимилитаристским. Несмотря на все объяснения вроде «это просто военные истории потрясающей реалистичности», это скорее были истории о том, что творит американская военщина во Вьетнаме. Журнал достаточно быстро закрыли, хотя над ним работали одни из лучших авторов своего времени.

После войны началась новая волна военных комиксов, на сей раз с приставкой «weird». Теперь элемент фантастического в них заключался не в неимоверной живучести и сверхъестественной меткости протагонистов. Бал правили «Haunted Tank», опекаемый призраком времен Гражданской войны, «Creature Commandos» – отряд из оборотня, робота, монстра Франкенштейна, вампира и вариации на тему горгоны Медузы. Попытка DC посмотреть на Вторую мировую «глазами врага» в серии «Blitzkrieg», к сожалению, не увенчалась успехом.

В Великобритании дело обстояло иначе. Еженедельники для мальчиков снабжали их огромным количеством военных историй (что умещалось в рамки «патриотического воспитания»), но самая выдающаяся серия была резко антивоенной – это была «Charley’s War», созданная Пэтом Миллсом и Джо Колкахуном для «Battle Picture Weekly». История эта начинается с того, что Чарли Борн, которого окружающие считают дурачком, приписывает себе недостающие годы, чтобы пойти на фронт – и попадает в окопы прямиком перед Битвой на Сомме. Для создания «Войны Чарли» была проведена колоссальная исследовательская работа (подробнее о которой можно узнать из переиздания комикса в 10 книгах издательством Titan Books), а в результате появился один из лучших английских комиксов за всю их историю: динамичный, внимательный к деталям, с живыми диалогами, не лишенный юмора, но при этом – невероятно трагичный. Остается только надеяться, что когда-нибудь будет проделан титанический труд по переводу этой истории на русский язык и она будет издана у нас.

В США же в это время полным ходом шёл своеобразный «пересмотр» итогов Вьетнама в массовой культуре. Началось все с телесериала «Команда А», а одним из самых явных проявлений стал комикс «’NAM», сценарии к которому писал ветеран той войны Дуг Мюррей. Серия оказалась весьма популярной, но её тон ближе к середине начал смещаться в сторону изображения протестующих против войны, которые в отличие от симпатичных главных героев были изображены совсем уж карикатурно. В колонках писем восхвалялась «реалистичность» журнала, но на деле Комикс-Код не позволял стать ему таковым. В последние годы существования над «’NAM» работал уже Дон Ломакс, еще один комиксист-ветеран, изменивший подход американцев к военным комиксам, создав мрачный «Vietnam Journal», бледной тенью которого являлся «’NAM».

Романтические комиксы: любимый жанр девочек и моряков

Смена десятилетий (1940–1950-е) ознаменовалась сменой читательских пристрастий. Похождения супергероев ушли на второй план, публику интересовали другие жанры: военный комикс, вестерн, криминальный комикс и комикс-мелодрама. Собственно, историю последнего жанра мы и рассмотрим чуть подробнее.

Изобретённый в конце сороковых Саймоном и Кирби (уже прославленными авторами «Капитана Америки», главным креативным дуэтом Золотого Века американского комикса), жанр был идейным наследником «журналов с признаниями». В начале прошлого века читатели жаждали историй от «людей по соседству», невыдуманных историй о человеческих судьбах. Эта тенденция сильна до сих пор и воплощается в виде постановочных ток-шоу. Душещипательные истории в журналах тех лет в действительности тоже не были написаны обыкновенными людьми – то были стилизации под «простонародные» письма от профессиональных писателей. Нишу криминальных и судебных историй заняли уже задолго до Саймона и Кирби, поэтому они обратились к историям о любви.

Как и всякий жанр, на 90 % романтические комиксы состояли из концентрированной пошлости (в первоначальном смысле слова). Нарисованные практически под копирку сцены поцелуев, нарочито утрированные эмоции – это были ужасающе слезливые истории с сахарными хеппи-эндами. Вплоть до 1970-х годов романтические комиксы особенно не менялись: он любит её, а она его нет; он изменяет ей, она изменяет ему; он находит истинную любовь, она ревнует так, что волосы трещат от электрических искр – и прочее, и тому подобное.

Если первые «romance comics» добросовестно старались походить на реальные истории из жизни, то последующие были уже полны штампов, и служили подросткам не лучшим примером для подражания (хотя, справедливости ради, заметим: чаще всего романтические комиксы носили на себе пометку «for adult readers»).

Главным врагом подобного рода продукции стал психиатр Фредерик Вертам. Он обличал романтические комиксы (и, признаться, не без оснований). Если его претензии к остальным жанрам носили порой довольно бредовый характер, то здесь всё было просто и понятно: Вертам пишет, что главные потребители подобной продукции – совсем юные девочки и уходящие в плавание моряки. И если с моряками всё понятно, то для девочек такая продукция была не самой лучшей; в условиях нарождающейся сексуальной революции романтические комиксы давали детям весьма странные ролевые модели, не имеющие отношения к реальной жизни, полные дешёвого мелодраматизма, лицемерия («social hypocrisy») и сводящиеся к «роялям в кустах» в конце.

Распространенный сюжет романтического комикса – история девушки-карьеристки, под давлением чувств и общественного мнения делающей в итоге выбор в пользу формулы «кайзер-киндер-кюхе-кирхе» по-американски. Согласитесь, сомнительное образовательное чтиво. А уж когда романтические комиксы окончательно стали витриной для визуализации рассказов про отношения из серии «как не надо себя вести», жанр окончательно превратился в рассадник чувства неполноценности для девушек, потому что виновницами краха отношений в комиксах, как правило, выступали главные героини (потому что они, по сути, были единственными действующими лицами таких комиксов, мужчины там обычно вообще наличествовали в качестве мебели).

Казалось бы, настолько однотипное чтиво должно быстро надоесть, но на деле издатели (при страшной однотипности содержания) пытались максимально разнообразить жанр внешне. Ассортимент романтических комиксов был огромен – отдельными поджанрами были «романтические вестерн-комиксы», «романтические военные комиксы», «романтические комиксы про врачей» (там молодые доктора в белых халатах влюблялись и женились на прекрасных медсестрах), «романтические комедии» (карикатурно нарисованные и, благодаря карикатурности, позволявшие себе особенные вольности в изображении фигур и нарядов героинь). Были комиксы о любви голливудских звезд (выдуманных и настоящих), были и совсем экстравагантные обрамляющие истории, вроде приключений Купидона, которому необходимо соединить любящие сердца.

Парадоксально, но до наших дней сохранились в основном именно внешние атрибуты романтических комиксов (щедро в свое время порезанных на шедевры Роем Лихтенштейном) – их охотно пародируют даже в супергеройских сериях, превосходно выучивших главный урок успеха романтических комиксов – иногда читателям интереснее не «кто кого», а «кто с кем».

Краткая опись комикс-адаптаций классики в благословенные времена

Выход в 1954 году в США книги доктора Фредерика Вертама «Совращение невинных» (книга вызвала огромный резонанс в обществе и положила начало пропагандистской кампании против комиксов), последовавшие за этим сенатские слушания, посвящённые влиянию «crime comics» на уровень детской преступности, принятие издательствами Комикс-Кода – это всё события, многократно описанные, с разных сторон изученные и, конечно, для истории североамериканской индустрии комиксов поворотные. Но за всеми этими громкими инцидентами трудно разглядеть, каковы были предпосылки к ним, как поэтапно, с самого начала сороковых годов, в американском обществе понемногу нагнеталась антикомиксная истерия.

Родительские организации, которые, поднимаясь в своей праведной ярости «на защиту детей», оказывались куда опаснее стада бешеных быков; литературные критики, стремившиеся сделать себе имя на малоосвоенном ещё поле деятельности, религиозные активисты и военные – все они периодически под тем или иным предлогом обрушивались на комиксы, уличая их в безнравственности, пропаганде насилия, высмеивании традиционных семейных отношений. Авторитет противников комиксов был довольно высок, и становился тем выше, чем громче звучали их патриотические речи. Благо война, разразившаяся на континенте, этому только способствовала. Авторы комиксов могли сколько угодно побеждать Гитлера руками своих героических персонажей, одновременно их же устами призывая к покупке облигаций военного займа – это позволяло снять с комиксов только ярлык «фашистские» (да и то ненадолго). Индустрии приходилось адаптироваться к условиям крайне агрессивной среды.

И всё же постепенно начали раздаваться и голоса защитников комиксов – от художников популярных газетных стрипов до простых читателей. Некоторые издательства стали снабжать свои журналы заверениями в их безопасности для детей; под этими доброжелательными отзывами ставили свои подписи учёные, видные общественные деятели и руководители молодёжных организаций. Доподлинно, правда, неизвестно, действовали ли списки этих поручителей успокаивающе на родителей, напуганных куда более многочисленными журнальными статьями о «малолетних преступниках, воспитанных комиксами»… Некоторые издатели потихоньку начали включать в число публикаций комиксы образовательного толка, а вот Альберт Кантер, создатель Gilberton Company Inc., пошёл ещё дальше: его главным, самым известным и прибыльным детищем стала серия журналов-адаптаций произведений классической литературы – «Classic Comics» (с 35-го номера серия будет переименована в «Classics Illustrated», под этим названием и войдёт в историю индустрии; далее мы так и будем её называть). Вплоть до 1971 года «Classics Illustrated» оставалась флагманом этого странного вида образовательных развлечений – классики в комиксах. Итак, первый номер журнала «Classic Comics» вышел в 1941 году и пересказывал сюжет «Трёх мушкетёров» Александра Дюма.

Альберт Кантер, конечно же, утверждал, будто своими комиксами хотел приобщить детей к миру так называемой «большой литературы», однако в тот момент (как раз во время первой волны антикомиксного движения в США) инициатива Кантера выглядела скорее как возможность нажиться на кризисе. Комиксы по классике – можно ли было найти более удачный компромисс для родителей, не желающих покупать своим чадам «книжки о громилах в разноцветных костюмах», и детей, у которых взбудораженная общественность собиралась отнять самый привлекательный и доступный вид развлечений? И, хотя в «Совращении невинных» доктор Вертам раскритиковал в числе прочих и «Classics Illustrated» – за искажение адаптируемых произведений во-первых и за выбор для адаптации книг, «изначально оказывающих на детей разлагающее влияние», во-вторых, – серия успешно выбила себе место на рынке. Тогда же, в начале сороковых годов, издательство National Publications, почувствовав потенциальную популярность образовательных комиксов, тоже решило отхватить свой кусок пирога: «Если Альберт Кантер застолбил за собой адаптацию книг, то мы адаптируем Книгу книг!»

Для того чтобы «противники насилия в комиксах» (среди которых было немало религиозных активистов) поумерили свой пыл в отношении других проектов National, было принято соломоново решение: начнём с того, что запустим серию «Истории из Библии в картинках» («Picture stories from the Bible») – изложение некоторых эпизодов Ветхого Завета в виде комиксов. Серия, рекомендованная, если верить первым страницам комикса, целой когортой лучших представителей американского общества, должна была благосклонно приниматься не только взрослыми критиками, но и юными читателями: лица библейских пророков, изображённые на обложке, почти не отличались от лиц супергероев (сказывалась разве что ближневосточная специфика), к тому же, ветхозаветные истории, зачастую довольно кровожадные, позволяли поддерживать на страницах известный уровень насилия, не страшась при этом гнева церкви, психологов или родителей. Им же не придёт в голову оспаривать то, что в Книге Исхода Моисей убивает жестокого египетского надсмотрщика? Вот и славно – в «Истории из Библии в картинках» Моисей, как и положено, восстаёт против угнетателя, названного во вступительной статье к комиксу «an Egyptian bully» («египетский хулиган») и поражает его кулаком, с криком «This for tyranny!» («Это тебе за тиранию!»), – более того, именно этот смачный удар попал и на обложку первого журнала серии! Моралисты вынужденно помалкивают, дети счастливы. (Почти теми же причинами, кстати, во многом объяснялся и выбор редакцией большинства произведений для «Classics Illustrated» – не обойдутся же мушкетёры без нанизывания на шпаги гвардейцев кардинала, а из «Убийства на улице Морг» не выкинешь орангутанга-убийцу.)

И вот именно эту «библейскую серию» у National Publications увёл Макс Гейнс, прекративший сотрудничество с редакцией и открывший собственное издательство, предназначенное для выпуска познавательных журналов – Educational Comics; оно стало одним из самых заметных игроков индустрии во второй половине 1940-х – первой половине 1950-х годов. Детище Гейнса, перешедшее после его гибели в 1947 году к сыну Уильяму, успеет побывать и оплотом образовательных журналов, и лидером по выпуску хоррор-комиксов, и огромным бельмом на глазу сочувствующих доктору Вертаму, и первой жертвой Комикс-Кода. «Истории из Библии в картинках», как и вся ветхозаветная часть, выпущенная National Publications, и истории Нового Завета от Educational Comics, имели на рынке сдержанный, полностью предсказуемый успех. А вот развить идею «более светских» комиксов, где «признаки насилия» были бы оправданы не менее авторитетным первоисточником, у Гейнса не вышло – сегмент графической адаптации классики был уже накрепко занят компанией Альберта Кантера. Так что пришлось Educational Comics довольствоваться выпуском познавательных комиксов про животных аж до 1947 года. Именно тогда Макс Гейнс скончался, и за управление издательством взялся его сын.

При нём аббревиатура EC получит новую расшифровку, практически противоположную предыдущей – Entertaining Comics: теперь издательство будет иметь дело с «комиксами по классике» только косвенно – выпустит однажды несколько адаптаций рассказов Рэя Брэдбери. Таким образом, только серии «Classics Illustrated» удалось стать единственным востребованным изданием комиксов по классическим произведениям и шагнуть из Золотого Века индустрии в Век Серебряный. Чем выше были продажи выпусков из этой серии, тем крепче стояло на ногах издательство Альберта Кантера, и тем больше было у него возможностей привлечь к работе известных художников. Например, 35-й выпуск журнала, адаптацию книги Эдварда Булвер-Литтона «Последние дни Помпеи» рисовал сам Джек Кирби! Дела у Кантера пошли так хорошо, что в 1953 году у «Classics Illustrated» появляется младший брат – журнал комиксов по популярным сказкам (в первую очередь, авторским) и другим детским произведениям, «Classics Illustrated Junior».

Однако времена постепенно менялись. С одной стороны, принятие Комикс-Кода наконец поставило точку в более чем десятилетнем крестовом походе общественности против комиксов. Чёрно-белая отметка «соответствия Комикс-Коду» на обложке, в сущности, избавляла родителей от необходимости разбираться в том, что же именно читает ребенок. С другой стороны, настал момент, когда большая часть произведений мировой литературы, чьи названия могли хоть что-то сказать рядовому покупателю, уже была переделана под формат комиксов, что неудивительно – серия всё-таки просуществовала более двух десятков лет. В «Classics Illustrated» были комиксы и по «Фаусту», и по «Тарасу Бульбе» (который вышел под заголовком «The Cossack Chief»), и по «Преступлению и наказанию», и даже по «Запискам о Галльской войне» Юлия Цезаря. Естественно, количество комиксов по произведениям Жюля Верна, Артура Конан Дойля и Александра Дюма в этой серии и вовсе измерялось десятками. Однако в условиях падения спроса на «классику в комиксах» у издательства Gilberton возникают деловые трудности, и уже с 1962 года история компании – это череда перепродаж, репринтов и неизменно низких доходов. Однако сама по себе серия «Classics Illustrated», суммарный тираж которой за двадцать один год перевалил за 200 миллионов журналов, оставила заметный след в памяти и умах аудитории.

В 1973 году издательство Pendulum Press решило занять место «Classics Illustrated» на рынке. В журнале «Pendulum Now Age Classics» начинают публиковать чёрно-белые комикс-адаптации классики; массовому читателю, впрочем, эти истории довелось прочесть в качестве перепечатки в журнале под другим названием – «Marvel Classics Comics». Pendulum Press и Marvel почти неукоснительно следовали принципам комикс-адаптации литературного произведения, выработанным в серии Альберта Кантера.

Журналы «Classics Illustrated» выходили всего на шестидесяти четырех страницах (со временем из-за подорожания бумаги сделались еще тоньше), а особенности рынка не позволяли размазывать сюжет одного произведения на несколько номеров – вряд ли будет много желающих снять с газетного прилавка одинокий второй выпуск истории, ведь первый могли просто не привезти. Последователям Кантера также было невыгодно увеличивать количество страниц – слишком это выходило дорого, особенно в условиях постраничной оплаты. Поэтому из всего объёма первоначального текста для адаптации нужно было выделить несколько сцен, наполненных действием и диалогами, и лучше всего передающих основную сюжетную линию. Сотню страниц, разделявших две такие сцены, заменяли краткие ремарки, отчего повествование неизменно получалось рваным, зато динамичным. После подобной обработки классические сюжеты зачастую превращались в некую «вариацию на тему», полную условностей и кабально зависящую от грамотности художника. Ведь ничто же не помешало филиппинскому художнику Алексу Ниньо в «Трёх мушкетерах» от Pendulum Press, перепечатанных в «Marvel Classics Comics», изобразить здоровяка Портоса статным и худощавым красавцем, а дамского угодника Арамиса одарить вторым подбородком и едва скрытым мешковатой одеждой немалым брюхом.

Однако, несмотря на точное следование заветам Альберта Кантера, серия комикс-адаптаций классики от Marvel просуществовала только два года. В прошлом веке её реанимировали только однажды, на короткое время – в 1980-х годах шесть журналов «Marvel Classics Comics» были переизданы для продажи в магазинах игрушек вместе с аудиоверсиями оригинальных произведений.

Оказавшись на периферии мира комиксов, рисованные адаптации классических произведений стали чем-то штучным, зачастую даже эстетским. Родители постепенно переставали питать иллюзии относительно пользы от комикс-адаптаций – комиксов в них, что бы ни утверждал когда-то Альберт Кантер, всё-таки всегда было куда больше, чем «высокой литературы».

Преступления в картинках

Боб Вуд – фигура таинственная. По неписаному закону тогдашней индустрии быть ему одним из многочисленных «авторов-призраков», безымянных создателей того, что принято называть Золотым Веком комиксов. Что от них остается? Пара строчек в онлайн-энциклопедиях, да знаки вопроса в репринтных изданиях вместо имени художника. Это те, кто не задержался в бизнесе надолго. Но Вуду достался счастливый билетик – так или иначе, о его работах нам известно. Роберт Л. Вуд родился, предположительно, в 1918 году. О первых двадцати годах его жизни информация отсутствует (разве что участие в рисовании ежедневного газетного стрипа «Goodbyeland)».

В конце тридцатых он попал в самую лучшую кузницу кадров Золотого Века – студию Гарри «А» Чеслера («А», как он сам говорил, означало «Anything», «Всё, Что Угодно»). Чеслер, жесткий, но мягкосердечный, в широкополой шляпе и с вечной дешевой сигарой во рту, производил контент для множества издателей. Дело было прибыльным, по свидетельству одного из его подопечных, прославленного Джорджа Туски, «А» смог уже в тридцатые приобрести неплохую недвижимость в Нью-Джерси. Среди работавших в студии были и Джо Куберт (в двенадцать лет получавший пять долларов в неделю, рисуя после школы), и Кармайн Инфантино, и Джек Коул, и Морт Мескин, и братья Биндер. А Боб Вуд и его приятель Чарльз Биро получили уже после студии неплохое «распределение» – их нанял для создания собственной линейки комиксов издатель Леверетт Глисон, пообещавший им шикарные условия – их имена на обложках, процент от продаж и творческую свободу. Глисон был социалистом (вынужденным во времена «охоты на ведьм» писать статьи вроде: «Я не коммунист!») по убеждениям и отличным бизнесменом по натуре. Проработав несколько лет в издательском бизнесе, он убедился в прибыльности комиксов и начал выпускать свои журналы комиксов. До Вуда и Биро ничего примечательного в них не было.

Рынок начала сороковых менялся. Престижная работа над газетными стрипами была уделом избранных, начавших давным-давно беспроигрышные хиты, а теперь пользующихся трудом «авторов-призраков». Влезть в этот стремительный поезд по именному билету было сравнимо с постановкой олимпийского рекорда. То есть в теории это сделать можно, только нужно очень много работать. А денег-то на приличную жизнь, заработанных своим трудом по призванию, хочется уже сейчас! Мир журналов казался менее сложно устроенным. Джерри Сигел и Джо Шустер показали всем, что хорошо продающуюся работу можно опубликовать и в «comic book», журнале комиксов. А Джо Саймон и Джек Кирби продемонстрировали, что журналы о патриотических супергероях могут расходиться миллионными тиражами.

Собственно, с этого приятели начали свою работу у Глисона. Журнал назывался «DAREDEVIL BATTLES HITLER!» и демонстрировал во всей красе все принципы комикс-пропаганды: звероподобные, но комические нацисты, могучие супергерои и неизменный со времен первого номера «Капитана Америки» хук в челюсть незадачливому некогда коллеге Биро и Вуда по художественному ремеслу с девичьей фамилией Шикльгрубер. А дальше был успех, новые и новые герои! Парнишка по прозвищу Краймбастер в белых (так и тянет написать «сатиновых») трусах поверх красного шерстяного костюма насмерть сражался с колоритнейшим злодеем Железной Челюстью, Дардевил (не путать с марвеловским героем) со здоровенным бумерангом побеждал монструозного Когтя…

Но подобные штуковины были у каждого уважающего себя издателя. Отважные парни в цветастых костюмах дрались с очередными Капитанами Нацистами. А когда нужда в Майорах Свастиках отпала (война-то закончилась), а коммунисты – это дрянь какая-то, а не злодеи, им и костюма-то стильного не придумаешь, выяснилось, что у этих вот уважающих себя издателей дела пошли очень плохо. Объелся читатель сверхмужчин и уберженщин. А вот журнальчик Лева Глисона, сменивший в 1942 году супергероическое «Silver Streak» на кричащее «CRIME does not pay», продается все лучше и лучше! Одна из легенд гласит, что однажды Биро с Вудом закусывали в некой забегаловке, и в их головы пришла замечательная мысль. Отчего бы не делать комиксы по мотивам криминальной хроники? Истории знаменитых преступлений волнуют человечество давным-давно. Еще античные зрители, давясь винными ягодами, наблюдали за несчастной судьбой царя Эдипа. А уж история террориста времен Римской империи, хваставшегося, что храмы рушить умеет, – так и вовсе известна каждому! Так почему бы не взять всяких Красавчиков Флойдов да Пулеметов Келли, да не выпустить их ухмыляющиеся рожи на страницы комиксов? Репортаж, репортаж, и еще раз репортаж!

Именно издательство Леверетта Глисона впервые выбросило на ньюсстенды комикс, посвященный целиком парням с томмиганами, их подружкам (их звали «gun molls», что в приблизительном переводе на великий и могучий звучит как «маруха со стволом»), их врагам, «копперам» и «джи-мэнам», и, естественно их леденящим кровь похождениям.

Читатели не увидели на прилавках очередного, двадцать второго выпуска стандартной по тем временам супергеройской антологии «Silver Streak Comics» в июле 1942 года. Вместо него под этим порядковым номером вышел совершенно новый журнал «CRIME does not pay». Здесь парни в трико не спасали мир (кроме коротенькой истории про Орла Войны, гибрида Капитана Америки и Хокмэна), здесь, на шестидесяти четырех страницах царили Луис «Лепке» и его разнообразные соратники по ремеслу! Нужно отметить, что жизнеописания бандитов, как «благородных» вроде Робин Гуда и Картуша с Ванькой Каином до Видока и Котовского, так и многочисленные «истории знаменитых преступлений» стабильно пользовались самым широким спросом у населения. А тут недорогие цветные комиксы, смакующие жизнь самых знаменитых негодяев! Естественно, существовал и «воспитательный аспект», читателя постоянно предупреждали о том, насколько тяжела и страшна бандитская жизнь, но…

Вот револьвер изрыгает пламя! Вот красотка с сексуальными овалами грудей под платьем и любовно прорисованной задницей падает бандиту в объятья! Вот валится на асфальт очередная жертва, истекая кровью, как из разбитой трёхлитровой банки! А то, что в конце обольстительного негодяя ждет виселица, электрический стул или, в лучшем случае, самолично пущенная пуля в рот – да кого это волнует? Недолго пожил – зато красиво! Художник Боб Вуджитани вспоминал слова Биро тех лет: «Забудь об искусстве. Нужны детали, нюансы! Пуля проходит через голову – мозги вылетают наружу».

Новый журнал продавался не просто отлично. К концу Второй мировой 800 000 экземпляров каждого выпуска разлетались в мгновение. В 1948 году редакторы добавили на обложку горделивую надпись «Более пяти миллионов читателей ежемесячно», а потом и «Более шести миллионов», то есть ежемесячно покупалось более миллиона экземпляров журнала.

Среди прочего, Биро придумал Мистера Крайма, талисман серии, который появлялся в роли комментатора на страницах журнала. Все последующие знаменитые «ведущие», от Хранителя Склепа до Дядюшки Крипи и даже Рода Серлинга в «Сумеречной Зоне» обязаны своим существованием именно этому гремлину в шляпе.

Параллельно успеху криминальных комиксов издательство Глисона переделывало и остальные свои супергеройские серии. Похождения Краймбастера превратились в комикс про повседневную жизнь подростков на манер крайне популярных комиксов про Арчи, Дардевила из именного журнала выгнала детская команда в духе «Мальчишек-Коммандос» Саймона и Кирби. А со временем Глисон решился на открытие ещё одного журнала историй про преступления.

Неудивительно, что вслед за продукцией Вуда и Биро рынок (ах, этот славный, пестрый, неконтролируемый рынок времен до принятия Комикс-Кода!) наводнили подражатели. «True Crime Comics», «War Against Crime», «Authentic Police Cases», «Crimes of Women», «Crime SuspenStories», «Shock SuspenStories», и множество других! Даже Саймон и Кирби сначала превратили «Headline Comics» из приключенческого журнала в криминальный, а затем и вовсе запустили серию «Justice Traps The Guilty». В семидесятые Кирби еще вспомнит о криминальной теме и выпустит «The Days of the Mob».

Среди прочих крайм-комиксов докодовой эпохи особенно выделяется серия «Crimes by Women» издательства Fox Feature. Дамочки были главной фишкой Fox Feature. Они издавали комиксы всех жанров, но основной упор делали на голые ножки, соблазнительные бюсты и эффектные позы. «Crimes by Women», как и было принято в то время, криминальная хроника в картинках, но, как нетрудно догадаться, сосредоточенная на реальных преступлениях, совершенных женщинами. Естественно, что для пущего эффекта сюжеты были гиперболизированы.

Основатель издательства Виктор Фокс был потомком эмигрантов из России. Уж чего-чего, а самомнения ему было не занимать. Джо Саймон и Джек Кирби вспоминали, что Фокс был низкого роста, шумный, агрессивный, с непременной сигарой во рту и постоянно твердящий: «Я – КОРОЛЬ КОМИКСОВ» (рост, сигара, король… никого не напоминает?). Сперва он заключил контракт со студией Айснера, закончившийся скандалом и судом. Затем заполучил Джо Саймона и Джека Кирби. Конец тридцатых – начало сороковых был ознаменован попытками Фокса придумать «своего Супермена».

Тогда же стал очевидным его главный принцип: больше соблазнительных дамочек… И так до самого Комикс-Кода. Который, впрочем, не был особенно страшен Фоксу – к моменту его принятия компания закрылась из-за финансовых трудностей. Основная прибыль издательства шла от публикаций историй о Синем Жуке, права на которого удалось заполучить Фоксу. Жук не уступал в популярности героям National, но в конце сороковых парни в трусах поверх штанов уступали места на прилавках гангстерам.

Именно с комиксами Фокса связано рождение термина «good girl art», не имеющего ничего общего с мировоззрением нарисованных дамочек. Это означало просто эффектных дамочек, пришедших на страницы комиксов из пин-апа. Второе рождение идеи Фокса получили с появлением издательства AC Comics. Комиксы Фокса находятся в публичном доступе, так что можете без проблем найти их в Сети и скачать.

На эти-то журналы и обратил свое пристальное внимание Фредерик Вертам в «Совращении невинных». «Подумаешь, – зевает сейчас читатель. – Взъелся на какие-то детективчики!» О, читающий эти строки! Это были вовсе не какие-то детективчики! Это была чудовищной привлекательности изящная безвкусица, которую иногда требует сидящий у каждого из нас на левом плече тот, другой парень. Некоторые истории представляли собой чуть ли не детальные инструкции по совершению правонарушений. Это были истории реалистичные, но реалистичные только со стороны живописания насилия. Будь вы подростком в то время и притащи кипу каких-нибудь «Шокирующих криминальных историй прямиком из архивов полиции и ФБР», ваша мать наверняка бы выбросила их, как дохлую крысу. Хотя, справедливости ради, заметим, что отметки о том, что это чтиво не для детей, зачастую красовались на обложках криминальных комиксов. Но что притягивает сильнее, чем запретное? Любой криминальный журнальчик Вуда и Биро против современных криминальных комиксов – это все равно, что хороший стейк против залитого кипятком «Роллтона».

В результате искусно подстегиваемой Вертамом истерии криминальным комиксам пришел конец. В издательстве Глисона пытались с этим справиться ещё до Комикс-Кода (Леверетт был одним из создателей первого варианта сообщества самоцензуры для комиксистов), но все прибыльные тренды на тот момент были «взрослыми»… а таковыми комиксам стало запрещено быть. Официально их Золотой Век закончился 14 сентября 1954 года, когда были закрыты самые популярные журналы EC Comics. Четыре года спустя Боб Вуд был арестован за убийство женщины по пьяной лавочке, отсидел три года в Синг-Синге, а потом его не то сбил грузовик, не то пришил какой-то из только что «откинувшихся» товарищей. Чарльз Биро ушел из комиксов в 1962-м, оставив след как потрясающий, если не лучший, редактор-сценарист-художник комиксов в одном флаконе своего времени, и умер в 1972 году. Говорят, что с ним в шестидесятые постоянно созванивался Стэн Ли, говоривший, что «секрет успеха комиксов один – это Чарли Биро».

Дневник войны с картинками

Краткая история антикомиксной истерии

В начале сороковых годов рост популярности комиксов привлекает нездоровое внимание организаций, считающих себя стоящими на защите общественной нравственности. Комиксы начинают обвинять в дурном влиянии на молодежь, голос противников индустрии звучит все громче и издателям приходится обороняться.

– 1941 год. «DC Comics» создает редакторскую комиссию для оценки своих комиксов. Громкие имена и должности членов комиссии должны были отвести от комиксов подозрение в плохом влиянии на детей. Списки членов комиссии печатаются на страницах комиксов DC.

– 1945 год. 22 октября в журнале «Time» появляется статья «Являются ли комиксы фашистскими?»

– 1947 год. В свет выходит книга Коултона Воха «Комиксы» По большей части труд был посвящен стрипам, но в конце книги Вох нашел пару ласковых и для журналов комиксов: он называет их уродливыми, а также обвиняет в (sic!) бездуховности.

– 2 марта 1948 года. На радио ABC проходит дискуссия под названием «Что не так с комиксами?». В рамках дискуссии из уст штатного критика «Субботнего Литературного Обозрения» Джона Мейсона Брауна прозвучали следующие доводы: «Комиксы – это марихуана для яслей! Отрава для колыбелей! Пагуба для жилищ! Проклятие чад! Гибель грядущего!»

– 19 марта 1948 года. Прошел слет-симпозиум «Психопатология комиксов». Среди участников был замечен и г-н Вертам.

– 20 марта 1948 года на страницах «Субботнего Литературного Обозрения» появляются две статьи: «Факты против комиксов» (автор – уже известный нам критик Джон Мейсон Браун) и «Факты в пользу комиксов» (автор – прославленный сатирик, автор популярных стрипов Аль Кэпп). Вот что пишет о комиксах мистер Браун:

«Комиксов, увы, равно как смерти и налогов, слишком много стало в нашей жизни. И, как мне кажется, и смерть, и налоги, и комиксы – вещи очень невеселые. Выше моего понимания то, почему слово «комиксы» происходит от слова «комедия», если люди, которые их читают – я имею в виду и детей и взрослых – в большинстве своем выглядят как гробовщики?! Однако мы предпочитаем не обращать на это внимания. Большинство родителей тоже не обращало внимания на то, как комиксы проникали в наши дома: против нашего желания, против нашей воли, игнорируя все наши замечания.

Я люблю комиков, люблю юмор – и высокий и низкий. Я люблю и мультфильмы. Но моя аллергия на комиксы, несмотря ни на что, абсолютна и неизлечима. Я знаю, что есть плохие комиксы. Допускаю, что есть и хорошие. Я читал и те, и другие – против своей воли, разумеется, но сожалею о прочтении и тех, и других. Я отвергаю их. И, более того, я их ненавижу. Я ненавижу их настолько, что мне хотелось бы, чтобы все они были написаны на иностранном языке, для которого не существует словарей! Как бы мне этого хотелось…»

Кэпп отвечает критику-анацефалу забавным сценарием для стрипа. В нем родители, напуганные статьями о комиксах и их влиянии на детей, выбрасывают из дома «Оливера Твиста» и «Остров сокровищ» за то, что в них описываются преступления, «Алису в Стране чудес» за фразу «Отрубить им всем головы!». Книги Уильяма Шекспира тоже отправляются на свалку за то, что они полны историй об убийствах, насилии и – страшное дело! – о С-Е-К-С-Е!

– Май 1948-го. В журналах «Crime Does Not Pay» № 63 и «Crime and Punishment» № 2 появляется письмо от Боба Вуда, Лева Глисона и Чарльза Биро – список самоцензурных правил для художников, редакторов и писателей.

– 29 мая 1948 года. «Субботнее Литературное Обозрение» публикует статью Фредерика нашего Вертама «Комиксы… Очень смешно!».

– 1 июля 1948 года. Ассоциация издателей журналов комиксов принимает первый вариант Комикс-Кода.

– 24 июля 1948 года. «Субботнее Литературное Обозрение» размещает на своих страницах ответ на критику Вертама: письмо четырнадцатилетнего Дэвида Вигрански.

– 20 декабря 1948 года. Журнал «Time» сообщает о сожжении в Бингхэмптоне учениками школы Св. Патрика двух тысяч комиксов.

– Февраль и март 1949 года. В комиксах Marvel появляется статья с критикой трудов доктора Вертама. Право слова досталось не самым рьяным и не слишком красноречивым защитникам комиксов. В 1949 году еще казалось, что нападки на индустрию – дело временное, и хороших доводов в свою защиту индустрия не искала. Мусолила на разные лады одни и те же. Думали – «и так сойдет». Не сошло…

Обращение от Marvel Comics Group

датировано мартом 1949 года.

Привет, друзья!

Некоторое время назад на страницах одного из самых уважаемых американских изданий, «Субботнего Литературного Обозрения» (“The Saturday Rewiew of Literature») разгорелся спор о комиксах. В своей статье доктор Вертам поднимает проблему молодежной преступности в современной Америке и возлагает вину за некоторые преступные инциденты на журналы комиксов просто потому, что многие несовершеннолетние преступники когда-то читали комиксы.

93 % детей и подростков (от 8 до 16 лет) читают комиксы. В самом деле, кое у кого из них возникли проблемы… как и у большого количества людей постарше… и, конечно же, многие из этих молодых людей действительно читали комиксы. Но вот о чем статья умалчивает, так это о том, что 93 % мальчишек и девчонок, у которых не возникло никаких проблем, тоже читают комиксы.

Позвольте нам привести цитату из письма от Дэвида Пейса Вигрански, четырнадцатилетнего любителя комиксов, опубликованного в июле в 24-м выпуске «Субботнего Обозрения»:

«…Ни один из приведенных доводов не доказывает того, что чтение комиксов является причиной преступлений. В большинстве своем несовершеннолетние преступники читали комиксы, как читали и читают их 69 999 975 совершенно здоровых, счастливых, нормальных американских мальчишек и девчонок, мужчин и женщин, которые также читают комиксы.

…В течение своего сеанса психоанализа он (доктор Вертам) задает ребенку вопрос: "Читали ли вы КОМИКСЫ, мой молодой человек?" Конечно же, несовершеннолетний преступник, такой же ребенок, как и все остальные, ответит "Да"».

Другими словами, дело обстоит именно так, как было сказано нами выше. С тех пор, как комиксы начали читать почти все дети, некоторые несовершеннолетние преступники тоже попали в число их читателей. Но раз процент детей, не совершивших никаких преступлений, многократно выше, почему наряду с обвинениями в незначительном количестве преступлений не звучат слова о положительном влиянии, оказанном комиксами на миллионы здоровых, нормальных детей?

Позвольте еще раз напомнить вам: покажите наши журналы или любые другие хорошие комиксы людям, которые критикуют этот вид развлечений. Покажите этим людям, что ваши любимые журналы вовсе не вредны. Дайте им увидеть знак качества от доктора Томпсона, напечатанный на первой странице каждого нашего журнала, докажите всем и каждому, что комиксы, которые вы покупаете и читаете, полезны для вас.

РЕДАКТОРЫ

MARVEL COMICS GROUP


– 1950 год. Родительский комитет Цинциннати начинает оценивать почти все выходящие комиксы. Эти оценки ежегодно публиковались в «Родительском журнале» («Parents’ Magazine»).

– 1950 год. Правительство Соединенных Штатов создает специальную комиссию по расследованию дел, связанных с организованной преступностью. В число вопросов, которые рассматривала комиссия, вошел и такой: «Влияние «крайм-комиксов» на население».

– Ноябрь 1953 года. «Ladies Home Journal» (название переводить не будем – и без того понятно, на какую читательскую аудиторию это издание было рассчитано) публикует статью Вертама «Что родители не знают о комиксах?».

– 19 апреля 1954 года. В свет выходит книга Фредерика Вертама «Seduction of the Innocent» – «Совращение невинных».

– 21 и 22 апреля, 4 июня 1954 года. Главным вопросом слушаний подкомитета сената по молодежной преступности становится вред, который приносят комиксы.

– 26 октября 1954 года был принят Комикс-Код.

Полный текст Комикс-Кода

Кодекс «The Comics Magazine Association of America, inc» (американской ассоциации журналов комиксов) в переводе OLD KOMIX.

Принят 26 октября 1954 года.


ВВЕДЕНИЕ

Для комикс-индустрии (во введении употребляется выражение «comic-book», в самом тексте кодекса – выражение «comics-magazine» – Прим. OLD KOMIX), уже долгое время являющейся частью американской культуры, настало время принять на себя ответственность за свою работу. Современное развитие технических средств и повышение требований, предъявляемых к работе индустрии, идут рука об руку с ростом этой ответственности.

Чтобы внести свою лепту в современное течение жизни, индустрия должна искать новые области для развития полезных и здоровых развлечений.

Люди, ответственные за сценарий, рисунок, печать, издание и продажу комиксов, проделали в прошлом огромную работу, прошли долгий и тяжелый путь. Скорость развития комикс-индустрии является рекордной, в сравнении с остальными информационными отраслями. Комиксы невероятно быстро стали уникальным и эффективным средством воспитания и образования. Также комиксы внесли свой вклад в описание и критическое осмысление современной жизни.

Следуя американским традициям, работники комикс-индустрии должны и будут работать вместе и в будущем. Также, согласно этим традициям, работники индустрии должны понимать, что все нарушения моральных стандартов, правил хорошего вкуса, все симптомы разложения комикс-индустрии должны быть ими исключены.

Именно поэтому Американская Ассоциация Журналов Комиксов приняла этот кодекс, призванный стать независимым контролирующим документом. Также члены ассоциации принимают положения и дух данного кодекса в качестве плодотворной почвы для развития индустрии. Кроме того, члены ассоциации обязуются следовать принципам кодекса и выполнять все решения, вынесенные на его основе официальными инстанциями.

Ассоциация выражает уверенность в том, что этот позитивный и прямолинейный шаг обеспечит надежную защиту интересов американских читателей и поспособствует увеличению их числа, а также станет важной вехой в истории саморегулирования всей американской информационной индустрии.

Кодекс для издательских материалов

ОБЩИЕ СТАНДАРТЫ – ЧАСТЬ A

(1) Преступления не должны быть представлены так, чтобы преступники вызывали симпатию; чтобы силы, представляющие закон и правосудие, вызывали недоверие; чтобы у читателя появлялось желание подражать преступникам.

(2) Комиксы не должны содержать подробного описания деталей и способов совершения преступлений.

(3) Полицейские, судьи, правительственные служащие и официальные учреждения не должны быть представлены так, чтобы вызывать неуважение к осуществляемой ими деятельности.

(4) Если преступление изображено, то оно должно быть представлено как низкое и отталкивающее деяние.

(5) Преступники не должны обладать привлекательными чертами, и их положение в обществе не должно вызывать желания подражать ему.

(6) Добро всегда должно брать верх над злом, а преступники должны нести наказание за свои деяния.

(7) Сцены чрезмерного насилия должны быть строго запрещены. Сцены жестоких пыток, поножовщины, перестрелок, физических мучений, кровавых и жестоких преступлений не должны допускаться.

(8) Не допускается демонстрация новых необычных способов скрытого ношения оружия.

(9) Не должны демонстрироваться случаи гибели служащих правоохранительных органов в результате преступных действий.

(10) Похищения взрослых или детей с целью выкупа не должны быть показаны в деталях, не допускается демонстрация получения похитителем выгоды. Похититель всегда должен нести наказание.

(11) Слово «Crime» на обложке журнала комиксов не должно быть больше по размеру, чем прочие слова, содержащиеся на обложке. Также запрещается изображение на обложке одного только слова «Crime» без других надписей.

(12) Частота использования слова «Crime» в заголовках или подзаголовках должна быть крайне умеренной.


ОБЩИЕ СТАНДАРТЫ – ЧАСТЬ B

(1) Журналам комиксов запрещается использование слов «horror» и «terror» в названиях.

(2) Не должны допускаться сцены чрезмерного кровопролития, жестоких и кровавых преступлений, порочных действий, разврата, садизма, мазохизма.

(3) Должны быть исключены все отталкивающие и жестокие иллюстрации.

(4) Сюжет сделки со злом должен быть представлен исключительно с целью дать некий нравственный урок, а не для демонстрации привлекательного образа зла и не для нанесения ущерба чувствам читателя.

(5) Строго запрещаются сцены, так или иначе связанные с ожившими мертвецами, пытками, вампирами и вампиризмом, каннибализмом или оборотничеством.


ОБЩИЕ СТАНДАРТЫ – ЧАСТЬ C

Все выразительные средства и приемы, не упомянутые в Кодексе напрямую, но идущие вразрез с намерениями и духом данного Кодекса, считающиеся нарушением хорошего вкуса и приличий, должны быть запрещены.


Диалоги.

(1) Грубая, вульгарная, непристойная, ненормативная лексика, а также слова или символы, которые приобрели непристойное значение, строго запрещены.

(2) Должны быть приняты меры для того, чтобы исключить словесные намеки на физические страдания либо уродства.

(3) Несмотря на то, что использование сленга и разговорной лексики приемлемо, доля такой лексики не должна быть чрезмерной – везде, где это возможно, необходимо использовать нормативный литературный язык.


Религия.

(1) Насмешки либо нападки на какую-либо религию либо национальную группу должны быть запрещены.


Одежда.

(1) Нагота в любой форме строго запрещена: будь то намеренная непристойность либо чрезмерная откровенность.

(2) Наводящие на непристойные мысли либо открыто непристойные иллюстрации, а также непристойные позы неприемлемы.

(3) Все персонажи должны быть изображены в одежде, которая приемлема в обществе.

(4) Женщины должны быть изображены реалистично, без гиперболизации тех или иных телесных форм и особенностей.

ПОМЕТКА – Эти правила должны неукоснительно соблюдаться не только в отношении содержания, но и в отношении обложек журналов комиксов.


Брак и взаимоотношения полов.

(1) Развод не должен демонстрироваться с юмористической точки зрения, равно как и не должен представляться привлекательным.

(2) Запрещается изображать или намекать на незаконные половые отношения. Также неприемлемы сцены любовных отношений с элементами насилия.

(3) Должны воспитываться уважение к родителям, к моральным устоям, к честной жизни. Сочувствие и понимание в изображении любовных проблем – не повод допускать их болезненных искажений.

(4) Романтические истории должны подчеркивать значение семьи и святость института брака.

(5) Изображение страсти либо любовного интереса не должны вызывать низменных чувств и пробуждать животные инстинкты.

(6) Сцены совращения и изнасилования не должны быть показаны. На них также нельзя намекать.

(7) Изображение сексуальных извращений и намеки на них должны быть строжайше запрещены.

Кодекс для рекламных материалов

Эти регулирующие установления применимы ко всем журналам, выпускаемым членами «Comics Magazine Association of America, Inc». Здравый смысл и хороший вкус должны быть главенствующими критериями при приеме рекламных материалов.

(1) Реклама алкоголя и табачных изделий неприемлема.

(2) Реклама секс-услуг и книг о сексе неприемлема.

(3) Продажа и реклама открыток, плакатов, картин, «художественных набросков» и любых других репродукций, демонстрирующих обнаженные или полуобнаженные тела, строго запрещена.

(4) Реклама ножей либо реалистичных реплик огнестрельного оружия запрещена.

(5) Реклама пиротехники запрещена.

(6) Реклама предметов, служащих для азартных игр либо печатных материалов, связанных с азартными играми, не должна допускаться.

(7) Использование наготы с целью привлечения болезненного внимания, а также изображение обнаженных фигур в развратных позах не должно допускаться в рекламе. Изображения одетых людей также не должны вступать в конфликт с моральными нормами и хорошим вкусом.

(8) Настолько, насколько возможно, каждый издатель должен убеждаться в том, что вся информация, данная в рекламных материалах, соответствует действительности.

(9) Реклама лекарств, медицинских товаров и средств гигиены сомнительного происхождения не должна допускаться. Реклама лекарств, медицинских товаров и средств гигиены, одобренных Американской Медицинской Ассоциацией либо Американской Стоматологической Ассоциацией может быть размещена с тем условием, что ее содержание не противоречит остальным пунктам Рекламного Кодекса.


– 14 марта 1955 года. Истерия начинает спадать. Подкомитет сената публикует отчет «Комиксы и молодежная преступность», в котором речь заходит и о том, что Комикс-Код – шаг в правильном направлении.

– Зима 1956 года. От многочисленных ран скончалось издательство «EC». Последним вздохом умирающего символично стал 33-й номер журнала «Incredible Science-Fiction»

После драки

Когда был принят окончательный вариант Комикс-Кода, шумиха вокруг «вредных комиксов» стала утихать. Серьезным мистерам из разного рода белых административных зданий надоело рассматривать на заседаниях увеличенные страницы «Crime Does Not Pay», полчища родителей ринулись покупать малышам «безопасные» комиксы, «одобренные» Комикс-Кодом… Доктор Вертам был им больше не нужен. Мавр сделал свое дело и мавра ушли. Однако бравый полоумный старик не опускал руки – он сжимал их в кулак и остервенело ими махал. Вашему вниманию предлагаются отрывки из пост-кодовой статьи доктора медицины Фредерика Вертама «Это все еще убийство!» с подзаголовком «Что еще родители не знают о комиксах».

Фредерик Вертам, M. D.

Это все еще убийство!

(опубликована в «The Saturday Review of Literature» 9 апреля 1955 года).

Знаете ли вы, что такое некрономикон (курсив из оригинального текста здесь и далее заменен нами на разрядку. – OLD KOMIX)? Вероятнее всего, нет. Но тысячи детей знают это едва ли не лучше того, чему их учат в школе. Они знают из комиксов, что некрономикон – это существо, которое пьет человеческую кровь и ест человеческую плоть.

…Почему жена уходит от мужа? Откуда вам это знать? Но сотни мальчишек и девчонок, читающих комиксы, ответят прямо – у нее просто сексуальная зависимость от большой черной гориллы. «Я ДОЛЖНА ИДТИ К НЕМУ! – говорит она. – Я ДОЛЖНА!»

…Кодекс (Комикс-Код. – Прим. OLD KOMIX) сам по себе – это очень лицемерный документ. Он запрещает рекламу алкоголя. Так ее в комиксах никогда и не было. Слово «crime» не должно появляться на обложке «без других надписей». Оно никогда и не появлялось в одиночку. «Развод не должен демонстрироваться с юмористической точки зрения». А разве он когда-то так демонстрировался? Кодекс даже не упоминает о наркотической зависимости и зависимости от лекарственных препаратов, а ведь они играют важную и неприглядную роль в романтических комиксах и «крайм-комиксах». Не говорит кодекс и о лужах крови, поэтому они остались и на страницах новых «одобренных» комиксов. Кодекс не запрещает жестокость по отношению к детям. В одном из «одобренных комиксов» ребенка используют в качестве живого щита от пуль.

…Удар ногой в лицо, который популяризировали комиксы и который дети никогда не использовали до комикс-эры, в кодексе тоже не упомянут. В «одобренных» комиксах такие удары раздают и герои и героини! Такая пропаганда жестокости не запрещена кодексом. Эти «одобренные» комиксы учат «бить туда, где больнее» – «Ты тоже можешь быть крутым!».

…«Чрезмерное» насилие запрещено. А разве не должно быть запрещено любое насилие? Запрещены «жестокие» пытки. Значит ли это, что есть не-жестокие пытки и их спокойно можно изображать?

…Нельзя показывать «физические мучения». Однако на страницах «одобренного» комикса мы можем видеть крупный план искаженного болью лица мужчины, которого жестоко ударили сзади. В облаке, находящемся рядом, расположен следующий текст: «Парень, ты славно ему вмазал!» Кодекс говорит о том, что зло должно изображаться только «с целью дать некий нравственный урок». Вот пример: взломщик-наркоман боится, что его подружка сообщит о нем в полицию, поэтому он ранит ее отца, а саму ее похищает. В комиксах такое называется «важным уроком социальных отношений»!

…Запрещен и садизм. Но мы можем наблюдать крупный план связанных веревкой девичьих ног в туфлях на высоком каблуке.

…«Добро всегда должно брать верх над злом» – гласит кодекс. В комиксах это правило работает так: муж убивает свою жену, заморив ее голодом в подземелье (ее агония изображена на четырех картинках); затем он женится на молодой девушке, и теперь она морит его голодом до смерти в подземелье (его мучения занимают две картинки).

…Сейчас матерям гораздо безопаснее покупать детям комиксы без значка одобрения, чем с ним.

…На самом деле проблема проста. Вы можете пускать в свой дом проституток или не пускать. Удовлетворить одновременно и тех, кто хочет первого, и тех, кто требует от вас второго, вам не удастся. Как долго нам потребуется ждать того, что комиксы, наконец, станут безопасными? Мистер Чарльз Мерфи сказал, что «это займет годы, годы и годы». На самом деле это должно занять несколько недель – не больше. Но, судя по действиям самой индустрии, мы будем ждать этого несколько столетий.

Корень поднятой мной проблемы – служение мамоне. Издатели комиксов – эти вымогатели душ – развращали детей в прошлом, развращают детей прямо сейчас и продолжат развращать их, если мы законодательно не запретим им это. Конечно, в современном мире хватает и более громких проблем, и, возможно, обсуждать нужно именно их. Но, кто знает, быть может, в будущем мы потеряем что-то слишком важное, если не сможем сейчас защитить детство.

Гориллы!

Это птица? Это самолет? Это ГОРИЛЛА!

Старше Золотого Века комиксов, сильнее тайфуна, страшнее Великой депрессии!

В пантеоне чудовищ развлекательного жанра эти приматы занимают одно из самых почетных мест, наравне с акулами и крокодилами. Середина двадцатого века была для них звездным часом, про них снимали фильмы и рисовали комиксы. Гориллы и по сей день нередко фигурируют на страницах и экранах. С чего же все началось?

Первым упоминанием о них принято считать «Перипл Ганнона», рукопись карфагенского путешественника, датируемую V веком до нашей эры: «В глубине залива есть остров, похожий на первый, имеющий бухту; в ней находится другой остров, населенный дикими людьми. Очень много было женщин, тело которых поросло шерстью; переводчики называли их гориллами. Преследуя, мы не смогли захватить мужчин, все они убежали, карабкаясь по кручам и защищаясь камнями; трех же женщин мы захватили; они кусались и царапали тех, кто их вел, и не хотели идти за ними. Однако, убив, мы освежевали их и шкуры доставили в Карфаген». На основании этого описания «диких людей» миссионер из Америки Томас Сэвидж назвал гориллой вид открытых им в Африке обезьян.

За шесть лет до открытия Сэвиджа был опубликован знаменитый рассказ Эдгара По «Убийство на улице Морг», убийцей в котором оказался орангутанг. Это одно из первых упоминаний примата-злодея в популярной культуре. Естественно, образованный читатель возразит: а как же Хануман? А как быть с хихи, китайской призрачной обезьяной, похитителем женщин? Да, разумеется, это была определенная веха в закреплении обезьян как персонажей увлекательных историй, но балтиморский алкоголик с высоким лбом сделал обезьян подлинно бессмертными злодеями в коллективном бессознательном.

Гориллы стали известны в середине XIX века как европейцам, так и американцам. Передвижные цирки делали свое дело. Карикатурные существа, похищающие женщин, агрессивные и могучие. Оставалось только закрепить их в культуре. Первым заметным проявлением горилл, как врагов, в массовой литературе стал цикл Эдгара Райса Берроуза о Тарзане, плавно перетекший в комиксы, фильмы, мультфильмы и разного рода мерч.

С появлением кинематографа обезьяны так или иначе частенько появлялись на экране, в документальных лентах и фантастических. Обычно одноименный фильм по мотивам рассказа По (1932), в котором Бела Лугоши исполнил роль сумасшедшего ученого доктора Миракла, считают первой крупной «удачей» обезьян на большом экране, фильм, который повлиял на первую сенсационную картину с участием гориллы «Кинг-Конг». Но была еще и псевдодокументальная картина «Ingagi», наделавшая в год выхода (1930) немало шума. Главной фишкой фильма были африканские женщины, становящиеся секс-рабынями горилл, почитаемых ими как боги. В том же тридцатом году вышел диснеевский мультфильм «The Gorilla Mystery», в котором Микки-Маус спасает Минни из лап гориллы Беппо, характеризуемой как «mankiller». Существует мнение, что эти похождения неунывающего мышонка были вдохновлены именно «Ingagi».

В 1933 году вышел фильм «Кинг-Конг». Эффект разорвавшейся бомбы потряс массовую культуру, как потрясал её «Дракула» Брэма Стокера. В потрясающем, пугающем, трагичном и просто невероятном в плане визуального ряда для своего времени фильме зритель видел чудовищную гориллу, порождение затерянного мира, терроризирующую современный мегаполис. На экране Кинг-Конг делал выражение «каменные джунгли» донельзя наглядным: по небоскребам он карабкался так же ловко, как карабкался бы по деревьям. Фильмы «Сын Конга» и «Могучий Джо Янг» только подтвердили статус горилл в амплуа пугающих любимцев публики. А уж сколько сиквелов, спин-оффов и пародий возникло следом!

Как только журналы комиксов (особенно включающие в себя приключения в джунглях) стали прилично продаваться, гориллы начали мелькать на цветастых страницах. Свой же Золотой Век они пережили в Серебряный Век, уж извините за неловкий каламбур. Комикс-Код запретил появление большинства классических чудовищ, но не горилл. Тем более, приматы мелькали на экране, а это всегда хорошая реклама для комикса: вчера ты смотрел про гориллу в кино, а сегодня ты купишь журнал, на котором красуется волосатый собрат киногероя. DC довели эту идею до абсурда, их Серебряный Век можно назвать Веком Горилл! Существует нечто вроде городской легенды: мол, Джулиус Шварц, заметив, что журналы с гориллами на обложках хорошо продаются, обязал делать таковые как минимум раз в месяц… А когда стал популярным роман Пьера Буля «Планета обезьян» и многочисленные фильмы по его мотивам, то гориллы замелькали абсолютно всюду, любое уважающее себя издательство использовало запоминающийся и угрожающий образ! Они только похожи на людей, только похожи.

Гориллы появлялись как друзья и враги супергероев, они фигурировали в военных историях, научно-фантастических и, разумеется, в историях о джунглях. И, что самое главное, они до сих пор не сдали своих позиций.

Красная угроза

До конца сороковых мир комиксов знал несколько традиционных злодейских групп: гангстеры (точнее, «мобстеры», что куда ближе к нашему «бандиты»), пираты, представители кровожадных сект, японцы («Помни Перл-Харбор!») и нацисты. Вторые две категории представляли собой гремучую смесь всех остальных групп, обильно украшенную символами восходящего солнца и свастиками. Архетипические фигуры вроде Фу Манчу примеряли военные мундиры, а поверх коварного тевтона времен Первой мировой спешно рисовались солярные знаки.

Ужасающие пытки, бесчеловечные казни, адские шпионские замыслы, а то и «а что, если они захватят нас?». Нет, это не было новым словом в массовой культуре. Мир грошовых журналов уже знавал секретного агента с позывными Оператор 5, ранний цикл приключений которого «The Purple Wars» гордо именуют «Войной и миром палп-фикшн». История о вероломном нападении Пурпурной Империи на США стала настолько влиятельной, что её следы в популярной культуре видны до сих пор.

После разгрома стран Оси клыкастых германцев вполне ожидаемо потеснили коммунисты. Дилетанты считают, что произошла некая замена, что начиная с эпохи маккартизма «красная угроза» заменила и «желтую», и «коричневую» и все прочие. Это далеко не так. Все эти господа с амбициями покорителей миров вполне себе сосуществовали в мире веселых страниц (а чуть позже их потеснили многие другие категории).

Америка знавала две крупные вспышки истерии по поводу режима СССР. Первая произошла сразу после Великой Октябрьской, вторая пришлась на послевоенное время. Почему же создатели комиксов так чутко следили за политическим галсом в стране? Из-за развитой гражданской позиции? Вовсе нет. Просто комиксам необходимо было где-то продаваться, а ничего так не обеспечивало тепленького местечка на ньюсстенде, как наличие патриотических (в плюс к библейским и «классика в картинках») журналов комиксов у издательства.

Наиболее яростные агитки («Этот безбожный коммунизм»), нечто среднее между отредактированной «Краткой историей ВКП(б)» и предостережением о гибели мира в ядерном огне, выпускались исключительно в пропагандистских целях и распространялись в разного рода заведениях для подрастающего поколения вроде воскресных школ. Коммунистам припоминали все: от «перманентной революции» до продразверстки. На среднего американца, пережившего Великую депрессию и Вторую мировую (хоть на фронте, хоть «покупайте облигации военного займа»), такие штуки были плохой новостью. Но комиксы не были основной движущей силой «охоты на ведьм», и об этом не следует забывать. Коммунисты в них – всего лишь отголосок эпохи «смертельной схватки двух систем на международной арене».

Комикс-Код поспособствовал исчезновению из мейнстрима целого ряда культовых злодейских фигур, и, по сути, косвенно поспособствовал возникновению зловещих «красных». Советская пропаганда пыталась представить это как отражение ненависти американцев к русским, мол, их журнальчики содержат прямые призывы убивать все население СССР. На деле же коммунисты рисовались злодейской хунтой, поработившей русский народ и готовящейся поработить весь остальной мир при помощи разного рода агитации, подкрепленной мощью чудовищных видов сверхоружия.

К концу пятидесятых «красные», как враги, почти себя исчерпали. Они изредка высовывали носы (чтобы непременно по ним получить), но были почти незаметными на фоне научно-фантастических угроз нарождающегося Серебряного Века. Запуск первого спутника в космос, конечно, подогрел огонь истерии, но не так чтобы очень. Нападение летающих тарелок или гигантской саранчи все же казалось любому американцу куда более реальным, нежели фантазии из «Оператора 5».

В шестидесятые нацисты вернулись на страницы комиксов, как в форме себя родимых из ретроспективных серий вроде «Сержанта Фьюри», так и в форме современных террористических организаций, сделанных по образу и подобию СПЕКТРа из похождений агента 007. Нет, конечно, про коммунистов никто не забывал, они появлялись и тут и там еще добрых тридцать лет, действуя, в основном, через самопальных суперзлодеев, либо имевших в имени эпитет «Красный», либо украшенных серпом и молотом. Но, как пел Боб Дилан, «времена, они меняются», поэтому во времена коренных переломов в сознании наравне с «хорошими» неграми начали появляться и «хорошие русские», склонные, правда, временами возвращаться на стезю злодейства.

В перестроечные времена появлялись ребята вроде KGBeast’a, архаики времен холодной войны, действующей до сих пор.

Разумеется, без «клюквы» обойтись было невозможно, поэтому имена русских мало изменились с эпохи врагов Тарзана Николая Рокова и Алексея Павловича, а уж фразы на русском языке! Читателя ждал либо транслит, либо диковатые псевдокириллицы, от не самых плохих в «X-men» («БЕЗУМНЫЙ УЕЛОВЕК!») до совершенно нечитаемых. Никакой русофобии – «плохими» были только господа в военной форме, а остальные «tovarischi» хотели просто мирно пахать на тракторах в «коллективных фермах». Невероятное эстетическое удовольствие доставляют гневные выкрики коммунистических гадов, например, Красный Призрак во время боя с Человеком-Пауком восклицает: «БОРОДА ЛЕНИНА!».

Кинематограф, если честно, проехался по коммунистам куда круче, и по этой причине материалов советского времени о «таких плохих комиксах» мало. Куда больше досталось капиталистическому убийце Рэмбо и Джеймсу Бонду – «кровавому ноль-ноль-семь».

C развалом СССР злодеями из России стали, разумеется, русские мафиози и параллельно появились истории об «альтернативных» супергероях из СССР. Коммунистические костюмированные сверхлюди ныне – признак «винтажа», поэтому нет-нет, да и мелькнет на страницах здоровый лоб в красном костюме с неизменным: «Tovarisch» на устах и ядерной боеголовкой за пазухой.

Кризис бесконечных комиксов

Этот материал впервые появился, как серия небольших заметок на сайте Spidermedia.ru в 2014 году. Тогда было много разговоров о том, что российской индустрии комиксов грозит кризис перепроизводства, и мы решили проанализировать, как подобное настигало индустрию американскую и как издательства с этим справлялись.


В начале 1938 года индустрия американских комиксов находилась примерно в том же положении, что российская – сейчас. Место западных лицензий занимали газетные стрипы (мощные раскрученные бренды, заплатил денежки газетному синдикату – и печатай их старый материал, только вот большинство потенциальных покупателей твоему журналу все равно предпочтут газетку, ведь там все новое, а у тебя – нет). Журналы с новым контентом появляются один за другим, но настоящего, без дураков, хита, благодаря которому они будут продаваться огромными тиражами, нет. Рынок пытаются штурмовать энтузиасты, а подразделения крупных издательств играют с ними на измор, потому что настоящей серийности новички на рынке обеспечить не могут.

На счастье всем издателям, появился Супермен. Оказалось, что можно не просто копировать стриповых героев (хотя и в «Action Comics» был свой клон Мандрейка-Волшебника), а работать в новом жанре, доселе невиданной супергероике. Почему соединенные воедино элементы массовой культуры тридцатых вдруг стали небывалой коммерческой сенсацией – вопрос для отдельной статьи, но комиксы обрели своё место под солнцем, которое, по техническим возможностям, оккупировать тогда никто больше не мог. Целиком и полностью оформить жанр супергеройских комиксов на себя у National Publications не получалось, они утонули бы во множестве встречных исков от, например, тех же авторов Дока Сэвиджа. Поэтому все, кто только мог печатать журналы комиксов, бросились делать своих собственных супергероев. С другой стороны, финансовое благополучие компании крепко стояло на других изданиях, от палп-фикшн и журналов с полуголыми девицами до агитационной продукции. Но супергерои хорошо (и даже очень хорошо) продавались – это факт. Однако уже в середине сороковых самые прозорливые издатели потихоньку сокращали количество сверхлюдей на страницах своих изданий.

В начале пятидесятых, еще до принятия Комикс-Кода, разразился первый кризис комикс-индустрии: супергероика перестала продаваться! Мускулистых парней в трусах расплодилось так много, что выстояли только самые удачливые из них, чаще всего поддержанные смежными видами медиа, преимущественно кинематографом. Но далеко не всех спасали фильмы и радиопередачи. Благодаря тому же кинематографу в мейнстрим попали гангстеры, ковбои и бравые вояки. Тем издателям, кто обзавелся историями про них в своих изданиях, несказанно повезло. Еще больше повезло издателям любовных историй и подростковых комедий. Что уж и говорить о комиксах по мотивам популярных мультфильмов! Они не били рекордов в топах продаж, но продавались стабильно. Но, будем честными, от качества комиксов в том кризисе вообще ничего не зависело. Выстояли только те, у кого были деньги и достаточное время (тогдашние пятидесятистраничные журналы делались куда больше пары месяцев) на масштабную перестройку всего своего каталога. Fawcett Comics, к примеру, издатели революционных во многом похождений Капитана Марвела, попытались провернуть нечто подобное, но не успели. Комикс-Код расчистил рынок от гангстеров и хоррора, которые были тогда беспроигрышным вариантом для издательств, и открыл дорогу для фантастики. В результате супергероям снова удалось занять мейнстримовый трон, а издательству Timely сменить название в очередной раз, и, уже под именем Marvel, побороться за места на ньюсстендах в шестидесятые. Что означал Комикс-Код? Что издательство (Америка же свободная страна!) может печатать, вот всё, что ему хочется. Но крупные сети распространителей не возьмутся за издание, на котором не стоит пометки, что, мол, одобрено Комикс-Кодом.

Первые сорок лет своего существования комиксы продавались весьма любопытным образом. Издательство печатало тираж, и, путем подкупа агентов по закупке, продавало его на ньюсстенды (ближайшим аналогом у нас служат ларьки «Роспечати» и бабки под зонтиками у метро, но, как говорил герой «Криминального чтива», «есть маленькие различия»), драгсторы (аптеки, в которых из-за того, что лекарства в XX веке производились промышленно, а не готовились самим аптекарем, водились привлекательные для детей штуковины вроде мороженого и лимонадов) и кэндишопы (кондитерские). Датировка на журналах ставилась от балды: периодика могла продаваться только месяц после указанной на обложке даты, поэтому издатели переносили даты «в будущее», чтобы их комиксы лежали на видном месте хотя бы пару-тройку месяцев. После того, как срок продажи истекал, ньюсстенды должны были возвращать непроданные экземпляры издателю, чтобы тот поступал с ними на своё усмотрение. Чаще всего остатки тиражей перерабатывались на бумагу. Но обыкновенно у оставшихся экземпляров просто повреждались обложки, и торговцы сливали их в распродажу. Именно поэтому многие старые комиксы дошли до нашего времени без обложек, либо с разительно отличающимися по качеству сохранности обложкой и содержимым. Конкуренция в ту пору была высокая, а цены – искусственно заниженными. Издательство Charlton, к примеру, печатало на допотопном оборудовании и дешевой бумаге, а стоили их журналы – как топовые комиксы National. Естественно, что владельцам Бэтмена и Супермена приходилось использовать бумажку получше, но поднимать цену было нельзя. Полвека назад не было принято читать какой-то конкретный комикс или комиксы отдельного издательства, читали все подряд. И если твой комикс дороже, чем у конкурентов, то его просто не купят. Но у National была серьезная поддержка всюду, где только возможно для издательства комиксов, и в начале шестидесятых они изо всех сил ограничивали присутствие других журналов в продаже. Так начался второй кризис, и способными потягаться с ними оказались только Marvel.

Но вернемся в пятидесятые, чуть позже «падения» супергероев и чуть раньше принятия Комикс-Кода. Издательство EC, превратившееся из невинного Educational Comics (название говорит само за себя, учись посредством комиксов, юный читатель!) в Entertaining Comics (ночной кошмар блюстителей нравственности и, разумеется, одна из самых мощных творческих сил за всю историю индустрии) под рукой Уильяма Гейнса – это самое показательное издательство того времени. Формула их успеха взята у Lev Gleason Publications: начиная от повышенного интереса к бандитам и чудовищам и заканчивая «рассказчиком», сквозной фигурой, создающей иллюзию интерактивности происходящего и контакта с читателем. Позже прием стал общеупотребительным, от Рода Серлинга в «Сумеречной Зоне» по телевизору, Стэна Ли в комиксах Marvel до Тхарга в английском еженедельнике «2000 AD». Собственно, издательству Глисона пришлось хуже, нежели издательству Гейнса, по одной простой причине – LGP еще пытались содержать серии с постоянными героями, а такое в середине пятидесятых могли себе позволить немногие. EC придерживались формата антологий, в которых у героев не было предысторий, которые читатели должны искать в предыдущих номерах, что обеспечивало максимальную вовлеченность читателя в сюжет. С другой стороны, дальше формата коротких историй анекдотического характера уйти нельзя. Можно ли постоянно делать такую продукцию долгое время, не снижая планки качества? Ответ однозначен и прост: нет. Переброс всех сил на издание «MAD» позволил EC остаться на веки вечные культовой компанией. Кроме хоррора и крайм-комиксов, рынок пятидесятых ломился от любовных историй. Они предназначались для двух категорий: девочек и солдат, и, естественно, не избежали бредней доктора Вертама. Вечно популярный вестерн доживал последние дни в обличье неизменном с тех времен, когда Одинокий Рейнджер впервые появился на радио. Особняком стояла научная фантастика. Разумеется, это была не какая-то тягомотина, а самая что ни на есть супергероика без супергероев, насквозь «палповая», авантюрная. Подростки пятидесятых (как и в тридцатые, вот она, преемственность) грезили не разбиванием нацистских морд, а пыльными тропинками далеких планет… и разбиванием морд инопланетян! Но если за двадцать лет до этого фантастика была побегом из мира Депрессии, то в пятидесятые – пресловутой борьбой хорошего с лучшим. К концу десятилетия эту комикс-фантастику догадаются скрестить с «героями нового поколения» и так начнется Серебряный Век. Десять лет понадобится на перекраивание рынка под старый-новый мейнстрим, и на этом фоне развернется неизбежный новый кризис.

Шестидесятые окружены мистической дымкой мифов. Это не белые пятна истории предыдущих эпох, когда утерянными можно считать не только имена авторов, а целые комиксы. Но это и не более-менее точная хронография последующих десятилетий, поддержанных фэнзинами и официальными журналами о комиксах. Шестидесятые, по большей части, известны нам по многочисленным интервью тогдашних комиксистов, которые давались спустя много лет после свершившихся событий.

Для начала мы обратимся к цифрам. Не составляет особого труда загуглить топ продаж за 1965 год, когда издательство Marvel уже окончательно стало крупным игроком на рынке. К тому времени комиксные компании принудили печатать отчеты о своих продажах, поэтому мы можем судить о популярности тех или иных журналов совершенно спокойно. Цифра справа от названия журнала означает среднее количество копий, продаваемых в месяц.


1. «Batman», 898 470

2. «Superman», 719 976

3. «Superboy», 608 386

4. «Lois Lane», 530 808

5. «Jimmy Olsen», 523 455

6. «World‘s Finest», 513 201

7. «Archie», 491 691

8. «Action Comics», 491 135

9. «Adventure Comics», 481 234

10. «Justice League of America», 408 219

11. «Detective Comics», 404 339

12. «Metal Men», 396 506

13. «Treasure Chest», 348 305

14. «Walt Disney‘s Comics and Stories», 346 250

15. «Betty and Veronica», 342 295

16. «Amazing Spider-Man», 340 155

17. «Tarzan», 338 052

18. «Flintstones», 332 362

19. «Fantastic Four», 329 379

20. «Flash», 325 404


Как мы видим, запуск телесериала про Бэтмена был вполне себе логичным шагом, и в январе 1966 года по самому кассовому комиксу начал выходить безумно популярный сериал, породивший пресловутую «бэтманию», о которой гневно отозвалась даже доселе преимущественно равнодушная к комиксам советская пресса. Журнал «Крокодил» заклеймил продажи мерчендайза (включая «бэтменское мыло») и «оглупление» зрителей, названных «подростками и недоразвитыми взрослыми».

Не в последнюю очередь на популярность повлияла маленькая перезагрузка Бэтмена в середине шестидесятых, этакий промежуточный вариант между мифологическими историями эпохи Морта Вейзингера и будущим вариантом Темного Мстителя от творческого дуэта Дэнни О’Нила и Нила Адамса. Похождения рыжего-конопатого буриданова осла по имени Арчи (как и спин-офф про его воздыхательниц, «Betty and Veronica») стоят достаточно высоко в топе. Неудивительно, что Мартин Гудман вытрясет из Стэна Ли и Стива Дитко душу, чтобы те сделали Питера Паркера хоть немного похожим на Арчи. Собственно, через год этот трюк в Marvel и провернули, но уже без Дитко.

На тринадцатом месте мы видим Treasure Chest, и это название нам вообще ничего не говорит. Что это за журнал-то такой, который продавался лучше Диснея и Marvel? А это католический журнал (притом не мракобесный, а познавательный, знакомящий детишек с историей, наукой и спортом), распространявшийся через церковно-приходские школы.

Marvel скромно притулились на 16-м и 19-м местах. Собственно, новый кризис бабахнет через пять лет, в 1970-м. Именно поэтому DC так активно переманивали Джека Кирби – во второй половине шестидесятых индустрия изменилась. Активнейшая работа Marvel с читателями и успешная политика «авторы комиксов – это как рок-звезды» принесли и сладкие, и горькие плоды. DC, как говорится, до семидесятых обычно просто платили авторам, а не раскручивали их, как звезд, что позволяло им все повышать и повышать продажи популярных супергероев. Так поступали и в других издательствах – объемы работ огромные, раскрученные бренды имеются – так зачем уделять внимание каким-то странным мужичкам, которые являются в офис либо сдавать работы, либо клянчить повышения зарплаты? Несмотря на объемы продаж, зарплаты были, естественно, так себе. Но прибыль шла на расширение (и улучшение) производства комиксов. Первопроходцы индустрии же массово её покидали – даже анимация, уж на что рабский труд, была прибыльнее.

Здесь необходимо отметить, что до шестидесятых журналы комиксов были большими. Читатель за свои десять центов получал целых четыре истории. Другим был и формат супергеройских серий. Сегодня, в основном, мы имеем два привычных вида: сольные похождения героя и приключения команды героев. Тогда же были и соло (но в них без проблем появлялись истории и о других героях), и команды, и пристрелочные серии (самый знаменитый журнал этой категории – это «Showcase» у DC). Великой вещью были ежегодники, для них приберегались самые интересные, по мнению издателей, события в жизни супергероев, а ещё можно было издать старый материал в толстом красивом журнальчике (и никаких роялти создателям историй в нем!). Антологические супергеройские серии в шестидесятые сводятся к формату «два в одном», четыре истории – уже неслыханная роскошь. И рынок заполняется, заполняется, заполняется…

Между тем, такое понятие, как continuity (т. е. преемственность сюжетов, строгая внутренняя хронология, «сперва было то, потом это»), фактически не существовало. Причин тому было две: во-первых, это давало возможность работать над похождениями героя одновременно двум-трем разным командам авторов независимо друг от друга, а во-вторых, благодаря этому «порог вхождения в историю» для читателя был минимальным. Введение в сюжет занимало маленький абзац текста, а за ним – начиналось действие.

По сути, история любого вида искусств, связанного с рассказыванием историй, – это чередование периодов интереса к рассказам и романам. Эта цикличность берет начало от самой природы, когда в палящий летний зной максимум, что можно усвоить, это короткий анекдотец, а долгие зимние вечера сами собой требуют долгих повествований. История комиксов, естественно, тоже базируется на этом принципе: от Безумного Кота – к Флэшу Гордону, от пятистраничных историй – к одиссеям Доктора Стрейнджа в потусторонние миры, от стрипа к эпику у англичан, от простой серии – к глобальным событиям. В шестидесятые издательства комиксов перешли от множества разрозненных серий к «вселенным», т. е. все их вымышленные персонажи сводились в один мир. Это было великой победой в коммерческом плане (читатель, к примеру, ничего не покупал, кроме Человека-Паука, а в его журнале появляется Дардевил, читателю нравится персонаж, и – опля! – читатель покупает уже два журнала) и великим ужасом для авторов в дальнейшем. Приходится вести обширные картотеки, чтобы не напутать, кто из героев где и когда находится, потому что наступила эпоха интереса к масштабным историям на несколько номеров журнала, пресловутым «story arc», и понятие continuity воленс-ноленс приходится насаждать. Населенность вселенных персонажами с собственными историями настолько увеличилась к семидесятым, что издательствам пришлось браться за выпуски различных энциклопедий, разъясняющих, кто из их персонажей чем славен, с кем состоит в родстве, из каких частей своего организма испускает смертоносные лучи, и прочая, и прочая.

В 1968 году Marvel, которых до этого сдерживало DC, которое контролировало их дистрибьюцию, смогли преодолеть ограничение на количество разных журналов, которые они могли продать на ньюсстенды. Казалось бы, наконец-то любимые читателями персонажи получат сольные серии, дело-то пойдет как по маслу! Но не тут-то было. Marvel тогда оказались просто не готовы наводнить рынок новыми интересными журналами. Существует мнение, что художников тогда даже ограничили четырьмя панелями на страницу, чтобы не перетруждались. Но это вовсе не означало, что они стремительно потеряли популярность. Рост количества журналов Marvel, до этого искусственно сдерживаемый драконовскими правилами по количеству размещаемой продукции на ньюсстендах, вызвал у Brand Echh (как называли DC в марвеловских комиксах на информационных страницах и в ответах на письма читателей) нешуточные опасения. За какие-то десять лет загибающийся конкурент вдруг стал самым прогрессивным издательством.

Предпосылкой будущего кризиса был очередной перераздел сфер влияния. Неочевидный в 1965 году, через пять лет он стал объективной реальностью: Marvel не просто были готовы конкурировать с другими за место в топе, они готовы побеждать! Причина же долгого кризиса семидесятых в том, что локомотивы индустрии в лице DC и Marvel к началу нового десятилетия катились бодро, но… по инерции. Ключевые фигуры (Мартин Гудман, Стэн Ли, Кармайн Инфантино, Морт Вейзингер, Джулиус Шварц) постепенно уходили от рычагов управления, а им на смену приходили новые люди, в основной своей массе не имевшие того опыта, который имели вышеназванные. Последней же каплей стал переход Кирби в DC и рождение андеграунда, пошедшего немножко (совсем немножко) дальше рисования «тихуанских библий», т. е. порнографических историй об известных персонажах. Внешне в начале семидесятых все выглядело более чем благопристойно. Но кризис перепроизводства был неизбежен, и его кульминация к концу десятилетия была подобна взрыву.

22 июня 1978 года DC Comics объявили о сокращении штата и уменьшении объема выпускаемой продукции на сорок процентов. Среди фанатов это событие получило название DC Implosion, иронический парафраз названия маркетинговой кампании DC Explosion. В общей сложности были закрыты 23 (!) серии: 12 по плану о сокращении и 11 по иным причинам. Подобного краха DC еще не знали. Ответственность официально легла не на нового издателя Дженнет Кан, а на метели зимнего сезона 1977–1978 годов, усложнившие доставку комиксов к точкам продажи. Но, разумеется, по большей части всему виной оказалось перепроизводство.

По старой традиции, в начале семидесятых DC решили «обезглавить врага». На этот раз обошлось без судов, как это было с Fawcett, когда похождения Капитана Марвела хотели объявить плагиатом, копией Супермена. Все было проще: в один прекрасный день в DC ушел Джек Кирби. Даже если бы Джон Леннон ушел в Rolling Stones, резонанс был бы меньшим! Вернувшийся в издательство, с которым страшно поругался в пятидесятые, Кирби развил кипучую деятельность, его имя красовалось (наконец-то!) крупными буквами на обложках, он работал как хотел и над чем хотел. Но в DC не учли одного. Джек Кирби не умеет работать один. Точнее умеет, еще как, но продаваться это не будет. В серии про Джимми Олсена Джек сразу ходит с козырей, которые беспроигрышно использовал последние двадцать лет, а потом не спеша начинает наяривать свою персональную вселенную, известную под названием «Четвертый мир». Еще были комиксы «Kamandi», «OMAC»… и чего только не было. В конце концов, руководству DC пришлось выбирать – творчески удовлетворенный Джек Кирби или деньги. Естественно, что выбор пал на деньги.

Все попытки DC делать как у Marvel, только лучше, отчего-то не срабатывали. Даже замечательная, крайне прогрессивная, умно и провокационно написанная и нарисованная на высшем уровне серия «Green Lantern/Green Arrow» от О‘Нила и Адамса продавалась отвратительно. Но локомотив издательства слишком разогнался – новые тайтлы появлялись и появлялись. Другим «увлечением» DC (под влиянием Warren) стал хоррор. Серии вроде House of Mystery снова вернулись к своим корням, благодаря ослаблению Комикс-Кода, и вскоре многочисленные «weird tales» посыпались, как из рога изобилия. При всех их плюсах, конкурировать с продукцией Warren им было не под силу. DC пытались занять и нишу фэнтези, и сыграть на поле «перезагрузок» героев палп-фикшн. Казалось, что все должно сыграть на руку издательству: и выход полнометражного Супермена, и многолетняя слава главного комикс-издательства, и новые люди в руководстве, и дрязги в Marvel. Но все сложилось иначе.

При этом, каким бы страшным ни был кризис, DC восприняли его как «все, что нас не убивает – делает нас сильнее». Marvel, в свою очередь, после ряда неудачных проектов начала семидесятых (вроде специальной линейки «для девочек»: «Night Nurse», «Claws of the Cat» и «Shanna the She-Devil») к середине десятилетия обзавелись целым рядом новых суперзвезд, вроде известного до того только в узких кругах любителей винтажной фантастики Конана-Варвара. В 1974 году издатель Marvel Мартин Гудман (к тому времени уже продавший компанию) открывает издательство Atlas (такое же название Marvel носили в пятидесятые, коллекционеры и историки комиксов обычно обозначают контору из семидесятых как Atlas/Seaboard). Новое детище Гудмана должно было одновременно конкурировать с Marvel и Warren. Авторов, притом звездных, вроде Стива Дитко, Уолли Вуда и Нила Адамса, заманивали невиданным доселе в американской индустрии принципом «все права принадлежат творцам», а в результате ни один из комиксов Atlas не протянул дольше четырех выпусков.

Рынок уже в 1975 году трещал по швам. Продажи падали катастрофически. Низкая цена, искусственно удерживаемая еще с Золотого Века, не оправдывала себя, а качество бумаги и печати оставляло желать лучшего. В DC, к примеру, была специальная патентованная краска для плаща Супермена (!). Но читатель вряд ли мог её увидеть в журнале – на страницах комиксов все выглядело тускло. Charlton так и вовсе печатали на оборудовании «времен Очакова и покоренья Крыма». Но комиксы покупались, будучи даже нарисованы левой ногой. С другой стороны давил андеграунд, которому были неведомы проблемы больших корпораций. Никакой борьбы за место на ньюсстендах, никакого Комикс-Кода! Рисуй себе монстров, наркоманов и сиськи – и ты звезда. Спрос – колоссальный, в мейнстриме-то такого нет!

Marvel, уж извините за очевидный каламбур, спасло настоящее чудо. Лицензия на выпуск комикса по «Звездным войнам». Более счастливого билетика издательство комиксов той поры вытянуть не могло. Опять же, расширение европейского рынка с Marvel UK (DC по-настоящему обратят внимание на англичан только в восьмидесятые), приток новых авторов. А с другой стороны – тотальное невнимание к читателю из-за чехарды в руководстве. Успех Утки Говарда прошел мимо руководства Marvel. В целом же DC Implosion окончательно сменил расстановку сил в американской индустрии комиксов. Marvel на долгие годы получили статус самых главных, а DC, несмотря на выдающиеся успехи в последующем, так и остались в коллективном бессознательном вторыми.

А потом наступило великое десятилетие признания комиксов, как части культуры, а не маргинального развлечения, вроде порножурнальчиков. Восьмидесятые сейчас кажутся нам каким-то совсем замечательным временем в истории комиксов (для подавляющего большинства отечественных читателей история комиксов начинается именно тогда, а до этого никаких комиксов не было и дух святой носился над водою). Этих дней не смолкнет слава: Фрэнк Миллер, Крис Клермонт, Британское Вторжение и будущие звезды Image, мультфильмы, игрушки, и, под занавес десятилетия, фильм «Бэтмен» Тима Бёртона! Если просто окинуть взглядом издания тех лет, то кажется, что это было десятилетие без кризисов. Ну, кроме пресловутого «Crisis of Infinite Earths» («Кризиса на Бесконечных Землях», первого по-настоящему глобального события во вселенной DC Comics). Наконец-то все было хорошо, все шло ко времени и к месту. Инцидентов, подобных закрытию любимых читателями «Green Lantern/Green Arrow» и «The Spectre» (в конце восьмидесятых переизданному под названием «Wrath of the Spectre»), казалось, больше не было. Читатель получал все, что хотел. Расплодившиеся магазины комиксов позволили крупным издательствам начать серии «премиум-формата», на хорошей бумаге, с яркими красками, а мелким конторам – продавать свою продукцию без всякого Комикс-Кода.


Настоящий кризис бесконечных комиксов начался в 1994–1996 годах, но восьмидесятые были тем самым переломным моментом, без которого его бы не было. Но начнем по порядку, с предпосылок.

а) К 1980 году рычаги управления индустрией попали к некомпетентным людям. Бизнесмены старой закалки, для которых Великая депрессия была не дедушкиными сказками, постепенно исчезали. Возраст, что поделаешь. Издание комиксов, сулившее огромные прибыли, но на деле дававшее ничтожно мало, стало прибежищем либо энтузиастов, либо людей, воспринимавших его как своеобразную ссылку из мира нормальных бизнесов, вроде продажи кондиционеров. В результате – адская чехарда кадров, близкая к нулевой личная заинтересованность. Срыв сроков сдачи стал настоящей чумой, поразившей и DC, и Marvel. Остается только удивляться решительности и мужеству тогдашних редакторов.

б) Развитие индустрии в Европе, Англии, Японии. Внезапно оказалось, что французы, бельгийцы, англичане, испанцы и японцы тоже кое-что умеют. И это кое-что будет куда любопытнее того, что могли предложить американцы. К началу десятилетия ими интересовались только издатели иллюстрированных журналов, а крупные издатели неловко пытались забацать «симметричный ответ». Результат напоминал подростка – руки-ноги выросли, борода пробивается, а мозгов нет. На налаживание связей ушло непростительно много времени. Все то же самое относится к отношениям мейнстрим-андеграунд, поэтому выделять их в отдельный пункт не имеет смысла.

в) Движение за права художников. Со стороны это выглядит очень круто. Только представьте: забитые очкарики вдруг сплачиваются под знаменами Джека Кирби и идут громить акул капитализма! Как бы не так. Сперва (еще в семидесятые) чудовищная клоунада с Джерри Сигелом и Джо Шустером, затем – шумиха вокруг Стива Гербера и его Утки Говарда, потом – аттракцион «что-то с памятью моей стало» от Джека Кирби – и вуаля! Закономерный процесс, как потом подтвердилось, с созданием авторам более подобающих для новых времен условий, превратился в небывалую ярмарку тщеславия. Радикализм со стороны «пенсилеров», то есть основных художников мейнстримовых комиксов, зашкаливал, в результате чего многие проекты так и не увидели свет, а иные – вышли косыми и убогими, как плод случайной любви. Этот момент – наиболее спорный, и не может быть обрисован только светлой или темной краской. Но при этом кризис 1994–1996 – это закономерное продолжение кампании восьмидесятых. «Я от бабушки ушел, я от Джима Шутера ушел, сейчас срублю денег в маленькой комикс-конторе» – это был девиз художников восьмидесятых и начала девяностых.

г) Бум лицензий. До конца семидесятых (и выхода «Звездных войн») никто и представить себе не мог, что у комиксов по лицензии есть хоть какой-то коммерческий потенциал. Все герои вестернов, персонажи студии Ханна-Барберы и прочие мистеры Споки считались не шибко перспективными. В восьмидесятые же лицензия стала основной движущей силой индустрии: игрушки, фильмы, сериалы – все они прекрасно «комиксоизировались». Результат таков: появлялось новое издательство с парой лицензий, рисовало какую-то дрянь, параллельно запускало пяток своих проектов и… через год пускало весь свой каталог с молотка. По этой схеме удалось «выйти в люди» только издательству Dark Horse. Но у «лошадок», кроме «Робокопов» и «Чужих», был еще, например, комикс «Concrete». Ньюсстенды ломились от первых-вторых номеров серий, которые никогда не будут продолжены.

А вот закономерная причина у грядущего кризиса была только одна, но зато какая! Комиксы начали хорошо продаваться. Не так хорошо, как в пятидесятые, но очень и очень прилично для индустрии в целом. Алчность застила бизнесменам глазки, и спорные решения поперли одни за другими. Каждый рискованный шаг, приводивший к успеху, больше не считался рискованным, и повторялся с настойчивостью дятла, долбящего высоковольтные столбы.

– Хорошо продаются глобальные события, захватывающие десяток тайтлов?

– Больше глобальных событий!

– Хорошо продаются выпуски со смертями героев?

– «Убивайте всех, Господь распознает своих!»

– Хорошо продаются истории конкретного автора?

– Дайте ему все, что его душа пожелает!

Хорошо продаются, хорошо продаются… Замечательно продаются! Все перезагружалось, переоткрывалось, переосмысливалось, совмещалось, кипело и бурлило. Закономерным итогом этого стало невероятное (наверное, впервые после сороковых) насыщение рынка, за пару лет ставшее перенасыщением. Печальный урок провала марвеловской «New Universe» никого ничему не научил.

Подобно щепкам разбившегося о скалы корабля, лежат они практически в любом комикс-шопе. Если повезет – на них поглядят с усмешкой, в редчайших случаях – купят, чтобы они пылились уже дома. Чаще – их приносят, чтобы избавиться от них, по пятаку за дюжину. Они – это комиксы девяностых, руины великих империй, инвалиды невидимых войн. Каким же образом то, что воспринималось в начале десятилетия как дар небес и новый Золотой Век, буквально за пару лет обратилось в общепризнанную безвкусицу?

Начнем с рубежа десятилетий. Читатели поделены на два условных лагеря. Студенты колледжей, гоняющие кассету под названием «Bleach» от какой-то провинциальной группы Nirvana, читают DC. Ребятки помладше, молящиеся на идолов MTV, скупают Marvel. Последние требуют больше и больше эстетики поздних восьмидесятых: лазерных глаз, неимоверных мышц, тугих мячиков грудей, предельных эмоций, громадных пулеметов! Супергероика становится кавалькадой масштабных драк, бессмысленных и детализированных. Золотое негласное правило индустрии: «И рисунок, и сценарий – это равновеликие части истории» пошло ко всем чертям. Комиксы начала девяностых кажутся скорее артбуками.

Но это более-менее реальное деление читателей. В глазах издателей все выглядело иначе: есть подростки, и им плевать, о чем там читать. Лишь бы было ярко, кричаще, побольше насилия и полуголых женщин. А ещё есть коллекционеры, которым тоже плевать, что читать, ведь им нужны просто качественные журнальчики на красивой бумажке с затейливыми обложками. До 1994-го такая иллюзия имела право на жизнь, ведь подтверждалась продажами. Позже оказалось, что издатели в корне неправы. Комикс-Код, сдерживавший скатывание комиксов в бездну спекуляций на низменных чувствах, был похерен под давлением времени и финансовых амбиций. Сперва казалось, что теперь на рынок хлынут настоящие комиксы для взрослых. Но вместо них полки заполнили детские комиксы «для взрослых».

В шестидесятые говорили, что «Стэн Ли хочет, чтобы Кирби рисовал как Кирби, Дитко – как Дитко, а все остальные – как Кирби». Отчасти это было правдой. Начало девяностых было озарено аж тремя звездными художниками, которые ставились в пример всем и вся, их звали Тодд Макфарлейн, Роб Лайфелд и Джим Ли. Они рисовали стильно, модно, и каждая сделанная ими страница могла продаваться коллекционерам по цене оригинала обложки. Они всё делали обложкой! Звездный статус кружил парням головы. Они требовали всего и сразу, но, не удовлетворившись марвеловскими гонорарами, решили забацать свою компанию, ныне известную как Image. В это же время основанная Джимом Шутером Valiant Comics набирает обороты, борясь за, скажем так, переходящий вымпел «Первые после Большой Двойки». Они печатали как оригинальные работы, так и перезапуски всяких старинных серий вроде «Magnus Robot Fighter». У них была даже серия «Nintendo Comics System» для любителей видеоигр! Казалось, что будущее индустрии за ними, но Image спутали все карты, оказав Valiant медвежью услугу.

Убийца издательства Valiant назывался «Deathmate», и был он кроссовером. Солар, герой Valiant, вступает в половую связь с Войд (героиней «WildC.A.T.s» от Image), и тут начинается всякое: появляется альтернативная Вселенная, в которой существуют герои обоих издательств! Стоит ли говорить, что весь кроссовер состоял из подобного рода сюжетных ходов. Valiant (детище самого Шутера!) серьезно относились к такой вещи, как дедлайн, а ребятки из Image верстали такие вещи на одном месте: на сроки им было плевать. Равно как и на серьезную работу: «болезнь первого номера» висела дамокловым мечом над всей индустрией. В результате чего «Deathmate» вышел дрянью, но… это же кроссовер двух популярных издательств! Комикс-шопы предзаказывали его пачками, но продавался он из рук вон плохо.

Бум лицензий превратился в подобие катастрофы. Приобрел масштаб и обратный процесс: права на любую мало-мальски успешную серию продавались всем и вся. Плохие мультсериалы, фильмы, отвратительные игрушки, наспех сделанные видеоигры. Редкие жемчужины только подчеркивали общую убогость этого процесса.

Теперь немного о «болезни первого номера». К девяностым стало очевидно, что коллекционирование комиксов – вещь серьезная, а за копеечные журнальчики люди готовы отдавать большие деньги. Особенным спросом, естественно, пользовались «первые номера», т. е. журналы, в которых впервые появлялись какие-нибудь культовые герои (за редким исключением это действительно были комиксы, открывавшие какую-нибудь серию). Поэтому в начале девяностых массово открывались новые серии, старые – перезапускались, и пресловутые «первые номера» расходились громадными тиражами. К ним прикручивали разного рода заманухи: вариативные обложки, коллекционные карточки. И продавались они, естественно, за нехилые деньги, ведь каждый думал: «о, через пару-тройку лет я продам его еще дороже». Но этого не происходило. Наоборот, с каждым годом «первые номера» девяностых продавались все дешевле и дешевле. В 1992 году «Смерть Супермена» получила хорошую прессу. Поэтому все издательства ринулись перетряхивать (или, вернее, «перетрахивать») своих персонажей, с целью получить внимание СМИ и интерес новых читателей. Перенасыщение комиксов глобальными событиями началось еще с серии! Crisis of Infinite Earths!. Позиционируемые, как великие события в жизни всей вселенной издательства, «глобалки» стали ежегодной пустопорожней болтовней: все возвращалось к статус-кво, а из-за разброса сюжетных линий по сериям читатели не кидались скупать все журналы издательства, а просто бросали их читать.

То, что творилось с Человеком-Пауком в девяностые, – самый яркий пример, на основе которого становится понятен весь механизм кризиса 1994–1996. Герой был сверхпопулярен, про него открывались все новые серии, дело шло к запуску ультрасовременного (по тем временам) мультсериала, постоянно бродили слухи о полнометражном фильме, который должен был снимать главнейший режиссер планеты Земля девяностых годов, Джеймс Кэмерон. В комиксах конца восьмидесятых все возвращалось к эпохе Дитко: от старых злодеев до пресловутого вопроса об ответственности перед самим собой вместо бесконечных пробежек от юбки до юбки. Число журналов росло, а для продвижения сюжетов использовались фигурки и видеоигры. Некоторые сюжеты («Invasion of the Spider-Slayers») были ходульно-игрушечными, некоторые («Maximum Carnage»), будучи солянкой из кучи персонажей, поднимали серьезные вопросы. Но это был путь наверх, прямой, как стрела.

И вдруг суперуспешный вначале суперглобальный сюжет (выходивший с 1994 по 1996 год) «Clone Saga» превратился в посмешище. Стартовавший с принципа «перетряхивания» вокруг истории с клоном Паркера из семидесятых, в итоге сюжет пришел к нечеловеческой солянке из всех дрянных ходов, которые только можно придумать. Смерть, воскрешение, клоны… Marvel не заботились о качестве, все было пущено на самотек под эгидой уверенности, что раз фаны в своё время скупали первый большой кроссовер «Secret Wars», то купят и это. В 1997-м Marvel оказались банкротами. К тому же году многие компании закрылись, многие авторы оказались за бортом, а прилавки постепенно начали очищаться от миллионов журналов. Производство мерчендайза перешло на качественно новый уровень. Критичное до паранойи отношение к комиксам позволило вытеснить с рынка откровенный бред и обратило внимание массовой публики на несупергеройские комиксы. Но отзвуки того краха, когда читатели перестали верить в комиксы, слышны до сих пор и, кажется, обретают черты грядущего кризиса. Количество журналов все равно неумолимо растет. Мерчендайз перепроизводится в немыслимых для девяностых масштабах. А пресловутое деление на «подростков», «коллекционеров» и «элитных критиков» угрожает даже небольшим издательствам потерей читательского внимания. Да, с тех пор индустрия шагнула семимильно в плане расширения влияния (кино, видеоигры по мотивам комиксов становятся не внезапно качественными, а планомерно), но кто знает, на какие еще глупости способна человеческая жадность?

Распродажа. Самая коммерческая часть

Налетай – лучшие сюжеты, комиксы, которые можно купить и прочесть, история персонажей, комиксы о которых (в основном) до сих пор занимают полки магазинов. В этой части мы собрали рассказы об отдельных сериях, героях и историях: выписывай все, что понравится, и иди в комикс-шоп с эти списком как с рецептом от врача! Ну, или погугли на худой, как говорится, конец. Тоже вариант.

Принц Вэлиант

«Принц Вэлиант во времена Короля Артура» («Prince Valiant in the Days of King Arthur») – это, наверное, один из самых особенных приключенческих стрипов, когда-либо выходивших на страницах американских газет.

Он одинаково близок и далёк к другим знаменитым героям последних полос американских газет: Тарзану, Баку Роджерсу, Фантому и Мандрейку-Волшебнику. Приключения принца Вэлианта – это своеобразный «Флэш Гордон в декорациях артурианы», напоминающей империю Хайборию из цикла произведений Роберта Ирвина Говарда о Конане.

Начнем с того, что даже с появлением комиксных журналов в 30-е годы, отдельные стрипы не утратили ни капли своей актуальности для читателей – по одной простой причине: журнал надо было ещё поискать в окрестных магазинчиках, куда его могли и не привезти, а газета – вот она, поставляется к дверям прямо к утреннему кофе! Персонажи стрипов принадлежали крупным газетным синдикатам, что гарантировало появление популярных героев во всех уголках Америки, а заодно и за границей, особенно в Швеции. Мандрейк-Волшебник, к примеру, упоминается у Астрид Линдгрен в «Калле Блюмквисте», а о степени известности (в своё время) Фантома говорит хотя бы долгое существование в шведском зоопарке Parken Zoo развлекательного сегмента, посвященного этому Призраку-Который-Ходит.

«Отцом» принца Вэлианта стал Гарольд «Хэл» Рудольф Фостер (Harold Rudolf Foster, или Hal Foster), американец канадского происхождения, в 1928 году начавший работу над одним из первых приключенческих стрипов – адаптацией книг Эдгара Берроуза о Тарзане.

В 1937 году, устав от подобной работы, Фостер решил сделать нечто свое, оригинальное. Никаких проблем с тем, «куда это своё пристроить», не было – Уильм Херст, знаменитый газетный магнат, настолько сильно хотел, чтобы на страницах принадлежащих ему изданий были стрипы Фостера, что предложил тому просто потрясающие по тем временам условия – 50 % от прибыли за стрип. (Правда, по другой версии идея рыцарских комикс-приключений принадлежала редакторам Херста, а работу над ними сперва предлагали легендарному иллюстратору Норману Рокуэллу.)

Идея использовать материал рыцарских романов как основу для комикса кажется привлекательной и лёгкой в исполнении только на первый взгляд. Реплики героев выглядели бы чересчур громоздко в привычных «пузырях», а неспешное эпическое развитие событий, утяжелённое многократными повторениями, слабо вяжется с комиксной динамичностью. Самыми знаменитыми работами, в которых авторам удалось приспособить артуриану к формату комиксов, по сей день являются «Камелот 3000» («Camelot 3000») и «Принц Вэлиант»; и если в первом действие предусмотрительно перенесено в далёкое будущее, то Хэл Фостер вполне справился с задачей изобразить раннее Средневековье.

Первые приключения Вэлианта носили характер преимущественно фантастический, но со временем приобрели позицию своеобразной «альтернативной истории»: принц начинает принимать участие в событиях, реально засвидетельствованных летописцами. Разумеется, эти комиксы нельзя назвать именно историческими – Фостер допускал множество несоответствий с описываемым временем (разумеется, ради большей увлекательности и… эпичности). «Принц Вэлиант» – это именно что героический эпос в форме рыцарского романа, воплощённый в графическом повествовании.

Влияние его на мир комиксов огромно – позы героев Фостера многократно копировались, дизайн стал одним из определяющих для героических историй в сказочно-средневековом антураже. Джек Кирби, вдохновившись небольшим сюжетным ходом, когда Вэлиант, чтобы напугать врагов, одевается чудовищем, создал на основе его образа нового героя для Вселенной DC, Демона.

Постепенно Рыцарь с Поющим мечом стал неотъемлемой частью американской культуры, персонажем фильмов, мультсериала и многочисленных упоминаний где только можно (вспомним хотя бы Эдди Вэлианта из кинофильма «Кто подставил кролика Роджера?» и принца Валиума из комедии «Космические яйца» блистательного Мэла Брукса).

Флэш Гордон и Бак Роджерс

Бак Роджерс впервые появился на страницах культового журнала «Amazing Stories» (правда, там его звали «Энтони») в романе «Армагеддон 2419 года». Увлекательное произведение привлекло внимание людей из газетного синдиката National Newspaper Service, которые решили сделать из него комикс-стрип. Комикс «Buck Rogers in the 25th Century A.D.» вышел в один день со стрипом о суперпопулярном в то время Тарзане – 7 января 1929 года.

История рассказывала о молодом человеке, который, вдохнув странный газ, погрузился в состояние анабиоза (еще одна параллель с творчеством Э. Р. Берроуза – с романами о Джоне Картере), и проснулся в XXV веке, в разгар очередной войны. Разумеется, Роджерс сразу же оказался в гуще приключений, которые следовали одно за другим.

Второстепенные персонажи тоже были крайне хороши, тут был и опереточный злодей Киллер Кейн, и прекрасная Вилма Диринг, и космический пират Черный Барни, и ученый доктор Хьюер. Подобного рода произведений в мире комиксов ещё не было, уже в 1930 году Бак стал героем и воскресных страниц.

Кроме того, выходило море различной продукции, связанной с именем Бака Роджерса – от игрушек до «big little books», маленьких толстеньких книжечек, адаптировавших его приключения в формат «на развороте немного текста и картинка во всю страницу».

Флэш Гордон, детище художника Алекса Рэймонда, последовал на «весёлые страницы» вслед за Баком. Художественный стиль стрипа про Гордона был более утонченным, нежели карикатурно-мультяшные приключения Роджерса. Завязка здешнего сюжета тоже была стремительной: спортсмен Флэш Гордон и красотка Дэйл Арден в ракете доктора Заркова летят на планету Монго, вызывающую катаклизмы на Земле. Там они узнают, что планетой правит тиран Минг, и начинают долгую борьбу с ним, по пути встречая множество причудливых народов (люди-львы, люди-акулы, люди-ястребы и т. д.), переживая миллион приключений и каждый раз оказываясь перед лицом новой опасности.

И Бак, и Флэш стали героями киносериалов (про Гордона их было снято аж три штуки), и обоих героев сыграл обаятельный пловец-олимпиец Ларри «Бастер» Крэбб (Larry «Buster» Crabbe). Казалось бы, это всё тридцатые-сороковые, в дальнейшем герои должны были быть забыты… Но не тут-то было.

Ранее телевидение работало по той же схеме, как и газетные синдикаты – различные передачи продавались множеству станций по всей стране. Естественно, старые киносериалы оказались отличной альтернативой супербюджетным телешоу. Именно так их увидел будущий создатель «Звездных войн» Джордж Лукас, позаимствовавший многое из похождений Флэша (самое знаменитое – уплывающие вверх титры с «кратким содержанием предшествовавших событий»), и Юджин Кляйн, будущий основатель группы Kiss, известный под псевдонимом Джин Симмонс, явно вдохновлявшийся проклепанными костюмами Бастера Крэбба.

Гордон и Роджерс попали и за границу, их приключения тиражировались во множестве стран (подробнее об этом можно прочитать в романе У. Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны») и служили примером для местных комиксистов, оказав колоссальное влияние на облик «взрослых комиксов» в Европе, а подобные им персонажи – например, английский Дэн Дэйр (Dan Dare) – становились культовыми у себя на родине.

Комиксы, фильмы, мультфильмы об этих героях выходили весь прошлый век и выходят (или планируются) до сих пор. Их истории много раз переосмыслялись, осовременивались, пародировались. Они настолько прочно вросли в массовую культуру, что стали архетипическими фигурами.

Аквамен и Золотой Век

Термин «Золотой Век комиксов» достаточно известен отечественному читателю. Так принято обозначать эпоху, начавшуюся с выпуска первого номера журнала «Action Comics» в 1938 году и продлившуюся до начала пятидесятых. Это «первая героическая эпоха» американских комиксов, годы взлета и падения нового жанра, так называемой «супергероики», время миллионных тиражей. Под «комиксами» понимаются не всякие истории в картинках, а только выходившие в журналах. Жанров была уйма, но главенствующим были именно сюжеты о странных людях в странных костюмах, которые совершают некие подвиги.

Об этой эпохе существуют два полярных мнения: «этожклассика!» и «фузачемэточитать». Оба мнения, будем честными, – полнейшая ерунда. «In Roma, prudenter quasi cives romanus», чтобы читать комиксы Золотого Века, стоит попробовать стать читателем Золотого Века. Это ли не высшее удовольствие чтения старинных книг или просмотра старого кино – перевоплощение? И без всяких страданий, как у героя телесериала «Квантовый скачок». Чтобы прекратить путешествие, нам достаточно нажать на клавишу, отложить книгу или покинуть зал. Итак, вы американец сороковых. Там, на другом континенте, война. По улицам помелом взметает пыль её сестрица – тень Великой депрессии. Вы забегаете в драг-стор с невиданным богатством в кармане, целым долларом, чтобы выпить лимонаду, а еще важнее – купить комиксов. Возникает вопрос: «Почему именно комиксов?» Ответ прост. Сколько бы лет вам ни исполнилось, комиксы – ваша собственность. Они – предмет обмена и коллекционирования, они учебник жизни и дверь в другие миры. Они дёшевы и они повсюду.

Могущественными конкурентами комиксов были кинематограф и мультипликация. Журнал комиксов, в его привычном виде, появился позже. И удивительно, что он умудрялся спокойно соперничать с такими высокотехнологичными развлечениями. Но комикс мог показать читателю такие вещи, каких он не увидел бы в пыльном зале в обнимку с попкорном. Комиксы Золотого Века – это совершенно инопланетная культура для современного читателя. Стандарты много раз менялись за минувшие десятилетия, и для их чтения необходимо знать и историю, и кинематограф, и литературу. К тому же не стоит полагать, что до нас с вами жили какие-то совершеннейшие идиоты, которые ни черта не умели. Вот взять, например, Морта Вейзингера…

О Морте Вейзингере можно говорить часами. Его подопечные чаще вспоминают неопрятность Морта, его дурные манеры, а то и вовсе называют «злобной жабой». Но одного у Вейзингера не отнять – он построил индустрию журналов комиксов такой, какой мы её знаем. Система Морта, его знаменитые правила до сих пор работают, и работают замечательно. Больше всего он известен возрождением супергероики в Серебряном Веке, но и в довоенные годы он успел сделать кое-что. И это «кое-что» будет предметом нашего разговора.

Вейзингер начал свою карьеру в фандоме научной фантастики. Клиентами его с Джулиусом Шварцем (ещё одной важной фигурой в истории DC) агентства, первого в своем роде, были, среди прочих, Эдмонд Гамильтон, Альфред Бестер, Рэй Брэдбери и Говард Филлипс Лавкрафт. В марте 1941 года Морт попал на работу в National Publications, редактором изданий о Бэтмене и Супермене. Кроме прочего, Вейзингер должен был придумывать новых героев. И в 73-м номере «More Fun Comics», старейшего издания National и первого журнала комиксов, состоящего из оригинального материала, а не перепечатки газетных стрипов, появились сразу несколько супергероев за авторством Морта: Джонни Квик, Зеленая Стрела и Аквамен.

А вот здесь и начнем рассматривать фигуру «подводного супергероя» подробнее. Не будем брать в расчет разнообразных «человеков-амфибий» мифологии и палп-фикшн. Нас интересуют комиксы. Первыми додумались сделать супергероем существо, способное проводить долгое время под водой, в Funnies Inc, компании, снабжавшей издателей продукцией для заполнения журналов комиксов. Нэмор, герой Билла Эверетта, создавался для журнала «Motion Picture Funnies Weekly», изданного ничтожным количеством копий (не дошедших до массового читателя). Подлинную жизнь (в цвете!) Нэмор обрел в Timely. Чуть раньше (но позже «MPFW») появился герой по прозвищу Акула, созданный Львом Гланцменом. Эверетт еще поигрался с идеей водного героя, создавая Гидромена и The Fin. Но вернемся к Нэмору. Вздернутые брови, крутой нрав и крылышки на ногах. Нэмор был первым в журналах комиксов антигероем, который помогал человечеству вовсе не из-за «правды, справедливости и американского пути». Сперва он был врагом людей, могущественным убийцей и сверхсильным вандалом. Но военное время требовало своих героев, и Нэмор стал сражаться с нацистами и японцами. Он отмачивал странноватые каламбуры и претерпевал странноватые метаморфозы внешности (временами его бедовая головушка становилась до неприличия треугольной).

Аквамен же явился совершеннейшим рыцарем в сверкающих доспехах. Бодрый, улыбчивый, в строго функциональном костюме! Всего-то чешуйчатая оранжевая фуфайка, перчатки с «плавниками», и такие же «плавники» на обтягивающих штанах. Эмблема на поясе, а не на груди. Свою историю происхождения простодушный супергерой сам рассказывает в первое же своё появление. Жил на свете дяденька, достаточно известный. И нырял этот дяденька, нырял, пока однажды не обнаружил руины самой натуральной Атлантиды! Там дяденька нашел всякие сведения о научных достижениях атлантов, посредством которых он обучил своего сына дышать под водой, быстро плавать, ловко мордовать людей кулачищами (в «More Fun Comics #85» это называют «подводным джиу-джитсу»), и, как выясняется в «More Fun Comics #81», общаться с морскими существами. Сына дяденька окрестил Акваменом (серьезно!). В последующих выпусках выясняется, что существование такого вот парня – не секрет для человечества, даже его «ориджин» всем известен. А военно-морской флот так и вовсе наладил с ним переписку методом писем в бутылках, бросаемых в море («More Fun Comics #83»). Слабостью Аквамена является долгое нахождение вне воды – без H20 герой лишается сверхчеловеческой силы.

Собственно атлантов и остатки их культуры нам практически не показывают. Разве что некий сарайчик в первой истории, где отец Аквамена отыскал их секреты дыхания под водой, и (видимо, тот же сарайчик) заброшенный храм атлантов, где сам Аквамен проживает. В 87-м выпуске «More Fun Comics» Аквамен находит оставшихся в живых атлантов. Оказывается, что некогда это было античное государство, где жители развлекались гонками на колесницах. Среди них жил некий Мило, который предупреждал своих соотечественников о грядущей катастрофе, которая погубит их прекрасный мир (привет, Джор-Эл!). В результате Мило строит прозрачный купол, под которым спасаются избранные атланты и доживают до наших дней. Странно, конечно, что по их запискам было возможно натренировать Аквамена, а сами они все утонули. Хотя, там еще вулкан извергался. В этом же выпуске, кстати, Аквамен кусает акулу за хвост!

Вообще, взаимоотношения Морского Монарха и его подданных устроились не сразу. В первых историях Аквамен предпочитает общаться с обитателями глубин посредством хука с правой. Позже он начинает нормально общаться с некоторыми из них, а в ряде историй его сайдкиком становится тюлень Арк, издающий исключительно звук: «Арк! Арк!», который Аквамен умеет расшифровывать, как Хан Соло – ворчание Чубакки. С человечеством у Аквамена отношения примерно такие же. Одних он нещадно лупит (бандитов, нацистов и их союзников), другим всячески помогает. В «More Fun Comics #93» он, например, помогает добраться до Мурманска советскому кораблю «Нева», экипаж которого состоит исключительно из женщин (при этом – никакой клюквы, только уважение подвига советского народа, так что если вам будут говорить, что, мол, у них там в этих комиксах все русские плохие, смело приводите вышеобозначенный комикс в пример). В 85-м выпуске «More Fun Comics» Аквамен сталкивается даже с браконьерами, истребляющими тюленей с помощью электроружей – вот и один из первых примеров «экологического» комикса.

Есть у Аквамена той поры и свой «немезис» – пират Черный Джек. Это вполне себе современный бандит, жаждущий буквально реконструировать традиции славных пиратов прошлого. Сперва этот одноглазый тип даже одевается по «пиратской моде», но позже обзаводится, вместо банданы, стильной фуражкой. Черный Джек достаточно регулярно мелькает в историях об Аквамене, и вряд ли в этот период можно выделить более значимого его противника (разве что король «острова погибших кораблей» Саргассо из «More Fun Comics #78» и Яском, лидер бандитов в «More Fun Comics #82»). Остальные (немцы, японцы, гангстеры) достаточно типичны. С ними Аквамен не особенно церемонится – врагов он предпочитает взрывать к чертовой матери.

Сценаристами Аквамена сороковых называют (кроме Вейзингера) Мэнли Уэйда Уэллмана, Джозефа Грини, Джо Самачсона, Рут Кауфман, Пола Тэлбота, Дона Кэмерона, Джорджа Кашдана, Отто Биндера и Джека Миллера. Рисовали похождения героя Пол Норрис и Луис Казенёв. Герою не сильно повезло в плане продвижения, появившийся в одно время с ним Зеленая Стрела по тенденциям времени пользовался куда большей популярностью и регулярно занимал обложки (на обложках «New Fun Comics» Аквамен не появлялся никогда, исключение – это упоминание его имени на «More Fun Comics #81»). Позже появился еще один могущественный соперник – Супербой, а в марте 1946 года супергерои «переехали» в «Adventure Comics», оставив «More Fun» исключительно юмористическим журналом.

Аквамен времен «More Fun» – удивительный комикс. Он намного «реалистичнее» многих супергеройских историй своего времени (и очень прилично нарисован, особенно во времена Норриса). Конечно, тут хватает и нацистских вундервафель (вроде искусственного айсберга), и невероятных атак морских животных (с биологией сценаристы не дружили совершенно), но он не ударяется в совершенную «странность». Многое в нем опережает свое время, а сюжеты не страдают строгим следованием принципу «найти суперзлодея – победить суперзлодея». Научные сведения в нем подаются ненавязчиво (военная пропаганда, конечно, куда более заметна). Ничего совсем революционного в Аквамене тех лет, к сожалению, нет, но и назвать «средненьким» его нельзя. Это короткие беззлобные истории, которые не успевают наскучить. Даже в моменты ужасных испытаний Аквамен не бросается рефлексировать, а ищет выход, как, собственно, и полагается герою Золотого Века.

Итак, супергерои из «More Fun» перешли в «Adventure Comics» в 1946 году. Место Сэндмена, Стармена и «Герильи Марка Гиббса» заняли Супербой, Аквамен, Зеленая Стрела и Джонни Квик. Сэндмен, еще в 69-м выпуске усилиями Морта Вейзингера превратившийся в очередного «героя в трико и с напарником», создавался тогда Саймоном и Кирби. Креативная команда, сделавшая для National мощнейшие хиты Boy Commandos и Newsboy Legion, и обладавшая полнейшим кредитом доверия Джека Лейбовица, уже явно собиралась уходить на вольные хлеба, поэтому их Сэндмен был банальным клоном Капитана Америки. Блеклый Стармен и пропагандистская «Герилья» тоже не соответствовали духу времени. Остались только истории про «Сияющего Рыцаря».

Теперь журнал заполучил комикс «Супербой» о похождениях Супермена в отрочестве. Все, связанное с Суперменом в те годы, было таким же магнитом для читателя, как фотографии Элвиса в печатных изданиях лет через десять, и обложки всецело принадлежали «Человеку из Стали, когда он был ребенком». Зеленая Стрела шёл на втором месте по привлечению покупателей. Несмотря на схожую с Бэтменом основу, истории о Стреле были весьма интересны, в лучших традициях Золотого Века и с легким налётом грядущего Серебряного. Герой с сайдкиком-подростком всё ещё был свежей идеей. Джонни Квик (нужный тогда потому, что Флэш принадлежал All-American, а не National, до 1946 года бывших, по факту, разными компаниями) и Сияющий Рыцарь тоже, наверное, кому-то нравились, но журнал покупали явно не ради их новых похождений. Аналогичное справедливо и для Аквамена.

Период 1946–1949 годов – сложное время для супергероики. Нацисты с японцами, главное топливо для сюжетов, становились неактуальны, выглядели анахронизмом, коммунисты так и не смогли стать «достойной заменой», гангстеры выглядели старомодно, а до научной фантастики и каталогов суперзлодеев Серебряного Века нужно было ещё дойти. Подход «хук с правой и проблема решена» переставал работать, а цветастые костюмы уже не обеспечивали огромных тиражей. Читатель, заставший первых супергероев, вырос. Крайм-комиксы, нарождающийся хоррор – вот что выходило в топы. На необходимую эволюцию супергероика оказалась способна, но очевидным это стало в конце следующего десятилетия.

Приключения Аквамена в этот период слабо отличаются от эпохи «More Fun». Основным художником был Луис Казенёв, позже его сменил Джон Дэли. С Казенёвом работали сценаристы Джо Самачсон и Дон Кэмерон, а с Джоном Дэли – прославленный Отто Биндер. Стиль Казенёва, близкий газетным стрипам, и стиль Дэли отличаются разве что более странными лицами у Дэли, но вот работа колориста у Дэли более «цветастая», морское дно больше похоже на будущие иные измерения Доктора Стрейнджа Стива Дитко, нежели на привычные серые камни и темный фон.

Его главным врагом по-прежнему является Черный Джек (окончательно определился его внешний вид – борода, серьга в ухе, капитанская фуражка), временами напоминающий Лекса Лютора по части изобретательства. Частым мотивом сюжета становится необходимость нахождения Аквамена вне воды (или только в воде) некоторое время, в 127-м выпуске используется классический прием с временной потерей памяти (излечивается, что любопытно, ударом крышки от кастрюли). В качестве напарника несколько раз появляется Арк, но сама по себе способность Аквамена общаться с морскими животными стала определяющей. В 117-м выпуске его слушаются даже чайки, а в 119-м выпуске сообщается, что он общается с фауной телепатически. Животные помогают абсолютно мультяшно: рыбой-пилой можно пилить! Главное же «оружие», засветившееся еще во времена «More Fun», – это электрические угри, которых Аквамен использует как аккумуляторы, но может и по морде ими отоварить. Частенько упоминаются реальные исторические события, связанные с историей флота или морскими легендами типа «Летучего Голландца» (в 121-м выпуске Аквамен даже путешествует во времени, нырнув в некий «странный водоворот», а в 133-м выпуске обыгрывается сюжет «Моби Дика»). Изредка появляются фантастические гигантские существа.

Другой сюжетной особенностью становятся сюжеты о людях с якобы сходными способностями Аквамена, на поверку оказывающихся киноактерами или жертвами преступников. В 132-м выпуске, например, напечатана история с громким названием «Аквагёрл», про девушку, которую бандиты заставляют выдавать себя за русалку, чтобы убедить всех, что видевший её бизнесмен – сумасшедший, раз ему русалки мерещатся. В 136-м выпуске – юноша Чак Финн, который научился плавать почти как Аквамен, но бандиты угрозами заставляют его воровать. Несмотря на то, что Аквамен частенько утверждает, что никаких русалок не существует, в 139-м выпуске на подводном суде над злодеем Саймоном Драго, объявившим себя истинным хозяином морей, присутствует самый натуральный мужик с рыбьим хвостом.

Личная жизнь Аквамена перестает быть загадкой, поскольку в 130-м выпуске нам рассказывается про его влюбленность. Объектом симпатии повелителя морской стихии становится Эстер Грейбл – киноактриса, сыгравшая женщину со способностями Аквамена. Герой влюбляется в неё, посмотрев фильм, и тут же едет к дамочке, чтобы предложить ей руку и сердце. Он спасает её от антропоморфной гориллы в штанах и выполняет её желания, чтобы убедить в серьезности своих намерений и безграничности возможностей: приносит ей кусок айсберга (для свежести лица), достает крупные жемчужины, «делает радугу» при помощи двух китов и их водяных струй (и катается на ней!). Но дамочка вдруг заявляет, что никогда не плавает, чтобы не смыть косметику. И тут вдруг оказывается, что все это приснилось Аквамену на пути в Голливуд. В жизни же Эстер бросается к герою с приветствиями (желая «получить несколько уроков плавания»), но он, впечатленный сном, отвергает её. Это одна из немногих по-настоящему новаторских историй про Аквамена своего времени, предвосхищающая «воображаемые истории», ставшие популярными в дальнейшем.

Когда материал об Аквамене только задумывался, мне стало любопытно: можно ли как-то понять суть супергеройской иерархии? Почему один герой становится кумиром поколений, а другой – скучноватым приложением? И, если уж говорить напрямую: как Аквамену удалось пережить все эти годы, если были заброшены похождения других, более, казалось бы, любимых публикой супергероев? Ответ простой: он слегка опережал своё время. Слегка.

Приключения его в Золотом Веке – это самый, что ни на есть, массовый комикс. Читателю повествуют только о бесконечной цепи приключений Аквамена, как о похождениях Ника Картера. Не важна предыстория героя, не важна его психология, не важно вообще ничего, кроме его строгой функциональности: «увидел чудовище – победил чудовище». В своей первой версии герой не менее убедителен, чем, скажем, Шерлок Холмс. Отец натренировал его по методикам атлантов. А кто его знает, какой там у этих атлантов уровень науки? Морской Монарх может долго находиться под водой и шустро плавать. Чуть позже авторы награждают его типичной супергеройской слабостью – терять силы, долго находясь без (или вне) их источника.

Герой палпа – герой мгновенного действия, ничто не может его остановить, кроме удара по башке, да и то ненадолго. Супергерой Серебряного Века существует в других условиях – его много чем можно победить. Конечно, от Супермена отскакивают пули, но даже от маленького кусочка криптонита он слабеет. Тор без молота снова становится Дональдом Блейком, Доктору Стрейнджу нельзя надолго покидать материальное тело. Аквамен не может протянуть долго вне воды.

Но этого, как оказалось, было мало. Стандартный сюжетный ход той поры: «Аквамену нельзя находиться в воде определенное время». И несчастный правитель пучин вынужден изгаляться, чтобы… А вот здесь весьма интересное «чтобы». Что должен делать любой уважающий себя супергерой? Сражаться с чудовищами! Под определение чудовища подходят и собственно враждебные монстры, и преступники, и инопланетяне, и некие природные катаклизмы. Самыми удобными для формата супергероики чудовищами были нацисты. Но во второй половине сороковых и начале пятидесятых – это уже прошлый век, нафталин, скука смертная. Многочисленные парни в трико, чьи бесконечные похождения мусолились в огромном количестве комиксов успели к тому времени истребить такое количество нацистов, что ими можно было бы населить Юпитер!

Аквамен становится главным медийным лицом среди супергероев. Он делает всё ради хорошего паблисити. Конечно, цели у него помасштабнее, чем в будущем будет ставить себе Питер Паркер. Зачем властелину морской стихии квартплата? У него есть все сокровища морей и умение отдавать телепатические приказы морским (и условно-морским, типа чаек) животным. Аквамен занимается тем, чем положено заниматься прогрессивному правителю – благотворительностью. Он то устраивает благотворительный цирк, то плавательный марафон (собственно, в одном из сюжетов «нельзя находиться в воде», напечатанном в «Adventure Comics #152», Аквамен проплывает положенную дистанцию в разных жидкостях: шампанском, апельсиновом соке, молоке, масле, РТУТИ!), то снимается в кино. У него нет никакой тайны личности – весь мир знает, что есть такой Аквамен, что он быстро плавает, и что проживает на дне океана. Его борьба – это уже не бесконечные сражения с пиратами. Вторжения бандитов в мир Аквамена в начале пятидесятых носят характер досадного недоразумения. Его жизнь в разноцветных панельках – это прототип нынешних видеоблогов. Он умудряется стать даже морским «гаишником» и пострадать синдромом вахтера в «Adventure Comics #191».

В плане истории происхождения, которая шлифовалась у супергероев Золотого Века с завидной регулярностью, только в 162-м выпуске «Adventure Comics» она слегка уточняется: отец не просто тренировал Аквамена, но и сделал ему некую операцию.

При этом, несмотря на свою полнокровную жизнь героя газетных заголовков, он остается страшно одинок. Все его друзья появляются только на один сюжет, все его попытки установить контакт с женщинами заканчиваются ничем. Его подданные – рыбы, и их Аквамену явно недостаточно, чтобы существовать полноценно. Супергерою необходим любовный интерес, взаимоотношения с которым и делают простенькие истории про драки мускулистых дядек такими интересными. Сложный мир сексуальных взаимоотношений раскрывается для ребенка совершенно в мифологических аспектах. Противоположный пол для супергероя – это средство достижения статуса взрослого человека, который можно получить, только вступив в сакральный брак. И злодей, похищая подружку главного героя, собирается именно жениться на ней, чтобы герой был лишен подобной возможности. Но чаще всего реализуется этот принцип не так просто, как описано выше. В любовной схеме «Минг-Дейл Арден-Флэш Гордон-Аура» Минг выступает в роли похитителя возможности получения статуса, Дейл Арден – сама возможность, Флэш Гордон – взыскующий, а Аура – ложная возможность. У дамочки в беде реальный приоритет, а властная Аура демонстрирует нам завлекательный, но губительный путь, для «обезвреживания» которого авторам стрипа приходится сводить её с принцем Бэрином. Между тем, гангстеры из самой первой истории о Супермене похищают Лоис Лэйн вовсе не с целью отвести её под венец, они явно собираются «развлечься», но это редкое исключение. В приключенческих стрипах тридцатых и ранней супергероике сексуальная привлекательность персонажей носит характер маркера – с этим парнем/девицей явно что-то не так. Леди-Дракон из «Терри и пиратов», Женщина-Кошка из «Бэтмена» – дамочки щеголяют в весьма любопытных нарядах и демонстрируют интересные выпуклости своих точеных фигур. Чудо-Женщина одета в своеобразный купальник, она лишена привлекательных вырезов и прочих вещей, которые дразнят воображение. Комсомолка-спортсменка в спортивных трусах и светская львица в платье до пола, казалось бы, в первом случае мы видим куда больше, но во втором – нам намекают, что́ мы могли бы увидеть. Апофеоза это достигает в историях о Спирите. В 187-м выпуске «Adventure Comics» Аквамен становится объектом мести богачки Энн Колинз, которую он не выбрал «королевой моря». Но между ними не завязывается никаких романтических отношений, хотя Энн и перевоспитывается в конце истории.

Издатели супергероики настрого запрещали делать своих героев хоть сколько-то сексуальными (остракизму подвергались даже ягодицы Супермена). Естественно, что в такую ханжескую эпоху родился самый живучий миф в истории комиксов о гомосексуальности отношений Бэтмена и Робина. Серебряный Век – время подавленной сексуальности и сакральных браков, которые могут происходить только в «вымышленных историях».

В случае с Акваменом все несколько любопытнее. До прихода Рамоны Фрэдон на должность художника серии он выглядел вполне обыкновенным человеком. Фрэдон добавила ему рельефную мускулатуру как у пляжного бодибилдера (и очень часто рисовала Аквамена со спины, демонстрируя читателю его развитые плечи). Её карандаш рисовал больше не абстрактного супергероя, но более «телесного», Фрэдон чаще пользовалась крупным планом. Аквамен в пятидесятые обрел лицо, и это лицо было весьма привлекательным.

Но звездой журнала по-прежнему был Супербой. С 153-го по 169-й выпуск Аквамен вообще появляется в «Adventure Comics» через раз (причина, вероятно, в том, что Фрэдон была художником и на серии «Shining Knight», выходившей в том же журнале, и не успевала сдавать по две истории, поэтому Аквамен и Сверкающий Рыцарь «подменяли» друг друга до тех пор, пока серию Рыцаря вообще не закрыли). В 190-м выпуске его наконец-то упоминают на обложке.

С 211-го выпуска у Аквамена постоянно меняется цвет перчаток (то желтые, то зеленые), а с 215-го выпуска вроде как происходит переход от Аквамена Земли-Два к Аквамену Земле-Один. Но только в 1956 году он обзаведется новым напарником (вместо Арка, который давным-давно перестал появляться) осьминогом Топо. В 260-м выпуске (уже 1959 год) в истории «How Aquaman Got His Powers» нам расскажут полноценный «ориджин». И так Аквамен окончательно шагнет в Серебряный Век, и это станет его первым моментом подлинной славы.

Парень с циферблатом

Мир палп-фикшн знавал множество героев. Тут были и мускулистые мужики из джунглей, носители леопардовых трусов, и сверхсекретные шпионы, и пираты, и варвары, и бравые вояки. Но самым популярным геройским типом был городской виджиланте, «детектив в маске». Термин, естественно, условный, не все герои, попадающие под него, носили маску. Самый знаменитый, Тень, вообще согласно книжкам, неизвестно как выглядел. Коренное различие между супергероем и детективом – в их сверхзадаче. И тот, и другой должны победить некое чудовище (преступника, банду заговорщиков и тому подобное). Супергерой действует согласно канону жанра приключенческого, детектив в маске, извините за тавтологию, детективного.

Первым ультимативным супергероем комиксов был Супермен. Первым ультимативным «детективом в маске» – Бэтмен.

Но был и еще один герой, не снискавший шумной славы, но являвшийся самым настоящим «потерянным звеном» между героями палп-фикшн и героями комиксов.

И его звали The Clock (позвольте оставить прозвище без перевода).

Влияние этого героя колоссально, он предвосхитил «приземленные» геройские сюжеты (к которым с легкой руки маркетологов прикрепилось название «реалистичные» и, о ужас, «нуарные»).

В повседневной жизни героя звали Брайан О‘Брайен. Богач из высшего общества да еще и бывший окружной прокурор. Его костюм в образе The Clock состоял из костюма-тройки, федоры и черной маски, скрывавшей лицо. Как и полагается хорошему детективу, он – мастер маскировки, и к тому же вооружен парой изобретательных гаджетов. Тут и стреляющая трость, и бриллиантовая запонка, в нужный момент выпускающая слезоточивый газ. При необходимости герой оставлял свою визитку, с изображением циферблата, маски-домино и надписи: «The Clock Has Struck».

Первые приключения парня в черной маске, созданного художником Джорджем Бреннером, были опубликованы в «Funny Pages» #6 (или «Funny Picture Stories» #1), ноябрь 1936 года. Уже через год, из-за финансовых трудностей, персонажа продали Quality Comics. Выпускавшая его компания, переименованная в Centaur, несмотря на факт продажи, продолжала печатать старые истории с этим героем. В Quality же решили дать герою напарника, которым стал бывший боксер Пэт «Мопс» Брейди, внешне похожий на О‘Брайена. Его «геройский костюм» был проще некуда – скрывающая нижнюю часть лица бандана. По идее, сайдкик должен был «смягчить» брутальность историй, но в первой же истории Брейди грохнул парня, раскрывшего его тайную личность.

В «Crack Comics» #21 «Мопс» исчезает без всяких объяснений, а его помощником становится девушка с интригующим именем Буч. Истории с The Clock печатались до 1944 года, а в 1956-м, когда издательство Quality приказало долго жить, права на персонажа были куплены DC, которые, несмотря на упоминания и редкие появления героя, не удосужились оформить лицензию, и потому The Clock Золотого Века находится теперь в публичном доступе, так что и ты, читающий эту статью, можешь написать/нарисовать про него свою историю, и никто на тебя в суд не подаст.

Позже The Clock появлялся в серии издательства Malibu «The Protectors» в числе других персонажей Centaur (1992), а в 2013-м засветился в «Masks» от Dynamite. На эти две версии персонажа распространяется авторское право.

Кроме того, что Брайан О‘Брайен был первопроходцем, связавшим палп-фикшн с комиксами, он еще и очень сильно повлиял на самого знаменитого «детектива в маске» веселых картинок – Спирита, что немудрено, ведь редактором Quality был его создатель, Уилл Айснер.

Комиксы о The Clock Золотого Века строго рекомендуется скачать и прочитать тем, кто интересуется палп-фикшн, но не может достать/не может читать в электронке приключения Тени, Детектива-Фантома, Паука и прочих ребят из пестрой славной гвардии.

Первый Зеленый Фонарь

В 1940 году в супергероях не было недостатка. Каждый месяц издательства выбрасывали на ньюсстенды все новых и новых поборников справедливости. Но немногим из них была уготована блестящая долгая судьба. Наш герой отличался от всех остальных парней в трико. Могущественное кольцо – из опер Вагнера. Костюм – из фильма «Черный Пират» с Дугласом Фербенксом (плюс немного древнегреческого театра). Происхождение – популярная идея о магических свойствах метеоритов в обрамлении восточных сказок. Но откуда пришла сама идея Зеленого Фонаря, могущественного артефакта и источника потрясающей силы? В 1940 году художник Мартин Ноделл возвращался домой из офиса редактора All-American Comics Шелдона Мейера. Ожидая поезд метро, он увидел машиниста, обследующего пути с красным фонарем в руках, зеленый же фонарь был знаком того, что все в порядке. Такая повседневная деталь плотно засела в воображении Ноделла, позволив ему нырнуть в глубины своего сознания и вынырнуть с роскошной жемчужиной-идеей, крепко зажатой в кулаке. Идеей о новом супергерое, черпающем свои силы из того самого символа «все в порядке», зеленого фонаря.

Со своими набросками Ноделл пришел к Мейеру, но тот вовсе не впечатлился. Рисунок был грубый, а сама идея Супермена с волшебным фонарем (именно этим показался Мейеру новый герой) была не самой привлекательной. Но Ноделл продолжал капать шефу на мозги, чтобы тот взял концепты в работу, и Мейер поставил ему в пару сценариста Билла Фингера, работавшего с Бобом Кейном над Бэтменом. Мартин вовсе не был рад тому, что кто-то еще будет причастен к созданию Зеленого Фонаря, и потом заявлял (по доброй традиции художников комиксов), что вообще-то придумал все сам, а Фингер так, что был бы он, что не было бы его.

Первым делом нужно было придумать звучное имя для альтерэго Зеленого Фонаря. В набросках Ноделла его звали Уиллардом Мейсоном, и был он университетским профессором с темными (привет, Супермен и Бэтмен!) волосами. Поскольку герой обладал волшебным светильником, то связь с Ала ад-Дином была очевидной. Фингер предложил назвать персонажа Аланом Лэддом, но Мейер был резко против, имя показалось ему «слишком выдуманным». Когда чуть позже появился популярный киноактер с таким именем, Мейер наверняка искусал себе локти. А Фонарь стал блондином Аланом Скоттом, инженером. В ходе работы над первой историей Мейер настоял на том, чтобы сделать костюм героя максимально цветастым, а силу Фонаря сделать бесполезной против всего, сделанного из дерева.

Летом 1940 года Зеленый Фонарь дебютировал на страницах «All-American Comics», чуть позже «вступил» в Общество Справедливости Америки, а уже в следующем году получил свой собственный журнал. Читателям герой ужасно понравился: на фоне бесконечных ребят, чьим единственным оружием был всемогущий «хук-с-правой-в-челюсть», парень, умеющий материализовать собственные мысли, выглядел свежо и оригинально. Опять же, в отличие от остальных супергероев того времени, его сайдкиком был не очередной мальчонка в трусах, а водитель такси Дойби Диклз, комичный мужичонка средних лет, разговаривающий на городском жаргоне.

В середине сороковых Мейер нанял на работу литературного агента Джулиуса Шварца, а заодно и его протеже, писателя-фантаста Альфреда Бестера. Бестер сменил Фингера на посту сценариста историй о Зеленом Фонаре, и именно он стал автором самой известной версии клятвы Зеленого Фонаря: «In brightest day, in blackest night, no evil shall escape my sight. Let those who worship evil‘s might, beware my power: Green Lantern‘s light!». Еще одним важным «изобретением» Альфреда Бестера стал один из самых популярных злодеев вселенной DC – Соломон Гранди, источником вдохновения для которого послужил рассказ Теодора Старджона «Оно».

Взамен Бестера Мейер попросил занять пост сценариста популярного фантаста Генри Каттнера. Писатель сначала отказался, но его жена Кэтрин Мур, тоже автор фантастики и фэнтези, уговорила Генри поработать над Зеленым Фонарем. Каттнер с большим удовольствием проработал над персонажем год, а на смену ему пришел сделавший имя на палп-фикшн Джон Брум.

В конце сороковых интерес к супергероям резко упал, поэтому к 1950 году Зеленый Фонарь фактически исчез со страниц комиксов. Бал правили истории о преступлениях и военных действиях, а «на плаву» оставались, в основном, только те герои, которым удавалось удачно попасть на киноэкран. В 1959 году герой вернется, но в абсолютно ином обличье (а чуть позже – и в своем собственном), и это уже совсем другая история.

Сны для чудовищ

Героический палп-фикшн – вещь совершенно особая, во многом схожая с вестерном. Приключения, смертельные опасности, перестрелки, погони. Все в декорациях мегаполиса тридцатых-сороковых годов прошлого века, кишащего гангстерами, сумасшедшими учеными, бессовестными богачами, несчастными дочерьми миллионеров и трудолюбивыми секретаршами, коварными китайцами и роковыми красотками. В таком городе обычные люди живут в постоянном страхе, но их защищает некий герой, вершащий правосудие там, где бессильна полиция. Он одет в плащ, носит шляпу, стреляет без промаха и скрывает свою настоящую личность. Он – герой эпохи Дикого Запада, идейный наследник ганфайтеров (или прямой, в случае с Зеленым Шершнем). Героический палп-фикшн – это жанр, то есть то, что «считывается» читателем как героический палп-фикшн. Разумеется, вышеперечисленные признаки совершенно необязательно наличествуют в любом произведении такого жанра, собирательный образ относится скорее к Тени, Пауку и Детективу-Призраку и их последователям (до Черного Плаща включительно). Док Сэвидж, к примеру, не прячет лица и не носит плащей, а G-8 – это герой из поднебесья, а не из подворотен.

Но, если «лошадиная опера» проникла во все сферы медиа, с историями о мстителях в маске все несколько сложнее. Палп о мстителях в масках с появлением супергероев стал камерным жанром, а его проявления в комиксах достаточно редки. Его легко спутать с «крутым» детективом, нуаром и той же супергероикой. Оригинальных же героев комиксов в палповой традиции так и вовсе можно пересчитать по пальцам (если мы, конечно, не обратимся к продукции небольших издательств, чей конёк – как раз в «ностальгических» историях, которые можно вполне назвать эксплуатационными). Палп в начале девяностых трактовался либо через углубление трагедийной его составляющей, либо – чаще – комедийной. Попытки сделать палп аутентичный предпринимались и в комиксах (незаслуженно забытая серия Shadow Strikes от DC), и в кинематографе («Тень» Рассела Малкэхи), но куда более удачными на большом экране стали похождения «Человека Тьмы», а в комиксах – новая серия о старом Песочном Человеке.

Итак, Уэсли Доддс, он же Песочный Человек Золотого Века, один из самых невезучих мстителей в маске. Впервые появившийся на страницах «Adventure Comics» #40 в 1939 году (или в «New York World‘s Fair» #1, это вопрос спорный, но комикс для «Adventure» точно был создан раньше), он был вполне себе палповым героем. Бравый богач, надевающий плащ, шляпу и стилизованный противогаз, чтобы, усыпляя злодеев газом, разрешать разного рода криминальные загадки. Слабоватая, если честно, концепция для 1939 года. Палповые герои, конечно, неплохо существовали на страницах комиксов, но после Супермена и Бэтмена они смотрелись устаревшими, читатели хотели свежих супергероев, в которых сочетались бы лучшие черты героев палп-фикшн, а не просто очередную копию Черной Летучей Мыши. Авторы похождений Доддса пытались «освежить» героя, внедряя в истории о нём как можно больше палповых элементов, вроде того, что когда-то Уэсли был военным летчиком. Главной изюминкой серии стала Дайан Белмонт, очаровательная напарница Песочного Человека. Вполне возможно, что то была попытка привлечь аудиторию девочек (или, к примеру, читателей постарше), но и она не увенчалась успехом. Песочный Человек даже стал участником Общества Справедливости Америки, но мода на трико уже вынесла герою свой приговор, и в очередном выпуске «Adventure Comics» приключения Доддса были приведены в надлежащий, по мнению издателей, вид.

Долой противогаз и плащ! Даёшь цветастый костюмчик в обтяжку! Скажем «нет» напарнице в вечернем платье! Пускай вместе с Песочным Человеком хуки с правой гангстерам отвешивает мальчонка по прозвищу Сэнди! Первые две истории про обновленного героя во всем стремились копировать похождения крайне популярного Бэтмена. Потом герою ненадолго повезло, им занялись Саймон и Кирби, дав читателям превосходные истории в своем неповторимом стиле. Но главный дуэт Золотого Века не задержался в National надолго, и с Песочным Человеком все стало совсем плохо. Он превратился в очередного второстепенного героя, подопытного кролика для перезапусков и ретконов.

Сорок лет Песочного Человека болтало как дерьмо в проруби. Пока на него, как и на многих других «неудачников», не нашёлся свой британец. Нил Гейман создал своего Песочного Человека, новую версию, кардинально отличающуюся от того, что делали его предшественники. И успех комиксов Геймана привел к возвращению Уэсли Доддса в роскошной серии «Sandman Mystery Theatre».

Новый Доддс (круглолицый и робкий, говорящий сам с собой, неуклюжий, одержимый) боролся со злом в аккуратно воссозданном авторами мире Америки конца тридцатых. Он герой не потому, что носит костюм. Он просто не остается равнодушным, когда рядом творится зло. Главными врагами Песочного Человека были не столько причудливо одетые злодеи, хотя и их хватало, а пороки, разъедающие общество. Ведомый вещими снами, он одевался в мешковатый костюм и натуральный противогаз и противостоял нетерпимости, алчности и сумасшествию, вычурно и пафосно предрекая злодеям ужасную судьбу. Дайан Белмонт из роковой красотки превратилась в обыкновенную молодую женщину своей эпохи, разрывающейся между желанием самореализоваться, вписаться в патриархальное общество и выстроить взаимоотношения с Доддсом.

Отдельные истории, как правило, названные по кличкам главных злодеев, занимали несколько номеров (Vertigo, как и большая часть тогдашней индустрии, уже пристрастились к схеме «утром синглы – вечером TPB») и посвящались нескольким проблемам. Параллельное повествование, привнесенное, как принято считать, Британским Вторжением, цвело в SMT пышным цветом. Наравне с историей в картинках ещё один сюжет разворачивался во внутренних монологах главных героев. Номинально серия была не связана с основной Вселенной DC, а похождения Доддса были «отретконены». Кроме косметических изменений вроде внешности героев, сам «канон» историй Золотого Века (в котором уже основательно поработали ножницами авторы историй об Обществе Справедливости) был изменен в духе посткризисной Вселенной. Цветастый костюм акробата Доддс носил теперь только единожды, на маскараде, а Сэнди становилась Дайаной, опять же всего один раз. Кроме того, в серии постоянно мелькали супергерои того времени, истории о которых тоже «приземлены» (маниакальный Алый Мститель, бабник Блэкхок и т. п.).

Важной фишкой серии является помещение приключений Песочного Человека в исторический контекст, который преподносят аккуратно, не превращая серию в учебник по истории. Здесь нашлось место и миру ранних «мыльных опер», и тому, как эпоха супергероев сменила эпоху палповых героев на ньюсстендах. Но при этом SMT к читателю крайне требователен, он «взрослый» не только из-за сложности поднимаемых проблем, он ещё и требует достаточного владения материалом. Вредит ли это комиксу? Не очень, разобраться в нем все же проще, чем в любой отдельно взятой «глобалке» наших дней.

Основным художником SMT был Гай Дэвис (более всего известный по серии «BPRD»), изобразивший мир не просто полным мифологических противостояний, но мир, полный людей, полный страстей и страстишек, грязный и прекрасный, жуткий и поэтичный. Мэтт Вагнер и Стивен Т. Сигал, в свою очередь, показали Америку сороковых страной переживаемых (когда поправимых, а когда – нет) психологических травм. Кульминацией серии становится история о Всемирной выставке, в которой становится понятно, что до прекрасного нового мира – рукой подать, но люди старого мира пока готовы только любоваться его макетами.

SMT при всех составляющих ещё и является одной из самых сильных и пронзительных историй любви, когда-либо созданных на страницах американских комиксов, следующая знаменитой фразе Джека Кирби: «Life at best is bittersweet». 21 июня 2016 года вышел первый том переиздания серии (300 с лишним страниц в мягкой обложке), и это отличный повод ознакомиться с ней, если вы ещё не сделали этого.

Шишкин, товарищ Супермена

У нашего поколения, вышедшего из бывшего/еще существовавшего СССР, было престранное детство. Нас в равной степени воспитывали американские мультфильмы, нарисованные японцами, и насквозь советские (или антисоветские – все одним миром мазаны) бабушки и дедушки. Нас не удивишь масштабными ивентами и кроссоверами: наши «чердаки» сами по себе один большой кроссовер, в котором спокойно уживаются Мурзилка, Корбен Даллас, Леша-курица, Мальчиш-Кибальчиш и Флэш.

Потому, наверное, представители горемычного российского комикс-сообщества и кидаются в мир рисованной периодики с головой, меряют «Хранителей» и комикс-кодовую супергероику одинаково, невзирая на контекст эпохи, ситуацию на рынке и возрастной ценз. Этакое архаровское рвение простительно тем, кто много лет подряд с одной и той же кассеты смотрел «Кровавый спорт» и «Ну, погоди!», но оттого этот подход все равно не становится верным.

Чтобы получше разобраться в колоссальном ворохе журналов из чужого детства (тем паче, если это детство американских мальчишек и девчонок 50-х годов прошлого века), было бы неплохо найти культовым фигурам тех времен персонажей-побратимов в совдепии.

Если у вас вообще было детство, то вы наверняка читали книги о приключениях Незнайки, написанные замечательным советским писателем Николаем Носовым. Если у вас дома была «Библиотека пионера», то вы наверняка читали и рассказы Носова навроде «Фантазеров» или «Мишкиной каши». А если ваше знакомство с творчеством Носова зашло еще дальше, то вы наверняка читали и упоительную повесть о послевоенном бытовании советских школьников под названием «Витя Малеев в школе и дома». В противном случае, ознакомьтесь с ней прямо сейчас – жизнь в лице OLD KOMIX дает вам эту потрясающую возможность!

Так вот, у главного героя этой книжки – обычного советского четвероклассника Виктора Малеева – есть лучший друг, и зовут его Шишкин. Этот Шишкин вроде отличный парень – неглупый, решительный, но при этом немного слабохарактерный и имеет дурную привычку влипать по своей вине в неприятности. Например:

– Шишкин тайком от матери завел собаку по имени Лобзик;

– Шишкин решил уйти из школы и заделаться цирковым артистом;

– Шишкин разбил дома стекло;

– Шишкин начал прогуливать школу, потому что пытался научить Лобзика считать;

– Шишкин стал оборотнем, а потом хиппи.

Хотя нет. Стоп. Это уже не Шишкин. Это совсем другой парень – тоже неплохой, неглупый и решительный. Тоже лучший друг главного героя. И его тяга к неприятностям такая же сильная, как и у Шишкина.

Его зовут Джимми. Джимми Олсен, товарищ Супермена.

Осенью 1952 года в США вышел телевизионный сериал «Adventures of Superman», в котором заглавную роль играл Джордж Ривз, а Джимми Олсена представлял на экране Джек Ларсон. Рыжий репортер в исполнении Ларсона так полюбился зрителям, что National Comics Publications решили запустить регулярную серию о Джимми Олсене. Но несмотря на популярность персонажа, в издательстве все же помнили, кто на деревне первый парень: так название серии получило довесок «Superman’s pal», а сам Супермен на двадцать лет получил довесок в виде чемодана с неприятностями по имени Джимми. И все заверте…

Как правило, основным источником головной боли Человека из Стали является то, что:

– Джимми решил разобраться со злодеями своими силами;

– Джимми поучаствовал в очередном научном эксперименте;

– Джимми завел себе нового товарища;

– Джимми снова кем-нибудь стал.

Иногда и в самом деле складывается ощущение, будто перед нами не журнал о друге Супермена, а графическая версия «Метаморфоз» Овидия. Кем только не становится бедняга Джимми! На этом поприще он даст фору и своему супердругу, и его гёрлфренд Лоис. У Джимми хаотически возникают и исчезают сверхспособности, он с легкостью меняется телами с окружающими и, естественно, в один прекрасный момент становится гориллой.

Обложки серии «Superman‘s pal Jimmy Olsen», запечатлевшие эти преображения, часто попадают в списки «Самых глупых обложек комиксов» наряду с «Радужным Бэтменом» и «Толстым Флэшем». Современная комикс-макрель в человеческом обличье, страшится словосочетания «Серебряный Век», будто оборотни собственно серебра. В их чешуйчатые головы не укладывается тот факт, что когда-то люди, читавшие комиксы, не требовали от них того, что требуют от порнографии, криминальных сводок или авангардной прозы – они читали комиксы. Забавные и волнующие истории, которые придутся по вкусу и детям, и их родителям. Сейчас под это определение попадут разве что комиксы по известным медиа-франшизам вроде «Looney Tunes» или «My Little Pony».

В пятидесятые никому и в голову бы не пришло называть комикс глупым оттого, что он смешной. Ведь детский юмористический комикс – а таким и был «Superman’s pal Jimmy Olsen» должен быть смешным.

К тому же, формат «три забавные истории за 10–15-20 центов» не мешал походя рассказывать и о довольно серьезных вещах в не слишком утомительном ключе: разговор заходил и о политиках-тиранах, и о нигилистах-хиппи. В 118-м номере серии Джимми решил написать материал о жизни патлатых безобразников: сначала стал носить цветастые шмотки и отпустил рыжую бороду, а затем вышел на демонстрацию с лозунгом «The Man of Steel is a no-good heel!», что можно вольно перевести как «Супермен – чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй».

Но всему хорошему приходит конец – Шишкин в финале произведения Носова берется за ум и начинает хорошо учиться, а Джимми Олсен стал серьезным, вырос из формата «несколько историй в одном журнале» и начал спасать мир. За такого Джимми Олсена и взялся в 1970 году перешедший из Marvel в DC Comics Джек «Мощный Царь Царей» Кирби – гениальный художник и профессиональный страдалец.

Одержимый идеей «Я-буду-драться-за-двоих-нет-за-четверых-нет-за-двенадцать!», Джек в роли писателя и художника в одном лице принялся старательно вписывать рыжего корреспондента в безумное хитросплетение своих новых персонажей и идей. Кирби в DC был дан полный карт-бланш, а его имя на обложке комиксов о Джимми было написано едва ли не крупнее, чем название серии.

Джек, как истинный Король, творил без оглядки на чернь: он смело вводил новых персонажей, вытащил из забытья Легион Газетчиков – команду сирот, придуманную Кирби и Саймоном еще в 1942 году, явил городу и миру мегаломаньяка Дарксайда, похожего поначалу отчего-то на разъевшегося гитариста группы Slade Дейва Хилла по кличке «SUPERYOB».

Руководство DC в отчаянии смотрело на дело рук своих. Выпущенный из бутылки джинн по имени Джек на глазах рушил популярную серию. Продажи упали до минимума, а лица персонажей после Кирби приходилось перерисовывать.

В апреле 1972 года Король, вдоволь наизмывавшись, изволили уйти из серии, но было уже поздно. По художественно-коммерческим соображениям, в 1974 году серию «Superman’s pal Jimmy Olsen» объединили с «Superman‘s girlfriend Lois Lane» и назвали «Superman Family». Новая серия подхватила нумерацию персональной серии Джимми, но это – повод для отдельного разговора.

«Витя Малеев в школе и дома» и по нашу пору можно найти в книжном магазине. Серию «Superman’s pal Jimmy Olsen» DC потихоньку издает в линейке черно-белых репринтов «Showcase Presents» под названием «Superman Family».

Если есть желание и возможность – купите и прочтите эти книги, забудьте на пару часов о деконструкции, ломании четвертых стен и фрейдистском подтексте. Проживите два разных детства мальчишек и девчонок, разделенных когда-то океаном и Варшавским договором. Давно уже выросших и постаревших.

Вы, конечно, по-прежнему будете смеяться над тем, что Джимми Олсен переоделся в девчонку или стал роговым, но это будет уже совсем другой смех.

Дорогу Жирной Ярости!

Людям свойственно начинать заведомо бесполезные споры. Когда-то образованнейшие люди своего времени ломали копья из-за количества ангелов, которые могут поместиться под одним грибком на детской площадке, сейчас (для них превосходную степень пусть каждый подберет сам) другие люди рассуждают о том, какой вымышленный герой сильнее/быстрее/мрачнее/скучнее. Черт их разберет, чьи споры в итоге принесут человечеству больше пользы: мы же вообще собираемся их примирить и поговорить о существе, способном ответить на вопросы и первых, и вторых. У нас в гостях Херби Попнекер, «жирное стремное ничтожество».

Этот мальчуган появился на свет в превосходное время: на дворе был 1958 год. Комикс-Код уже дал метастазы в мозг индустрии комиксов, а Ли и Кирби еще не начали проводить ей свой патентованный курс нетрадиционного лечения космическим излучением и паучьими укусами. Толстяк Херби возник на страницах антологии «Forbidden Worlds», редактором и автором которой был Ричард И. Хьюз. Первый комикс о Херби назывался «Herbie’s Quiet Saturday Afternoon!» и в двух словах был вот о чем: семейная пара, наслушавшись на встрече Родительско-учительской ассоциации чуши о том, какой активной и деятельной должна быть молодежь, возвращается домой. Там родителей поджидает отпрыск, толстый мальчик по имени Херби, страстно увлеченный двумя вещами: сидением на месте и поеданием леденцов на палочке. Папка Херби (его, кстати, зовут Пинкус Попнекер) психует и сокрушается, мама пытается успокоить супруга. В конце концов, Херби все-таки заставляют прогуляться и вот тут-то и начинаются приключения, о которых рассказывать бесполезно.

Наш приятель Херби может все. Вокруг бушует Серебряный Век, самые популярные герои своего времени тоже, в принципе, могли многое, но им приходилось делать поправку на то, что криптонит валяется на улицах как щебенка, а Зеленого Фонаря может победить даже агрессивный попугай желтого цвета. У Херби же все было куда проще – источником его удивительных сил были леденцы, их он потреблял с детства, так вот и сделался самым могущественным существом в мире. С леденцами Херби не расстается никогда – ими очень сподручно бить врагов прямо в грызло, а для каких-то особенных чудес нужно кушать особенные леденцы (например, коричный, который хрен достанешь). Главным же талантом Херби, конечно, является его сдержанность и скупость на слова. Он выражается короткими и емкими фразами, как герой итальянских вестернов, которых пока еще нет в природе. А еще он может преспокойно надавать тумаков Дьяволу.

Собственно, первый комикс про Херби Попнекера выглядит законченной шуткой: толстый (но пока не очень-то, в будущем Херби станет толще и совершеннее) мальчик оказывается могучим и невозмутимым героем, способным перемещаться в пространстве, разговаривать с животными и уничтожать пришельцев. Вот только обаяние толстого очкарика оказалось слишком сильно – персонаж периодически появлялся в «Forbidden Worlds», а в 1964 году и вовсе получил свою сольную серию.

Журнал «Herbie» состоял из нескольких историй о заглавном герое, на его страницах мы встречали дедушку Херби (выглядящего как увеличенный вдвое и поседевший внук), сам главный герой переодевался в супергероя по прозвищу «Жирная Ярость», общался с Хрущевым, находил девушку-двойника в Каменном Веке. Его приключения были настолько невероятными и абсурдными для своего времени, что вдохновили таких видавших виды авторов, как Алан Мур и Джон Бирн (последний однажды даже нарисует собственную версию приключений Херби).

Именно комикс «Herbie» стал неграненым алмазом Серебряного Века. «Herbie» – журнал для тех, кто знает толк в приключениях Джимми Олсена и Лоис Лейн. В этом кривом зеркале отражаются все хитроумные уловки и обаятельные благоглупости комиксов 50-х годов, и в этом отражении особенно ярко видно, как же они были неописуемо хороши.

Лоис Лейн, метаморфозы

Времена, они меняются. И меняют принципиальные вещи. Сейчас название «продает» каждый конкретный комикс: никого, по-хорошему, и не волнует, что будет на обложке очередного выпуска популярной серии, никто не обещает «Самого опасного злодея во Вселенной», «Наступления новой эпохи», «Истории, которую вы не ожидали прочитать». Превосходная степень давно ушла с обложек комиксов в пресс-релизы. Сложно представить, что долгое время принцип был кардинально иным: каждая обложка буквально кричала о том, что под ней находится самое лучшее вложение для твоих десяти центов.

Это был Серебряный Век комиксов. В 1954 году был принят Комикс-Код, в октябре 1956-го в «пристрелочной» серии «Showcase» дебютирует новый Флэш, Барри Аллен. Серия, о которой пойдет речь ниже, тоже началась с номеров в «Showcase», и она называется «Superman‘s Girl Friend, Lois Lane» – «Лоис Лейн, подружка Супермена».

Для издателей это был уже второй опыт запуска регулярной серии о второстепенном персонаже историй о Супермене. (Первым была серия «Кузя, друг Алён…» ну, то есть «Superman‘s Pal, Jimmy Olsen» – «Джимми Олсен, товарищ Супермена»). Но если серия о Джимми стала следствием огромной популярности персонажа в телесериале «Приключения Супермена», то судьба сольной серии для Лоис решалась в уже упомянутых 9-м и 10-м номерах «Showcase». Дебют оказался успешным, и уже в марте-апреле 1958-го на прилавках появился первый номер серии, на обложке которого заглавная героиня в остроконечной шляпе, к вящему удивлению Супермена, пролетает на метле перед золотым диском луны.

Дальше – больше. На обложке каждого номера красовалась очередная шокирующая картина быта Супермена и Лоис Лейн. Супермен становится деревом, ребенком или продает свои поцелуи по доллару. Лоис же становится кентавром, призраком или зэка. Рутина… Эти двое правда созданы друг для друга.

Кроме метаморфоз главных героев, огромное место в серии занимают романтические коллизии: как правило, это хаотично возникающие любовные треугольники с участием, например, русалки Лори Лемарис или главного противника Лоис, ее Лекса Лютора и Джокера, – Ланы Ленг. Последняя, к слову, тоже имеет обыкновение периодически кем-нибудь становиться.

Кроме пассий Супермена, частыми гостями «Superman‘s Girl Friend, Lois Lane» были коллеги Супермена по Лиге Справедливости. Чего стоит хотя бы 29-й номер серии, на обложке которого Лоис жарко целует Зеленую Стрелу, а Бэтмен и Аквамен с нетерпением дожидаются своей очереди.

Особняком стоит девятый номер серии. Специальным гостем этого выпуска стал поп-певец Пат Бун. Это был любитель родины и белых ботинок из лосиной кожи, запретить слушать которого своей дочери не пришло бы в голову даже самой строгой мамаше. Улыбчивый и молодой, на страницах комикса он пел вместе с Лоис песню о том, какой Супермен клёвый чувак. Это появление сыграло для Пата такую же роль, как и два номера «Showcase» для Лоис – вскоре из печати вышла серия комиксов о Пате Буне. Правда, она продержалась всего пять выпусков и была отменена. А потом поп-карьера Пата была раздавлена, как дерьмо асфальтоукладчиком, понаехавшими из Британии Beatles, и Буну пришлось начать петь госпел и любить войну. К слову, даже сам Супермен саботировал выступления дуэта Пата и Лоис, потому что их песня могла разрушить всю его жизнь. Как? Читайте сами – не пожалеете.

Из года в год (серия «Superman‘s Girl Friend, Lois Lane» выдержала 137 выпусков и два ежегодника, и была закрыта осенью 1974-го) приключения Лоис становились все серьезнее, цена за номер с десяти центов выросла до двенадцати, внешний вид Лоис становился все современнее, позы – раскованнее, а взгляды – шире. На излете серии Лоис пришлось даже побывать в теле чернокожей женщины, чтобы испытать на себе все «прелести» расовой сегрегации, а в 80-м номере она на зависть всем комиксовым постмодернистам ломает собственную обложку!

В 1974-м «Superman‘s Girl Friend, Lois Lane» вместе с «Superman‘s Pal, Jimmy Olsen» были объединены в серию «The Superman Family». Та, в свою очередь, протянула еще восемь лет. Начались восьмидесятые, и индустрия вновь начала меняться. О характере этих изменений можно спорить сколько угодно, но факт остается фактом – раньше даже рядовой номер второразрядной серии о второстепенном персонаже мог рассказать нам за десять центов три смешные, волнующие, захватывающие законченные истории. Этого, бывает, и от ста выпусков флагманской серии не допросишься.

Два мира, два Флэша

Прежде всего этот персонаж (как и львиная доля других героев комикс-мейнстрима) знаком русскоязычным читателям благодаря своим экранным появлениям, в особенности по успешному сериалу «Флэш», стартовавшему в 2014 году. Первые же комиксы о Барри Аллене в России известны достаточно узкому кругу людей, не столько из-за предубеждения в отношении старых комиксов, сколько из-за того, что не только официальных изданий, но и фанатских переводов их практически не существует.

Барри Аллен не был первым Флэшем. До него в сороковые годы выходили комиксы о молодом человеке по имени Джей Гаррик (Jay Garrick), обладавшем сходными способностями. Его костюм представлял собой своеобразную версию облачения Меркурия, быстроногого божества древних римлян. Весьма популярный в начале своего существования, первый Флэш «жил» в достаточно непростую для супергероев эпоху стремительно менявшихся трендов. К началу пятидесятых его похождения перестали печатать. Собственные «спидстеры» так или иначе входили в своеобразный джентльменский набор любого издательства, печатавшего супергеройские истории, и Флэш ничем особенным на их фоне не выделялся. Его потрясающая скорость была представлена читателям по умолчанию, художественно это изображалось чисто номинально, больше сообщалось текстом.

«Канонический» вид ему придали художники Эверетт Э. Хиббард (который вместе с Фоксом однажды появился на страницах своей же истории) и Ли Элиас (придумавший вместе со сценаристом Робертом Канигером первую Звёздную Сапфир). Их Флэш обзавёлся широкими бровями и квадратной челюстью, а истории о нём стали куда более мультяшными (в рисунке Хиббарда и Элиаса словно проступают черты грядущих супергероев в версии Брюса Тимма), нежели кинематографичными, как ранняя супергероика. Последнюю историю о Флэше написал Канигер, а нарисовал Кармайн Инфантино – в ней Гаррик сражался с этаким анти-Флэшем в чёрной маске по прозвищу Rival (соперник, конкурент). Вышла история в 1949 году в 104-м номере «именного» журнала Флэша.

Инфантино тогда было двадцать с небольшим лет, и он хватался за любой фриланс в сфере комиксов. Потомок итальянских эмигрантов (хотя его отец Паскуале, вынужденно переименовавшийся в Патрика, и родился в Нью-Йорке), он, как и многие тогдашние комиксисты, вырос в среде подростковых банд, но закончить свою жизнь, прошитый очередью из пистолета-пулемёта Томпсона какого-нибудь джи-ай, не хотел. У Кармайна были две страсти – архитектура и комиксы. Его настоящим кумиром был Милтон Канифф (Milton Caniff). Стрип «Терри и пираты» («Terry and the Pirates») был подлинной сенсацией, альфой и омегой для художников комиксов, начавших карьеру в тридцатые-сороковые. Чуть позже Инфантино открыл для себя Хэла Фостера (Hal Foster), но Канифф навсегда остался для него «номером один». Собственно, копированием его стиля Кармайн и занимался в первое десятилетие своей карьеры. Ещё одним важным учителем для Инфантино стал молодой парень Джейкоб Куртцберг, уже звавшийся тогда Джеком Кирби. Будущий Король комиксов научил своего будущего работодателя (в конце шестидесятых Инфантино, ставший одним из редакторов DC, сыграл далеко не последнюю роль в переманивании Кирби из Marvel) мыслить кинематографично, заставлять работать фантазию читателя.

Последняя история о Флэше была вполне в стилистике Каниффа и Саймона с Кирби. Но достаточно тяжеловесная и перегруженная, а Флэш Золотого Века был не таким уж скоростным. Точнее, он бегал на огромных скоростях, делал всё очень быстро, но визуально это было решено достаточно слабо. Костюм «современного Меркурия» уже тогда выглядел архаично – здорово для начала сороковых, но никак не для эпохи научной фантастики. Он был забавен, как герои комедии, но малоинтересен как супергерой.

Много лет спустя, в 1956-м, о Флэше вновь вспомнил редактор Джулиус Шварц. Канигер, Инфантино и Джо Куберт должны были стать теми, кто должен представить новому читателю нового Флэша. Но никто и думать не мог, что вместе с новым Флэшем вернётся и Джей Гаррик. Барри Аллен, наравне с Хэлом Джорданом, новым Зелёным Фонарём, был одним из первых героев зарождающегося Серебряного Века. Именно эти парни вернули читательский интерес к супергеройским комиксам. Прощайте, ганфайтеры Дикого Запада и любовные истории!

Новый «Самый быстрый человек» – герой эпохи Кеннеди, молодой предприимчивый красавец, чей костюм напоминал не Меркурия двадцатого века, как это было с Джеем Гарриком, а что-то вроде человека-спортивного автомобиля.

Истории о Флэше позволили определить супергеройский канон нового времени: это была гремучая смесь старой супергероики с моднейшими монструозными тенденциями пятидесятых. Флэш не только сражался с пёстрой когортой злодеев в экстравагантных нарядах. Злодеи Золотого Века считали достаточным ударить героя по маковке чем-нибудь тяжёлым, либо нашпиговать его свинцом из томмигана, а уж совсем в крайних случаях (годящихся для обложки) использовать хитроумные пыточные конструкции. Злодеи нового Века перешли к более решительным мерам! Сделать супергероя супержирным! Превратить его в дитя! Заставить его сожрать собственное оружие! Но это лишь вершина айсберга. Новый подход, отчасти вынужденный (Комикс-Код), а по сути – отвечающий духу времени, гласил: «Наука». Она высвободила энергию, погубившую Хиросиму, она может погубить и весь мир. Но и она же может стать волшебной пыльцой феи Динь, превращающей предприимчивых ребят с квадратными челюстями в победителей фантастических чудовищ.

Джулиус Шварц, редактор DC, отец Серебряного Века, приветствовал тенденцию «утром в газете – вечером в куплете». Все научные и околонаучные новинки должны были появляться на страницах супергеройских комиксов. В журналах создавались специальные познавательные странички, посвящённые науке. Эпоха JFK и её бесконечная вера в прогресс, чего уж там.

В сентябре 1961 года («The Flash» #123) в сюжете комикса о Флэше появляется параллельная вселенная – Земля-2. Нельзя сказать, что идея о параллельных мирах была такой уж новой. К ней обращались Герберт Уэллс и Хорхе Луис Борхес. Идея, близкая к Мультивселенной DC, выдвигалась в повести Фредерика Брауна «Что за безумная вселенная», написанной в 1948 году. Научное же исследование параллельных вселенных началось с тезисов докторской диссертации «Формулировка квантовой механики через относительность состояний», написанной физиком Хью Эвереттом III.

Гарднер Фокс, один из самых странных авторов Золотого Века, ставший самым передовым в пятидесятых, вместе с великолепным Инфантино, сделал грандиозную историю, в которой Флэш Серебряного Века встречает Флэша Золотого Века. Именно это стало началом концепции Мультивселенной DC. Надпись на обложке не врала: эта история стала классикой. По сюжету Барри Аллен «вибрирует» так, что попадает в параллельный мир, тот мир, который считал вымышленным (Джей Гаррик был его кумиром, он читал о нём комиксы). Фокс изящно «вставил» себя, сообщив читателю, что похождения Гаррика в нашем мире «сценарист комиксов Гарднер Фокс» видел во сне. То есть та Земля, на которой живёт Аллен, это ещё и мир, в котором живёт Фокс. А Фокс – он-то реальнее некуда, что значит только одно: Флэш реален! На юных читателей такой простенький, казалось бы, приёмчик оказал колоссальное влияние.

Невероятный успех «Флэша Двух Миров» позволил DC возродить персонажей Золотого Века, которые теперь стали вполне себе рентабельны: начиная с 21-го выпуска Лиги Справедливости «кризисы» (т. е. встречи героев с разных параллельных Земель ради решения каких-то проблем) стали традицией. В восьмидесятые и вовсе был создан «Кризис на Бесконечных Землях», в ходе которого Барри Аллен, «контактёр-первопроходец», героически «погибал».

Существование Мультивселенной, т. е. множества миров, обеспечивало авторов невиданной творческой свободой: теперь было возможно всё! Кто угодно мог встретить кого угодно, с кем угодно конфликтовать и с кем угодно вступать в союз. Но рулить такой махиной, сохраняя её при этом достаточно убедительной, – чертовски трудно. Проблемы начались ещё в Серебряном Веке: если с Флэшем и Зелёным Фонарём ещё более-менее понятно, то момент, в какой истории действует Супермен с Земли-1 или Аквамен с Земли-2, – спорный вопрос. Тем более, что конкуренты из Marvel старались держать свою вселенную в относительном порядке, благодаря чему в восьмидесятые стали массово производить разного рода издания с более-менее стройной и аккуратной историей созданного ими мира. Начиная с «Кризиса на Бесконечных Землях», «кризисы» стали своеобразной метлой, которой DC вычищали свою вселенную. Но после каждой чистки вселенная снова обрастала ворохом проблем, требовавших нового «кризиса».

Начало «Фантастической Четверки»

В конце 1950-х годов, после начала Серебряного Века (старт которому дали удачные перезапуски историй Зелёного Фонаря и Флэша), издательство DC нуждалось в чём-то новом, научно-фантастическом и героическом одновременно. Джек Кирби, самый «прибыльный» художник Золотого Века, совместно с братьями Диком и Дэйвом Вудами (впрочем, иногда он утверждал, что вместе со своим бывшим соавтором Джо Саймоном, а то и вовсе в одиночку, что неудивительно для Джека)… так вот, Кирби выдал четырёх героев: Эйса, Рэда, Профа и Рокки. Парни выживают в авиакатастрофе и решают собраться в команду «Испытателей Неведомого», чтобы искать приключений на свои головы (привет герою палп – фикшн Доку Сэвиджу!). Приключения их связаны со всяческими фантастическими угрозами, которые «Испытатели» устраняют, используя разнообразные гаджеты (и снова привет Сэвиджу), а также не гнушаясь помощью нестареющего хука-с-правой-в-тыкву. Новая героическая команда четырежды засветилась в пристрелочной серии «Showcase», а потом и вовсе получила свой собственный журнал (в итоге Кирби нарисовал 12 выпусков с участием «Испытателей»). А потом Джек ввязался в нехорошую историю, связанную с рисованием газетного стрипа и авторскими правами, и был вынужден вернуться в свою «альма-матер» – издательство, когда-то называвшееся Timely, откуда Джека (вместе с Джо Саймоном) в своё время уволили за то, что он гнал материал на сторону. Тогда это было преуспевающее издательство с кучей запоминающихся героев, один из которых (созданный Джеком и Джо Капитан Америка) «продавал» журналы комиксов миллионными тиражами.

Но теперь всё изменилось. Мартин Гудман (Martin Goodman), издатель Timely, переименовал издательство в Atlas и принялся наводнять рынок всё новыми и новыми комиксами. Продажи чуть упали? К чёрту этот журнал, закрываем его. Продажи чуть выросли? Откроем ещё парочку похожих журналов! В 1950-е годы он тоже попал в некрасивую историю, попытавшись заключить контракт с крупной конторой, которая гарантировала его комиксам присутствие во множестве торговых точек. Едва сделка состоялась, контора была закрыта (их подозревали, и наверняка не просто так, в связях с мафией, и к моменту переговоров с Гудманом они потеряли своих самых крупных клиентов). Гудман был вынужден договариваться с другой дистрибьюторской фирмой… принадлежавшей фактически конкурентам из DC, что означало кабальные условия – ограничение количества комикс-журналов, которые Гудман мог выпускать. Издатель сократил свой штат и количество изданий до минимума, и пытался выжать из этих минимумов по максимуму.

К началу 1960-х годов одним из самых популярных жанров под крылышком Гудмана были комиксы о монстрах. Хорроры с традиционными вампирами-зомби-маньяками запрещены Комикс-Кодом, супергерои вышли из моды, а вокруг творится что-то уже совсем фантастическое, ведь человечество начало освоение космоса. Что ж – элемент «ужастика» внедряем в научную фантастику – и вуаля! – готов самый популярный пласт массовой культуры того времени! Кинофильмы «Земля против летающих тарелок», «Робот-монстр» и им подобные блистают на экранах драйв-инов, а супергерои уже готовятся вернуть свой мейнстримовый трон.

Неудивительно, что «Фантастическая Четвёрка» родилась, по сути, монстр-комиксом. Гигантские твари вылезают из земли и крадут атомные станции? Размах фильма категории B (привет, Роджер Корман)! Но тут всё оказалось не так просто.

Человеку-Кроту, управляющему пресловутыми подземными чудовищами, противостоят учёный Рид Ричардс и его друг детства Бен Гримм, а также подружка Ричардса, Сью Шторм, со своим братом Джонни. В самом начале истории мы видим сбор этой команды, весьма экстравагантный. А затем нам рассказывают ориджин: после отказа на получение ракеты для полёта в космос (в пику «комми», только что запустившим в космос первый спутник) вышеназванные четверо идеалистов попросту угоняют таковую. Во время полёта, подвергнувшись воздействию неких космических лучей, они получают фантастические способности – Рид теперь смог растягивать своё тело как Пластик Мэн (популярный персонаж, созданный для издательства Quality Comics в 1941 году и перешедший к DC Comics в 1956 году), Сью – становиться невидимой и создавать силовые поля (хотя о второй способности она некоторое время не знала, авторы посчитали, что ей достаточно и первого умения, но читатели настаивали на «расширении полномочий» героини), Джонни – самовозгораться и управлять огнём (подобно Человеку-Факелу Золотого Века), а кожа Бена окаменела. Мораль похитившей ракету компашки оказалась на высоте – едва прознав о своих способностях, они тут же решили использовать их для защиты добра и справедливости.

Стэн Ли утверждает, что создал сценарий первого выпуска «Фантастической Четвёрки» и отдал Джеку Кирби, который и нарисовал эту историю. Сценарий был примерным, и Кирби не был ограничен в творчестве. Именно этот стиль взаимодействия сценариста и художника и получил впоследствии название «Метода Marvel». Всего за год он стал стандартом для всех журналов компании. В 1990 году Кирби в интервью опроверг версию Ли: он решил вдруг, что всю историю придумал он сам, а Ли только сочинил диалоги. Копия первоначального сценария Стэна Ли вполне себе доступна для ознакомления, и несложно разобраться, где чей вклад (особенно если сравнивать поздние работы Ли и Кирби), так что оставим подобные заявления на совести покойного художника. В любом случае, работа над «Фантастической Четвёркой» была соавторством – не всегда равноправным, но всегда продуктивным.

Надо отметить, что до успеха «Четвёрки» сам Ли скептически относился к комиксам; он мечтал бросить всю эту синекуру с редакторством и написать-таки Большой Американский Роман. Неизвестно, конечно, стал ли бы он известным писателем (его личные прозаические опыты, скажем, в «Капитане Америке» 1940-х, язык не поворачивается назвать чем-то стоящим).

Герои «Фантастической Четвёрки» установили новый стандарт. Сперва они даже не носили привычных супергеройских костюмов (но это, видимо, было слишком новаторским ходом, и уже в третьем выпуске таковые появились – иначе было бы сложновато объяснить, как это пиджак растягивается вместе с Ридом, или почему Джонни после «потухания» не расхаживает, в чём мать родила). Они общались между собой вовсе не как средневековые рыцари – безо всякого пафоса (Бен вообще постоянно говорил Сью, что она выбрала слишком тощего зануду, а уж их препирательствам с Джонни не было предела).

Одна из самых больших проблем фантастических комиксов, один из самых популярных элементов для насмешек над его персонажами (немногим более интеллектуальный, нежели хихиканье над «трусами поверх штанов») выражен замечательным тропом, имеющим хождение в англоговорящей части фэндома. «Рид Ричардс бесполезен».

Для начала мы обратимся к «Мифу о Супермене» Умберто Эко, который как нельзя точнее сформулировал суть претензий: «Супермен… практически всесилен – и в физическом, и в интеллектуальном, и в техническом отношении. Его могущество достигает космических масштабов. Существо, наделенное таким могуществом и преданное благу человечества (поставим проблему с максимальной наивностью, но и с максимальным чувством ответственности, приняв всю ситуацию как правдоподобную), имело бы перед собой необъятное поле деятельности. От человека, который в течение нескольких секунд способен произвести работы или создать богатство астрономических размеров, можно было бы ожидать поразительных изменений в области политики, а также в сфере экономического и технологического устройства мира. Так, он мог бы разрешить проблему голода на Земле или проблему освоения незаселенных частей суши, мог бы разрушить бесчеловечные политические системы (почему бы, например, ему не освободить шестьсот миллионов китайцев от ига Мао?) и даже творить добро в масштабах галактики. Помимо прочего он мог бы, скажем, дать нам и всеобъемлющее, универсально применимое определение нравственности, нравственного поведения».

Мы встретим это повсюду. Отец Дока Сэвиджа тратит все свое состояние, чтобы вырастить из сына идеального борца с несправедливостью. Миллионер Брюс Уэйн обряжается летучей мышью и лупцует мобстеров кулаками. А Рид Ричардс, самый гениальный из всех гениев вселенной Marvel, великий изобретатель (сейчас не в ходу подобные типажи, но для Ли и Кирби люди вроде Томаса Эдисона были не таким уж давним событием, да и послевоенное развитие науки не могло не сделать ученого героем массовой культуры), постоянно ковыряется в своей лаборатории. Типичная ситуация для «Фантастической Четверки»: Сью жалуется, что муженек не обращает на неё внимания, а муженек вываливается из лаборатории небритым и с мешками под глазами, держа в руках странный агрегат. Супруга вопрошает, мол, что это за штуковина такая? А Рид отвечает мудреным термином, что означает, что он трое суток конструировал аппарат, который делает носы скруллов трехметровыми, вызывает у Доктора Дума понос, а Нэмора принуждает оформить подписку на «Ридерз Дайджест». Затем, в ключевой момент схватки («НАДЕЖДЫ НЕТ! «ЧЕТВЕРКА» ПОВЕРЖЕНА!»), изобретение Ричардса применяется по назначению.

При этом на полноценное превращение Бена Гримма в человека у Рида то не хватает мозгов, то руки не доходят, равно как и на излечение его подружки Алисии от слепоты. Мимоходом нам сообщается, что деньги на кучу хай-тека у «Четверки» берутся именно от продажи плодов труда Рида, но при этом рассчитывать на то, что Рид действительно изобрел что-то стоящее для всего человечества, не приходится. Он – герой мифологического толка, от него требуется истребление чудовищ.

Было бы прекрасно, если бы его летающие ванны, суперсамолеты и электропушки запускались в серийное производство. Но они – не для нас. Это сакральное оружие, и оно не должно попадать в руки обычных людей. Даже полет в космос, положивший начало всей эпопее о «Четверке», не имеет чисто научных целей в нашем представлении. Это переход в маргинальный мир, где волшебный даритель даст героям силы для сокрушения противников. По той же схеме «работает» радиация в комиксах. Перед нами не научно-популярный журнал, перед нами сказки атомного века.

Еще на заре американской фантастики её «крестный отец» Хьюго Гернсбек в романе «Ральф 124 С 41 +» пытался вывести главным героем именно гениального изобретателя, и поставить во главу угла его изобретения. И действительно, первую половину книги читатель получает сведения о разного рода достижениях науки и хозяйства далекого будущего (вроде сахара, добываемого из опилок, и общепита, в котором люди получают пищу из краников). Но художественное произведение невозможно без конфликта, и вот возлюбленную Ральфа умыкает марсианин, и великий ученый отправляется в погоню, кульминацией которой служит космическая битва. Читать этот роман стоит только из исторического интереса по одной простой причине: он не развлекает. Что бы ни утверждали «пуристы от культуры» и морализаторы – без пиф-пафа из бластеров, дамочек в опасности и прочего (т. е. развлекательного элемента, нагромождения приятных сердцу и частенько совершенно нелогичных и «нереалистичных» – будь проклято это слово во веки веков! – выдумок) фантастика не будет интересна массовому читателю. И, сколько ни надувай щеки, никакой «социальный подтекст», никакие предсказания, никакие хорошие мысли не найдут своего адресата.

Почему Рид Ричардс изобретает только вещи для решения одной проблемы, весьма частной? Да потому же, почему Доктор Дум тратит бюджет целой страны для устрашения четырех (и более) американцев. Потому что такова их функция, как героя и злодея.

Читатель хочет видеть в супергеройских комиксах узнаваемый мир, примерно тот же, что видит за окном, но с бонусами. Пускай там будут морские глубины с неведомыми тварями, негодяи из космоса, люди в костюмах зверей и голые серебряные парни, рассекающие на досках. Мир остается тем же. Когда мы говорим о «бесполезности Рида Ричардса», мы говорим о том, что в нашей с вами реальности его талантам не будет применения. Но в реальности с Доктором Думом – этот парень просто обязан оставаться таким, каким его придумали в далеких шестидесятых Стэн Ли и Джек Кирби.

До 1968 года всё было прекрасно. Творческий дуэт Ли и Кирби, набивших руку на комиксах любых жанров, творил с «Фантастической Четвёркой» невообразимое. Истории просто взрывали мозги юным и не очень читателям, а сюжеты вроде «Трилогии о Галактусе» и «Этот Человек, Этот Монстр!» и вовсе стали эталонами на все времена. Ли и Кирби очень ловко поймали «дух времени», поэтому гениальные комиксы рождались не столько от кропотливой работы, но от опыта и восприятия сценариста и художника. Просто развлекая читателя фантастическими приключениями, они поднимали крайне серьёзные темы, причём без всякой натужной дидактики.

В 1968 году соавторы начали уставать. Сказывалась тенденция мнимых перемен в сериях (права на львиную долю персонажей Marvel были проданы телевизионщикам, и ко времени выхода на экраны только планировавшихся фильмов и мультфильмов серии не должны были кардинально отличаться). Первая сотня выпусков «Фантастической Четвёрки» была, что совершенно нетипично для своего времени, продолжающейся, развивающейся историей, а не набором эпизодов. Принцип «мыльной оперы», до того освоенный приключенческими газетными стрипами, спустя много лет наконец пришёл и в мир журнальных комиксов. Существует даже сайт (http://zak-site.com/Great-American-Novel/), на котором выпуски «Фантастической Четвёрки» с 1961 по 1989 год рассматриваются как самый настоящий Великий Американский Роман.

Дуэт Ли и Кирби распался с уходом последнего в DC, но первые 102 номера (плюс несколько ежегодников) их главного соавторского комикса – это вершина не только американских комиксов Серебряного Века, но и комиксов как таковых, поскольку таких сложных и одновременно лёгких в освоении историй, доступных читателям любого возраста, существует крайне мало. Стильная работа Кирби нисколько не устарела, особенно если брать издания с восстановленными цветами, а сценарии, написанные Ли, по-прежнему дышат верой в лучшее.

Халк: большой, зеленый, невезучий

Среди всех персонажей, созданных в Marvel в шестидесятые, Халка можно по праву считать самым оригинальным. «Фантастическая Четверка» – это творчески переработанный Док Сэвидж, Человек-Паук странно схож с Супербоем, у Человека-Муравья богатая «родословная» с Доллмэном и Атомом и так далее. Халк, берущий начало в «Франкенштейне» и «Странной истории доктора Джекилла и мистера Хайда», практически не имел аналогов и предшественников в мире супергеройских комиксов. Кроме имени. Его уже успели использовать (как и в случае со множеством других персонажей того времени) в монстр-комиксах. Неудивительно, что Ли и Кирби ждали от Халка многого. Даже слишком многого.

Обложка первого номера была типично монстр-комиксовая. Ученый в белом халате, за спиной которого – огромная серая фигура в лохмотьях угрожающе тянет руки. На заднем плане – желтые фигуры, испуганно указывающие на чудовище. «НЕВЕРОЯТНЫЙ ХАЛК! САМЫЙ СТРАННЫЙ ЧЕЛОВЕК ЗА ВСЕ ВРЕМЕНА! ОН ЧЕЛОВЕК? МОНСТР? ИЛИ И ТО, И ДРУГОЕ?» – гласят надписи на обложке. Современному читателю не особенно будет понятна надпись: «FANTASY AS YOU LIKE IT!». Очевидно же, что мечей, эльфов, замков и попаданцев в истории нет. Почему же фэнтези? Или это просто слово «фантазия»? Нет, всего лишь отсылка к журналу «Amazing Adult Fantasy». Во времена Комикс-Кода Timely-Atlas выкручивались с кучей эвфемизмов к слову «хоррор».

Сюжет сперва типичен для монстр-комиксов. Доктор Брюс Бэннер испытывает экспериментальное оружие. Его помощник Игорь (а с таким именем в американских комиксах можно быть только советским шпионом или ассистентом сумасшедшего ученого) или, правильнее, Игор (в «честь олимпийских игор») устраивает шефу несчастный случай, нажав на кнопочку, когда Брюс прогоняет с полигона подростка. Игор похищает секретную информацию об оружии, а Бэннер, выжив после взрыва, по ночам превращается в здоровенного серого (в некоторых панелях зеленого) дуболома, которого зовут Халком, лицом напоминающего монстра Франкенштейна в исполнении Бориса Карлоффа. В следующем выпуске Халк становится окончательно зеленым (постоянно делать его серым было трудновато при тогдашних возможностях печати, как гласит «официальная» версия). Этот цветовой переход особенно интересен в разрезе загадочной тенденции издательства к придумыванию «зеленых» (Локи, Дум, Доктор Осьминог, Стервятник… список можно продолжать долго) злодеев в то время. В конце истории Бэннер превращает коммунистического злодея-урода в нормального парня, и тот взрывает себя ко всем чертям вместе со своими «заказчиками». Простая, но новаторская история. Пять номеров рисовал Кирби (само по себе знак качества), шестую – Стив Дитко.

Бытует мнение, что Халк символизирует угрозу «мирного атома». На наш взгляд, считать так – все равно что утверждать будто бы шлем Магнето, непроницаемый для Ксавье, – это символ «железного занавеса». Истории о Халке тем и сильны, что это не символы чего-то внешнего, но символы внутреннего, этого «зверя внутри». Естественно, что для «маленького читателя» это сложновато, это подростковая тема. Но тогдашние Marvel и делали ставку на обитателей кампусов, то есть студентов. Но что-то пошло не так.

В начале шестидесятых Marvel были страшно ограничены в пространстве на ньюсстендах. Запускать сразу же «журнал имени одного героя» было слишком рискованно, поэтому по большей части поступали так – постепенно переводили один из своих монстр-комиксов под одного (а то и двух) супергероев. Первые истории о Халке сразу же появились в его «личном» журнале. Но успеха не было, и после шестого выпуска журнал был закрыт.

Как же так могло произойти? С одной стороны – самый новаторский герой от стремительно набиравшей популярность компании, с другой – сюжеты, построенные по схеме а-ля Морт Вейзингер. Подвоха, в принципе, можно было ждать с обеих сторон: и Халк не очень-то походил на «трусы-поверх-штанов», знаменитые штаны-шорты закрепились куда позже (по подобной причине «Фантастическая Четверка» обзавелась костюмами уже в третьем выпуске), а сюжеты просто-напросто не вязались с главным героем. Дисбаланс в соотношении «драма-фантастика» сыграл отрицательную роль для журнала. Еще, возможно, «виноват» Бен Гримм – если у издательства есть один популярный герой в облике монстра, то зачем нужен еще один, с альтерэго Рида Ричардса и без коронных шуток, комментариев и гипертрофированной жалости к себе? После закрытия Халк стал популярным «гостевым персонажем, а через полтора года после закрытия «The Incredible Hulk» герой «прописался» в «Tales to Astonish». Уже в «Avengers» он стал больше похожим не на монстра Франкенштейна, а на знаменитого рестлера Мориса Тийе (по городской легенде – прообраз мультипликационного Шрека). Только в 1968 году начнется второй том похождений Халка в «именном журнале».

В октябре 1964 года Халк вернулся. На этот раз он делил журнал «Tales to Astonish» (один из монстр-комиксов издательства Atlas, в шестидесятые превратившийся, как и его «родственники» «Journey into Mystery» и «Tales of Suspense», в супергеройский комикс) с Великаном. В 59-м номере зеленый гигант был «приглашенной звездой-злодеем», а в 60-м – главным героем полноценных историй.

В таком формате «поделенного журнала» Халк просуществовал четыре года. В 1965 году Великана сменил Нэмор, в результате чего Marvel получили своеобразный журнал антигероев, к вящей радости читателей. Продажи неуклонно росли, с 207 тысяч экземпляров в год дебюта Халка в «Tales to Astonish» до 269 тысяч в 1967 году. В результате в 1968-м журнал был преобразован в «The Incredible Hulk» (эта участь коснулась всех монстр-тайтлов пятидесятых, они стали именными журналами своих «звезд» к концу шестидесятых).

Что же такого происходило в эти четыре года. Неужто заносчивый парень с крылышками на ногах и тончайшими бровями так влиял на спрос? Естественно, он внес свою лепту. Но то, что происходило на страницах, где царил Халк, – заслуживает пристальнейшего внимания. Для начала отметим, что «канонический облик» героя (фиолетовые/синие штаны с дырками на коленях и только) закрепился именно в «Tales to Astonish». В первом же номере с полноценной истории Халка становится понятным механизм работы его способностей: Брюс Бэннер становится Халком в моменты эмоционального напряжения. До этого превращение объяснялось наступлением ночи (привет, запрещенные Комикс-Кодом оборотни!) или, в дневное время, воздействием «космической радиации».

Первые истории в «Tales to Astonish» рисует Стив Дитко (рисовавший последний номер закрытого «The Incredible Hulk»). Из опыта рисования Человека-Паука и изобретенных там изобразительных средств, вроде маски на половине лица Паркера, показывающей нам, что парень – герой всегда, он переносит это в Халка (грозно нависающая, как дамоклов меч, над Бэннером фигура его монструозной сущности). Дитко сменяет Кирби и продолжает начатую Стивом долгоиграющую историю о противостоянии Халка и высоколобого (в прямом смысле) супершпиона Лидера. Примерно в то же время Дитко затеял похожее «мыло» с противостоянием Доктора Стрэйнджа и Дормамму, и, по сути, это были первые более-менее полноценные «story-arc» (связные сюжеты на несколько номеров) для Marvel и индустрии в целом. Заточенность на мгновенную вовлеченность нового читателя была определяющей для DC, действовавших в шестидесятые по принципу – в одном номере началось, в одном и закончится. Marvel же предлагали иной метод, возвращение к приключенческим газетным стрипам, и по тем временам это была невероятно привлекательная идея. Формат «история на половину номера, в следующем месяце – продолжение» оказался для Халка спасительным. Поскольку истории должны были включать подавляющее количество изображений ломающего все подряд героя – в таком формате они не успевали утомить.

Затем за Халка взялись Билл Эверетт («папа» Нэмора) и Джон Бушема (как Кирби, только чуть лучше, но есть же Кирби!). Перелом наступил с назначением рисовальщиком серии Джила Кейна. Тот дал «raw power» по полной – лицо Халка изменилось, надбровные дуги «расширились» и нависли еще ниже, придавая зеленому сокрушителю тотально нечеловеческие черты. И сам рисунок стал куда грубее, карикатурнее и эффектнее. К сожалению, звездный час Кейна в Marvel наступит чуть позже, поэтому его сменяет Мэри Северин. Качество работы не упало, но мощь сменилась типичной «обтекаемостью», с которой Marvel вступят в семидесятые и которую, по иронии, будет продвигать Джил Кейн. А пока на дворе 1968 год, Халк получает второй том именного журнала и блестящие перспективы на будущее…

Зеленый Фонарь, Зеленая Стрела

Ключевой комикс начала Бронзового Века – серия «Green Lantern/Green Arrow» («Зелёный Фонарь/Зелёная Стрела») за авторством Денни О’Нила (Denny O’Neil) и Нила Адамса (Neal Adams). Современным читателям она известна именно под таким названием, выпускаемая сейчас в формате «графического романа», и вряд ли способна вызвать сильные эмоции. Для читателя же начала 1970-х те изменения, которые О’Нил и Адамс внесли в ежемесячную серию «Green Lantern», были чем-то из ряда вон выходящим.

Зеленая Стрела – он же богач Оливер Куинн, наряжающийся Робин Гудом и сражающийся с бандитами посредством разнообразных стрел, – был создан на волне популярности Бэтмена как своеобразный запасной вариант. Издательство National в начале сороковых не было подлинным владельцем прав на многих героев, которые ныне считаются неотъемлемой собственностью DC Comics, поэтому редактору Морту Вейзингеру пришлось спешно придумывать собственные аналоги. Зелёная Стрела успешно существовал на протяжении сороковых и пятидесятых – благо над ним работали отличные сценаристы и художники, а выход историй про него под одной обложкой с похождениями Супербоя, подростковой версии Супермена (самого раскрученного тогда героя издательства), обеспечивал Стреле стабильный успех у читателей на протяжении самых тяжёлых для жанра супергероики лет. В шестидесятые О’Нил и Адамс на волне «супергероев с реальными проблемами», поднятой Marvel, сделали героя не из классического «богача в маске», а из разорившегося виджиланте с весьма левыми взглядами.

Вместе с новым экономическим положением и взглядами на жизнь, Куинн получил стильную бородку. Зелёный Фонарь же (а точнее, его вторая версия из Серебряного Века, лётчик-испытатель Хэл Джордан) был космическим полицейским, представителем корпуса Зелёных Фонарей – владельцев колец, с помощью которых они способны создавать из некоего «твёрдого света» любые объекты. Ведущий свою литературную родословную от цикла «Дока» Смита о Ленсменах, он был крайне популярен в начале шестидесятых, но оказался малоинтересен публике к концу десятилетия. О’Нил и Адамс начали с того, что столкнули героев в неоднозначной ситуации с негодяем-домовладельцем, заставив бравого Фонаря постепенно усомниться в своей картине мира (похожий прием используется, например, в культовом телесериале «Секретные материалы»).

А дальше оба супергероя вместе с одним из Стражей, «работодателей» Хэла Джордана по части Корпуса, отправляются в путешествие в поисках Америки – на манер одноименной книги классика американской литературы Джона Стейнбека. Среди прочего они умудряются попасть в Галактический суд, где обнажается порочность судебной системы как таковой. В одном из номеров возникает Джон Стюарт, первый чернокожий Зелёный Фонарь и первый супергерой-афроамериканец во Вселенной DC. Приключения героев вовсе не становятся банальным фоном, на котором сценарист пишет свои социальные комментарии; наоборот, всё очень удачно скомбинировано (что у сторонников «реализма» вызывает упреки по части мнимой наивности комикса). Сюжет же о том, как Спиди, напарник Стрелы, оказался наркозависимым, стал одним из первых, заслуживших внимание серьёзной прессы, но и достаточно далеким от банальной эксплуатации темы (как это сделали чуть раньше в Marvel).

На обложке – Спиди, принявший в организм дозу запрещенных веществ, а над ним – два супергероя: «Зеленая Стрела, у тебя на всё всегда найдётся готовый ответ. Но что ты скажешь на это?..» «Мой воспитанник – наркоман!» И чуть ниже: «DC АТАКУЮТ ГЛАВНУЮ ПРОБЛЕМУ МОЛОДЕЖИ – НАРКОТИКИ!» А внутри – история о том, как воспитанник Оливера почувствовал себя брошенным, когда Стрела отправился искать правду и воспитывать Фонаря, и решил приобщиться к контркультурке, начав употреблять. По ходу сюжета герои сами подвергаются влиянию наркотиков… и для Зеленого Фонаря их эффект оказывается страшнее всех космических ужасов, которым он столько лет противостоял.

Наравне с серией, позже получившей название «Wrath of the Spectre», «Фонарь/Стрела» оказался одним из выдающихся мейнстримовых комиксов начала 1970-х… и, аналогично «Гневу Призрака», – финансово неуспешным. Оказав влияние на молодых авторов, он тихо ушёл в тень и был невостребован до восьмидесятых, когда DC переиздали его; тогда-то он и получил заслуженное место в пантеоне классических историй о супергероях, обязательных к прочтению.

Смерть Гвен Стейси

В августе 1962 года журнал «Amazing Fantasy» в своем пятнадцатом номере представил миру подростка Питера Паркера и его альтерэго – Человека-Паука. Первый номер Amazing Fantasy датирован июнем 1961 года, временем, когда «monster comics», журналы одного из самых популярных жанров пятидесятых, еще не были анахронизмом. Журнал по большей части был нарисован Джеком Кирби, а одна история – Стивом Дитко. Комиксы о монстрах содержали, в основном, фантастические истории в духе хоррор-палпа, но лишенные элемента ужасного. Все составляющие фильмов ужасов были запрещены Комикс-Кодом, а если хочешь быть крупным игроком на тогдашнем рынке, изволь его соблюдать.

Супергеройские истории постепенно вновь входили в моду, но даже у DC это было что-то вроде супергероя в комиксе о монстрах, достаточно посмотреть ранние выпуски Зеленого Фонаря Серебряного Века. Козыри из рукава издательств Timely-Atlas (которые впоследствии получат имя Marvel) – такие как Капитан Америка и Нэмор-Подводник с Человеком-Факелом, благодаря которым продавались даже самые нелепые герои вроде Father Time, мужика в трусах и плаще с капюшоном на голое тело, вооруженного косой – к 1961 году оказались уже напрочь неактуальны. Кэпу, на время 1950-х годов обзаведшемуся прозвищем «commie smasher», а потом и вовсе потерявшему собственный журнал, будет суждено вернуться с душещипательной историей про Барона Земо, гибель напарника Баки и сон в льдине, вызывающий в памяти образы Короля Артура и Ожье-Датчанина. Нэмор из героя Второй мировой превратится в эмоционально нестабильного диктатора на манер Доктора Дума, а Человек-Факел послужит прообразом для нескольких новых персонажей, и в первую очередь – для Джонни Шторма.

Истоки саги о Паркере можно без проблем пронаблюдать в предшествующих «Amazing Fantasy» #15 других журналах. «Tales of Suspense» #7 представил миру Молтен Мэна (подобный злодей впервые сразится с Паркером накануне его выпускного), тринадцатый номер явил Электро (хотя подобное чудовище противостояло Капитану Америке в 1950-х), прообраз Сэндмена появляется в «Journey Into Mystery» #70 в июне 1961 года. В свою очередь, история «The Spider Strikes» из «Journey Into Mystery» #73 (октябрь 1961-го) повествует об обычном пауке, под влиянием радиоактивных лучей выросшем до внушительных размеров и получившем умственные способности человека. Это была ничем не выдающаяся монстр-история, но определенные параллели с Человеком-Пауком существуют. (Кстати, в 64-м номере того же журнала выходила еще одна история про паукообразного монстра.)

В ноябре того же года вышел первый номер «Fantastic Four», ознаменовавший начало новой эпохи в супергероике. Начали появляться новые супергерои, могущие соперничать в популярности с героями Золотого Века – Человек-Муравей, Оса и Халк. Триумвират Ли-Кирби-Дитко был уже близок к порождению Человека-Паука. В «Strange Tales» #97, в истории «Goodbye to Linda Brown», появляются дядя Бэн и тётя Мэй (тогда они не были Паркерами, а были опекунами Линды Браун, их прикованной к инвалидному креслу племянницы, в финале истории оказавшейся русалкой).

Активные продажи приключений «Фантастической Четверки, а также успех Человека-Муравья и Осы (при весьма слабом интересе к Халку, чей журнал продержался недолго) – всё это означало одно: супегерои снова в седле! Дитко в 1990 году вспоминал: «Во время разговора со мной о Человеке-Пауке Стэн сказал, что ему нравится имя Человек-Ястреб… но у DC уже был такой герой. Marvel как раз представили Человека-Муравья и Осу, так что имя нового героя могло подпадать под категорию насекомых (хотя, разумеется, пауки не насекомые). Я думаю, что Стэн придумал имя именно тогда».

«MAKE MINE MARVEL» – с таким лозунгом издательство, из Timely и Atlas ставшее Marvel, начало планомерное завоевание мирового рынка. И среди фигур его «bullpen» – пестрой авторской «конюшни» (а каждый из сценаристов и художников был настоящим призовым скакуном!) – самым странным был Стив Дитко. Он был действительно похож на своего главного героя тех лет – Питера Паркера…

В конце 1950-х Дитко пришел в Atlas, рисовать бесконечные истории в духе «О. Генри встречает Рода Серлинга» – за плечами у него была карьера малозаметного художника комиксов, а манера его была сформирована в студии Саймона и Кирби под влиянием работ Морта Мескина. Его взгляды склонялись к модному «объективизму» (который, отметим, он всю жизнь понимал как-то странно), а впереди – никаких особенных перспектив. Зато энергетика его рисунков пришла из мира хоррора. Искаженные страданиями или зловеще торжествующие лица – в изображении предельных эмоций ему не было равных. Плакатные герои Кирби, в сравнении с героями Дитко, умели только улыбаться и зычно орать.

История создания Человека-Паука – это детектив. И вряд ли будет понятно на сто процентов, кто там и что придумал… Но даже если мы вдруг предположим, что «всё вообще придумал Джек Кирби» (как сам он утверждал), а Дитко был просто парнем, которому дали это рисовать – даже в такой ситуации вклад Стива окажется колоссальным. Один только прием «разделенного лица» чего стоит! Человек-Паук мог бы быть просто очередным Тарзаном в условиях города, если бы не любовь Дитко к причудливым позам персонажей.

По сравнению с «монолитными» фигурами тогдашних героев DC, будто позирующих для иллюстрированного еженедельника для домохозяек или агитационного плаката, нарисованные Дитко люди находились в движении во всех смыслах. Сферой интересов Кирби были взаимоотношения людей и высших сил. Сферой Дитко – всесилие человеческого духа в мире, где героизм невозможен, в мире рутины. Символ эпохи Дитко – разделенное на две части лицо, одна часть – таинственный Человек-Паук, вторая – человечный, даже слишком человечный, Питер Паркер.

Ли и Дитко создали страшную историю про подростка, который пытается справиться с отторгающим его миром взрослых, упаковав её в яркую череду противостояний людей в цветастых костюмах. Паркеру не хватало трагедии, и Дитко это понимал. Потеря дяди в первой истории была слишком типическим супергеройском ходом. Первая попытка сделать это была предпринята в сюжете «Spider-Man No More!», но вскоре Дитко покинул серию, и теперь за приключения Паркера взялся художник Джон Ромита-старший, придавший ей определенного лоска, а Ли в свою очередь всё больше «закручивал» сюжет.

Время шло, Ли воспользовался репутацией комикса о Человеке-Пауке среди читателей, чтобы пнуть Комикс-Код, напечатав (с высочайшего позволения властей) сюжет, в котором фигурировал наркозависимый персонаж.

К 121–122 выпускам журнала «Amazing Spider-Man» наш герой просуществовал уже 11 лет. Его популярность складывалась в основном из двух факторов – динамичной супергероики, сработанной самыми сливками тогдашних художников комиксов, и постоянных перипетий жизни Питера Паркера. Школьник-ботаник из шестидесятых к 1970-м стал студентом.

Накала добавляло то, что Человек-Паук был разыскиваем полицией (в достаточно мягком варианте полицейские не объявляли охоты на супергероя и лишь иногда выдавали реплики вроде: «Нам неплохо бы в него выстрелить, но могут пострадать невинные обыватели» и прочее). Давняя вражда с Флэшем Томпсоном перешла и в университет, где звездный спортсмен обратил в свою веру Гарри Озборна и Гвен Стейси, но после службы во Вьетнаме Флэш «успокоился». Питер разошелся со своей первой любовью, Бетти Брант, и в начале семидесятых был самым настоящим Арчи, только места Бетти и Вероники занимали его будущая жена, рыжая и полная жизни Мэри Джейн и его будущая трагедия – аналогично полная жизни, но уже блондинка Гвен Стейси.

К 1973 году Паркер окончательно расставил приоритеты в своей личной жизни, и его официальным амурным интересом стала именно белокурая дочь капитана Стейси, не так давно погибшего (косвенно – по вине Человека-Паука, из-за чего полиция теперь охотилась за Паркером по-настоящему). Убить милую барышню решили Джерри Конвей и Ромита-старший, идею одобрил тогдашний редактор, ученик Стэна Ли и ярый фанат старых комиксов и палп-фикшн, молодой человек по имени Рой Томас.

Роман Паркера и Стейси шел к неминуемой свадьбе (Комикс-Код и вообще здравый смысл не позволяли им оставить эту парочку просто встречаться и периодически заниматься тем, чем занимаются наедине любящие друг друга взрослые люди). Конвей, как носитель принципа «Паркер должен страдать!», предложил смерть Гвен как приоритетный выход из сюжетного тупика. Родителей нет, дядю убили, тётя каждые три выпуска оказывается на пороге смерти – а тут вдруг личное счастье? Или, что еще хуже, Паркеру пришлось бы признаться Гвен в том, что он – Человек-Паук. А это еще больший тупик, поскольку блондинка не шибко жаловала «повинного в смерти папеньки» супергероя.

В «Amazing Marvel Universe» Стэн Ли сообщает, что Томас и Ромита-старший выдумали смерть Стейси как эффектный сюжетный ход. По словам Стэна, во время обсуждения он «занимался сбором вещей в поездку и хотел, чтобы все просто ушли из его кабинета». Как результат – Гвен Стейси сброшена Зелёным Гоблином с Бруклинского моста, а Человек-Паук, пытаясь её поймать на лету, поднимает уже труп. В следующем выпуске одержимый жаждой мести метатель паутины жестоко расправляется с Зеленым Гоблином…

Серебряный Век погиб вместе с Гвенди. Паркер перестал быть Арчи. Некарикатурные негры, изображение наркозависимости, вампиры и оборотни – это были первые удары в броню Комикс-Кодекса. И мир мейнстримовых комиксов уже никогда не станет прежним.

Классические комиксы Криса Клермонта

«Росомаха»

Все любят Росомаху.

Началась ли эта любовь после мультсериала Люди Икс или после голливудских фильмов двухтысячных годов – не так уж и важно. Главное то, что причина и следствие на постсоветском пространстве перепутаны наглухо, и комиксы о «лучшем в том, что он делает» у всех у нас были «на второе».

В семидесятые и восьмидесятые годы Росомаха играл одну из ведущих ролей в Людях Икс Криса Клермонта. О том, что собой представляли комиксы Клермонта тех времен, мы уже писали, разве что отдельно стоит отметить то, что Росомаха выгодно отличался от своих собратьев-мутантов тем, что был суров, неприветлив и приземист, а вдобавок таскал за плечами ворох тайн из собственного прошлого. Несмотря на то что для большинства наших современников Росомаха выглядит, как миляга Хью Джекман с романтической тоской во взгляде, должен он, по идее, выглядеть как другая «росомаха» – Крис Бенуа.

Существование «в команде, но наособицу» позволяло Росомахе ставить под сомнение авторитет начальства, помаленьку бунтарствовать, пить пиво и периодически исчезать по своим делам. Именно одно такое исчезновение и стало сюжетным толчком для «Wolverine», первой сольной серии о Росомахе.

Над серией «Wolverine» по-настоящему «сошлись звезды» – мало того что Росомаха сам по себе был персонажем звездного калибра, так еще и авторы для серии подобрались такие, что стало понятно сразу – «это *SNIKT* неспроста».

Сейчас сложно сказать, кто в большей степени несет ответственность за успех «Wolverine» – крестный отец Росомахи Крис Клермонт, не имевший отношения к фактическому созданию персонажа, но сделавший Росомаху таким, каким мы его знаем сейчас, или Фрэнк Миллер – еще не классик при жизни, но уже один из лучших «карандашей» Marvel начала восьмидесятых.

Сольная серия Росомахи практически лишена всех обычных для комиксов Клермонта недостатков – она герметична и не требует практически никакого предварительного знакомства ни с мифологией «Людей-Икс», ни с историей самого Росомахи. Фрэнк Миллер же следует своему беспроигрышному методу, опробованному и отточенному в его серии-вотчине «Daredevil»: он рисует «крайм-комикс» с супергероем.

Более того, порой складывается ощущение, что сюжетные перипетии серии обусловлены не столько идеями Клермонта, сколько пристрастиями Миллера.

Фрэнк большой любитель манги? – Отправим Росомаху в Японию!

Фрэнк любит рисовать рукопашные схватки? – Пусть Росомаха добрую половину серии лупцует ниндзя и людей с абажурами на головах!

Фрэнк потратил уйму времени, чтобы научиться рисовать крыши? – Пусть Росомаха поскачет вдоволь по пагодам!

Явная любовь Фрэнка Миллера к отдельным элементам этого комикса создает ту самую кинематографичность, за которую мы потом полюбим «Dark Knight Returns» и «Sin City». Персонажей-японцев, ниндзя, оружие, архитектурные элементы, главного героя и поединки Фрэнк вырисовывает с особой любовью, а во всем остальном позволяет себе не слишком напрягаться, тем самым выводя все важные элементы на первый план и «размывая» все остальное.

Клермонт же, отдав местный колорит на откуп художнику, активно работает над характером заглавного героя, создавая задел на будущее, – приключения канадского гайдзина в Стране восходящего солнца еще многократно аукнутся ему, причем, как показали нам широкие экраны прошлым летом, не только в комиксах: серия «Wolverine» послужила сюжетной основой для фильма «The Wolverine».

Особую горьковатую прелесть серии придает то, что как только Росомаха, как следует накостыляв ниндзя, вернулся в основную серию «The Uncanny X-Men», все последствия его японской эскапады были безжалостно уничтожены очередным возвращением к «статус-кво».

Тем не менее, в историю индустрии серия все же вошла законченной и в какой-то степени совершенной. «Wolverine» делает то, о чем тщетно умолял авторов Marvel шеф-редактор Джим Шутер (ага, обойдемся мы без него, держите карман шире) – просто рассказывает историю «лучшего в том, что он делает» перьями таких же «лучших…».

А вообще, серия «Wolverine» – это толстый чувак, за спиной которого можно протиснуться в набитый до отказа вагон метро: начав читать «Людей-Икс» Клермонта именно с нее, можно избежать культурного шока и эпилептических припадков от приключенческой ряби на журнальных страницах. Канадский Вергилий проведет вас по всем кругам «The Uncanny X-Men» и поможет там потихоньку обжиться.

«Сага о Темном Фениксе»

С любимыми героями тяжело расставаться. Особенно если эти герои родом из потешного райка, сколоченного еще во времена Морта Вейзингера. Там много ярких картинок с улыбающимися лицами, и если герои и ругаются, то тут же мирятся и все всегда кончается хорошо. Пусть стенки этого райка давно поистрепались, гвоздем кто-то нацарапал матерное, а поверх еще и наклеили афишу «Звездных войн».

В 1980 году со времен «Marvel Age» уже много воды утекло. Уже скандально умерла Гвен Стейси, Зеленый Фонарь уже закончил социалистические покатушки по Америке в компании Зеленой Стрелы, Тони Старк уже успел спиться и распиться обратно, вот только недоставало еще последнего удара под дых, способного показать читателю, что в новом десятилетии в комиксах все, наконец, будет «по-взрослому». И история, известная нам как «Сага о Темном Фениксе», ни в коем случае не должна была этим ударом стать. Все получилось как-то само собой.

Они нечаянно…

Шутер (Джим Шутер, шеф-редактор Marvel, крупное млекопитающее) не без лукавства говаривал, что хороший комикс появляется в результате взаимодействия двух, подчас противоположных, творческих начал – писателя и художника. Над «Темным Фениксом» работали, соответственно, Крис Клермонт и Джон Бирн, не слишком жаловавшие друг друга. Бирн – не только потрясающий художник, но и хороший сценарист – отлично уравновешивал Клермонта, писателя, способного как газ занимать все свободное пространство: регулярные серии, мини-серии, антологии, буфет, туалет, топ продаж.

Новое десятилетие дуэт авторов, работавший над Людьми Икс, встретил, решая насущный вопрос – что делать с Джиной Грей? Участница оригинальной команды Людей Икс, придуманная еще Ли и Кирби, неизменная вершина в большей части любовных треугольников серии, превратилась из Marvel Girl в Феникса, супергероиню, обладающую богоподобной силой. Идея всемогущей Джины Грей страшно нравилась Клермонту – он хотел сделать из Феникса первую «космическую супергероиню», способную потягаться с Тором. Бирну же это страшно не нравилось: он не без оснований утверждал, что наличие в команде фактически всемогущей Джины превращает всех остальных Людей Икс в набор разноцветных «пятых колес», нужных только для того, чтобы встречаться друг с другом и тем самым создавать интригу. Интриги в классическом понимании (как Люди-Икс одолеют очередного непобедимого злодея?) не было. Как-как… Прилетит Джина Грей в черном-черном «Блэкбёрде».

Чтобы решить «проблему Феникса», Крис и Джон решились на впечатляющий эксперимент – постепенно превратить героиню, известную читателям уже почти двадцать лет, в неконтролируемого суперзлодея, Темного Феникса. Темный Феникс должен был немножко победокурить в теле Джины, а затем стать жертвой научного экзорцизма и отправиться к чертовой матери.

Однако любовь Криса Клермонта к большим числам помешала закончить сюжет так, как предполагали авторы.

Чтобы показать, какой Джина (а вернее подчинившая ее сущность) стала плохой, Крис и Джон продемонстрировали, как Темный Феникс уничтожает целую населенную планету (и еще один космический корабль в придачу).

– Крис, я краем глаза заметил, что Джина Грей уничтожила планету с миллиардами жителей. Как ты планируешь из этого выкрутиться?

– Джим, все просто: у Джины удалят Темного Феникса вместе со всеми телепатическими возможностями и отправят домой с миром.

– Крис, а тебе не кажется, что после убийства миллиардов, это выглядит так, будто бы Гитлера захватили живьем, отобрали у него армию и отпустили бы с миром, жить где-нибудь на Лонг-Айленде…

Шеф-редактор Marvel решил, что мирное решение «проблемы Феникса» превратит финал драматичной истории в детский утренник, на котором воспитательница просит ребятишек хором простить лису, и потребовал от Бирна и Клермонта переписать концовку «Саги о Темном Фениксе». Парадоксально, но именно такое беспардонное вмешательство в творческий процесс и сделало «Сагу…» одной из самых цитируемых (и экранизируемых) историй десятилетия.

Главной причиной такого решения Джима Шутера была не его природная кровожадность (вернее, не только она), и не только тот факт, что в освобождении Джины от сущности Темного Феникса Шутер видел попытку оправдать массовые убийства. Боялся шеф-редактор еще и того, что разделение личностей будет выглядеть как deus ex machina, по-нашему «рояль в кустах». «А что, так можно было?» – спросит читатель, пожмет плечами и вновь убедится, что мир комиксов, который marvel старались населить по-настоящему живыми героями, это все равно одна большая условность.

В итоге, Бирн и Клермонт переделали концовку 137-го номера «X-Men» (оригинальный финал «Саги…» был выпущен в 1984 году, в журнале «Phoenix»). Первая девушка в команде Людей Икс, практически главная героиня серии, пожертвовала собой, чтобы избавить Вселенную от угрозы Темного Феникса.

Даже сейчас, когда супергерои мрут как мухи, прикончить одного – это верный способ краткосрочно поднять продажи. В 1980 году смерть героини стала шоком для читателей. Усиливался шок тем, что в мир живых Джина не возвращалась аж до 1986 года, когда уже появилось целое поколение читателей, выросших на Людях Икс без Джины Грей.

В 1980 году, с появлением «Саги о Темном Фениксе», читатели, наконец, поняли – раек развалился. История уже не обязана возвращаться к тому, с чего началась. В следующем номере все может измениться. Прямо как в жизни. Следующим шагом в сторону максимальной осязаемости, уже станет смерть Капитана Марвела в одноименном комиксе Джима Старлина, рассказавшего о том, что в комиксах гибнут не только в битвах богов и героев, но и обидно и буднично, на больничной койке.

Испытать те же чувства, что и почти тридцать пять лет назад, читая «Сагу о Темном Фениксе» прямо сейчас, почти невозможно. Нам слишком хорошо известно, что герои не умирают надолго. Эту карту за минувшие годы сыграли слишком много раз, этот прием все выучили наизусть, соль, потеряв силу, стала ни к чему не годна. Но это не отменяет того, что «Сага…» – один из самых лучших комиксов эпохи, созданный в гениальное время гениальными авторами.

И «Дни минувшего будущего» следуют за ним…

«Дни Минувшего Будущего»

Несмотря на то, что способность Криса Клермонта плодить новые сущности отмечается почти каждым, имевшим счастье работать в Marvel на стыке семидесятых/восьмидесятых, большинство персонажей лучших его историй тех времен придуманы все же не им. Тут ведь как – одними Людьми Икс не прокормишься, изначально клермонтовские журналы (вроде «Новых Мутантов») еще впереди, так что воленс-ноленс приходится тратить львиную долю своего времени на сценарии ко всему, что подкинут. В начале восьмидесятых Клермонта хватало и на «Доктора Стрейнджа», и на «Спайдервумен», и на «Marvel Fanfare».

Тем не менее, именно тогда на первый план одной из самых знаковых историй десятилетия Крис Клермонт все же смог выдвинуть своего персонажа, а вернее, персонажа, придуманного совместно с Джоном Бирном. Речь идет о Китти Прайд – в восьмидесятом году она впервые появилась в Людях Икс, а в восемьдесят первом стала главной надеждой человечества в сюжете «Days of Future Past», «Дни Минувшего Будущего». Беспокойная еврейская девчушка, обладающая талантом «ходить в нехоженое», как нельзя лучше подошла на роль звена, связавшего между собой два времени. И в самом деле, раз Китти Прайд проходит сквозь стены, то почему бы не отправить ее сквозь ткань времен?

Строго говоря, сам по себе сюжет «DFP» – история о попытке переписать трагическое для мутантов будущее – занимал только два номера «The Uncanny X-Men» – 141-й и 142-й, но круги по воде от него разошлись далеко…

Даже обложка 141-го номера, породившая потом целую прорву пародий и переделок, интриговала в лучших традициях Серебряного Века – надписи «убит» и «задержан», пересекающие портреты мутантов, выглядят жутко – куда там будничной красной заплатке «В этом выпуске все умрут» с обложки #142…

Собственно, на обложке и анонсирована самая революционная часть комикса. Даже удивительно выписанная Клермонтом и нарисованная Бирном попытка предотвратить политическое убийство в настоящем (для нас – в прошлом) меркнет по сравнению с описанием жизни мутантов в мрачном будущем (для нас – в настоящем, вернее – в недавнем прошлом, антимутантская антиутопия «DFP» датирована 2013 годом). Как бы то ни было, Клермонт, в отличие от того же Джона Бирна, лучше всего пишет все-таки не фантастику, а «про людей» – вот в «Days of Future Past» он и пишет про людей, а вернее – сверхлюдей, у которых вместо желтых шестиконечных звезд на одежде черная буква «М». Впрочем, фантастика в «DFP» тоже на высоте, но в основном из-за визуальной составляющей, за которую отвечает термоядерный Бирн.

Особенно хорош комикс тем, что бесконечная титаномахия «Людей-Икс», вызванная тем, что шоу маст гоу он, в «Days of Future Past» наконец-то приобретает смысл…

И все же, несмотря на то, что комикс обладает всеми достоинствами работ Клермонта и лишен большинства их недостатков, в список самых важных историй о «Людях-Икс» он вошел не поэтому. Окунув своих персонажей в мир путешествий во времени, Крис Клермонт открыл неистощимую жилу сюжетов и для себя любимого, и для будущих своих последователей. Среди последних оказались и создатели очередной серии киноэпопеи «Люди-Икс», уже поработавшие над «God Loves, Man Kills» и «Wolverine». Под громким названием «Days of Future Past» они взяли и вбросили в прошлое Росомаху.

Дардевил: рожденный заново

Сделать хороший комикс – это как выиграть у «однорукого бандита». Нужно, чтобы в одну линию выстроились три семерки – хороший сценарист, хороший художник и (мы же говорим о многократно проклятом мире «корпоративных супергероев») хороший персонаж. Выбить такую комбинацию непросто, так что неудивительно, что многих авторов индустрия глотала с концами, как жетоны или четвертаки.

Кому-то везло, семерки складывались в ряд, и тут же начинал звенеть восхитительный металлический водопад. Победителя поздравляли, вели в кабак, он оставлял там весь выигрыш и шел домой с одним звоном потраченных монет в кармане. Но истории случайного успеха нам сегодня неинтересны – мы хотим рассказать о хитром малом, у которого была система и который потрошил «одноруких бандитов» так же легко, как одни его персонажи выпускали кишки другим.

Фрэнк Миллер – сложный человек. В истории его успеха многое раздражает, его интервью наполнены таким сплавом безумия и здравомыслия, что кажется, будто Фрэнков в нем сидит как минимум несколько. Он – защитник прав авторов комиксов, сделавший себе имя на работе с чужими персонажами. В середине девяностых он заявлял, что будущее комиксов безраздельно принадлежит авторским героям, а в начале двухтысячных уже работал над продолжением своей самой известной работы о Бэтмене. Сложный-то он сложный, но все же – беспримесный гений.

В индустрию комиксов он пришел вовсе не по красной ковровой дорожке (ее перед Миллером расстелили чуть позже). Сначала ранние работы Фрэнка раскритиковал его кумир Нил Адамс, потом в поисках постоянной работы Фрэнку пришлось помыкаться по издательствам, рисуя малостраничные комиксы, и лишь спустя некоторое время Миллер переступил порог офиса Marvel, в котором вот-вот должен был воцариться Джим Шутер.

В конце семидесятых годов из Marvel бежали все, кто только мог. Писатели мечтали писать сериалы для ТВ, художники – рисовать мультики для него же. Руководство издательства почти ничего не делало для того, чтобы удержать авторов, поэтому новый шеф-редактор был вынужден в самые сжатые сроки искать для Marvel новых звезд. Молодой Фрэнк, уже определившийся в своих художественных предпочтениях, был без сомнения отличным звездным материалом, но он еще умел слишком мало. Джим Шутер сам учил Миллера основным приемам конструирования сюжета, разбирая с художником ранние работы Джека Кирби для Marvel. Параллельно с учебой Фрэнк рисовал комиксы второго и третьего ряда, чтобы набить руку. Одним из таких комиксов стал находящийся под угрозой закрытия журнал «Daredevil», посвященный приключениям слепого адвоката-виджиланте в костюме чертика.

Вот, кстати, и вторая наша «семерка». Отвлечемся ненадолго от писателя и скажем пару слов о персонаже.

Дардевил (или Сорвиголова – вопросы перевода для нашего рассказа непринципиальны) был придуман в середине шестидесятых Стэном Ли, Биллом Эвереттом и немножечко Джеком Кирби (он сам так сказал, так что делите на восемь). Персонажа никак нельзя было назвать самым популярным – он, как и, например, Люди-Икс, дожидался своего часа, сражаясь с бесчисленными противниками, ныне затерянными в веках. Главным чудом в судьбе ослепшего мальчишки, ставшего сверхчувствительным адвокатом, было вовсе не обретение им суперспособностей, а то, что его журнал не закрыли в семидесятые. Он долгое время находился в одном ряду с журналами вроде «Капитана Америки» Джека Кирби, то есть существовал не потому, что хорошо продается, а потому, что к нему все просто привыкли. Популярные авторы и художники вроде Марва Вулфмена и Кармайна Инфантино периодически писали для «Daredevil», чтобы отдохнуть и поблажить. В дошутеровскую эпоху за популярность серий авторам не приплачивали, поэтому, устав от работы с персонажами первого ряда, истории о которых с нетерпением ждала взыскательная публика, можно было понаписать бредятины про юриста-инвалида, не потеряв ни одного цента в жалованье.

В конце семидесятых годов старый поднадоевший персонаж встретил молодого и голодного художника и был буквально рожден заново. Хотя, стоп. Это мы забегаем вперед…

Фрэнк Миллер, еще работая с чужими сценариями, быстро понял, что «Дардевил» – это отличный шанс показать все свои сильные стороны. Наполнив страницы журнала нарочито мрачными нью-йоркскими архитектурными пейзажами, зловещей игрой света и тени, Миллер смог создать продукт, который, наконец, начал достойно продаваться. Рост продаж, соответственно, помог Шутеру отстоять журнал перед финансовым руководством издательства. Автор и персонаж вытащили друг друга из болота за волосы.

Однако возникла еще одна проблема – Миллеру страшно не нравилось работать со штатным автором серии, Роджером Маккензи. Фрэнк решил эту проблему в два этапа: сначала стал соавтором сюжетов МакКензи, а потом и вовсе намекнул шеф-редактору Шутеру и редактору Дэнни О‘Нилу на то, что двоим нет места в журнале «Daredevil». Выбор был очевиден – Маккензи из серии «попросили», а Миллер стал полноценным автором, рисующим по своим собственным сценариям. Руководителей очень сильно впечатлила предложенная Миллером история об Электре, которая и стала сольным дебютом для Миллера.

Фрэнк сделал из «Дардевила» криминальный комикс, в центре которого почти случайно оказался супергерой. Человек-без-страха идеально подошел для этой задачи – в далеком 1964 году он вошел в индустрию, разбивая морды обыкновенных переодетых бандитов, оставляя битвы с богами и чудовищами Фантастической Четверке. Правда, уже очень скоро оказалось, что такой подход не работает – детям не слишком интересно читать про разборки бандитов, пусть и одетых в странные костюмы. Дардевил быстро из желто-красного стал совершенно красным и начал сражаться со зверолюдьми. Миллер же, спустя пятнадцать лет, восстановил историческую справедливость и вернул Мэтта Мёрдока на улицы. Сочетание палповых мотивов в сценарии и нуарных в рисунке сработало безотказно. Одной звездой в индустрии стало больше. Очень своенравной и ненадежной звездой.

С Миллером было непросто работать, он легко переходил из стана Marvel в «другую контору» и обратно, рисовал истории про ниндзя с Крисом Клермонтом и превращал Бэтмена в престарелую гору мышц. Нас же интересует тот факт, что в середине восьмидесятых годов Миллер счел нужным в очередной раз обратиться к персонажу, сделавшему его главным автором десятилетия. Рисовать Дардевила Миллеру было уже некогда – параллельно с комиксом о Мэтте Мёрдоке, из-за которого мы развернули этот исторический экскурс, должен был стартовать культовый авторский «The Dark Knight Returns». Художником «Born Again» стал Дэвид Мазукелли, наша заключительная «великолепная семерка».

Дэвид достался Миллеру «по наследству» – он рисовал для «Daredevil» истории Дэнни О‘Нила как раз перед тем, как Миллеру приспичило вернуться. Так или иначе, заветное «777» сошлось, и из печати вышла лучшая – не лучшая, но уж точно самая известная история о человеке-без-страха.

Не сказать, чтобы «Рожденный заново» стал какой-то определяющей вехой в истории персонажа. Но такой задачи перед Миллером и Мазукелли и не стояло – в любом случае, сложно было бы повторить эффект, произведенный когда-то гибелью Электры. Авторы просто по-своему аранжировали извечный сюжет о перерождении героя, сдобрив его яркими костюмами и христианскими мотивами. Миллер – не Клермонт, его истории почти всегда самостоятельны и направлены внутрь, оттого у второго в излюбленных приемах – шекспировские диалоги, а у первого, соответственно, внутренние монологи.

«Born Again» – один из лучших кандидатов на роль «моего первого комикса про Дардевила», да и «один из», это только потому, что правило «начинать все с первого номера» еще никто не отменял.

«Рожденного заново» нужно обязательно иметь на книжной полке не только потому, что он чертовски хорош. С его помощью можно почувствовать, насколько сильно разогнался бульдозер Marvel к середине восьмидесятых – такие истории еще пишутся, они выходят в регулярных сериях… Уже в 1987 году с бульдозера на ходу снимут гусеницы, и он начнет свое стремительное и неконтролируемое движение в пропасть.

Старая добрая Новая Вселенная

Комикс-Код стал для индустрии комиксов пачкой масла, которую некий предусмотрительный чувак съел перед пьянкой, чтобы быстро не окосеть. Долгое время чувак казался славным малым, с ним было весело и американским матерям казалось, что не выйдет ничего плохого, если чувак посидит с их детьми, пока они сходят в супермаркет за банкой «спэма» к завтраку.

Однако где-то в семидесятые годы масложировую завесу прорвало и нашего чувака унесло. С одной стороны – наркотики, убийства, многочисленные намеки на S-E-X, с другой – почти никаких ограничений на количество серий.

К середине восьмидесятых годов одно полушарие чувака было технически мертво, а усилиями другого он, одетый в битловский мундир с обложки «Сержанта Пеппера», отплясывал джигу в Библиотеке Конгресса.

Шеф-редактор Marvel Джим Шутер дал два оглушительных залпа по здравому смыслу в виде двух «Secret Wars», Мстители и Люди Икс плодились и размножались, как опята, а если в ежегоднике «New Mutants» условный Росомаха кормил условную бездомную собаку, то у этой собаки вскорости могла появиться лимитка из четырех выпусков, выходящих в формате «bi-monthly». Для того чтобы понимать хоть что-то в творящейся на страницах комиксов пляске святого Витта, необходимо было покупать большинство серий, а то и вообще все.

Авторы стремились вывести на страницы как можно больше собственных персонажей, а Джим Шутер, следящий за растущей популяцией героев, как коршун за курятами, так и норовил кого-нибудь (из персонажей) убить.

Возможно, именно из-за приобретенной в юном возрасте (о судьбе этого господина мы когда-нибудь обязательно поговорим отдельно) ненависти к людям, и живым, и нарисованным, к 25-летию Marvel Шутер и предложил способ отметить юбилей и одновременно прекратить творящуюся вакханалию бесконтрольно плодящихся сущностей. Он предложил перезапустить всю Вселенную издательства и начать все истории с первого номера. В ответ на предложение Шутера, разумеется, только покрутили пальцем у виска – серии продаются, так зачем чинить то, что и так работает?

Тогда масштабно мыслящий шеф-редактор и предложил запустить проект «New Universe», «Новая Вселенная». Идея была и новаторская и при этом, так сказать, витавшая в воздухе, – создать совершенно новое пространство для супергеройских приключений, до малейших деталей напоминающее нашу действительность, «мир за твоим окном». Даже время в комиксах «Новой Вселенной» должно было худо-бедно совпадать с датировкой выхода самих журналов. Сверхчеловеческие силы персонажей должны были быть не слишком-то и «сверх». Никаких богов, никаких путешествий во времени и могущественных космических рас – только обычные люди с необычными способностями.

Работа началась задолго до юбилейного 1986 года. На проект «Новой Вселенной» выделили 120 000 долларов.

По его настоятельной просьбе, Джим Шутер вверил работу над своим детищем Тому Дефалько. Шли месяцы, а «Новая Вселенная» так и не сдвинулась с мертвой точки. Тогда к работе пришлось подключиться самому Шутеру. К счастью, Дефалько потратил только малую часть выделенных на проект средств. Казалось, ничего не мешало Джиму Шутеру дать «Новой Вселенной» отличный старт, пригласив работать над ней лучших художников и сценаристов издательства. Но вдруг проблемы посыпались оттуда, откуда никто не ждал.

Вот что рассказывает о времени надвигающегося дедлайна сам Джим Шутер:

– Меня пригласили к Джиму Гальтону [президенту Marvel] и он сказал мне: «Сколько денег выделено на «Новую Вселенную»?». Я ответил – 120 тысяч долларов. Он спросил: «И сколько вы уже потратили?» Я ответил – совсем немного, на самом деле мы только недавно начали работать. Он сказал: «Нам придется подсократить вам бюджет». Я сказал: «Чего? Мы из воздуха должны сделать все эти серии?» Он сказал: «Вам придется обойтись 80 тысячами долларов». Сукин сын! Потом он просто позвонил мне и сказал: «Мы урезали вам бюджет до 40 тысяч долларов». Я такой: «Чего?» А на следующий день он снова позвонил и спросил: «А сколько вы уже успели потратить?» Я отвечаю: «Около 20 тысяч». Он и говорит мне: «Больше не тратьте ни цента».

В общем, о громких именах пришлось забыть – восемь абсолютно новых серий делались усилиями авторов издательства, не занятых ни в каких других сериях Marvel.

Работа закипела, на страницах комиксов начали появляться анонсы «Новой Вселенной», а Джим Шутер во всех авторских колонках писал только о том, каким новый проект станет громким и классным.

Осенью 1986 года в свет вышли первые номера любимого детища Джима Шутера.

Незадолго до этого, в четыре-двадцать две утра 22 июля того же года в небе «Новой Вселенной» возникла ослепительная вспышка, жизнь тысяч простых людей разом изменилась навсегда. Произошел «White Event».

С этими словами начались исторические времена.

DP 7: «И кто из них Юл Бриннер?»

Раньше они были обычными людьми, но из-за таинственного происшествия вся их жизнь разом переменилась. Мужчина обрел невероятную силу, но взамен практически потерял человеческий облик. Дерзкий юноша получил способность буквально испепелять то, к чему прикасается. Самый образованный парень в команде научился проделывать невероятные вещи со своим телом. У миловидной блондинки появились ненавязчивые сверхспособности, которые довольно бесполезны сами по себе, но хорошо помогают поддерживать остальную команду.

Вы угадали – это четверо из семи участников команды DP 7 – Disposed Paranormals Seven – главных героев одного из самых долгоиграющих журналов «Новой Вселенной» Marvel. Кроме вышеозначенных товарищей в комплект вошли чернокожие парень и девушка: парень носится с колоссальной скоростью, но из-за этого постоянно рябит, а девушка умеет липнуть к стенам. И не забудьте о престарелой преподавательнице латыни в плаще и маске, обладающей эффектом «сумеречной зоны», который лучше увидеть, потому что описать словами или понять умом это невозможно. На семерку главных героев сваливаются умеренно нечеловеческие способности, а как следствие, и умеренно нечеловеческие проблемы.

Серия, написанная Марком Грюнвальдом и нарисованная Полом Райаном, с самого начала воспринималась неоднозначно.

С одной стороны, DP 7, несомненно, одна из лучших серий «Новой Вселенной». Ценна она в первую очередь тем, что на протяжении всех 32 выпусков (из всех серий «NU» никто не протянул больше) креативная команда DP 7 – Грюнвальд и Райан – не менялась вовсе, поэтому практически ни одна заявленная сюжетная линия не оборвется и не исчезнет внезапно. (Хотя, стоит признать, что из-за безумных мультисерийных чудес, начавшихся в «Новой Вселенной» после ухода Джима Шутера, глупости в DP 7 все же хватает.)

Сюжеты первых номеров даже сейчас выглядят современно и больше напоминают сценарий сериала, рассчитанного на широкую публику. Тут собрана целая коллекция педалек, нажимая на которые можно выдавить слезу из кого угодно. Здесь и подобие антимутантской истерии, и подростки, чьи уникальные способности мешают им постичь чувственную сторону отношений, не испепелив партнера паршивой матери, плюс расовая сегрегация и домашнее насилие. Кстати, именно из-за всякой межличностной и социальной мишуры отдел писем DP 7 «Paranor-MAIL» очень быстро превращается из диалога безмозглых с низкооплачиваемыми в натуральный дискуссионный клуб, следить за которым подчас интереснее, чем за некоторыми сюжетами комикса.

Даже абсурдные, с трудом находящие практическое применение, но отлично сочетающиеся друг с другом умения DP 7, после привычного для Marvel 80-х карнавала мощи выглядели довольно свежо. Они позволили отлично выписать команду, главный козырь которой – не наличие в ростере самых продаваемых персонажей, а пресловутая командная работа, в которой каждому персонажу отведено свое место. Как ни парадоксально это звучит, «Паранормальная семерка» была больше похожа на «Фантастическую Четверку» Ли и Кирби, чем та же «Четверка» восьмидесятых годов.

При этом, однако, несмотря на то, что утверждение про «обычных людей с необычными способностями» для DP 7 было верно почти на сто процентов, всю дорогу в отделе писем «Paranor-MAIL» редакторам приходилось бить себя в грудь и доказывать, что их детище – это не клон, например, Людей Икс.

Оснований для таких обвинений хватало. «Паранормальные» – люди со сверхспособностями, проснувшимися после «Белого явления», – напоминали попытку продать читателю еще одну пачку мутантов под другим соусом. Не добавляла оригинальности и идея поместить героев в «Клинику» – законспирированную резиденцию, полную тренировочных комнат. Большинству героев было нетрудно подыскать очевидные аналоги, а кивки в сторону «основной Вселенной» можно было принять за откровенный плагиат.

Более того, даже самая сильная сторона DP 7 – заглавная команда – скоро начала сыпаться, распадаться, перегруппировываться с такой скоростью, что следить за этим Марлезонским балетом становилось все сложнее.

Финал серии – не самый плохой в истории – изрядно подпорчен тем, что вызван скорее фактическим закрытием серии, нежели логикой повествования.

Тем не менее, DP 7 до сих пор выглядит интересным куском жизни, чьи идеи, как, впрочем, и многие другие наработки «Новой Вселенной», уже давно растащены по разным уголкам современной журнальной макулатуры.

Starbrand: «Похождения космической проститутки»

Джим Шутер, работая шеф-редактором Marvel, старался писать сценарии только к тем номерам, которые по определенным причинам оставались без автора. Исключение составили разве что «Secret Wars», написание которых шеф-редактору пришлось взвалить на себя потому, что отдавать всех популярных персонажей Вселенной в руки одного из постоянно конкурирующих друг с другом топовых авторов издательства было бы чревато крупнейшим бардаком в истории индустрии. Однако, когда «Новая Вселенная» стараниями Тома Дефалько и высшего руководства Marvel осталась без денег и в опасной близости от дедлайна, Шутеру снова пришлось вспомнить свое тяжелое детство, проведенное за написанием сценариев к «Легиону Супергероев» DC.

Разбросав прочие журналы по рукам ничем не занятых авторов Marvel, Арчи Гудвина и взятого с улицы молодняка, Джим Шутер оставил себе серию «Starbrand». За визуальную часть серии отвечал младший Джон Ромита, сам вызвавшийся помочь шеф-редактору. Про лошадиную морду главного героя в исполнении Ромиты можно, конечно, поспорить, но своеобразия серии рисунок все-таки придает.

От всей остальной «NU»-катавасии «Starbrand» стоял наособицу, потому как главный герой серии вовсе не был очередным «паранормальным», научившимся после дозы инопланетных лучей белого цвета оставлять следы на пыльных тропинках далеких планет. Джентльменский набор из неуязвимости, полета, сверхчеловеческой силы и возможности призывать на свою голову энергию непонятного происхождения, главный герой серии Кен Коннел получил после таинственной встречи с пожилым господином. Тот, как положено, передал Кену всю эту кучу веселых штук вместе с татуировкой, смахивающей на логотип еще не существующего издательства Valiant, и вроде бы умер.

Несмотря на то, что управляться с одним героем в «Starbrand» у Джима Шутера выходит гораздо лучше, чем с кучей в «Secret Wars», рассказ о том, как суперсилы изменили жизнь обычного автомеханика, вышел у Шутера довольно простеньким. Белокурая бестия с татуировкой-звездочкой, в окружении полчищ кирби-дотс одолевает русских, говнюков, пенсионеров и даже тех, кто сам одолевает русских.

То ли дело амурные похождения Кена.

В DP 7 мы узнали, что главный герой комикса может быть остолопом. Один из семи заглавных паранормальных отказывает во взаимности паранормальной красавице-танцовщице на основании того, что он ее, конечно, любит, но она черная и его не поймут мамка с папкой (видимо, к тому, что из его собственного белого тела периодически вылетают черные объемные тени, окружающие относятся более благосклонно). В «Starbrand» мы можем пронаблюдать то, как главный герой радикально решает «теорему Арчи». Из двух девчонок он выбирает… обеих. Кена хватает и на сочную мать двоих детей («Дети – не приговор для вашей сексуальности» – это едва ли не очередной девиз «Новой Вселенной»), которую логично зовут Барб, и на верную до полоумия подружку по кличке Утка. Вторая приветствует Кена кряканьем, получает по первое число и влюбляется в престарелых незнакомцев под воздействием гипноза.

На фоне этой упоительной «Санта-Барбары» и проходит свой тернистый путь Кен Коннел. Из-за того, что, выдержав несколько выпусков в ежемесячном формате, «Starbrand» стал выходить раз в два месяца, под авторством/руководством Шутера было выпущено всего девять номеров серии. Уже в ноябре 1987-го шеф-редактором Marvel стал Том Дефалько, проваливший когда-то создание «Новой Вселенной». С приходом нового начальника, «New Universe» сразу лишилась половины журналов, а в оставшихся сериях начался форменный беспредел.

В 86-м для пущей реалистичности Джим Шутер поселил Кена Коннела в свой родной город – Питтсбург. Год спустя креативная команда «Новой Вселенной» решила передать бывшему шефу пламенный привет, стерев с лица земли Питтсбург вместе со всеми его жителями. В роли ластика, естественно, выступил придуманный Шутером Кен Коннел.

Вокруг последствий энергетического взрыва, уничтожившего город, сценаристы выстроили все выжившие серии «Новой Вселенной», а «Starbrand» и вовсе переупаковали до неузнаваемости. Из городской супергероической истории серия превратилась в дурнопахнущий коктейль из эзотерики и обтягивающих костюмов.

Умерла она вместе с остальными долгоиграющими журналами «Новой Вселенной», выдержав, правда, не тридцать два, а всего девятнадцать выпусков и один ежегодник, став на своем излете наглядной демонстрацией того, как ребята из Marvel относятся к наследию своего одиозного бывшего шеф-редактора.

И – скажем так – по сей день на этом фронте так ничегошеньки и не изменилось.

Justice: «Это ему кажется»

Технически первый год существования «Новой Вселенной» Marvel пережили четыре серии – ровно половина от числа стартовавших в 1986-м. Двенадцатый номер стал последним для журналов «Kickers, Inc.», «Nightmask» и «Mark Hazzard: Merc». Серии «Codename: Spitfire» повезло чуть больше – она прожила тринадцать выпусков и тоже приказала долго жить.

Редакторы Marvel, давно уже привыкшие работать по принципам «безотходного производства», раскидали персонажей свернутых серий по четырем оставшимся. Тех, кто не уместился в «долгоиграющих» журналах, сделали центральными персонажами выпусков-событий «The Pitt» (истории о последствиях того, как персонаж, придуманный Джимом Шутером, разнес к херам малую родину Джима Шутера), «The Draft» (истории о том, как «паранормальных» начали пачками забривать в войска) и «The War» (заключительной лимитки из четырех пятидесятистраничных выпусков, расставляющей все точки над «i»). Об этих трех историях мы поговорим отдельно, а пока речь пойдет о персонаже, которого умудрились выставить лишним даже в своей собственной серии. Так несправедливо авторы «Новой Вселенной» поступили с персонажем по имени Justice.

Создателем «Справедливости», – пришельца из другого мира, выглядящего как поседевший Дэвид Боуи времен пластинки «Aladdin Sane» – стал один из немногих «громких» авторов «Новой Вселенной» Арчи Гудвин. Он придумал персонажа, который изначально радикально контрастировал с самой идеей «Новой Вселенной». Несмотря на то что главными героями проекта должны были стать обычные люди, получившие «паранормальные» способности, Арчи наделил своего персонажа врожденной силой. Его правая рука – «меч» – разит врагов лучом, а левая – «щит» – излучает непроницаемые барьеры. Кроме того, он еще и умеет видеть ауры живых существ и определять по ним, «кто за нас, а кто – Джумас». Вдобавок Арчи Гудвин изначально рассказал о «иномирном» происхождении своего персонажа. Когда-то он, воин по имени Тенсен, ревностно защищал Весеннюю Страну от Зимних Волшебников и их предводителя «Бати», но повторил старую как мир ошибку сэра Ланселота Озерного, и за слишком тесные отношения с супругой своего короля был отправлен в глушь, на Землю.

Любого другого автора за такое понимание «мира за твоим окном» давно бы уже попросили из проекта, но, во-первых, Арчи был главным генератором идей «NU» – на его счету создание концепций для доброй половины серий проекта, а во-вторых, профессиональное чутье Гудвина значило больше, чем следование какой-то там заявленной концепции.

Для того чтобы неформатный персонаж Гудвина влился в подчеркнуто реалистичный мир, сюжеты серии «Justice» с самого начала стали нарочито мрачными. «Справедливость» наводит порядок в городских трущобах, разбирается с наркотрафиком, конфликтует с полицейскими, устраивает потасовки в кутузке. А фантастическое происхождение Тенсена позволяло разбавлять социальный накал его происшествий появлением клыкастых демонов и прочего эксклюзива, который в «Новой Вселенной» можно было найти только в серии «Justice».

За год существования фэнтезийный воин Тенсен, казалось бы, насовсем прижился в «NU». Вот только новым редакторам проекта пришло в голову использовать в «Новой Вселенной» коммерческий рецепт, сработавший в старой – связать все серии таким плотным узлом, чтобы у читателя не осталось иного выбора, кроме как покупать все журналы проекта. За один номер воин Весны Тенсен был разжалован до обычного «паранормального» копа Джона Роджера Тенсена, которому его фэнтезийное прошлое пригрезилось из-за того, что во время «Белого Явления» он поехал умишком.

К тому же попал Тенсен и под горячую руку редизайна «Новой Вселенной». От большого ума в marvel решили, что в реалистическом проекте не хватает супергеройских костюмов. Таким образом, например, шестидесятилетней бабушке из DP 7 вернули фигуру двадцатилетней и обрядили в купальник, а Тенсена сделали очередным седовласым клоном Магнето, одетым в фиолетовый костюм с шазамовской молнией на груди.

Обложка пятнадцатого номера «Justice» громко заявила: «Все, что ты знал раньше, – ВРАНЬЕ!» И серия практически началась заново.

Дальнейшая судьба «Новой Вселенной» показала, что меры по ее спасению оказались не слишком-то эффективными. Старые читатели плевались от того, что одну половину героев упаковали в обтягивающие шмотки, а вторую обули в берцы, новых читателей пересказом старых супергеройских историй привлечь не удалось.

Ну а «Justice» так и остался странным коктейлем из двух разных историй о двух разных персонажах в одном теле и в одном журнале. Взболтать, но не смешивать.

The Pitt, the Draft, the War: «Сделано из отходов»

К концу восьмидесятых все в Marvel уже настолько привыкли к тому, что компания зарабатывает деньги, комиксы продаются, а зарплата начисляется вовремя, что вся эта идиллия начала восприниматься как что-то разумеющееся само собой. А когда и самодура Шутера «попросили» из издательства, то всеобщей радости вообще не было конца.

Вместо вечеринки по случаю свержения тирана рабочий коллектив «New Universe» решил разнести в хлам родной город своего бывшего шефа руками его же персонажа. Хозяин – барин, и уже совсем скоро в результате очередной попытки Кена «Starbrand»’а Коннела нащупать границы собственных возможностей город Питтсбург превратился в огромную безжизненную воронку. Этому и был посвящен первый комикс в «NU», выпущенный в формате «graphic novel» – «The Pitt».

История о первых последствиях уничтожения Питтсбурга, названного «Черным явлением», была написана лучшими – ну или, по крайней мере, самыми известными авторами «Новой Вселенной» – Джоном Бирном и Марком Грюнвальдом. Главными героями стали персонажи серии Spitfire и бестелесный призрак по имени Понятой, появившийся в ежегоднике «DP 7». Принцип безотходного производства – старый бич комикс-индустрии – ударил и по «Новой Вселенной»: закрыв четыре серии проекта, редакторы не захотели терять персонажей и попросту раскидали их по выжившим сериям.

Больше всего досталось «DP 7» – «ну, семь рыл у нас заявлено в названии, по пути появились еще несколько команд, так что десяток-другой лишних «паранормальных» серии не повредят». Таким образом, связав все журналы сквозными персонажами, пришлось выстраивать и общие для всех серий события, чтобы хоть как-то синхронизировать жизнь в «NU». Первым таким событием и стал «The Pitt» – катастрофа соберет вокруг себя и «Паранормальную семерку», и «Справедливость», и всех присных Кена Коннела. Авторы размахивали перед лицом читателя букетом из старых персонажей и кричали: «Эй, парень! Это все та же Новая Вселенная, только круче! Это мир за твоим окном, в котором божественные сущности разрушают города!»

Однако одного события оказалось мало. Следующим шагом стал массовый призыв паранормальных в ряды вооруженных сил. Авторы просто собрали всех персонажей, не занятых активным участием в своих собственных сериях, разбавили их совершенно новыми («Еще «паранормальных»!») и отправили всю шайку на КМБ.

Так началось второе крупное событие в «NU» – «The Draft». И снова кроссовер доверили Грюнвальду.

«Помнишь, ты придумал «DP 7»? Тогда получилось здорово. Давай сделаем это еще раз, только вместо «Клиники» отправим твоих чудиков сразу в армейку!» И, надо сказать, у Грюнвальда и правда снова получилось неплохо. История получилась и герметичной, и в меру забавной. Только флакончика этакой кёльнской воды все равно недостало для того, чтобы скрыть запах разложения «Новой Вселенной». Ее уходили не низкие продажи и не отсутствие звезд в авторском коллективе – «New Universe» прикончило то, что уже в 1988 году никто толком и не помнил, за что на шею Marvel взвалили такое наказание – четыре журнала, ни в один из которых нельзя для повышения продаж втиснуть Росомаху.

В 1989-м все журналы «NU» закрылись. Подвести черту под мытарствами персонажей была призвана серия журналов «The War» – четыре пятидесятистраничные штуковины, рассказывающие историю на десять страниц.

Схема, в принципе, такая же, как и в «The Pitt»/«The Draft» – в главных ролях снова «лишенцы» вроде Ночной Маски или Джека Магниконти, лидера команды «Kickers Inc.», только стоит «The War» на порядок дороже – больше двадцати баксов, да и читательский интерес отсутствует в принципе. Менеджеры потирают затылки, никто не понимает – почему основная Вселенная Marvel продается, а «New Universe», из которой два года делали вторую основную Вселенную, – нет. Авторы раскладывают материалы проекта по ящикам – в Marvel же безотходное происходство, когда-нибудь в ход пойдет и сделанное из отходов.

Надо сказать, пошло. И не только в прямом смысле слова, хотя попытки вытащить из запасников героев «NU» предпринимаются и до сих пор. Саму идею супергероев в «мире за твоим окном» или «обычных людей с необычными способностями» переизобретала потом добрая половина современных авторов комиксов. Но «Новая Вселенная» все равно останется самой первой, в которой Кен Коннел смотрит по телику передачу с Владимиром Познером, а потом гоняет косплееров в костюмах «Людей-Икс». Время идет, а «NU» все лежит в архивах, ждет, когда о ней забудут окончательно.

Мы забудем, а Мумба тут.

«Iron Man: Crash»

Журнал «EPIC Illustrated» появился в 80-е и существовал для того, чтобы Marvel могли публиковать в нем авторские комиксы про космос, титьки и трубкозубов. Независимым авторам, любившим потрепаться о людоедском отношении «большой двойки» к своим работникам, очень нравилось в этих людоедских конторах печататься, сохраняя права на свои работы.

С этой же целью была запущена и серия «Marvel Graphic Novel» – та самая, что планировалась для «Ронина» Фрэнка Миллера, скинувшего свое детище DC в последний момент. В «MGN» выходили истории про персонажей Marvel, там дебютировали будущие звезды регулярных журналов издательства – такие как «New Mutants», хватало и оригинальных работ, права на которые оставались у авторов, а со временем появились даже комиксы по фильмам (и речь вовсе не о «Dazzler The Movie»).

Долгое время «EPIC Illustrated», «Marvel Graphic Novel» и еще, пожалуй, «Marvel Fanfare», выходивший на лучшей бумаге и представляющий лучших работников Marvel, привлекали к работе издательства внимание взрослой аудитории, любителей комиксов, написанных и нарисованных острее и вычурнее – «как в Европе». К тому же они давали возможность авторам показать с неожиданной стороны себя или своих персонажей. Но приближались девяностые годы, «EPIC Illustrated» закрыли, «Фанфары» из витрины издательства превратился в обыкновенный журнал, в котором чуть больше платят, а выпуск все новых и новых «MGN» начинал потихоньку превращаться в рутину. Не лучше обстояли дела и среди большинства аналогичных публикаций импринта – «EPIC Graphic Novels». Посреди этого затишья после бури и рванула бомба замедленного действия, заложенная Арчи Гудвином еще при Шутере, в хлебном 1986 году.

Ну как бомба… Это вот берешь в руки, читаешь и думаешь – ну, вот, держу в руках бомбу. А в 1988-м это была не бомба, а так… Подушка-пердушка.

В 1986-м Гудвин встретился с Майком Сэнцем, героем своего времени.

Майк работал в индустрии комиксов с конца семидесятых, но славен среди мужей был вовсе не этим. Его страстью была работа с компьютерами. Страстью в самых разных смыслах – самой известной работой Сэнца стала порнографическая компьютерная игра MacPlaymate, а главным достижением в комиксах – «Shatter», нарисованный на «Макинтоше» с помощью мыши.

Обговорив с Арчи Гудвином перспективы работы на Marvel/EPIC, Сэнц объединился с Биллом Бейтсом – программистом, специально для проекта написавшим программу «LITHOGRAPHER». С ее помощью, а также с помощью Pro 3D и Adobe Illustrator, Майк Сэнц нарисовал комикс, одним из главных достоинств которого, по его собственному признанию, стало отсутствие «оригинального арта» – ведь оригинальным носителем первого комикса, полностью созданного на компьютере, были, естественно, дискеты.

Главным героем киберкомикса (так сам Сэнц называл свою работу) стал главный технократ (опять же, авторское определение) Marvel – Железный Человек. Сама идея – сделать компьютерный комикс о компьютерном гении в компьютеризированной броне – была на пять баллов, но вот результат оказался неоднозначным.

Вышедший в «EPIC Graphic Novel» «Iron Man: Crash» выглядит, как распечатанный брифинг к компьютерному симулятору и, по сути, им и является. Трехмерные модели – звучит абсурдно, выглядит и того хуже – выглядят плоско. Работа со шрифтами сведена к минимуму – всего один шрифт для речи, типовые формы пузырей. Почти как класс отсутствует работа со светом, а о разнообразии планов говорить вовсе не приходится. Странно смотрятся на этом празднике кремниевой жизни элементы, нарисованные в более «человечной» стилистике – хлопья с Железным Человеком, эмблема «Щ.И.Т.» созданная Биллом Сенкевичем. Круговорот мутных пиксельных рож и четких пиксельных титек (а что вы хотели от порнографа?) выглядит как привет из будущего, которое устарело уже в конце восьмидесятых. Хотя кое-где, например в изображении телепрограмм, мелькающих на экране, приемы Майка Сэнца смотрятся даже уместно.

Популярности работа художника/писателя Сэнца и продюсера/программиста Бейтса (именно так эти двое названы в Crash) не снискала, революции в индустрии не случилось, Сэнц продолжил разрабатывать эротические игры, а компьютеры так и остались инструментами, с помощью которых комиксы создаются по заветам старых мастеров, а не исходя из возможностей программного обеспечения.

Сейчас «Iron Man: Crash» выглядит наивно, а восторженные комментарии Сэнца о будущем киберкомиксов – сверхнаивно, и не стоит думать, что в 1988-м они выглядели иначе. Но мечта перенести искусство из плоскости соавторства человека и человека в область соавторства человека и машины все-таки чем-то подкупает.

Компьютер вряд ли будет рассказывать в интервью, будто вы умели просто открывать «окна», а за вас все придумал он.

«Люди в Черном»

Вряд ли можно подобрать слова, описывающие начало девяностых в комикс-индустрии Америки лучше, чем те, которыми начинается «Повесть о двух городах»: «Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди…»

Восьмидесятые стали поворотной точкой в истории комиксов. Все, буквально все, от создателей игрушек и кинофильмов до производителей сладостей, стремились купить лицензию на использование образов из журналов с картинками. Издатели придумывали новые форматы, росло качество печати, создавались невиданные по размаху сюжеты, «графические романы» обосновались в книжных магазинах, а специализированные магазины комиксов…

Ах, комикс-шопы, ах, комикс-шопы! Они размножались со скоростью опасного вируса, диктуя новые правила дистрибьюции. Битва за место на ньюсстендах, бушевавшая сорок лет, постепенно становилась бессмысленной, а значит, Комикс-Код стремительно переставал довлеть над издателями. Оказалось, что теперь родоначальниками трендов могут быть не только акулы индустрии, но и любые ребята, которые могут наскрести деньги на типографию. А если у них не хватало денег – к их услугам были небольшие издательства, созданные владельцами комикс-шопов. Они имели дело с читателями напрямую, а наиболее удачливые из них обзаводились несколькими актуальными лицензиями, что позволяло им расслабиться насчет денег, которые они платили юным (и не очень) талантам, занимающимся «авторскими комиксами».

Восьмидесятые были Belle Époque не только для крупных издательств, но и для усатых-волосатых молодых людей, которые рисовали черно-белые журнальчики. Независимый комикс избавлялся от своих подростковых сисечно-наркотических комплексов (кого ими удивишь, если теперь есть «Heavy Metal») и вступал в период зрелости вместе с Серебасом, итогом которого станет превращение прикола под названием «Подростки Мутанты Ниндзя Черепахи» в одну из самых узнаваемых франшиз в мире.

Не спрашивая мнения больших корпоративных боссов, усато-волосатые молодые люди переплавляли свои впечатления от поп-культуры в странички комиксов, щедро уснащая их многочисленными аллюзиями и цитатами, как студенты колледжа, пытающиеся произвести впечатление на однокурсницу. Понятное дело, что однокурсница скорее пойдет на свидание с обладателем торса древнегреческого бога из футбольной команды (читай: читатель купит что-нибудь с заветным «Marvel» или «DC» на обложке), но это мир комиксов и здесь происходят чудеса. К переизданию первого тома «Nexus» в мягкой обложке написал предисловие сам Крис Клермонт, а для 1985 года – это все равно что к богослову в Средневековье явился бы сам господь бог, погладил по лысой маковке и сказал: «Молодец. Можешь же, когда захочешь».

Итак, молодых людей было двое. Сценарист Майк Бэрон и художник Стив Руд. Обоим чуть больше двадцати, у обоих куча амбиций. На дворе 1981 год. Они только что обратились с комиксом под названием «Stalingrad» (уже были готовы 48 страниц, а название полностью отражает суть того, что они подготовили к печати) в компанию Capital City Distribution. Те собрались создавать издательство Capital Comics и нуждались в хорошем комиксе. Рич Брунинг (позже работавший с «Возвращением Темного Рыцаря» и «Хранителями»), Милтон Грайпп и Джон Дэвис из Capital сказали прямо: «Нам нужен костюмированный супергерой».

Парни пошли в ресторан и за выпивкой Бэрон изложил свои взгляды на будущий комикс, в частности о том, что главным элементом костюма героя должна быть молния. «Ну не знаю, – сказал Руд. – Пусть это будет что-то типа "Space Ghost"». Названия они так и не придумали. Спустя несколько недель Бэрон, который обдумывал идею о космическом палаче, казнящем палачей, позвонил Руду и сказал: «Нексус». Так герой и комикс обрели своё имя.

Идея был простой: соединить эстетику любимого обоими авторами мультсериала «Space Ghost» с ужасами современной им жизни. Бэрон привнес свой интерес к политике (особенно к её самым мрачным сторонам), Руд – любовь к дизайну пятидесятых и персонажам в духе Доктора Сьюза. Злодеи-коммунисты, мультяшные инопланетяне, массовые убийства и цитаты из классической литературы. Первые три выпуска «Nexus», составляющие первый том, раскрывают нам тайну космического мстителя Нексуса, сына коммунистического тирана, принимающего в свою команду пострадавших от тирании. Руд, начинавший с копирования Эндрю Лумиса, Алекса Тота и Джека Кирби, придает пафосу космической оперы трагикомический оттенок. С первых страниц «Nexus» кажется очередной историйкой из научно-фантастической антологии, но его нельзя просто пролистывать, его стоит читать. Первый выпуск кажется еще достаточно топорным, но в нем уже отлично виден потенциал дуэта авторов – к третьему они уже разогнались так, что Capital не оставалось ничего, кроме того, чтобы перевести «Nexus» в цветной онгоинг. Работа Бэрона не просто в описании: «И тут он бьет злодея в морду», своими диалогами он оживляет рисунки Руда.

«Nexus» не боится показаться слишком «умным» для неподготовленного читателя, но и не уходит в цитирование ради цитирования. В нем много штампов, но они очень удачно сочетаются с новаторскими для начала восьмидесятых вещами (с третьим выпуском вообще шла гибкая пластинка с музычкой и озвученными диалогами). С точки зрения дизайна «Nexus» – своеобразное потерянное звено между Стеранко и Дэвидом Аха.

1990 и 1991 годы. Годы постепенного вымирания черно-белых журналов. Именно тогда вышли первые два тома (по три выпуска) комикса «The Men In Black», которому суждено было получить новую жизнь на киноэкране через шесть лет после выхода последнего выпуска. Немногим из фаворитов того времени так… черт его знает, повезло или нет. Фильмы Барри Зонненфельда отличались от комиксов Лоуэлла Каннингема и Сэнди Каррутерса примерно так же, как мультсериал «Черепашки-Ниндзя» от творений студии Mirage. Но если четверка мутантов продолжала свою жизнь на страницах комиксов, то люди в черном исчезли из магазинов комиксов на пять лет, вернулись в нескольких изданиях от Marvel, и всё, навсегда стали героями экрана в трех фильмах и мультсериале. Так что, возможно, к Гренделю, Гримджеку и другим героям того времени, так и не ставшим всемирно узнаваемыми, судьба была благосклоннее, они «прожили» насыщенную комиксную жизнь. Но вернемся к бравым мужчинам в солидных костюмах. В конце сороковых – начале пятидесятых, когда «летающие тарелки» только-только становились мощнейшим элементом современной мифологии, появилась и легенда о «людях в черном», которые приезжали на черных автомобилях на «место происшествия» после инцидентов с НЛО, а иногда и сообщали очевидцам, что то, что они видели, не имеет никакого отношения к внеземным цивилизациям. Исследователи видят в ней отголоски поверий о сношениях (гусары, молчать!) с нечистой силой, а для сценариста Лоуэлла Каннингема эта история, рассказанная ему другом, повернутым на уфологии, стала источником вдохновения.


В девяностые и большие компании, и владельцы магазинов комиксов, въехали на колесницах триумфаторов. Но, разумеется, не всем суждено было «дожить до зимы» 1997, скажем, года. «Независимые» комиксы попали в сложную ситуацию, поскольку их фишки постепенно осваивались мейнстримом. На волне гротескной ультра-супергероики начала девяностых каждый издатель, желавший задержаться в бизнесе, начал спешно выпускать свои супергеройские линейки, но мало кто преуспел. Вторая половина восьмидесятых была временем скороспелых суперзвезд. Движение «за права» художников привело к чудовищным последствиям: теперь любой мальчишка без особенного опыта мог получить все, что только пожелает, поскольку одно его имя приносило издательству деньги. А прибыли в мире комиксов вновь стали солидными, и этому дьявольскому искушению мало кто мог противостоять. Доверчивые обыватели, прослышавшие, что старые первые номера комиксов продаются по баснословным ценам, бросились скупать ЛЮБЫЕ первые номера. Издатели не терялись, выпуская громадные тиражи первых номеров, снабжая их вариативными обложками (собери их все!), а упаковка, те самые запаянные пакеты, обещала покупателю, что купленный им журнальчик доживет до того момента, когда он сможет продать его на аукционе и обеспечить себе достойную старость. Естественно, этого не случилось. Те же, кто покупал комиксы, чтобы просто их читать, с каждым годом приходили во все больший ужас. Крупные издательства и до этого отличались неповоротливостью, но раньше они хотя бы следовали золотому правилу – читатели мейнстрима радикально меняются каждые три-четыре года, поэтому и серии должны меняться. Новые серии не менялись, они только чудовищно запутывались. Художники-суперзвезды были заинтересованы только в одном – забабахать как можно больше эффектного «оригинального арта», чтобы потом впарить его гикам. А эффектный в их случае – не значит хороший. Он здорово смотрелся на стенах покупателей, но в комиксах творился вырвиглазный карнавал имени нечестивой троицы – Тодда, Роба и Джима, которые тогда довели заветы Барри Виндзор-Смита до абсолютного, чудовищного предела. Свежего, классного, мощного… но чудовищного. Легион их подражателей только довершил дело. И если Тодд и Джим смогли затем снова найти себя, то Роб уже в 1996 году превратился в ходячий реликт.

Первые три номера «The Men In Black» вышли в Aircel Comics, канадском издательстве, ставшем импринтом, как это ранее вышло с Eternity Comics, могущественных тогда Malibu Comics. Компания Aircel сперва занималась утеплением помещений, но потеряла государственный контракт, и её работник… уболтал руководство начать издавать комиксы! Звали ловкача Барри Блэр, и детство он провел в восточной части Азии, где вдоволь начитался манги. Стоит ли говорить, что тогда, в середине восьмидесятых, комиксы, вдохновленные мангой (и культовым самиздатом «ElfQuest»), в которых малоодетые персонажи с детскими личиками ввязывались во всякие приключения, были в новинку и здорово раскупались посетителями комикс-шопов. Aircel шлепало огромное количество черно-белых комиксов с красивыми цветными обложками (к моменту становления импринтом Malibu все больше их продукции становилось натурально эротической), и среди всей этой вакханалии эльфообразных нимфеток похождения двух суровых мужиков здорово выделялись.

Итак, во главе первого тома – агенты Кей и Джей. Кей – суровый «джи-мен», курящий сигареты и всегда готовый пустить оружие в ход. Джей, бывший работник силовых структур, завербованный Кеем, вовсе не чернокожий, он напоминает смесь Стинга с Родди Пайпером. Они – «люди в черном», сотрудники некой организации, занимающейся паранормальными явлениями. Собственно инопланетяне, вставшие во главу угла в фильмах, появляются во втором выпуске первого тома (откуда взято несколько сцен, например, диалог фермера и «жука»). В первом же выпуске герои разбираются с неким культом, а в третьем – разбираются с демоном, которого вызвали детишки, играющие в некую настолку (суперпрозрачный намек на суперпопулярную «Dungeons & Dragons», обросшую множеством городских легенд). Сценарий Каннингема был полон аллюзий, но без перекоса в сторону «отсылочек для гиков», легок и изящен, но неизобретателен. Черно-белые рисунки Каррутерса подходят серии идеально, даже несмотря на мелькающие местами лица с оттопыренными губами в духе Макфарлейна.

Собственно, «не-супергерои выполняют супергеройскую работу» – достаточно распространенная тема в черно-белых комиксах своего времени (стоит вспомнить хотя бы комикс «Trouble with Girls», который, как и «The Men In Black», да и многие другие подобные вещи, переходил от издателя к издателю). Да и тема «все, что вы об этом слышали, – правда» уже успела стать штампом. Читателя подкупало другое – для людей в черном все контакты с паранормальным были рутиной, они не совершали подвиг, они делали свою работу.

Второй том начинался с истории об Эксе, бывшем агенте людей в черном, ставшем натуральным супергероем по прозвищу Волк, который словно слеплен из различных частей Росомахи, Найткраулера и Карателя (плюс с ним постоянно ходит настоящий волк… ну, как та саблезубая киса за Ка-Заром). Несмотря на рассказанную его устами правду о покинутой им организации (они занимаются своим делом ради установления нового мирового порядка), выпуск откровенно хромает – это вновь пародирование супергероики, которым в мире черно-белых комиксов не занимался только ленивый, при этом без всякого новаторства. Но читателю сообщается, что за очками у Кея совершенно особые глаза, на которые не действует устройство, стирающее воспоминания (в фильме же, как мы помним, от его действия защищали очки, та же версия вкупе с шуткой про значение названия «Ray-Ban» была озвучена в первом выпуске первого тома комикса). Кстати, в комиксе этот девайс, «нейролайзер», больше похож на старый фонарик на батарейках. Сюжет второго выпуска второго тома Каннингем, по его уверению, увидел во сне. И это история про некоего монстра, похожего на марвеловского Стервятника. Начатая в третьем выпуске первого тома тема с пародированием актуальных явлений поп-культуры стала доминирующей во втором томе, третий выпуск которого разворачивался на конвенции любителей комиксов, а в сюжет, наконец, вернулись инопланетяне, правда в единственном экземпляре. Финал второго тома был весьма интригующим, а Каннингем говорил, что третий том в работе, но «Люди в Черном» все равно пропали на пять лет.

Потом эти герои, как и весь каталог Malibu, были куплены Marvel, которые подсуетились выпустить новые комиксы к фильму (условно новые, по сути они переиздали первый выпуск оригинальной серии и его «обновленную и расширенную» цветную версию с несколько иным сюжетом и отсылками к прошлому комикса: «Мне пачку сигарет «Malibus», только без aircel-фильтра»). Потом был фильм, связанные с ним комиксы (с уже чернокожим Джеем), потом мультсериал, ещё фильм, и ещё один. Сами два тома комикса «Люди в Черном» так и остались памятником малым издательствам начала девяностых. Лучшего из всех времен, худшего из всех времен…

Всего 1.99$! Самая значительная часть

Герои комиксов очень быстро нашли способ проникать в реальный мир, и речь даже не о радиопостановках и киносериалах: супергерои превратились в игрушки, нашивки, плакаты и ростовые куклы. В каждом журнале комиксов были страницы с кучей рекламных предложений – можно было купить солдатиков, кукол, записаться на курсы медсестер и даже за какой-нибудь доллар получить устройство, наделяющее тебя сверхсилами! А еще можно было самому переодеться в любимого героя – раньше в таком наряде ты был бы похож на огородное пугало, а теперь – вылитый Супермен!

Все это – мелочи, которые очень трудно рассмотреть сквозь десятилетия, но без них картина мира американских комиксов будет слишком тусклой. В этой части – самые значительные мелочи: игрушки, костюмы и куча денег!

Трусы поверх штанов

В конце XIX – начале XX века не было места важнее для европейской (а американская была её неотъемлемой частью) культуры, чем цирк. На усыпанных опилками аренах творилась новая массовая культура: десятки различных традиций, ведущих свой род от античности, сплавлялись в одну. Балетоманами были богачи, выбиравшие себе очередных любовниц. Театр забирался все дальше в авангардные дебри. А народ толпами валил поглазеть на гимнастов, глотателей шпаг, невиданных силачей. Цирковая борьба была прообразом современного рестлинга и, что немаловажно, супергероики. Люди вроде знаменитого Финеаса Барнума (или, чуть ближе к нам, Владимира Дурова) сопоставимы разве что с Томасом Эдисоном по своей значительности для того культурного контекста, в котором мы живем. Французский гимнаст позапрошлого века Жюль Леотар изобрел универсальную цирковую одежду, названную в его честь «леотардом». Цельный облегающий костюм выгодно подчеркивал мускулатуру циркачей, не сковывал движений и выглядел эффектно на фоне мешковатых костюмов своего времени. Собственно, леотард стал прообразом сплошных купальников. «Трусы поверх трико» применялись уже им самим (все-таки обтянутые трикотажем гениталии были не слишком-то приличным зрелищем). Собственно, это была своеобразная дань моде XV–XVI веков, когда поверх чулок носили панталоны.

Традиция обряжать в гимнастическую униформу героев комиксов берет свое начало с Фантома, персонажа Ли Фалька. В качестве источника вдохновения Фальк обыкновенно называл стандартный набор своего времени – Тарзан, Зорро и прочие герои книг и экрана. Обыкновенно униформу «прицепляют» к Робин Гуду, но известнейший во времена Фалька образ киношного разбойника в исполнении мордастого Дугласа Фербенкса – это все же не то. Куда больше образ Робин Гуда повлиял на Робина (некоторые любители будут с пеной у рта доказывать, что Робин к Робин Гуду не имеет никакого отношения – они просто не читали «Detective Comics» #38).

Собственно, пресловутые «трусы поверх» мелькали в комиксах и до этого, но именно Фантом сделал их «общим местом». Функциональность рисования такой детали очевидна: никаких проблем с тем, что ткань облегает гениталии. А контраст расцветки со штанами служит тем же целям, что белые перчатки Микки-Мауса – ноги не превращаются в сплошное пятно. Джерри Сигел и Джо Шустер подхватили эту фишку, в очередной раз переделывая образ Супермена, и на страницы «Action Comics» #1 он попал уже в привычных красных труселях. Между тем, общеупотребительным подобный дизайн не стал. Популярным – да. Но тот же Капитан Марвел вполне обходился без трусов (поверх штанов).

Фантом же стал прародителем еще одной тенденции, считающейся популярной, но, опять же, не общеупотребительной. Это – маска, в которой глаза героев «лишаются зрачков», то есть выглядят абсолютно белыми. Самая популярная теория на этот счет – мол, экономия краски. На деле же Фальк сделал глаза Фантома белыми специально. Для придания сверхъестественного вида своему герою. А вдохновили его на это античные статуи, глаза которых, как известно, рисовались красками, либо делались из драгоценных камней, поэтому большинство из них дошло до нас с пресловутыми белыми глазами.

Ли Фальк прожил долгую жизнь. За свои 87 лет он успел побывать и драматургом, и театральным продюсером, и поработать на радио в отделе пропаганды во время Второй мировой. Но главная заслуга человека, рожденного под именем Леон Харрисон Гросс, это комиксы. Он дал жизнь героико-приключенческому жанру в газетных стрипах, свел в мистическом браке два явления культуры – палп-фикшн и забавные картинки. В 23 года он придумал Волшебника Мандрагору (иногда называемого первым супергероем комиксов), а через два года, в 1936-м – «Призрака, Который Ходит», «Человека, Который Не Может Умереть». Фантома. Вдохновленный мифологией, которая интересовала его с детства, мистическими тайнами джунглей и бульварной литературой, Фальк придумал Тарзана в костюме Робин Гуда, Короля Артура в обличье Маугли.

Кит Уокер, герой Фалька, Фантом XX века, двадцать первый по счету, живет в Пещере Черепа, у него есть тренированный волк Дьявол и конь Герой, а его кольцо оставляет отметину в виде черепа на лицах негодяев. Окруженный мистическим ореолом бессмертия, он борется со злодеями всех мастей, от пиратов до нацистов. Легенда же о «Призраке, Который Ходит» родилась в 1536 году, когда британский моряк Кристофер Уокер поклялся на черепе убийцы своего отца бороться со злом в образе призрака, «Хранителя Восточной Тьмы». Бессмертие, вселяющее в сердца творящих зло суеверный ужас, по задумке Уокера, должно было достигаться передачей образа Фантома от отца к сыну.

– Фантом – превосходная ролевая модель, поскольку он побеждает зло. Зло не может восторжествовать над ним. Он ненавидит диктатуру, и он предан демократии. Он всегда против любого нарушения прав человека, – говорил Фальк.

Сначала автор хотел назвать своего героя Серым Призраком, поскольку на страницах грошовых книжек блистал Детектив-Фантом, а «Фантом оперы» не сходил с театральных подмостков и экранов кинотеатров. Но автор Волшебника Мандрейка не побоялся конкуренции и дал герою звучное имя, запоминающееся с первого раза.

С тех пор Фантом не исчезает со страниц комиксов. Практически каждое крупное издательство выпустило что-нибудь с его участием. Он появлялся в кино (в высокобюджетном «Фантоме» с Билли Зейном), в мультсериалах («Фантом 2040» знаком тем, чье детство пришлось на девяностые), видеоиграх. Парк развлечений «Fantomenland» существовал как часть шведского «Parken Zoo» с конца восьмидесятых по 2010 год.

Истории о Фантоме Фальк сочинял до самой смерти. Существует красивая легенда (которая, скорее всего, правдива, потому что жизнь куда причудливее вымысла), что, умирая, он ненадолго отрывал от губ кислородную маску и диктовал новые приключения своего героя. Человека, Который Никогда Не Умрет.

Плащ, привнесенный Сигелом и Шустером в привычный супергероический облик, был нужен для того, чтобы он… развевался. Развевающийся плащик придавал динамики в любую позу Супермена. Вполне естественно, что авторы комиксов Золотого Века не могли пройти мимо такой замечательной находки и тиражировали её до бесконечности. Эстетика палп-фикшн допускала три вида героев: полуголые «благородные дикари», мстители в строгих костюмах (плюс-минус маска) и военные (чаще всего в летной форме). Чуть особняком стояли герои фантастики, которым каких только комбинезонов ни изобретали. Но эти три (четыре) типажа редко существовали в чистом виде в комиксах – элементы смешивались. «Просто маскированный детектив» по прозвищу The Clock просто не мог конкурировать с Суперменом, у которого и трико Фантома, и плащ по ветру, и сапожищи (красные!). Тогдашние авторы читали одни и те же книги, смотрели одни и те же фильмы, и им в принципе было трудно придумать что-то принципиально новое. Именно поэтому Капитан Америка обзавелся пиратскими сапогами и крыльями на голове (которые, как выясняется в одном из ранних выпусков – это стилизованные ножи). Впрочем, были и совсем маргинальные варианты – вроде переодевания молодого здорового лба в старушку. Но это – редкие исключения. Функциональность была десятым делом – костюм должен поражать, а не служить сомнительному делу «реализма». Был, конечно, беспроигрышный вариант – голый торс и трусы (проплывет Нэмор – привет Тарзану! пробежит Ка-Зар – привет Тарзану!) или, для jungle girls – леопардовые бикини, но это так, низкий класс. Рисовали джунглевых мужчин и женщин наиболее ленивые художники – изобразил голую человеческую фигуру, ассистент добавил пару линий и леопардовые пятна, и готов персонаж. Но какая же жизнь супергерою Золотого Века без пианины (читай: без сапог да плаща)?! Там у художников все чуточку сложнее. Нарисовал атлета в трико, масочку ему, плащик – и минимальные продажи обеспечены.

Удивительные живые морские обезьянки и очки рентгеновского зрения!

У переизданий старых комиксов есть существенный недостаток – обычно в них не печатают рекламу, которой оригинальные журналы были набиты под завязку. Производители всякой дряни отлично знали, что комиксы дети часто покупают себе сами, потому именно через комиксы они и предлагали маленьким читателям отправить по почте небольшую сумму в обмен на какую-нибудь шикарную игрушку, достоинства которой реклама активно расписывала, не прилагая при этом главного – фотографий. Рекламные объявления в комиксах Золотого Века читать порой интереснее, чем сами комиксы: за пару десятков центов в те времена можно было купить шпионский набор, армию из миллиона солдатиков, растворимую лысину или средства для мгновенного набора мышечной массы. Когда над комикс-индустрией навис Комикс-Код, под удар попала и вся эта рекламная вольница – ведь к товарам, рекламировавшимся на страницах комиксов, претензий было не меньше, чем к самим комиксам. Претензии, кстати, были совершенно оправданны: девчонкам, например, предлагали покупать средства для похудения в одних местах и для округления в других, а парням – настоящие ножи и почти настоящие пушки. В итоге рекламщики все же вздохнули с облегчением: Комикс-Код запретил только рекламу порнографии, алкоголя и петард (которой в комиксах пре-кодовой эпохи и так практически не было), еще вне закона оказались совсем уж реалистичные реплики оружия.

Однако стало ясно – зарабатывать деньги на детях теперь придется изобретательнее. И тут же появилось множество умельцев, научившихся делать деньги на детях буквально из воздуха. А точнее, из земли и из воды. Именно в 1956 году в Америке появились новые образовательные игрушки – «Муравьиные Фермы». Сама идея искусственного обиталища для муравьев, предназначенного для наблюдения за ними, появилась еще в начале прошлого века, но только вот раньше про подобные штуки писали исключительно в журналах для яйцеголовых. В пятьдесят шестом их догадались продавать детям: им дико нравилось смотреть за тем, как муравьи копошатся за стеклом. Родители же были в восторге от того, что ребенку можно было купить питомцев, которых не нужно выгуливать и током кормить. А ведь игрушка (довольно дешевая) еще и считалась образовательной: муравьиную ферму можно было притащить в школу на урок биологии, и получить там за нее оценку, как за научный проект.

После успеха «Муравьиных Ферм» у них не могло не появиться подражателей. И уже в 1957 году появилась реклама очередной образовательной новинки – «Живых морских существ», «Instant Life». Поначалу с детьми играли по правилам: им обещали прислать порошок, из которого в аквариуме появляются миниатюрные ракообразные существа.

Изобретатель фон Браунут специально для проекта «Instant Life» вывел особый вид артемии – планктонного ракообразного организма. Его Artemia NYOS была больше и жила дольше представителей других видов. Выбор изобретателя, мечтавшего повторить успех муравьиных ферм, пал на артемий потому, что в условиях повышенной солености воды или при недостатке кислорода самки вида несли яйца, способные выдерживать экстремальные температуры, заморозку и даже кипячение. Яйца артемии фон Браунут продавал в пакетиках с солью и кормом. Главной фишкой «Instant Life» было именно внезапное появление жизни. Из помещенных в воду яиц через несколько дней и в самом деле появлялись живые артемии.

Однако оказалось, что загрязнять аквариум планктоном, появляющимся из ниоткуда, дети не спешат. С муравьями было хотя бы все понятно – они ползают, таскают штуки и роют тоннели, а вот что делают ракообразные? Они плавают и умирают. Идея, казалось бы, провалилась. Тогда создатель «Instant Life» решил не выпендриваться и обмануть целое поколение: в начале шестидесятых «Instant Life» превратилась в «Sea-Monkeys», тогда же фон Браунут заказал рекламные иллюстрации и дизайн коробок с «Морскими Обезьянками» художнику комиксов, будущему вице-президенту DC Джо Орландо. Он и нарисовал планктон в виде дружелюбных гуманоидов с длинными хвостами и антеннами на голове в форме корон.

Эти ребята семьями ходили на пикники, танцевали, жили в роскошных подводных замках, вели активную ночную жизнь и заводили умильное потомство. Иметь дома таких друзей, выращенных из волшебного порошка, конечно же, было очень круто. К тому же фон Браунут не стал мелочиться и заказал рекламу своего обновленного детища в более чем трех миллионах комиксов. Заказы посыпались отовсюду: стоило прислать всего доллар, и у тебя дома появится свой собственный мир!

Вот только сам продукт никак не поменялся – детям по-прежнему присылали три пакетика с порошком, из которого появлялись все те же артемии, не имеющие с картинками Орландо ничего общего. Производителя-обманщика стали заваливать гневными письмами, но мало кто решался требовать деньги обратно, хотя в объявлении фон Браунут и обещал возврат средств всем недовольным. Чего было связываться из-за доллара?

Бесцветные рачки стали таким популярным (хотя и одноразовым) развлечением, что в будущем одними пакетиками наборы «Морских Обезьянок» уже не ограничивались: сначала к ним стал прилагаться вертикальный аквариум, а затем и множество различных аксессуаров, с помощью которых с обезьянками можно было якобы играть. На деле же все примочки вроде прожекторов и сверкающих камней использовали одну особенность артемий: ракообразные реагируют на свет и плывут к нему.

Враньем, кстати, было даже обещанное «мгновенное» появление жизни: на самом деле яйца артемий содержались уже в первом пакетике порошка, номинально предназначенном для очистки воды. Существовал шанс того, что после растворения в воде содержимого второго пакетика (через сутки после первого), какое-то количество планктонят вылупится, и получится, будто живые существа появились в аквариуме почти сразу.

Но фон Браунут не был бы собой, если бы вскорости не придумал еще более хитрый способ потрошения копилок. Он покусился на мечту каждого ребенка – пообещал обладание суперсилой, которой мог похвастаться сам Супермен. Гарольд фон Браунут изобрел рентгеновские очки «X-Ray Specs». На эти очки у Браунута даже был патент: по бумагам игрушка называлась «Оптическое устройство для симуляции изображений».

Само собой, очки, также разрекламированные в комиксах, начали разлетаться мгновенно. И, конечно же, никакого рентгеновского зрения они не давали. Хитрость устройства была в наложении двух полупрозрачных слоев.

Это было хотя бы отчасти похоже на правду, а вот если в очках посмотреть на книгу, то окажется, что у нее под слоем книжной кожи находится квадратный кусок книжной плоти. Стоит ли говорить о том, что в очках нельзя было разглядеть самое интересное, то, что прячут под платьями девчонки – СКЕЛЕТЫ!

Великий обманщик снова использовал старый прием: цена очков была невелика, и родители, чьи дети оказывались жертвами надувательства, возвращать деньги не спешили. Прибыли вдохновляли фон Браунута на новые изобретения. Ребятки раскусили «Обезьянок» и покупают их не так хорошо? Давай-ка продадим им раков-отшельников с разноцветными раковинами, а чтобы родителям не пришло в голову пойти за теми же отшельниками в зоомагазин, назовем их «Crazy Crabs» и разрекламируем через комиксы вроде «Бетти и Вероники».

Да, фон Браунут продавал и невидимых золотых рыбок. В комплект входили аквариум, корм и брошюра с советами по уходу за питомцем. Изобретатель гарантировал, что покупатель никогда не увидит рыбку – и это было абсолютной правдой, ведь никакой рыбки в аквариуме не было.

Этот Гарольд фон Браунут был такой выдумщик!

Его веселые обманки веселили всю Америку и даже доезжали до Европы. Он кажется этаким великим и ужасным Гудвином, который требовал, чтобы все гости его Изумрудного Города надевали рентгеновские очки. Каждое изобретение приносило фон Браунуту кучу денег, а он оставался простым и щедрым малым: когда его приглашали в гости, он всегда привозил с собой придуманные им игрушки и дарил их детишкам своих друзей. Друзья его за это очень любили, окружали почтением и даже в порядке особенной чести разрешали поджигать крест.

Именно на этом месте и спотыкается легенда об эксцентричном повелителе игрушек, дарившем радость простым мальчишкам и девчонкам. Дело вовсе не в том, что у Гарольда фон Браунута была обширная коллекция военной атрибутики времен Третьего рейха – что с того, ее на каждом углу продают. Речь не об эксцентричных высказываниях изобретателя о Гитлере – фон Браунут называл фюрера «славным парнем» и сетовал на то, что тот просто «получил плохую прессу». Такое себе и сам Дэвид Боуи позволял и ничего – потом одумался. Проблема заключается в том, что у короля игрушек была полновесная вторая жизнь, которую он, в отличие от своих коллег-суперзлодеев из комиксов, даже и не скрывал. Гарольд фон Браунут был влиятельным американским фашистом, связанным с двумя террористическими организациями – «Арийской нацией» и Ку-клукс-кланом.

Фон Браунут в самом деле был очень щедр, но жертвовал деньги он не больным детям, а расистским организациям. На деньги, заплаченные школьниками за невидимых золотых рыбок, изобретатель покупал самое настоящее оружие для ККК. Более того – он входил в избранный круг приближенных к Ричарду Гирнту Батлеру – создателю и лидеру «Арийской нации», объединявшей несколько организаций протестантских шовинистов.

Имя торговца игрушками его подельники называли на суде, сам он свободно распространялся о своих взглядах, но при этом ему удалось оставить за собой славу гения обмана. Видимо, у фон Браунута в рукаве было еще несколько изобретений, о которых в рекламе не рассказывали: ничто не могло повредить его репутации ни в кругу приличных людей, ни в кругу нацистов. Даже то, что родился изобретатель в еврейской семье, но всегда отмежевывался от своих корней, и, чтобы сбежать от себя, в пятидесятые поменял фамилию на «фон Браунут». В конце концов, фон Браунут проходил по самому строгому критерию чистоты крови – по общей сумме взносов в общак «Арийской нации». И к тому же он привозил детям фашистов даровые игрушки.

Интересно, знали ли взрослые лбы из «Арийской нации» о том, что, если надеть рентгеновские очки Гарольда фон Браунута и посмотреть на любого белого человека, то окажется, что у него внутри сидит черный, только поменьше?..

Красная пижама!

«Long johns» красного цвета, оно же «union suit» (исподнее, термальное белье, «сплошная» пижама – легендарная для американцев вещь, еще со времен ковбоев. Удобная теплая штука комбинезонного типа, со «входом» на двух пуговицах в районе ягодиц, что облегчало походы в туалет, согревала поколения и поколения американцев. Когда добился популярности супергерой в обтягивающих костюмах с трусами-поверх-штанов, то вполне естественно, что схожесть героических костюмов с пижамами не могла остаться без внимания пародистов.

Шелдон Мейер, создатель Общества Справедливости Америки, был первым, кто придумал пародийного героя во фланелевой пижаме. И с кастрюлей на голове. И, в принципе, это была одна из первых женщин-супергероинь. Звали её Эбигейл «Ма» Ханкель и она владела бакалейным магазином, который спасала от рэкетиров в образе Красного Торнадо. Дебют героини состоялся в ноябре 1940 года в «All-American Comics» #20, а чуть позже она едва не вступила в Общество Справедливости.

Следующим героем в пижаме стал Коппи МакФад, «мальчик с самой большой коллекцией комиксов». Он читал их запоем и даже спал с ними (гусары, молчать! В прямом смысле спал). В результате этого у него, как у Дон Кихота, «протекла крыша», и он стал воображать себя Суперснайпом, здоровенным супергероем. При этом мальчонка просто обряжался все в ту же фланель. Издавало его похождения издательство Street & Smith, подарившее миру Тень, и Суперснайп продержался на страницах комиксов с 1942 по 1949 год.

Херби, всемогущий толстячок, одержимый леденцами на палочке, персонаж из комиксов ACG, в 1965 году тоже решил стать супергероем по прозвищу Жирная Ярость. Кроме красной пижамки, он еще и вантуз на голове носил! В том же году Гуфи в диснеевских комиксах стал (в России это звучит слишком смешно) Супер Гуфом, и он носил свою пижаму до 1984 года. Через два года, на волне Бэт-мании, рожденной сверхпопулярным сериалом, EC разродились Капитаном Клутцем (klutz – неудачник, растяпа). И это был еще один гик с расстроенной психикой.

Параллельно этому Marvel превратили своего вымышленного сотрудника Ирвина Форбуша в Форбуш-мэна, одетого (кроме уже тысячу раз упомянутых «long johns») в кастрюлю с дырками для глаз, как у Красного Торнадо. Форбуш-мэн блистал на страницах «Not Brand Ecch», журнала марвеловских пародий на свое творчество и индустрию в целом.

«Marvel Super Heroes Secret Wars»

Можно сколько угодно бить себя в грудь абсолютом «Хранителей» и кричать, что комиксы – они не для детей, что толку-то? Они еще как для детей: для бывших, нынешних, будущих, переростков и недорослей, инфантильных или юных сердцем. Комиксы для детей хотя бы потому, что все любители комиксов разделяют еще одну любовь – любовь к игрушкам. Если вы найдете человека, который бравирует тем, что не хочет поставить на полку героя любимого комикса, бейте его по морде – он скрулл.

Игрушки по комиксам – это целый мир, со своими богами и чудовищами, мы коснемся его совсем чуть-чуть. Нас интересует одна-единственная линейка игрушек, благодаря которой появился один из самых популярных комиксов восьмидесятых годов. Линейка, как и комикс, называлась «Marvel Super Heroes Secret Wars».

Итак, первая половина восьмидесятых, стремящаяся к середине – у Marvel по-прежнему повышенное содержание Криса Клермонта в крови, Джон Бирн ему уже не соавтор, а натуральный «немезис» – оба гения по очереди ходят в кабинет к шеф-редактору Джиму Шутеру и попеременно друг на друга стучат. Свободным электроном витает между Marvel и другой конторой Фрэнк Миллер. Никаких войн (кроме обыденной пикировки авторов) не предвидится… Тут-то по позициям Marvel и наносят неожиданный удар: DC Comics совместно с фирмой Kenner Toys начинает выпуск подвижных фигурок, изображающих героев DC. Удар, собственно, пришелся скорее не по Marvel, а по конкурентам Kenner из компании Mattel (ну там, Барби, игрушечные рестлеры, все дела). Чтобы выйти на рынок игрушек для мальчиков с новым хитом, Mattel решили заручиться поддержкой врага своего врага – выпустить в пластмассе героев комиксов Marvel.

Представители Mattel предложили Шутеру сделку – они выпускают фигурки персонажей, а Marvel поддерживают линейку игрушек специальной серией комиксов. Как правило, комиксы, предназначенные для поддержки товаров, – штука изначально вторичная: забавная, нужная, но не настолько, чтобы серьезно к ней относиться. Ничего не мешало Marvel и Mattel отнестись к проекту по старинке, и зарядить рекламу игрушек в виде одностраничных забавных историй, вроде тех, что рекламировали сладости от Hostess, но в Mattel решили сделать из серии игрушек настоящую бомбу. Шутер предложил партнерам исполнить давнюю мечту фанатов Marvel (особенно, как он сам признавался, совсем юных фанатов) – устроить большую схватку всех героев со всеми злодеями! Mattel согласились, и даже предложили название для серии: работа с фокус-группой отдельно взятых за шкирку детей показала, что всем им больше всего на свете нравятся слова «секретный» и «война». Война, так война… А ля герр ком а ля герр.

Требования у Mattel к самой истории были достаточно простыми – там должно было быть множество персонажей и куча крепостей и техники: каждый элемент «Секретных войн» должен был быть потенциальной игрушкой, причем дорогой и престижной. Дело было за малым – сделать из вакханалии колес, пушек и плащей что-то похожее на интересную историю. Превращать хаос в деньги умели и Джон Бирн, и, тем более, Крис Клермонт, но с ними возникала одна проблема: отдать комикс обо всех главных персонажах издательства в руки одного из двух ненавидевших друг друга авторов было бы самоубийством. Обделенный писатель тут же хлопнул бы дверью, а работать вместе они не соглашались ни за какие деньги. В итоге автором первого «мега-кроссовера» (так называет «Секретные войны» Шутер) стал шеф-редактор.

Джим Шутер никогда не скрывал, что он, несмотря на свой возраст, автор другого поколения: он учился писать комиксы во времена полного господства Комикс-Кода. Джим писал о персонажах, которые не могут меняться, писал для читателей, которые могут просто не найти в своем городе следующий или предыдущий номер – для них нужно было каждый раз рассказывать новую, стремительную, законченную историю. В Marvel же ему приходилось писать иначе, ведь тон задавали новые звезды, делавшие упор на то, что все истории связаны в одну циклопическую трагедию без конца и без начала. Для того чтобы «Секретные войны» не нарушили расстановку сил в издательстве и оправдали статус флагманской серии, оказавшей влияние на все остальные, Шутеру приходилось постоянно советоваться с авторами: как твой персонаж поведет себя в этой ситуации? а что, если с ним случится вот это? Так что в итоге, для того, чтобы продать игрушки, Marvel фактически выпустили комикс, авторами которого было все издательство.

Так о чем же «Секретные войны»? Можно в двух словах объяснить: некая высшая сила собирает на специальной планете команды супергероев и суперзлодеев и велит им крушить друг друга, обещая победителям все, «чего тебе надобно». Казалось бы, глупее завязки сюжета придумать нельзя: но если вспомнить, что комикс должен буквально рассказать детям, как играть в игрушки, то все становится на свои места. Это просто ребенок вывалил из коробки все свои игрушки и устроил для них очередное сражение всех со всеми.

Линейка игрушек «Marvel Super Heroes Secret Wars» стала событием на рынке. Для многих героев издательства серия стала дебютом в пластмассе: например для Росомахи и Магнето (который в игрушечной версии лишился плаща). Игрушки были вооружены стволами, когтями и «секретными щитами» – пластиковыми щитами с картинками-переливашками.

Вышла серия двумя волнами, и вошли в нее не только герои одноименного комикса, но и некоторые посторонние персонажи Marvel – Дардевил, Сокол, Хобгоблин.

Однако, вопреки ожиданиям, популярность серии комиксов, выпущенной в поддержку линейки игрушек, оказалась еще выше. Звездный состав команд героев и злодеев сделал «Секретные войны» хитом продаж. К успеху серии по сей день многие относятся с плохо скрываемым презрением: ну какая же это, дескать, классика – игрушки воюют друг с другом. Может, оно и так, но это не отменяет того, что «Секретные войны» – действительно первый масштабный кроссовер, за которым последовали полчища прочих: Marvel, осуществив просьбу, тысячу раз повторенную в фанатских письмах, создали способ поднять продажи, который уже набил всем оскомину, но работает и по сей день.

Воображаемые истории. Самая правдивая часть

В комиксах не все правда. В так называемых «воображаемых историях» могли происходить удивительные перемены в жизнях героев, вершиться судьбоносные дела, а потом оказывалось, что все это нам кажется или просто «могло бы быть». Мы решили собрать в этой части наши воображаемые истории, написанные по случаю. В них тоже не все правда, степень этой неправдивости вы можете определить сами.

Джек Криби, «Hial the to knig»

Нельзя сказать точно, когда и где появился на свет Джованни Кремона – как минимум два источника дают нам абсолютно разные сведения. Лев Глисон в одном из интервью говорит: «Кремона принес мне огромную папку своих работ – я приметил его еще из окна: дул сильный ветер и тщедушному парню приходилось держаться за папку с рисунками обеими руками. Он вошел в мой кабинет, обнимая папку, его растрепавшиеся на ветру волосы были похожи на кусок черной пакли. Я сразу понял, что не буду с ним работать, но из вежливости спросил его: «Откуда ты приехал, парень?» Он сказал: «Из Неаполя. И с самого Неаполя я не ел. Дайте мне работу и треть от моего заработка – авансом». Я дал ему два четвертака и выгнал взашей». С другой стороны, Гарвасио Монтенегро – один из немногих друзей Джованни, называет его «смешным итальянцем из Милана».

Наверняка известно, что в США Джованни прибыл в 1948 году. Ему было около восемнадцати, но точно утверждать не возьмется никто. Можно сказать только то, что из Неаполя или Милана в Штаты прибыл, наверное, единственный итальянский эмигрант, чьей «американской мечтой» было рисовать комиксы.

Однако прихотливый и непричесанный стиль Кремоны, бредившего комиксами, но воспитанного на работах Боттичелли, так и не пришелся ко двору в крупных издательствах послевоенной Америки. Джованни нашел себя в создании магазинных вывесок и в декорации витрин. Все свободное время он посвящал чтению комиксов и довоенных палповых изданий – всех, что удавалось купить, найти или выменять. Чтобы вытравить из себя «музейного нытика», Кремона даже сменил имя – он стал Юджином Кренстоном. Интересно – знал он тогда, что это не последняя смена имени на его веку?

В 1963 году Кремона-Кренстон пришел на встречу со Стэном Ли, организованную звездой латиноамериканской литературы Г. Монтенегро, для которого Кремона оформлял книжные стенды. Вот что писал Монтенегро о той памятной встрече: «Стэн постоянно толкал моего застенчивого итальянца локтем в бок. Кремона не находил себе места. На мгновение я даже заметил у него в глазах слезы. Я тут же написал на салфетке «Memento quod es homo». Мой друг прочел мое послание и взял себя в руки. Выпив четыре чашки кофе и избив бок Кремоны до синяков, Ли соизволил пригласить Джованни в офис Marvel».

Так началась карьера самого загадочного автора шестидесятых-семидесятых годов, чье имя вымарано из архивов Marvel и чей opus magnum так никогда и не был выпущен – но об этом мы расскажем чуть позже.

В Marvel Кренстону пришлось пройти через обычный обряд посвящения. Вспоминает Монтенегро со слов самого Кренстона:

«Сначала он прождал Стэна в приемной, затем его пригласили войти – оказалось, что кроме Стэна Кренстона ожидал еще и Джек Кирби. Стэн улыбнулся и заговорил:

– Кремона, дружище, тебе повезло – работа для тебя есть уже сейчас. Джек не успевает закончить номер «Фантастической Четверки» – там остались косметические моменты. Вот, посмотри на то, что уже сделано. Мои сценарные пометки там же, на полях.

Стэн положил перед Кренстоном пачку бумаги и несколько карандашей.

– Приступай.

Ли и Кирби переглянулись, последний беззвучно засмеялся. Перед Кренстоном лежала кипа совершенно пустых листов.

– Чего ты смотришь? Приступай, времени мало! – грозно сказал Кирби.

Обычно после этого художники начинали возмущаться, а Ли и Кирби, соответственно, хохотали над разыгранными работниками до упаду. Но Кренстон вытер со лба пот и начал работать.

Ли и Кирби просидели в офисе несколько часов кряду, наблюдая за его работой. Выходили по очереди – в уборную или за кофе. На звонки Стэн Ли в тот день не отвечал. Закончив работу над несколькими страницами своей собственной «Четверки», Кренстон поднял голову и спросил:

– Мистер Ли, тушью тоже мне заняться?».

Более двадцати лет итальянский эмигрант занимался тем, что заканчивал комиксы художников, срывавших дедлайны.

Однажды, правда, он мог стать художником комикса по мотивам еще не вышедшего художественного фильма «Брезент» – его выбрал сам режиссер картины Клаус Шашкин (в некоторых переводах – Щащкин). Но возникли сложности на юридическом уровне и комикс «Брезент» так и не вышел.

По признанию тех, кто работал с ним в Marvel, Кренстон выгодно отличался от всех остальных «штрейкбрехеров» тем, что мог рисовать и как Кирби, и как Дитко, и как Ромита-старший, но почти никогда – как он сам. Именно с талантом работать «под других» был связан нелицеприятный эпизод, случившийся после ухода Джека Кирби в DC. И вновь слово Г. Монтенегро (здесь приводятся цитаты из его книги воспоминаний «Vanita Vanitatum»):

«Стэн вызвал Кренстона к себе и сказал:

– Я хочу похоронить его.

Кирби, говорят, высмеял Ли в какой-то из своих работ для Гастона [дружеское прозвище К. Инфантино. – Прим. OK]. И он предложил сделать из Кренстона пародийного персонажа «Джека Криби», вывезти его на пару конвенций и дать ему серию «American Capitano» – о коротышке-супергерое, который дерется с суперзлодеями-детьми, животными и предметами интерьера. Даже тогда Кренстон не нашел в себе силы сказать «нет», однако идею отвергли финансовые руководители Marvel».

Но имя «Джек Криби» настолько приклеилось к мастеру рисовать так, как другие, что Кренстон даже согласился сменить свое имя вновь – на этот раз не из любви к искусству, а из-за пьяного спора с Арчи Гудвином.

В начале восьмидесятых перед Криби наконец-то забрезжила надежда на свою собственную серию. Джим Шутер, внедрявший тогда в Marvel формат «graphic novel», предложил итальянцу создать что-то новаторское, наконец-то в полной мере свое. Криби начал работу над историей «Dreadful Shakespeares» – чтобы переломить свое обыкновение рисовать под чужую руку, он принял решение совместить в комиксе фотографию и рисунок – но не как обычно – наложением рисунков на фотозадники, а наоборот – наложить фотографии на нарисованные фоны. Идею с воодушевлением восприняли в Marvel и предоставили своему заслуженному работнику полный карт-бланш.

На «Dreadful Shakespeares» у Криби ушло полтора года – он изучил фотодело до мелочей, чтобы никого не беспокоить понапрасну, он сам выступал в качестве модели – фотографировал себя в разных костюмах, сам наносил грим. Когда работа была готова, он показал ее Шутеру.

– Все просто здорово, Джек. Но не хватает накала, мне недостает болевой точки в финале. Ракетчика Уильяма (главного героя «Dreadful Shakespeares») нужно убить. Пусть читатель выйдет из твоей книги очищенным.

Джованни Кремону/Юджина Кренстона/Джека Криби нашли на съемной квартире – он лежал на полу в костюме ракетчика Уильяма, перед фотоаппаратом с функцией отложенной съемки. Итальянский художник решил немного придушить себя перед камерой, чтобы главный герой в момент гибели выглядел более реалистично. Криби не рассчитал сил и погиб из любви к искусству. Сам себе Микеланджело, сам себе – убитый им натурщик.

Шутер хотел выпустить «Dreadful Shakespeares» с доработанными последними страницами, но оказалось, что никто в Marvel не может рисовать так, как это делал специалист по чужим рисункам.

Имя Криби так и не обрело широкой известности. Работники издательства не говорят о нем – такова политика Marvel. От Стэна Ли о нем тоже едва ли услышишь. Охотно рассказывает про Криби Джим Шутер, но интервьюеров в основном интересуют подробности его скандальной биографии, нежели память о покойном художнике.

Книга Гарвасио Монтенегро осталась, пожалуй, единственным источником информации о жизненном пути Джека Криби, но примеров работ Криби Монтенегро не приводит. Поэтому нам остается только гадать – какие страницы классических комиксов от Marvel на самом деле нарисованы старательной рукой итальянского художника с тремя именами, родившегося в двух разных городах. Однако есть основания полагать, что большинство изображений Галактуса за авторством Джека Кирби на самом деле принадлежат Криби, так как, по признанию современников, сам Кирби панически боялся Галактуса и до самой смерти втайне отрицал факт его создания. Люди, говорившие с Кирби в последние годы его жизни, вспоминали как он кричал: «Я ВСЕ ПРИДУМАЛ САМ!» и добавлял шепотом: «Кроме Галактуса…»

Крик Черного Грома

Второй мультсериал «Фантастическая Четверка», иногда называемый «The New Fantastic Four», снятый в 1978 году, имеет дурную славу среди фанатов экранизаций комиксов. Сделанный студией DePatie-Freleng Enterprises, известной, в основном, мультфильмами о Розовой Пантере, этот сериал, при всем прочем, собрал поистине звездную команду: Стэн Ли, Джек Кирби, Дэйв Кокрум, Рой Томас. Но этот же сериал и стал одной из причин закрытия замечательной студии в 1981 году. «Фантастическая Четверка» 1978 года не переиздавалась полностью на DVD и все из-за одной из серий.

Справедливости ради отметим, что самое знаменитое отличие этого сериала от комикса – это отсутствие Человека-Факела. Официально считается, что Marvel продали права на создание телесериала о Джонни Шторме другой студии, которая в момент производства «Четверки» как раз снимала пилотную серию. Но эти заявления не подкреплены ничем – нет ни анонсов в прессе, ни заявлений на страницах изданий Marvel. Зато известен случай некоего Джимми С. О нем, что самое интересное, большинство упоминаний встречается в советской литературе. Восьмилетний Джимми, во время просмотра первого мультсериала о Четверке, облил себя горючей смесью из отцовского гаража и поджег, успев пробежать в таком состоянии два километра по улице в своем родном городке. Вот что сказано об этом инциденте в книге «Империализм против детства» за авторством некоего Д. Киселева: «Практически обойден американской прессой, принадлежащей тем же воротилам, что и издание альбомов комиксов, чудовищный случай, произошедший с маленьким Джимми С. Ребенок каждую неделю смотрел по телевизору сериал «Фантастика-четыре», в котором один из героев, нагловатый подросток Джонни Шторм, превращался в жуткого вида супермена – вечногорящего в прямом смысле Человека-Факела. Желая стать похожим на экранного героя, который появился в мультипликации из популярных комиксов Marvel, мальчонка взял в гараже отца канистру с «дабликс», специальной чистящей смесью для автомобиля, облил себя с ног до головы, а затем зажег спичку… Мы избавим читателя от ужасающих подробностей кончины мальчугана, сообщим только, что никакой ответственности телевизионщики и издатели комиксов не понесли».

Именно по причине страшного инцидента с Джимми С. (которого стоило больших трудов замять и который фактически стоил карьеры Мартину Гудману) студия DePatie-Freleng Enterprises запретила использовать образ Джонни Шторма в готовящемся мультсериале. Стэн Ли предложил заменить популярного героя комическим роботом, чей внешний облик было поручено разрабатывать Дэйву Кокруму. Ли придумал амплуа и имя, H.E.R.B.I.E. (Humanoid Experimental Robot, B-type, Integrated Electronics) и сообщил это Кокруму по телефону. Тот, по непонятным причинам, «буквально возненавидел этого робота» (по словам Ли), и персонаж был передан Джеку Кирби.

Здесь стоит отметить, что отношения между Кирби и Ли были более чем натянутыми в то время. Джеку фактически запретили писать собственные сценарии в популярных сериях комиксов, которые он рисовал. Ему дали несколько «отдушин», но похождения, к примеру, Капитана Америки сочиняли другие люди. Примерно тогда же вскрылась не очень понятная история об исчезновении оригинальных работ Кирби из офиса Marvel (по слухам, их перед продажей компании украл Гудман и по дешевке продал коллекционерам).

Джек с детства мечтал работать в области мультипликации, но один из ранних опытов, еще в тридцатые, отвратил его от этого вида деятельности. «Я вкалывал, как мой папаша на заводе», – говорил позже Кирби. Теперь же он был не чернорабочим анимации, а ведущим художником-дизайнером персонажей и редактором сценариев. Впрочем, один из сценариев «Фантастической Четверки» 1978 года Кирби написал самостоятельно, на мультипликацию правило «Джек больше не пишет сценариев» не распространялось. Пока не распространялось. Ведь по его сценарию и была снята эта пресловутая тринадцатая (вот так дьявольское совпадение!) серия «The Final Victory of Doctor Doom». Из-за ошибки в журнале Wizard эту серию обыкновенно указывают как двенадцатую, путая местами с «Blastaar, the Living Bomb Burst». Но именно из-за этой ошибки в журнале люди и начали вспоминать таинственный и жутковатый финал той серии.

Скажем сразу: эта серия не сохранилась и единственными подтверждениями её существования в том виде, о котором мы расскажем ниже, служат кадры, напечатанные в двух номерах журнала «TV Week Review» (вышедшего до премьерного и единственного эфира эпизода), некоторые куски, использованные в недавнем Marvel Mash-Up (и опознанные очевидцами). При этом, что самое интересное, тот самый эпизод, который и послужил причиной для закрытия шоу, удалось частично покадрово восстановить два года назад посетителями блога «Weird-n-Cheap Toons of 70’s».

На «Википедии» есть только синопсис эпизода: «Doctor Doom blackmails the United States into making him its leader causing the Fantastic Four to spring into action». По рассказам же видевших серию, в ней происходит следующее. Доктор Дум, как в одном из ранних выпусков «Фантастической Четверки», наделяет сверхсилами троих бандитов. Те помогают ему схватить Четверку, и Дум начинает шантажировать правительство (сам находясь в Латверии) США тем, что отправит Манхэттен целиком в доисторические времена при помощи «временной пушки». В это время Четверка освобождается ценой «жизни» робота H.E.R.B.I.E. (лично я так и не понял, то ли он сам себя разобрал каким-то образом, то ли он до этого был разобран Думом, но его гибель сопровождал «this fucking sound like in Negative Zone», как свидетельствует один из посетителей «Weird-n-Cheap Toons of 70’s»), но Дум каким-то образом запирает их в комнате, откуда откачивается воздух, этакий его классический ход. Рид Ричардс использует голову H.E.R.B.I.E., как передатчик, при этом его голос странным образом искажен, чтобы вызвать Inhumans. Надо отметить, что этой команде, столь любимой и продвигаемой Кирби, уже был посвящен один из эпизодов этого мультсериала, но Король остался недоволен им, поскольку горячо любимый им персонаж Черный Гром (Black Bolt) появлялся в кадре всего на пару секунд, большая же часть времени была отдана Медузе.

Здесь же Черный Гром появляется во всей красе. Зрители видят, как он летит над Латверией и произносит патетический монолог в лучших традициях «Четвертого Мира» Кирби. Но говорит он почему-то об утраченной любви и их нерожденных детях со (!) Сью Сторм. Затем он горько плачет, а зрителям показывают странно искаженное лицо Рида Ричардса, будто смеющееся. Бен Гримм, превращенный аппаратом Дума снова в человека, двумя руками держится за свое горло и зовет Алисию. Обыкновенно нарисованная Сью («они просто взяли кусок из другой серии», – сообщают все в том же блоге) почему-то произносит: «Майкл Эллис, вас ожидает Майкл Эллис». Рука Дума дергает какой-то рычаг, причем слышен его характерный смех, а Черный Гром начинает кричать. На наших глазах от его крика рушится Латверия! При этом звука нет вообще, что отмечают все, кто видел эту серию. Да, именно так. После рыданий Грома, после душераздирающих хрипов Гримма и зловещего «металлического» смеха Дума – полная тишина. Падают в жутком мелькании цветов башни замка Дума, рушатся целые латверийские города, а Гром все кричит и кричит беззвучно. Сам Дум пытается спастись в ракете (при этом с него каким-то свалившимся сверху камнем сбивает маску, но лица мы так и не видим, он бредет вслепую, закрыв лицо локтем), но проход к ней завален. Четверку мы в этой серии больше не увидим, потому что после заваленного прохода появляется надпись с названием эпизода: «The Final Victory of Doctor Doom», а потом сразу титры с обычной веселой музыкой сериала.

Говорят, что именно этот странный финал последней серии стал последней каплей в конфликте Ли и Кирби, но сами они никогда и нигде не говорили о работе над «Фантастической Четверкой» 1978 года. Сейчас этим материалом владеет Дисней, и, возможно, мы когда-нибудь сами увидим этот таинственный тринадцатый эпизод.

Тайна «Академии талантов Marvel»

Недавно в Сети появились воспоминания учеников «Академии талантов Marvel». Представители современной индустрии комиксов предпочли оставить эти важнейшие свидетельства без внимания. Лица, упомянутые в опубликованных текстах, удивительным образом из постыдной страницы истории издательства пытаются сделать факт, которым можно даже немного гордиться. Попробуем разобраться, что же на самом деле случилось в Питтсбурге летом 1985 года…

На первый взгляд скандальная инициатива издательства и вовсе выглядит совершенно безобидно: в середине 80-х редактор Marvel Том Дефалько предлагает Джиму Шутеру и Джиму Гальтону организовать лагерь-студию для молодых художников. Конечно, звезд в компании тогда хватало с избытком, но все еще помнили урок семидесятых – если из индустрии уходят деньги, то привыкшие к хорошей оплате работники уходят из индустрии вслед за ними. Руководство Marvel решило, что заранее учить молодых художников соответствовать стандартам издательства – хорошая идея. Том получил добро на создание центра. Шутер и Гальтон поначалу принимали деятельное участие в организации центра, получившего название «Академия талантов Marvel», но из-за прочей занятости они в конце концов все же передоверили «Академию» Дефалько.

Подозрительные вещи стали происходить сразу же – во-первых, Том предложил использовать в качестве базы для «Академии» молодежный центр в Анкоридже на Аляске, Шутер возразил, что талантов незачем загонять в такую даль, и выбил Тому помещение еврейской общины в своем родном Питтсбурге. Во-вторых, Дефалько сразу же наотрез отказался от рекламы центра на страницах комиксов – он заявил, что искать таланты, напрямую связываясь со школами искусств, будет гораздо удобнее. Так или иначе, к лету 1985 года было объявлено о первой «Академии талантов Marvel» – в ней приняли участие 40 одаренных молодых художников, в возрасте от 14 до 19 лет.

Шутер, посетивший занятия «Академии», остался страшно доволен работой своего ближайшего помощника. ДеФалько решил знакомить молодых художников со спецификой работы в комиксах на примере рисунков Джека Кирби. Несмотря на напряженность в отношениях с «Королем», его работы тогдашнее руководство Marvel ценило невероятно высоко.

Однако, если верить свидетельствам участников той самой первой (и единственной) смены «Академии талантов Marvel», дела обстояли совсем не так радужно. Присцилла Райд (ей в 85-м было всего пятнадцать) рассказывает:

«Почти сразу же нам объявили, что в «Академию» приедут сценаристы из Marvel, чтобы работать с нами, и что, возможно, лучшие наши комиксы по их сценариям даже издадут в «Marvel Fanfare». Первым приехал Крис Клермонт. Поначалу он очень всем понравился – много рассказывал, шутил, улыбался, да и вообще относился к нам гораздо лучше, чем Том [Дефалько]. Правда, он нашел где-то кресло на колесиках и попросил нас возить его в нем, но и это мы восприняли как часть игры. Однажды он попросил меня привезти его в маленькую комнату без окон, в которой располагался мини-бар (он был, конечно же, для гостей, но никто не ругал нас, учеников, когда мы им пользовались), долго расспрашивал о моих родственниках – я из очень религиозной еврейской семьи, а он говорил, что его всегда интересовала иудаика. Я была польщена таким интересом, рассказывала все подряд. Ну, сами судите – обычная девчонка-тинейджер, жизнью которой интересуется полубог из мира больших комиксов. А потом произошло что-то очень странное: он погладил мою руку, отъехал на кресле к единственной двери в комнате, остановился так, чтобы дверь оказалась прямо за его спиной, и сказал: «Спасибо тебе, теперь можешь идти». Рукой он показал на глухую стену так, как обычно показывают на дверь. Я сначала посмеялась шутке, но потом поняла, что он все это делает всерьез – хочет, чтобы я ушла сквозь стену. Выпустил меня из комнаты только тогда, когда в дверь забарабанил Арчи Гудвин – он каждый час подходил к мини-бару, чтобы накачаться джином».

Оказалось, что расписание «талантов» было довольно жестким – в день семь-восемь часов у них уходило на практику. Они делали наброски под строгим надзором Тома Дефалько. Нарушали распорядок только визиты авторов.

«Однажды «Академия» заходила ходуном с самого утра: прошел слух, будто из Канады приедет сам Джон Бирн. Мы были огромными его фанатами: и как художника, и как сценариста. Каким же было наше удивление, когда к нам принесли странно одетый манекен с приклеенной бородой и сказали, что это и есть Бирн. Потом также под видом Бирна к нам «приезжали» торт в виде бородатого человека и перекрашенная (с нарисованной бородой) ростовая фигура Супермена», – вспоминает Пат Голядкин из Небраски.

Странным было и поведение самого Тома Дефалько. Обычно он был строг и немногословен, но иногда на него что-то находило и…

Рассказывает Хесус Окампо, ему в 85-м было восемнадцать:

«Дефалько сел перед нами, когда мы рисовали, вызвал меня, протянул руку и сказал: «Дунь мне в палец». Я не понял, что он имеет в виду, посмотрел на него, а он опять: «Дунь мне в палец. Да посильнее, чтобы я почувствовал, как ты дуешь». Я развернулся, пошел к себе на место. Потом он сам дунул себе в палец и сказал, что когда ему дуют в палец, у Джима Шутера начинается икота. И поэтому он всегда дует в палец».

Финал истории «Академии талантов Marvel» оказался внезапным и курьезным: приехавший познакомиться с «талантами» без предупреждения Нил Адамс ошибся дверью, и вместо комнаты с мини-баром попал в чердачное помещение, наполненное набросками учеников «Академии»: это были карандашные изображения персонажей Кирби, копии страниц оригинальных комиксов Кирби. Адамс вынудил Дефалько признаться, зачем ему на самом деле понадобилась «Академия» – Джек Кирби во время конфликта с Marvel требовал вернуть ему весь оригинальный арт, оставшийся у издательства после его ухода. Из десяти тысяч единиц хранения нашлись и были переданы Кирби около двух тысяч. Дефалько, заставлявший учеников работать на бумаге, оставшейся с шестидесятых годов, планировал подделать с помощью нескольких смен «Академии» исчезнувшие работы Короля и передать ему, чтобы помирить Кирби с Marvel и на волне резонанса от этого примирения свалить вину за несправедливое отношение к Джеку на Шутера и занять его место. Адамс представил Джиму Шутеру доказательства того, чем действительно занимался в «Академии» его протеже. Шутер, однако, не поверил в то, что таким безнадежно экстравагантным способом Дефалько хотел его подсидеть, оставил Тома при себе и доверил ему разработку «Новой Вселенной».

«Академию», конечно же, закрыли – ни один из участников ее единственной смены так и не стал художником комиксов. Иметь дело с индустрией, прогнившей настолько сильно, не захотел ни один из них.

Нил Адамс не стал афишировать подробности скандала – по его версии «Академия» оказалась слишком затратной. Том Дефалько потом все же подсидел шефа, провалив подготовку «New Universe» и свалив провал на него. В ответ на обвинения Дефалько утверждает, что делал все исключительно в интересах учеников, для которых «Академия» стала отличной школой, и авторов Marvel, настрадавшихся от самодурства Шутера.

Однако свидетельства учеников, появившиеся в Сети совсем недавно, позволяют нам констатировать: очередное белое пятно истории комикс-индустрии, к сожалению, вновь оказывается на поверку беспросветно черным.

Колобок от великих сценаристов комиксов

Джерри Сигел: С далекой погибающей планеты на Землю было прислано разумное тесто. Теперь в обычной жизни – это скромный колобок, которого может сжевать кто угодно, а в трудную минуту он становится Черствым Бейглом! Тверже стали, более омерзителен на вкус, чем прошлогодние бургеры, через дырку со свистом пролетает воздух!

Билл Фингер: После того, как бабку и дедку застрелил бандит, Колобок клянется отомстить всем преступникам на свете. Для этого он наряжается в странный костюм (а дальше пусть пишет Гарднер Фокс).


Джо Саймон: Раньше он был обычной горсткой муки на сусеках, но после секретного эксперимента он становится Колобком Америкой! А с ним его напарник – Бублик! Все звери в лесу – переодетые нацисты, и только смачный хук с правой может их одолеть! Да, а еще у Колобка есть щит! От него рикошетят шишки!


Гарднер Фокс: Колобок, катясь по лесу, достигает такой скорости, что перемещается в другое измерение, где знакомится с Пирогом (из западноевропейской версии сказки). Вместе они побеждают Карабаса-Барабаса, Кощея Бессмертного и Волшебника Страны Оз.


Стэн Ли: С помощью космической радиации ученый становится существом из теста, могучим Колобком! Он постоянно конфликтует со своими приемными родителями, бабкой и дедкой, но однажды дедка погибает, пытаясь вырвать из земли радиоактивную репку. Время от времени появляется Курочка Ряба, и то дерется с Колобком, то дружит. А потом планете угрожает громадное божество Пропп, и Колобок отправляется в путешествие через Негативный Лес. И все на самом деле придумал Джек Кирби. Именно так он нам и сказал.


Уилл Айснер: Колобок – еврей и у него тяжелая жизнь.


Денни О’Нил: Крайне левый Колобок-феминист узнает, что дедка подсел на «лекарства». В преступлении подозревается таинственный азиатский бандит «Ли Са», что в переводе означает «лиса». Америка уже не та.


Фрэнк Миллер: Душа древнего воина была перемещена в тело из теста старым сэнсэем. Теперь он – Колобок, отверженный и одинокий. Через темный лес катится он, чтобы встретиться со своей старой любовью Лисой. В финале он говорит: «Запомни это тело. Тело, которым ты подавилась».


Грант Моррисон: Колобок – борец за экологию, сумасшедший наркоман и инвалид, сражающийся с порождениями своего разума в месте, известном как «Лес». И на самом деле Колобок это и есть Грант, о чем он сам расскажет на последних страницах комикса.


Если же вам захотелось интерпретировать историю Колобка по-своему, предлагаем вам исключительно полезный справочник, с помощью которого вы сможете отправить Колобка (или любого другого вашего героя) в нужное место и правильно это место декорировать:


Дикий Запад:

Ковбои, салун, шериф, звезда шерифа, кактусы, лошади, закат, промышленник, железная дорога, индейцы.


Замок:

Рыцарь, ров, герб, факелы, кони, инквизиция, дракон, башня.


Динозавры:

Динозавры, драки динозавров, динозавры – друзья и враги, птеродактили, тираннозавры.


Ниндзя:

Ниндзя, самурай, сюрикен, катана, дракон, пагоды.


Египет:

Мумии, пирамиды, сфинкс, ловушки, скарабеи, археолог.


Будущее:

Летающее, лазеры, роботы, компьютер, корпорации, имплантаты.


Космос:

Инопланетяне, лазеры, звезды, планеты.


Человеческое тело:

Кровеносная система, желудок, мозг.


Виртуальная реальность:

Шлем, очки, лазеры, все можно.


Роботы:

Большие, лазеры, драки роботов, роботы – друзья и враги, роботы собираются в большого.


Гигантские существа:

Дышат, разрушение, танки, лазеры, гигантские существа – друзья и враги.


Война:

Танки, наши и не наши, гранаты, секретное оружие, ветеран.


Корабли/Самолеты:

Предатель, радиация, катапультирование.


Супергерои:

Все могут, супергерои – друзья и враги, костюмы, мутации.


Пираты:

Попугай, пушки, корабли, сокровище, остров, одноглазые и одноногие, пираты – друзья (флибустьеры) и враги.


Под водой:

Акула, акваланг, жемчужины, подводные лодки, Атлантида, русалки, пираньи, медузы, огромный кальмар, кладбище погибших кораблей, электрический скат.


Пришельцы:

Тарелки, лазеры, костюмы людей, пришельцы – друзья и враги, слизь, паразиты, спецслужбы.


Фантазия:

Все, что душе угодно, только в искорках.


Цирк:

Клоун, львы, лошади, звери – друзья и враги, дрессировщик, акробаты, факир, фокусники, жонглер, слон.


Музей:

Скелеты, картины, статуи, доспехи, смотритель, и см. Египет, Замок, Динозавры.


Спорт:

Спортсмены – друзья и враги, мошенники, допинг, убийства.


Завод:

Трубы, капли, вентиляторы, магниты, пресс, пар, роботы, компьютер, лазер, все сложно.


Лес/Джунгли:

Змеи, кошачьи, пауки, пальмы, туземцы, зыбучие пески, см. Динозавры.


Зоопарк:

Клетки, побег, террариум, и см. Цирк.


Казино:

Рулетка, блек-джек, покер, деньги, обман, магниты.


Библиотека:

Книги, свечи, книги – друзья и враги, Некрономикон, и см. Музей.


Улица:

Фонари, магазины, гидранты, панки, полицейские, прохожие.


Канализация:

Вонь, крысы, склад, и см. Завод.


Погони:

Машины, масло, мины, стрелять на ходу, прокалывать шины.


Драки:

Без правил, труба, нож, бита, цепь, бутылка, турнир, пистолет, драчуны – друзья и враги.


Северный полюс:

Лед, тюлени, пингвины, моржи, козлы, эскимосы, экспедиция, снеговики.


Луна:

Кратеры, луноход, американцы и см. Космос.


Деревня:

Фермер, сарай, трактор и см. Зоопарк.


Кладбище/Дом с привидениями:

Скелеты, призрак, кресты, летучие мыши, паутина, камин, вампиры, канделябры, свечи, тыква, гробы, мертвецы – друзья и враги.


Школа:

Училки, раздевалка, чирлидеры, ботаны и см. Спорт, Улицы, Драки.

Продолжение в следующем номере. Самая последняя часть

Что еще почитать о комиксах

После всего прочитанного возникает естественный вопрос: «А что почитать по истории комиксов?» Единственным честным-верным ответом на этот вопрос служат два слова. «Собственно комиксы». Хотя даже одних комиксов будет недостаточно.

Разве что для самого зеленого неофита факт того, что старых комиксов не просто много, а ОЧЕНЬ много, является поразительным. Естественно, что просто нырнуть в это море – поступок не самый умный, вы стопроцентно наглотаетесь соленой водички, и вас будет очень некрасиво ей тошнить. Примеров подобного – полный Рунет. Берется абстрактный человечек, допустим, за «Amazing Spider-Man» и начинает с самого начала читать (притом что в его читательской практике самый старый комикс датируется годом этак 1986-м). Естественно, что в картинку мира просто так взять и вписать целую историю комиксов – это не ишака купить. И пишет или снимает человечек на видео свои убогонькие мысли: какие раньше люди были дураки, что такое читали, какие Стэн Ли и Стив Дитко бездари, как же все это глупо и примитивно.

И сколько бродит таких текстов, и с каким жаром ссылаются на них! Информационный голод, он такой. У нас ведь в стране как – комикс старше восьмидесятого года на полках появляется только по большим праздникам, а пособия по истории этого замечательного явления найти проблематично. Оттого и цветет варварство в худшем смысле среди российских любителей комиксов.

Искусство вне контекста времени – не существует, это прописная истина, которую всем должны вдолбить еще в школе. Но отчего-то не вдалбливают. Поэтому без знания истории за старые комиксы смысла браться нет. Вторая необходимая вещь – знание английского языка. Пускай на самом примитивном уровне. Существует такая вещь как чтение на объем: начинаем со словарем, потом включаем языковое чутье и вперед. Ничего сложного в этом нет, а пользы масса.

Навсегда, к чертовой матери и жукам майским, выбросьте списки типа «Сто тыщ комиксов, которые вы должны прочитать». Вы никому ничего не должны. Просто берете и читаете. Что интересно, что привлекает именно вас, а не каких-то составителей списков. Самое главное – не замыкаться на одном жанре. Представьте себе человека, который ест исключительно жаренную в масле пищу. Мрак, ужас, кошмар. Если вы ограничите свой умственный рацион одной только супергероикой или хоррором – с вами произойдет то же самое, что и с нашим воображаемым «гурманом». Чтение определяет вас, но не в той степени, которая вам бы понравилась. Поразить «статусностью» прочитанного можно разве что дурочек с младших курсов филфака.

Старайтесь приобретать комиксы на бумаге, это вовсе не так дорого, как может показаться на первый взгляд. Мы не ханжи и не отрицаем факта удобства скачивания сканов (особенно для тех, кто ограничен в пространстве для хранения бумажных версий), но журналы/книжечки читать удобнее и приятнее. Бюджетные серии переизданий есть у всех крупных издательств.

Необходимая вещь – это сопутствующая литература: биографии авторов, воспоминания очевидцев. Переводных изданий такого рода практически не существует, в наших магазинах это редкие птицы, но их можно заказать почтой, а то и нагуглить. Подарочные издания, постоянно проскакивающие в наши магазины, хороши в определенной степени, но толку от них мало. Но на полке смотрятся красиво, это да. И для удобства заведите себе читательский дневник (если вы по какой-то причине этого не сделали). Это поможет вам без проблем возвращаться к недочитанным сериям без страха о том, что вы ни черта не поймете, что особенно актуально для Бронзового Века. И, конечно, самое главное…

Читайте старые комиксы

Они все к вашим услугам – опыты первопроходцев Золотого Века, новая мифология Серебряного, смелость Бронзового. Откройте для себя настоящие человеческие судьбы за яркими картинками, научитесь проникать за четвертую стену, поселите самих себя в удивительных мирах. Отправляйтесь в несбывшееся будущее, проникнитесь бесконечной властью времени, ощутите ритм дыхания всемогущей истории.

Узнайте наконец, кто же такие Джим Стеранко и Джек Кирби, футболку с принтами авторства которых вы купили в «ТВОЕ». Рассматривайте плавные линии Айснера, погрузитесь в грезы наяву вместе со Стивом Дитко, научитесь отличать Сэла Бушема от его брата Джона. Поразитесь неутомимости Гарднера Фокса и изобретательности Стэна Ли, спорьте с Дэнни О’Нилом, удивляйтесь Рою Томасу. Переживите вновь рождения и смерти героев, разделите их радости и печали, ответьте на их вопросы и задайте им свои. Станьте испытателем неведомого, вступайте в общества защитников справедливости, откройте двери убежищ ужаса, путешествуйте в таинственное и непознанное!

Откройте неизведанную вами территорию, проникните в сокровищницы и щедро делитесь со спутниками добычей. Используйте свой величайший дар, свою главную суперсилу, своё воображение, чтобы превратить нереальное в реальное, вновь вступить в схватку с ненасытным забвением. Вам несказанно повезло – ваш новый мир еще не втиснут в сухие параграфы школьных учебников, не истрепан академиками, он ваш – и только ваш!

Покупайте старые комиксы. Требуйте в местном комикс-шопе те вещи, которые они никогда и не думали заказывать. Станьте свидетелями того, что когда-то происходило впервые. Вдохните аромат страниц и разделите свою жизнь с теми, чьей фантазией они владели. Новые комиксы – они как дети, кто знает, кем они станут и чего достигнут. Заговорите с мудрыми стариками, отправьтесь сквозь пространство и время, чтобы открыть секрет вечной юности, расцветающей внутри, и не дающей превратиться вашему лицу в угрюмую протокольную харю.


home | my bookshelf | | Тайная история комиксов. Герои. Авторы. Скандалы |     цвет текста   цвет фона   размер шрифта   сохранить книгу

Текст книги загружен, загружаются изображения
Всего проголосовало: 1
Средний рейтинг 4.0 из 5



Оцените эту книгу